平畴交远风
——陶渊明
因风想玉珂
——杜甫
风叶共成喧
——李商隐
晚节孤风益自奇
——苏轼
心非风月尚谁知
——陆游
节奏既可以给予我们时间，也可以阻止时间的到来。节奏既赐予我们一个更原初的、令人狂喜的居住场所，也使我们落入可测量时间的飞逝之中。
——吉奥乔·阿甘本
过去不是你可以抛弃的东西，它塑造了你。
——埃德蒙德·胡塞尔
我叫道：“现在我有了！”——一个突然的闪念：此后我将能够摆出这个计划的各种细节了。这里保留下来的该是什么呢？也许是一幅图画。但“现在我有了”并不是说我有了这幅图画。
——路德维希·维特根斯坦
风和风
右奈
像什么，吹过
树叶，沙沙
掉头
河流，奔涌
却在某处
折断
山川，雄伟
却在某夜
崩塌
天空，包容万物
包括鹤嘴和
灰烬
你准备拉开架势说点什么的时候，突然起了风。这时你瞬间有了一个转念。你觉得风对应着你的一部分心思，风声替你说出了一部分心声。乃至于在风的环绕之下，你本打算说出的话骤然减少了。此时此刻，要么风成为了你的代言人，要么你成为了风的代言人。时过境迁以后，要重新回到这样的场景之中，理解当时你的全部想法，就必须迅疾设想出与之匹配的强劲之风。这里包含着三个理解风的角度：其一，作为地籁的原始的风，所谓大块噫气，其名为风；其二，作为强音的伴奏的风，人的一部分心声已转化为风声；其三，作为主题的自由的风，经由诗人歌咏之后，快速转变为一个中项，促成诗人更全面的自我认识。于是，即便真有“同一阵风”的判断，但最初的第一阵风已不可能被写下来的风或日后追忆的风所完全覆盖：风和风已有所不同了，风和风出现分别了。后来的风鼓着劲都想去诠释最初的风，它们分散了人的注意力而使得最初的风已不可复原或记忆模糊，大地之上只剩下风和风的相似性与紧密性了。第一阵风成为了一个永恒之谜，每一次对它的追溯或追述，都变成了已不可能完成的任务。到头来无非是在建立一种二者关系：要么是风和风的相似性的探讨，要么是人与风的情感关联的摸索。最大度的理解在于将第一阵风理解为全部的风或全能的风，它养育了后起之风。在后来的每一次对风的理解中，出现了诸多的细枝末节，但为了保持某种必要的忠诚与谦卑，都要以第一阵风为参照，来使所有的风都在风的秩序册中获得理解。后来的风不再是以自成一体得到完全理解，而是必须和历史上的风相对照来得到确认。
第一首关于风的诗和第一阵风极为相似。一位诗人对风的理解一直以来都是以读者立场凌乱积攒而成的，甚至来不及分辨生命中第一阵对他有震撼意义的风从何算起，直到他写下第一首关于风的诗，才拥有了一个八面玲珑的认知模型：第一阵风或所有历来的风都在一个缺省结构中得到了汇聚。这里所说的第一首关于风的诗并非大包大揽的万花筒，而是一个以少胜多、以点带面的缺省结构。诗人创设了这个结构，使之成为了一个无所不能的看不到全貌的容器，由此，名义上的第一阵风终于有了自己的归宿。第一首关于风的诗创造了第一阵风，而不是相反。而这里所说的“第一首”并不是指创作年份上最早的那一首，而是具有概括力与统治力的最强者，或简化为诗人打心底里认可的代表作。现在风和风联袂而入这首代表作之中，共同追寻仰慕已久的第一阵风。诗人成为了风的仰慕者。为了证明这一点，他必须历数自己如何一步步抵达这一境地，如何与风结缘并缔结深厚的友谊，并要向读者阐明他是怎么理解众所周知的风。于是，第一首关于风的诗呈现出两个方面的属性：一是包含着当事人对风逐步理解的进程，二是竭力捕捉风的形状与风的属性，确保诗中所存留的的的确确是第一阵风。令诗人略感不安的情况在于，当他要描述风的本质或他对风的感受时，有可能触及的是笼统的风、普遍的风，而非个别的风。不是在特定情况下遭遇的一场风，而是人所共知的日常之风。进一步来说，他不是按照一阵风的风速或流动的轨迹来追寻风的全貌以及感知的整个流程，而是东一榔头西一棒槌找出各种风来凑合成一场风。
