戴阿宝 译
在某种意义上，我与艺术和美学的关系一直是私密的，时断时续，游移不定。或许因为我是一个反偶像崇拜者，我素来怀有道德的、形而上学的传统，怀有政治的、意识形态的传统，这一传统始终对艺术和文化存有戒心，始终对自然与文化、艺术与现实之间的区分存有戒心，庸常的意味太过明显。我过去一直认为，坚守艺术是一种过于直接而简单的解决方式（坚守诗歌和绘画也是如此）：在它的所有问题获得解决之前，人们不应该从事艺术，人们不应该径直来到形式和外表的诱人一面。艺术假定所有的问题已经解决，它甚至不是对真实提出的问题的解决。艺术被理想化地定义为是对甚至尚未提出的问题的解决。不过，我要提出若干问题。艺术是一种广义上的诱惑，尽管我已经热切地谈论过诱惑，但是我不想沦为艺术诱惑的牺牲品。这就是为什么我更多地谈论诱惑，根据拟真和拟像——这反映出一种怀疑的、批判的、矛盾的立场，反映出对现实的本然存在和艺术的本然存在提出挑战的立场。我必须强调这样一个事实，即我所可能告诉你的还来自别处，我可能拥有的视角是有些距离的，来自某个星座，但它是判断当代艺术而不是去预估它的价值的最可取的视角。
我寻找作为反偶像崇拜者言说的某种理由，因为艺术本身在很大程度上是反偶像崇拜的。
在这样一条轨迹的开端处，黑格尔提及“激情的消失”，提及艺术处于它自身消亡的过程中，而接下来在“纯粹的商品”护佑下，一条直线把波德莱尔与安迪·沃霍尔连接起来。在艺术品概念与现代工业社会之间的巨大对立中，波德莱尔发明了最初的激进的解决方案。面对来自商业的、世俗的、资本主义的、广告的、社会的对艺术的威胁，面对根据市场价值的新的对象化，波德莱尔从一开始就以绝对的对象化来反对它们，而不再捍卫艺术品的传统特性。由于审美价值冒着被商品异化的风险，无法回避异化，艺术必须在异化中走得更远，用自己的武器与商品作战。艺术必须走上无法逃避的与商品无差异的和使艺术品等同于纯粹商品的路。面对现代商品的挑战，艺术不应该在批判的否定中寻求自身的拯救（因为那样的话，它将仅变成为艺术的艺术，成为资本主义的可笑而毫无权力的镜像和难以避免的商品），它应该在形式的和拜物教的抽象上、在交换价值的幻觉上更进一步——变得比商品更加商品化。通过激进的商品化，既逃避使用价值，又逃避交换价值。
纯粹的对象本身是无价值、无差异的，为了避免自身被异化，它使自身比对象更加对象化——赋予它一种致命的性质。这一交换价值的超验性，这一借助其独特价值的商品毁灭，在绘画市场的扩张中随处可见：艺术品的随意投机是对这一市场的拙劣模仿，是对它本身的市场价值的拙劣模仿，所有的等价交换规则都被打破了，我们发现自身处在一个与价值没有任何关系的领域，有的只是绝对价值的幻觉、价值的狂喜。这一点不仅在经济层面上是真实的，而且在美学层面上也是真实的，所有的美学价值（风格、方式、抽象或比喻、新的或旧的等）都同时和潜在地处于它们的最大化状态；任何价值一旦使用它们的特殊功能，就能够立即奏效，无须任何手段去比较或引出价值判断。我们处于拜物-对象的乱象中，而正如人所共知的，拜物-对象自身是没有价值的，或更确切地说，它自身所具有的价值无法进行交换。
这就是今天我们已经达到的艺术之点，这就是波德莱尔一直在为艺术品寻找的超级讽刺：超级讽刺的商品，因为它不再意指任何东西，它甚至比商品更具有随意性和非理性，所以，这一切循环起来更加快捷，在丧失意义和参照的同时，却获取更多的价值。在现代性取得胜利的鼓舞下，波德莱尔谋求把艺术品纳入时尚本身。时尚作为一种极端的商品，极端的商品消费，也因此是一种对商品的激进模仿和激进否定……
