它懂得了观察，以及之后的岁月。
当初的慌乱、恐惧，一种慢慢凝固的东西吸走了它们，
甚至吸走了它的死，使它看上去栩栩如生。
“你几乎是活的，”它对自己说，“除了
不能动，不能一点点老去，一切都和从前一样。”
它奇怪自己仍有新的想法，并谨慎地
把这些想法放在心底以免被吸走因为
它身体周围那绝对的平静不能
存放任何想法。
光把它的影子投到外面的世界如同投放某种欲望。
它的复眼知道无数欲望比如
总有一把梯子被放到它不能动的脚爪下。
那梯子明亮，几乎不可见，缓缓移动并把这
漫长的静止理解为一个瞬间。
（胡弦《琥珀里的昆虫》）
诗人胡弦如何进入琥珀内部，化身那只昆虫，以它的复眼观察，以它的触须探触那近似无形的、无以穿透的屏障，以它翕动的嘴唇言说古老又新鲜如初的欲望？解读者无从回答。不过，优秀诗人皆具备一种能力：不仅能够如福楼拜教诲莫泊桑那样，去凝视一棵树，一团火焰，直至看出这棵树这团火焰与其他树与火焰的不同，而且，可以化身为这棵树这团火焰，兀自生长，纵情燃烧。
知乎上有则评论说，胡弦的诗“语言的深度超过了思想的深度”（知乎《你们觉得胡弦的诗如何，算一流诗人吗？》）。且不论评论者将诗的语言与思想对立是否恰当，抒情诗的基本/首要功能从来不是追求“思想”，何况，“思想的深度”如何确定？是否因阅读者而异？我并不否定诗可以传达“思想”，也不排除阅读者可从诗中领悟“思想”；但写诗者若以此为目标，将导致诗文体的解体。这正是西方象征主义诗歌中出现“纯诗说”的缘由：“纯诗”强调的是诗文体的不可替代性，并非远离现实。不过，这位知乎用户提出的“语言的深度”问题值得探讨。虽然对什么才是具有“深度”的语言必定会引发争议，但诗的问题归根结底是语言问题；有“深度”的语言不妨理解为有较为丰富的意涵或韵味的语言。
传统意义上，胡弦的这首诗可归为咏物诗，拥有大量写作者和阅读者。这类诗本身没有什么特别之处。胡弦诗的特点在于，他意识到面对一个引起自己、也可能引起他人兴趣的观察对象，诗人的所思所想须经语言呈现出来——这几乎是“正确的废话”，但包含着现代诗人面临的困境：与语言博弈。卡尔维诺说，当各种美学理论号称诗歌来源于灵感，是“某种直觉的、直接的、真正的、全部的、谁也不知道会如何跳出来的东西”的时候，这些理论却在一个关键问题上集体缄默，也就是，所有这些东西“如何才能够成为落在纸上的作品？”（《控制论与幽灵》，见《文学机器》，魏怡译）平庸的写作者的逻辑是：我有了“思”与“想”，我需要用语言表现它们——“思”与“想”先于语言出现。成熟的写作者认为：我的“思”与“想”与语言共生；但语言会捣乱，甚至会“造反”——用具有公共性、规范性的语言，去呈现一个人希望呈现的独属于他的思与想，何其艰难。写作者因此感觉到无从控制语言，甚至常常被它所钳制，但又没有人甘愿如此——现代诗歌的“张力”就在这里。
这不过是常识，但常识往往是颠扑不破的真理所在。文学的真理常常被幼稚的“反常识”者漠视。
回到开篇的问题，我试着从创作过程的角度简单梳理诗的成形过程，以便勾勒诗人的所思所想如何由语言“定格”——
——诗人观察琥珀里的昆虫，以其感觉摄取对象的形貌，形成第一个意象（此“意象”为西方现代心理学术语，即“意识中的象”；并非传统文论所言主观情感与客观对象的融合体）。
——“意识中的象”沉淀为记忆的残片：第二个意象。它被诗人的记忆筛选过，无论此记忆时间的长短。