的确，就单一的一阵风而言，来去无踪，诗人无法做到有头有脸或有始有终地描述这一阵风。他必须更加保守地谈论“风和风”：至少两阵风所形成的累积感受，或者更多的风带来的意蕴组合。另一个暗自发生的策略在于，“风和风”所表明的是，头一阵风是触动诗人诗绪的风，而后一阵风则是关于风的书面意义上的感知范畴，甚至可以说，前风为实实在在的风，后风可以理解为《诗经》所言“风雅颂”之中的风。这样一个设置会使得诗中的文法运动呈现出不同的走向，本来是一阵风从东往西飘过，有一个明显的轨迹，但现在诗人做出了妥协，推而广之，招呼天南地北的风在同一个范畴内会合。写作的侧重点不是谈论风和风的差异，而是不同的风形成的共振或共性，是一种累加的效果。犹如百鸟朝凤般的四面八方的风开始听从诗人的指挥，向着诗人预想的意念之风看齐。甚至不自觉地会发生一次写作策略上的漂移：风在一棵树上所呈现的千姿百态会被各种场域中的风的一致表现所替代。有鉴于此，读者要特别留意诗人在诗中撒下的不同风源，至少有两阵风从不同的方向吹来。诗人在标题中已经明确提示读者，这里所说的风是这里的风和那里的风的组合，或你的风与他的风的交集。最初的那阵风会被更多的风所稀释，乃至于读者没有必要极力追溯引发诗人诗兴的那阵风在哪里，而只需任选生命体验中的两阵风形成一次交会，就可以和诗人的心得达成共识。也即，你要理解诗人心头的风和风，就必须也在自己心头涌现出风与风的组合。
当诗人劈头盖脸问你“风是什么”或“风像什么”时，你该怎么回答？尽管我们都知道风是什么，很容易从周边环境中快速判别风来了，但总是有一个疑问：风是谁派来的？风为何动起来了？（这当然不是要从气象学或物理学上获得一个解释。）总觉得风的背后有一个主宰者。更要紧的是，风无法单凭自身体现出它的形状和声音，而必须依靠人们肉眼可见的物体才能显形。比如树叶。诗人的第一抹眼光的确拂过了树叶，就像风吹动了树叶。风来了，因为树叶动了，因为人心动了。写作伊始的风的确是肉眼可见、亲耳聆听到的风，然而诗人通过与读者商量的口吻，获得了一次快进，而不必待在刚才的风声之中久久徘徊：通过问出“像什么”这样一个并不需要立即得到答复的问题，诗人打开了话匣子，放出了经验之风，或可说他通过设问的方式完成了对风的替代。风被风之问所替代。接下来他要讨论的风就不是肉眼可见的风，而是一个关于风的问题或主题。既没有将眼前的这棵树单列出来，声明这是一棵有故事的树或一棵特定的树，也没有为起舞的风给出一个恰切的名义，而是笼统言之这是“像什么”的风。当事人原本伫立在风中，但经过这样一次转换，使得风成为了人的脑海中的涟漪：既不是一个值得留恋的客观对象，也不是一个容纳万物的空间，而是让它成为了一个通道。即将有一个风的函数或风的方程产生了。个性、具体性、迫近性犹如杂质被过滤掉了，诗句变得很干净纯粹，但也付出了不小的代价。眼看着颇有来历的风瞬间变成了莫名的风、匿名的风。这是一个关键的选择与转向。既关系到写作主题的变迁，也预设了句法结构腾挪的姿态。