如果商品的形式破坏了对象先前的理想性（美、本真性甚至功能性），那么，无须通过否定商品的本质来尝试使其得以恢复。相反，必需——并且这构成了现代世界反常的和冒险的诱惑之物——使这一断裂绝对化。两者之间不存在辩证关系，综合通常是一种乏力的解决方案，而辩证法通常是一种怀旧的解决。唯一激进的和现代的解决方案：使商品中新奇的、不可预期的、卓越的东西成为可能，换句话说，对有用性和价值保持形式上的冷淡成为可能，使毫无保留地赋予流通首要性成为可能。这就是艺术品应成为的东西：它应具有在商品里如下可见的特征：令人震撼、新奇，令人惊异、焦虑，具有流动性，甚至自我毁灭，瞬时性和非现实。
按照波德莱尔的荒诞-讽刺逻辑，这就是为什么艺术品要加入时尚、广告、“符码的幻像”——艺术品在它的唯利是图、变动不居、非所指效应、偶然和眩晕中闪闪发光——一个具有奇异的可交换性的纯粹对象，由于动机的缺失，所有的功效都是可能的和虚拟意义上相同的。
正如我们所知，它们还可能是空无的，但是这一空无、消亡的拜物教被提升到艺术品的高度，并从中获取意外的效果。一种新的诱惑形式：不再是对幻觉和审美秩序的控制，而是淫荡的眩晕——谁能说出它们之间有什么差异？粗俗的商品引发了生产的普遍性——上帝知道这一普遍性是否是忧郁的。当被提升到纯粹商品的权力时，它产生出诱惑的效果。
这一艺术对象，作为新近获胜的拜物（不是伤感的、异化的拜物），必须下功夫去解构它的传统灵韵、它的威望以及它的幻觉权力，以便在纯粹商品的淫秽中凸显出来。它必须摧毁自我的令人似曾相识的一面，从而成为怪异的陌生物。但是，这一陌生化不是被异化或被压抑的对象的不可思议。它不是通过丧失或剥夺而胜出，而是通过来自他处的十足的诱惑而胜出，它是通过作为一种纯粹的对象、纯粹的事件来超越自身的形式而胜出。
波德莱尔经历了一八五五年万国博览会，其中有关商品的变化这一视角，在许多方面超出了瓦尔特·本雅明的观念。在《在机械复制时代的艺术品》中，本雅明从作品的灵韵和真实性的衰落中得出了一个令人绝望的政治性（政治上绝望的）结论，从而导致了忧郁的现代性。波德莱尔极为夸张的现代立场（但或许十九世纪才是真正的现代？）涉及到新的诱惑形式的探寻，这一新形式与纯粹的事件、与众所周知的迷狂般的现代激情捆绑在一起。
安迪·沃霍尔提倡一种成为绝对“机器”的激进的法则，甚至比机器更加机器化，因为他所探寻的是类似机器的自动的作品复制，这一复制已经机器化了、已经模具化了（它是汤罐头或是标准像），此时的他正在重蹈波德莱尔的纯粹商品的覆辙。他只是在实现波德莱尔的追求完美的眼光，这一眼光同时构成了现代艺术的命运，甚至当它否定现代艺术之时：这成为价值的否定性狂喜的彻底实现，表征的否定性狂喜的彻底实现，直至彻底的自我否定。当波德莱尔表明现代艺术家的使命就是要赋予商品一种英雄般的特质，而资产阶级只是赋予了它一种广告中的煽情表达——这意味着英雄主义在与商品的对立中难以再造神圣的艺术和价值，也即它将获取一种煽情的效果，并持续对我们的艺术创作产生广泛的影响，把神圣化的商品作为商品——他使沃霍尔成为一位现代艺术的英雄或反英雄。沃霍尔在艺术消亡的仪式之路上、在艺术的全部情感消亡的仪式之路上，走得最远。他把艺术的否定性的透明度和艺术对自身真实性的极端冷漠发挥到了极致。现代英雄不是艺术中的崇高英雄，而是商品世界里对象化讽刺的英雄，这是一个艺术化身于它自身消亡的对象化讽刺的世界。但是这一消亡不是否定或绝望，而是商品化。在波德莱尔的精神世界里，它是激情的对象。存在一种商品的现代幻想，同样存在一种艺术消亡的幻想。当然，你必须知道它是怎样消亡的。所有的艺术消亡，以及所有的艺术现代性，都处于艺术的消亡之中。