——诗人提取以意象方式存在的记忆中的残片，诉诸文字，形成文本中的语象（verbal icon），即“文字构成的图像”（a picture made out of words。新批评主张以“语象”取代混乱不堪的“意象”）。
——阅读者经由文本中的语象在头脑中生成意象：经由阅读者加工创造的第三个意象。
简言之，在诗人那里，从观察到写作，其间经过多重意象转换；而经由文字符号固定下来的语象，能否在阅读者头脑中“复原”写作者所希望呈现的“思”与“想”，仍是未知数。优秀的诗人一再感受到的写作的困境或难度，正在于此。
当然，这依然是常识。另一个常识是：优秀的诗人大都有着相似的情怀和对语言的认知；平庸的写作者各有各的不同。
有写作经验的人都会明了，写这类传统的咏物诗，本身就是对写作者的一种挑战；除了上述语言困境，还要考虑如何去突破“类型诗”的常规。
诗人胡弦一提笔就进入了被观察者的世界——这一没有任何铺垫、过渡的笔法表明，琥珀里的昆虫一直是以主体面貌示人：它一直活着。当诗人凝望它，它也对视着他；他如此强烈地感受到它的被封存了百万年千万年的倾诉欲望——一股强大的气息仿佛使纹丝不动的琥珀的内部肿胀起来；观察者已被“取代”，但它的所思所想无不折射出观察者的形象和欲望：
它懂得了观察，以及之后的岁月。
以及：
“你几乎是活的，”它对自己说，“除了
不能动，不能一点点老去，一切都和从前一样。”
现代诗歌的基本写作模式是“藉意”，其核心是藉由描绘外在世界来反映诗人的内心世界，一种投射。[1] 这一模式已由下列诗句表达：
光把它的影子投到外面的世界如同投放某种欲望。
只不过诗人是借助外物而向内收敛，收敛至内心的一个点。由此也可确认这首诗浓厚的象征主义色彩——想一想里尔克的《豹——在巴黎植物园》——但在胡弦手中，这是被“修正”过的象征主义，也就是完全隐去自我，却又处处让人感觉自我的存在。平庸的写作者在这类诗的写作中，往往表现出能够发现、把握对象的特质并获得对象“启迪”的自信；优秀的写作者却一脸惶恐，察觉自己正在被一个僭越了客体位置的主体牢牢掌控，乃至被“吸走”。写作中的胡弦，真的知道自己内心所要的那个“点”在哪里吗？他有自己清晰的“想法”吗？在被禁锢于琥珀里的昆虫面前，他感受到了巨大的压力，一种被掏空的感觉——
它身体周围那绝对的平静不能
存放任何想法。
他知道这首诗将以这样一种令人意想不到的方式收尾吗？——
总有一把梯子被放到它不能动的脚爪下。
那梯子明亮，几乎不可见，缓缓移动并把这
漫长的静止理解为一个瞬间。
语境中，不妨把这把“明亮，几乎不可见，缓缓移动”的梯子，理解为百万年千万年前缓缓滴落的松脂。现在，诗人找到了一个可以呈现其“思”与“想”的精确“语象”：梯子是供昆虫离开此境的，转瞬变成扭曲的、捆缚住它的无形绳索。但它因此变得更加纯粹；它的“栩栩如生”是因为它的死已被“吸走”：
当初的慌乱、恐惧，一种慢慢凝固的东西吸走了它们，
甚至吸走了它的死，使它看上去栩栩如生。
诗的语言正是这把虚幻的梯子：在缓缓流动中凝固那“一个瞬间”。
诗的语言散发着若有若无的松柏的芳香，经久不息。
诗人，是那琥珀中的昆虫。
注释：
[1] 关于“藉意”，参见唐际明《“窗”在里尔克作品中的诗学含义》，《上海文化》2016年11月号。