与其说一开始太迁就读者了，太想引起读者的共鸣，不如说太迁就经验主义，总是将风的架势快速拉回到熟练的句法之中。这首诗从一开始就不打算标新立异，不形成对此前作品的一次悖逆。但换一个角度来说，这何尝又不是一次自我挑战。因为千千万万的诗人都描写过风，都处理过风和树叶的关系，现在轮到自己上场，又该怎么出手呢？除了在标题上提起风，在正文开展中闭口不提风，仿佛这是一个忌讳，也是一个纪律。有声有色的风会利用诗人展现出哪一个最显著的特征呢？看风的人和风在这一刹那建立哪一种最紧密的联系呢？从句法结构的设计上来看，风吹过树叶，发出沙沙响声之后，已不可避免地要进入一种“掉头”的趋势之中，这是一个审美倾向，也是一个立意框架。风再也跑不掉了。将风纳入“掉头”这样一个关键特征之中，即是主题上的一次开拔，也是句法结构上的一次夯实。“掉头”这个说法一语双关，既表示风在回返转弯，也表示这一阵风休止、死亡了。现在回望诗的第一个小节，审视其中句法结构的特色，就明白诗人苦心经营的节奏感是多么迫切地想和风本身的节奏相呼应。风在某处掉头了，诗句也恰好在某处随之掉头。掉头之际，死而复生。“掉头”这个说法的确让一个完整的诗句得到了一次修整，立意上得到了一次擦亮，而且为下一个小节的递转提供了一次率先示范。“掉头”一说余音未了，必须有类似的修辞来与之遥相呼应。很明显，从诗学上说，“掉头”比“吹过”更带劲，“吹过”太俗了，人人皆可言之，而“掉头”极力保留了同样的风特殊一面。
从吹过到掉头，风的这一运行轨迹见证了诗人的巧思心迹。但读者莫要问为何掉头，掉头又去了哪里，接下来又会发生什么，到此为止。“掉头”对应的是一个休止符，是对原有轨迹的一次中断，是句法上有意安排的一个不及物动词。这就是诗人营造的第一阵风，尽管偏于笼统，但仍然是本真的风。随后还会不会出现另外一种堪与掉头媲美的风的姿态，尚不可知，但发生风的变形记似乎可以期盼。也就是说，必须有一阵与此不同的风发生，诗人方肯罢休。东风乍歇，西风又起，这样的设计如何呢？考虑到诗人已完成了诗的第一个小节的构造，接下来诗人有可能在第二个小节利用同等的句法结构来催生平行的风声。但如果诗人不再谈及本真的风而开始涉足衍生的风或风的意义，又该如何应对呢？当读者瞥见“河流”充当了第二个小节的主角并篡夺了风的特权而成为一个僭主时，就明白风向变了。诗人开始顾左右而言其他，风被闲置了，风的意义被拓展了。不是风吹动着河流，而是河流以平等的地位与风交涉起来，承担了风所肩负的使命，继续言说风所缔造的场域还有怎样的可塑性。河流不是一个被动的受益者，但会是一个好学生，会向风学到一样本领，那就是诗的第一个小节所奠定的“掉头术”。在诗的第二个小节相似的位置上出现了另一个动词：折断。这个说法明显受益于或受雇于“掉头”的意志。河流奔涌着，犹如风吹过，毫不出彩，如其所示，但“折断”这一突然发生的喝令与遏制，令人心头咯噔一下，仿佛什么发生了。在这里，令风掉头的力量与令河流折断的力量同出一宗，引人遐思。