在十九世纪和二十世纪的平庸的狂欢艺术与官方艺术、为艺术的艺术等之间的所有差异（不再有界线，可以在比喻和抽象以及其他范畴之间转换）中，确切地说，诞生于波德莱尔时代的艺术，他如此憎恨的艺术，由于今天世界上一些重要的博物馆还在不断修复尚未死亡的艺术——此一艺术与彼一艺术之间的差异，借助真实艺术的消亡，成为一种神秘的否定，一种几乎不情愿的无意识选择。沃霍尔有意识地做出这样的选择，而这样的选择实在是太有意识、太愤世嫉俗了。但是，它还是一种英雄般的选择。官方艺术从未表现出自身的消亡。这就是为什么一个世纪以来它恰恰从我们的心目中消失了。在后现代的今天，它的胜利重现意味着艺术消亡这一伟大的现代冒险已经过去了。
一百五十年前，一定发生了牵涉艺术解放（它作为一种纯粹商品的解放）和艺术消亡的事情。一次外爆的实施，紧接着一次内爆的实施，之后，这一循环完结了。我们现在处于无结局的终结中，无终结结局的对立面，按照康德的说法，这是古典美学的特征。换句话说，我们处于超美学中，一种完全不同的事件转向，这是一种难以描述和诠释的转向，因为根据定义，审美判断不可能在其中发生。
如果我必须要描述这一流行事态的特征，我会说它是“狂欢之后”。在某种程度上，狂欢是现代性的外爆运动，是一切领域解放的外爆运动。政治的解放、性的解放、生产力的解放、解构力的解放、妇女的解放、儿童的解放、无意识冲动的解放、艺术的解放。所有的表征模型的假设，所有的反表征模型的假设。它是总体的狂欢：现实的、理性的、性别的、批判和反批判的、成长和成长危机的狂欢。我们已经探寻了生产的所有路径，探寻了虚拟的对象、符号、信息、意识形态、快乐的超级再生产的所有路径。今天，如果你问我的意见，一切都已经获得解放。骰子已经掷出，我们共同面对的关键问题是：狂欢之后，我们做什么？
我们现在唯一可做的是拟仿狂欢和解放，假装在相同的方向上以更快的速度继续下去，但是在现实中，我们却是在一无所有的空间里加速度，因为（生产的、进步的、革命的）解放的所有目的都已经落在我们身后。我们被萦绕、被纠缠的正是对每一个结果的预期，对每一个符号、每一个形式、每一个欲望的可用性的预期。因为一切都已经获得了解放，还要做什么呢？正是这一拟真状况使得我们完全能够重现所有的剧本梗概，因为它们已经发生过了——无论是现实地还是虚拟地。它是一种实现了的乌托邦状况，是一种一切乌托邦都已实现了的状况，但是你必须悖论地生活，似乎它们并未实现。因为它们已经被实现了，并且因为我们不再能够保持实现它们的希望，我们只有寄希望于非确定拟仿中的超-实现。我们正生活在当下的已处于我们身后的理想、幻想、图像和梦境的无限再生产中，而我们必须在一种致命的同一性中再生产这一切。
这意味着每一个领域都是真实的：伟大的社会乌托邦在官僚制度和极权主义的社会中得以实现。伟大的性别乌托邦在技术、体能和神经质的每一次性实践中得以实现。这也就是艺术的真实：伟大的艺术乌托邦，伟大的幻想，伟大的艺术超越性，到处得以实现。艺术已经完全融入现实。有人说艺术正在解实体化。严格的对立是真实的：今天的艺术已经彻底进入现实。它不仅在博物馆和画廊里，而且也在废弃物中，在墙壁上，在大街上，在今天已经毫无争议地成为神圣的一切庸常之物里。世界的审美化已经完成。正如我们现在所拥有的社会官僚制度的实现、性技术主义的实现、政治媒体和广告的实现，我们所拥有的艺术符号的实现。它是这样一种文化，即根据符号和符号循环被理解为一切之物的官僚化。对于艺术的商业化、审美价值的商业化，有一些抱怨，但这恰恰是一种陈腐的怀旧，是一种资产阶级的老调重弹。事物的普遍审美化应该更令人忧虑。比起市场投机，我们甚至更畏惧以文化的、审美的术语把一切模拟为博物图像的符号。这就是文化，这就是我们的主导文化：现实的博物图像再生产的庞大企业，围绕在我们周围的所有形式的审美收藏、再-拟仿和审美复制的庞大企业。这就是最大的威胁。我称它为文化的静电复制。