两个诗节在句法结构与立意上的相似性对应了标题中的那个“和”字。和为贵，贵就贵在两条平行线突然同向（或在同一关键点上）拐弯。可以说，诗到目前为止画出了两根平行线或两个同心圆。这是诗人意志的体现，也是诗的文法运动发展的逻辑。诗人似乎在暗示读者要将“风和河流”的关系尽快理解为“风和风”的组合。河流的出现或运用体现出诗人谋篇布局的习惯，事实上，只要读者在此稍作停留，问出这个时候为何出现了“河流”形象（而不是其他），就可以揣摩出节与节之间那种跳跃性到底可以怎样发生。除了风与河流存在某种若有若无的共通性以外，河流的出现跟“掉头”这个说法的余韵有关系吗？会不会有这种可能，“掉头”这个说法实在是太迷人了，迫使诗人搜寻周边事物去寻找一个事物的某个说法与“掉头”相抗衡或相媲美？读者必须站好这一班岗：掉头与折断的相似性因何而起？这个问题必须得到解答，因为再往下发展，还有第三个第四个类似的句型和结构要随之产生了，切不可错过这一反躬自问的良机。基于“风和风”这一主题的预设，如果是你来写诗的第二个小节，又会怎么开展？诗人的确找到了一种匀称感与光洁度，看起来都是在极为寻常可见的自然风光中实现了一次骤变，不，应该是两次。河流的折断这一情况完全可以用来诠释风为何掉头了。这不是一种偶然性写作或对偶然性的一次捕捉，而是直奔必然性而去。万物皆可折断，似乎有这一个定论呼之欲出了。风能掉头，河流何尝不可折断？至于折断或掉头之后发生了什么，诗人一概不论。
诗人所要交代的是，一物掉头之后另有一物折断。东风乍歇，接下来谈论的不是西风又起而是河流又断，这就是诗的文法运动的一个发展模式。风的续集由河流来演绎，河流本就与风并无分别。读者切莫见怪，觉得风不在了，诗人就跑题了，想想看，诗的第二个小节不仍然在第一阵风的牢牢掌握之中吗？看上去河流的折断并非河流自作主张，而是风早就安排好了这一切。诗人也欣欣然接受这一安排。这一安排在诗意上的散发力度足够令诗人满意。很干净，也有一种对称性，还有一种捕捉到了必然性规律的欣喜。这里所说的必然性不仅仅是风会掉头、河流会折断这一客观规律，还包括诗在写法上双龙戏珠般的巧合与曼妙。不过，与风的匿名性相同的是，河流也是无名的，至于它在哪个地方突然折断了，诗人也用的是“某处”这样一个模糊的说法。你觉得河流有可能会折断吗？既然无法否认，那河流肯定会在某处折断，这是必然的，且不管到底是哪一条真实的河流。更何况诗人所要效果更多的是在诗句某个位置上恰如其分地形成一次折断。书面上的折断必须同步发生。折断之后出现了一片空白，然后需要下一个小节来完成一次跳跃。就在这时，读者不禁又要问：第三个小节又该如何发展呢？在掉头、折断之后，出现第三个与此类似的动词吗？如果再画出第三根平行线，诗人意在何为呢？如果说风和河流形成了一次足够好看的对峙，那么接下来还有怎样的元素能拔高这已然形成的必然性认识呢？河流带来的好感并未完全散去，诗人很容易想起最常见的与河流对应的说法是什么。
山川的出现已在情理之中。再来一次类似掉头或折断的说法，会不会显得累赘呢？从诗理上看，接二连三地重复一个诗节的句法结构并不反常。如果说第二个小节志在强化一种既定结构的意识，那么，第三个类似结构的小节就获得了一次松弛。这是一次惯性上的展开与心智上的放松。看起来是顺带再依葫芦画瓢，延展出一个同质小节。极有可能，在第三个小节要获得一次换气与喘息。要随时准备着完成最后的一跃。也就是说，要在第三个小节不留余地将掉头和折断这样斩钉截铁的说法完成一次顶格设计：读者很快就瞥见了第三节最后一行的那个动词“崩塌”。读者想也想得到，山川与河流历来是平等关系，诗要在第三个小节完成一次意义上的超越，恐怕难以办到。第三个小节极有可能还是陪跑。现在摆在读者面前的诗学难题就在于，如何为第三小节的同质化表述正名？拿掉它行吗？请按捺住自己的不耐烦，且莫将目光投向收尾的第四节。将目光悬停在第三小节，好好审视一番它存在的合理性是什么。此时此地山川不崩塌也不行。山川必须整齐划一地遵循诗的结构力学来完成一次必然的崩塌。崩塌虽然带不来意义上更惊人的扩散，但可以把话说死，完成一次最大可能的托底。海枯石烂似的，现在一切都即将化为乌有，事物运行的轨迹都终止于毁灭的边界之上。山川的凑数之嫌被掉头、折断与崩塌的意义之链所遮饰。与河流的折断跟一种空间因素有关不同的是，山川的崩塌跟时间因素有关：“某夜”发生了一次崩塌。实际上，从字面上来看，山川包含了河流，但诗人也没有明确指出这是怎样的或哪里的山川，既然已经纳入了意义之链，山川的崩塌势在必行。这个时候读者明显能够感觉到诗人的魄力，他想让什么崩塌什么就能崩塌。
反崩塌在逻辑上根本说不通，诗人是顺势而为，句法结构已经硬生生地营造了风之链。风之所向，摧枯拉朽，一切都不在话下，一切被谈及的事物都要成为风的献祭者（或模仿者或仰慕者）。从最常见的文法运动模式“起承转合”四步骤来说，第三小节恰恰就承担了“转”的使命。不转不行。转机就在于崩塌成为了一个时间因素或者将诗的注意力归拢到时间因素上来了。按理来说，山川本身无感于时间，无所谓昼夜更替，但偏偏诗人将山川置入了一个“某夜”的情景之中，使之濒临毁灭的边界。山川将不再是山川，在某夜之后雄伟的山川将变成一滩烂泥。这不得不让人猜想这是一个怎样的神奇夜晚。这样的夜晚你挑不出毛病，或者说在无数个夜晚中总能选出一个这样的夜晚。诗人毕其功于一夜，给读者的感觉是，是时候做点什么了，是意义迸发的时刻了，是一切夷为平地再重新建立的时刻了。而山川的崩塌仅仅是它自身范畴的散架，并未伤及无辜。山川以崩塌之姿唤醒了一个外在于它的能被人领悟到的时刻，这既是一条界限，也是一个事件，当然也是一块纪念碑。读者不禁在这样一块废墟之上要继续探问：崩塌之后，接下来会发生什么？山川以外的事物或人又如何幸免于难？的确，到目前为止，风、河流、山川都是在关乎自己的范畴内完成了自己的转变，并没有席卷大地之上其他的生灵，也不涉足或囊括外在于己的事物的动态，并没有去探讨连锁反应，无非是在三个个体之间平行建立起了一种并非多米诺骨牌效应的风之链。
掉头、折断、崩塌这一组近似否定性口吻的修辞恰恰是诗人所要的。有那么一点置之死地而后生的味道。没有必要避讳跟死亡有关的消息。这是大地上必然发生的事务，不可避免也不必扭曲。现在的问题是，一切的压力都涌向山川崩塌之后谁来承接最后的使命？换一个角度来问，那就是，谁有那么大的能耐来收拾残局呢？除了天与地，恐怕没有谁能堪当大任。诗人最后选择的是“天空”，尽管“大地”也是一个不错的选择。风已经吹过，但天空没有留下它的痕迹。天空作为风之链的最后一环的确有不俗的表现：一方面，它与风、河流、山川不同，不可能存在某种折断或崩塌的情形，简言之，天空不可能坠亡，诗发展至此没有必要再来营造一个比崩塌更高级的准死亡形态，天空能够明智地制止诗人的这一意图或读者的这一预期；另一方面，天空以其空无的大道归一的本性具有无限的包容力，可以将所有已经毁灭的、崩塌的、死亡的、腐朽的事物与性命包容在一起，在有与无之间、在生与灭之间完成种种轮回。