鉴于这一事物的当下状况，我们不再处于波德莱尔所期待的通过艺术手段赋予商品普遍性的英雄般的转向之中，我们只是正在赋予世界一种煽情的和审美的转向，如同波德莱尔在广告中诋毁的那样。艺术已经最大程度地成为一种广告的修补物，一种文化的普遍性的修补物。不同于波德莱尔设想的拟仿的胜利，我们仅仅拥有一种压抑的、重复的拟仿。艺术总是已经成为一种拟像，但是是一种曾经拥有幻觉权力的拟像。我们的拟仿是某种不同物，它仅存在于模型的煽情眩晕之中。艺术是一种表演的拟像，世界的真实和幻觉在其中起作用。现在它仅是审美的修补物。当我说修补物时，我并没有想到假肢。我意指其他的，意指更危险的修补物，那些化学的、荷尔蒙的和生物的修补物，如同肉体的静电复印、精确的复制，它们造就身体，它们通过一个总体的拟仿过程来造就身体，身体已经消失在它们的背后。正如人们曾经说过的，对于近视的人来说，眼镜将成为总体的、完美的修补物；对于已经失去了形式和外表的魔幻世界来说，文化和艺术成为总体的修补物。
我已经说过，现代艺术的极端性存在于它的魔法般的消亡谎言。但是现代艺术的资本危机正在重复它自身的消亡。这一夸张的消亡的所有形式，这一对形式的和颜色的夸张的放弃，对艺术实质的夸张的放弃，已经完全呈现出来。甚至艺术消亡的乌托邦已经实现。至于我们，如果你愿意的话，我们已经达到第二代拟真或拟真的第三类。我们栖居在一个反常的处境里，在此，不仅艺术的乌托邦已经实现，因为它已经进入（与社会的、政治的和性别的乌托邦相联系的）现实，而且艺术消亡的乌托邦也已经实现。所以，艺术的目的就在于拟仿它自身的消亡，因为它已经发生。每天我们都在艺术形式的重复中复活艺术的消亡——无论是比喻的还是抽象的——就像每天我们都在媒体形式的重复中复活政治的消亡，以及每天我们都在图像和广告形式的重复中复活性别的消亡。有必要清晰地区分这样的两个时段：英雄的拟像时段，比如说艺术经历和表达它自身的消亡；以及想方设法把这一消亡作为一种否定性遗产的时段。第一个时段是原初的，它只发生过一次，即使它持续了从十九世纪到二十世纪的两个世纪。第二个时段可能持续数个世纪，但它不再是原初的。我认为我们正在被卷入第二个时段，被卷入这一超越的消亡，被卷入这一超越的拟真，在这一不可逆转的麻木的意义里被超越。
存在一个艺术的启蒙时段，也存在一个艺术丧失自身的时段。存在一个拟真的启蒙时段，也存在一个在某种程度上艺术陷入庸常牺牲品的时段（海德格尔强调指出，陷入庸常是人的第二次堕落，因此是它的现代宿命）。但是，存在一个非启蒙的时段，此时艺术学会与这一庸常性相依为伴——就像对它的自杀的拙劣修补。成功的自杀就是艺术的消亡。它意味着赋予这一消亡诡计以所有的名望。如同巴洛克一样，它还是拟真中的一个高点，被死亡和诡计的眩晕所缠绕。
因此，那些妨碍它们自杀的人没有获得荣誉和成功。正如我们了然于心的，一个失败了的自杀企图是名声的最好形式。
总之，再次借用本雅明的说法，存在一个拟真的灵韵，如同存在一个真实的灵韵，一个原初的灵韵。如果我有胆量，我要说存在一个真实的拟真和非真实的拟真。这样的说法似乎是矛盾的，但它却是真实的。存在一个“真实的”拟真和“虚假的”拟真。当沃霍尔在六〇年代绘制《坎贝尔汤罐头》（Campbell’s Soups）时，它是一个拟真的妙计，是一个对所有的现代艺术来说的妙计：这一商品-对象、这一商品-符号讽刺性地一举成为神圣的——这是我们还拥有的唯一的仪式，透明的仪式。但是，当一九八六年绘制《汤盒》（Soup Boxes）时，他不再进行说明；他已身处拟真的陈规之中。一九六五年，他以原初的方式攻击原初性概念。