天空的确是一个奇妙的容器，甚至可以说是一只漏斗最上方最宽阔的敞口。天空的出现扭转了前三个小节所维护的句法结构，不再是最精要地展示出自己的一项本领或一个属性，而是兼顾了他者的利益，不限于在自身范畴内进行意义的繁衍。更有甚者，与河流、山川不同的是，天空与风的关系最为紧凑，既可以表现为被风吹过的天空，也可以表现为等风来吹的天空。也即，在理解“风和风”的关系的关键时刻，它可以仿写这一组合，用“天空和天空”的组合快速参与进去。
难以想象没有天空的风将从哪里发起又将在哪里止息。天空在这里不是指某些星辰终将陨落的幕布，也不建议读者将它想象为羽化升仙的天堂所在。天空在这里不露声色，不容解释，如其所是地以最普遍的意义邀请读者来理解它的能力。天空随时准备着以宇宙的名义包罗万象，以大道的名义提醒诗人天下莫大于秋毫之末。一想到没有比天更大的说法了，诗人的心稍微安稳些，就在这里，就在这时，依靠天空了结一桩心愿。曾经掉头的、一度折断的、已经崩塌的，在天空的注视之下，一切都不是问题，都只是问题的一个方面，都只是大道循环不已的一个环节。天空以其巨大而使每一个事物纤毫毕现，风也不例外，以其谦卑而让每一个生灵都获得了必要的气孔或伸展的空间。天空的可阐释性与可修饰性使得它无需赘言就能够快速地让读者与诗人就诗的形势进展达成共识。没有比天空更大的事物了，现在可以替换为没有比天空更好的事物。无形无影的风终于获得了意义的最后一个链环。从树叶、河流、山川到天空这一空间逐级递增所形成的模式来看，诗人必须立即采取至少两个措施来形成对一种审美惯性的阻断，除了刚刚提到的句法结构的改变之外，还有就是如何给天空重新赋能。诗人肯定不想让天空只是天空本身，而是要让天空与上述三节历数的树叶、河流、山川区别开来。这三者可以理解为“万物”的组成部分，而天空在万物以外。如果说一生二，二生三，三生万物，那么天空至少是那个二。于是，“包容”这样一个说法就产生了。通过这个动词，诗人给天空注入了必要的能量。
通过天空无所不包的形象（这一方面和诗很相似），的确让其容器化或母性化了，融承载与养育为一体，乃至于“风和风”的关系的理解也可以从“万物和天空”的关系中获得一个角度。第一阵风并没有意识到有一个包容者预先存在，而当天空这样一个形象出现以后，对风的理解就显示了边界：风无法逃脱天空，成为了万物之一，成为了天之骄子。始终将可能存在的二者关系纳入到“风和风”的关系中来寻求理解，这可以是作者的本意，也可以是读者拿到接力棒以后要去拓展的要义。诗人通过缺省的方式招惹着勇敢的读者。诗人没有想到的地方，读者可以替他去想，因为“作者与读者”的这个二者关系也可以纳入到“风和风”的关系中来进行考核。至此，我们不禁得出一个结论：“风和风”的阈值就在于种种可能的二者关系的探寻与归纳。大地之上的事务没有什么不能被天空所包容，因为在人们的思想观念上有一个前提：地和天所构成的二者关系给了天一个绝对的位置。归属于天，不仅不会降格，反而被视为一种荣誉。并且，确认这一点或一步步抵达这一环节，是事物发展趋势中必然要碰到的一个归宿。从诗的文法运动上来说，天空的露面意味着到了终点站，一时想不起还有什么比天空更大的一个范畴来营造再一次惊喜或例外。这是最后一环，这也是终极的关怀，天空必须像天空一样展示自己的能力，为诗人心之所属提供坚实的屏障。只不过，仅仅提到“天空包容万物”这一点还不够，这只是说出了众所周知的一个真相而已。也即，在天空与万物的二者关系中，仅仅用一个“包容”的动词笼统言之并不会令诗人全然释怀。