一九八六年，他以非原初的方式复制了非原初性。一九六五年，他以禁欲和讽刺的方式（商品的禁欲主义，它的清教徒的和幻想的一面——谜一般的，正如马克思所写道的）应对艺术中商品喷发造成的整体性损伤，以及出于同样理由的简约的艺术实践。商品的本性，商品的邪恶本性，生产一种新的艺术技巧——拟真的本性。一九八六年没有留下什么，唯有展示商品新阶段的引人注意的本性。它再次成为法定的审美化商品，落入了波德莱尔谴责的煽情的审美化。你或许回答：当你二十年后做同样的事情时，讽刺的味道甚至更强烈。我并不这样认为。我相信拟真的本性；我不相信它的鬼魂。或者它的尸体，甚至是立体化的呈现。我知道，在几个世纪里，真实的庞贝山庄和马里布的J. 保罗·盖蒂博物馆之间不会再有差异，在法国革命和一九八九年洛杉矶奥林匹克纪念仪式之间不会再有差异，但是我们还与这一差异朝夕相伴，并从这一差异中获取我们的能量。
这里存在一个悖论：要么拟真是不可逆的，拟真之外无物存在，它甚至不再是一个事件；它是我们的绝对化庸常，是我们的日常猥亵，我们确切无疑是虚无的，而且我们正在准备一种对于我们文化的所有形式的无意义重复，以等待另一个不可预期的事件——但是它来自何处？要么存在一种拟真的艺术，一种讽刺的性质，它复活世界的诸多表象以摧毁它们。再有，艺术除了啄食自己的尸体之外，一无所成，如同今天的常见状态一样。你无法在相同之物上层层叠加以致无穷：那将是一种蹩脚的拟真。你必须从相同中撕开相同。每一个图像必须脱离世界的现实，某物必须在每一个图像中消失，但是你不能陷入毁灭的诱惑，陷入确定的熵。消亡必须一直延续着——那是艺术和诱惑的秘密。在艺术中——既适用于当代艺术又适用于古典艺术——存在一种双重的结合乃至一种双重的策略：一种毁灭的、涂抹所有的世界和现实痕迹的冲动，以及对这一冲动的抵制。正如亨利·米修（Henri Michaux）所说的， 艺术家是这样一种人，以他或她的所有能量来反对消除痕迹的根本性冲动。
我说过我是一个反偶像崇拜者，艺术本身已经成为反偶像崇拜者。我的意思是，这一全新的现代的反偶像崇拜者，它并不是要摧毁图像，而是要制造图像，制造图像的整合，在此无物可看。我在纽约看过的大部分图像，都是无物可看的。它们都是没有留下任何踪迹的真正图像。它们缺少可以提及的审美结果——除非是这一专业的专家——但是在每一个图像的背后，某物已经消亡。那里存放着它们的秘密，如果它们有秘密的话，那里存放着拟真的秘密，如果它有秘密的话。
如果我们考虑这一点，对于拜占庭的反偶像崇拜者来说，问题是一样的。反偶像崇拜者是一些敏锐的人，他们宣称代表上帝的更大的荣誉，但是事实上他们在图像中拟仿上帝，与此同时，遮蔽上帝存在的问题。在每一个图像的背后，上帝已经消失。他没有死亡，他已经消失；它不再是一个问题。上帝的存在或非存在的问题被拟真地解决了。
但是人们可以想到，这是上帝自己的理念的消失，确切地说，消失在图像背后。上帝利用图像来消失，服从于消除一切痕迹的根本性冲动。于是，预言出现了：我们生活在拟真的世界，这一世界里，符号的最大功能就是使现实消失，与此同时，把这一消失遮蔽起来。艺术别无他求，今天的媒体也别无他求，这就是为什么它们具有相同的命运。
我要变换视角，把结尾放在一条有关希望的注释上。我把这一分析放在“狂欢之后”的符号之下——在现代性狂欢之后，我们做什么？我们所有人都只是拟真的了吗？带有“消失之点”理念和“文化的静电复制等级”的忧郁的细微差别在哪里？我忘记说，这一表达——“狂欢之后”——来自一则充满希望的故事：它是一个关于男人的故事，在狂欢期间，他对一个女人耳语说：“狂欢之后，你要干什么？”
总是存在一种新的诱惑的希望。