诗人也并不打算制造一个反例，以求从天空中挣脱出来。趋势已经生成，被天空所包容已不可更改，但诗人仍然保留了一种言说的资格，可以向天空提出一个条件，索要一份承诺，给出一张愿望清单。天空无所不包的秉性确实可以消弭万物之间的分别，使得万物齐一，各得其所，各就各位，然而诗人并不想坠入一种天空所赋予的深邃的无底洞，在一种不着边际的包容性中虚度人生，他利索地从已浑然一体的天空中拽出了两样东西：鹤嘴和灰烬。“灰烬”作为这首诗最后的一个说法或声调，和上述三节末尾的措辞的确存有一种共性：崩塌之后，成为了废墟，不就是灰烬吗？但不同的是，天空并没有成为灰烬，而是包括了灰烬。灰烬是风之链的最后一环，离彻底的死去或绝对的虚无只有一步之遥了，差一点令读者将天空当成了一本已付之一炬的书，变作了灰烬。在天空的包容性中有灰烬这一项，而这一项目被提到的刹那间，天空和灰烬的关系凸显出来，乃至于天地均化作了一堆灰烬。也可以想象残风如同灰烬。从天空中唯二地取出两样东西，可见诗人是多么郑重其事，至少可以说，大而无当的天空因为有了灰烬这样一个指向或子项而显得更好理解了。人们在灰烬上达成的共识要比在天空上更快捷。灰烬垒就了登天的台阶。灰烬这一意象是诗人的偏爱，尽管它是可以被替代的，但是在那一关键时刻，在这首诗需要快速收敛的瞬间，它闯入了诗人的脑海。世界旋即化作了灰烬这一终极形象，以便与前三节联系起来。倘若诗人当时使用了“青烟”或“碎雨”，也能够说得过去，定有自洽的逻辑跟上来。灰烬在灰烬所占据的位置上兀然独立，不允许有其他的僭越者夺其锋芒。一切就到此为止。
但“鹤嘴”的选择令人感到意外。这是整首诗唯一跟动物有关的一个说法。如果从“鹤嘴锄”这个角度切入进去，这也是诗中唯一跟耕耘有关的一个说法。这是诗人的灵机一动，也是其经验积累的一次爆发。当然，这也是诗人的最爱。这个说法一下子就给这首诗注入了一股人性的温度，因为它太别致了，显得不可替代，并因其巧夺天工而将所有的替补者阻挡在这个位置以外。并因“鹤嘴和灰烬”这样一个组合的迸发性，能让这首诗的读者冷不丁地重新回味“风和风”的关系到底还有怎样的理解角度。这里的“和”的确彰显了诗人寻求毗邻关系的激情与即兴发挥的能力，不但将天空变成了万物之总和，而且能够从无尽的包容性中任取二者构成一个组合模式，从而为总和的总体理解提供便利。要知道，在第四小节出现这个“和”字，是全诗中点题的唯一的一个“和”，要理解标题中的“和”的意蕴就必须从这个“和”中找出线索。鹤嘴如风又何尝不可呢，甚至可以理解为诗人思绪里刮起的一阵猛风，是最后风暴中的幸存者，可以和诗开端的第一阵风遥相呼应。鹤嘴吐露出了诗人的心思与偏爱，这个太温婉的词寄托了诗人太多的愿望。天空和灰烬的关系确立之前有必要协商好天空与鹤嘴的关系。趁机想象一位驾鹤西归的逝者形象有可能令诗人莞尔一笑。但这张利嘴的确戳破了很多谎言，甚至将已经完全成型的漏斗效应一下子变成了灰烬。天空的包容性必须经得起这张嘴的反复剥啄。要相信有那么一阵疾风化形为鹤嘴，在诗的这个最终来看最醒目的位置上，等待读者去拨响它。
2026年4月
