一
“人总是倾向于
把他生活的小圈子看成是世界的中心，并且把他的特殊的个人生活作为宇宙的标准。”所以很自然地，以自我为中心，从周围的切身经验出发，逐次向外延伸，也就成了古代中国知识人想象和建构“天下”秩序的基本方式。众所周知的《国语·周语》“五服”说——“邦内甸服，邦外侯服，侯卫宾服，蛮夷要服，戎狄荒服”，《周礼·夏官·职方氏》的“九服”说——“方千里曰王畿，其外方五百里曰侯服，又其外方五百里曰甸服，又其外方五百里曰男服，又其外方五百里曰采服，又其外方五百里曰卫服，又其外方五百里曰蛮服，又其外方五百里曰夷服，又其外方五百里曰镇服，又其外方五百里曰藩服”——就是这种基本方式的经典表述。帝王的身体在哪里，哪里就是“天下”的中心之所在。李白脍炙人口的“地转锦江成渭水，天回玉垒作长安”（《上皇西巡南京歌》），就发生在这个以帝王身体为中心的“天下”模式里。不同的封建王朝，各有自己的“南京”、“东京”，也是同一模式的历史产物。儒家理想中的“修身、齐家、治国、平天下”，同样是暗中复制这个模式，表达了从个人身体出发来想象和建构“天下”秩序的“内圣外王”政治理想。
历史当然不可能按照理想范式发生和展开。理想范式之为理想范式，就在于它从来没有，也不能成为历史，并因此而反过来不断诱惑着一代又一代的形而上学追随者，生产着随之而来的头盖骨碎片。也不能说这种想象和建构“天下”秩序的方式自建立以来就一成不变。但总体而言，只有在“现代中国”同质化的“世界”观占据支配性地位后，中国知识界才摆脱了这种想象方式。
我们看到，早在1898年，皮嘉祐就在启蒙通俗作品《醒世歌》中，表达了新式知识分子在世界地图（包括地球仪）引导下“看见”的“新中国”形象：“若把地球来参详，中国并不在中央。地球本是浑圆物，谁居中央谁四旁？”但直到1936年，穆木天仍然对中国新诗表示了强烈的不满。在他看来，诗人们仍然没有摆脱小市民的个人感情天地，挣脱公式主义、形式主义的束缚，创造出合乎其理想的《我们的诗》：
我们应该是全民族的回声，
洪亮的歌声要震动禹域，
全民族危亡的形象，
要一一在我们心中唤起。
我们的诗，要颜色浓厚，
庞大的民族生活的图画，
我们的诗，要声音宏壮，
是民族的憎恨和民族的欢喜。
1943年，朱自清的《爱国诗》，也表达了同样的意见。一方面，他高度赞扬了闻一多，说“抗战以前，他差不多是唯一有意大声歌咏爱国的诗人”。一方面，又对抗战新诗缺乏关于“理想的中国”的书写和创造表示不满，号召诗人们表现抗战之外，更“创造一个新中国在他的诗里”。也就是说，在朱自清眼中，包括闻一多、穆木天等人在内的诗人，都未能在中国新诗中创造出“理想的中国”形象，中国新诗的“建国问题”，仍然是“未完成的现代性”工程。
《我们的诗》的空洞和粗糙，使穆木天的呼吁很自然地遭受到了“美学正确性”的排斥，变成了漫画式的反讽。但如果不把它当一首诗来欣赏，而是当作一篇诗学论文来阅读的话，穆木天与朱自清之间，其实并不存在鸿沟。在《爱国诗》之前，朱自清还撰写了《诗与建国》，专门讨论新诗如何参与“抗战建国”视野，创造中国自己的“现代史诗”的问题。文章的前半部分是理论探讨，后半部分赞扬杜运燮刚刚发表的《滇缅公路》，认为这首诗在艺术上虽然还有欠缺，但代表了抗战新诗正确的努力方向，不失为书写建国题材的“现代史诗”代表作。朱自清特地标举出来，用以赞扬《滇缅公路》的关键词，同样也是“全民族”。
这里不是要绑架朱自清，来替后者解围。穆木天本人就曾有过不少浑身上下洋溢着“美学正确性”的象征主义诗作，留下了《谭诗》等主张“纯粹诗歌”的论文。在我看来，两人对中国新诗未能抓住“全民族”形象和感情的不满，以及由此而发出的期待和号召中，隐含着一个共同的现代性“倒转”。简化到极致，这个“倒转”就是我们所说的传统经验实在论引导，和现代性抽象系统引导机制之间的转换问题。
二
正如上文所说，以个人身体为中心，逐次向外延伸以想象和建构“世界整体”，并不是简单的思想类型，更不是现代线性时间轴线上的“先进/落后”问题。对大地上的人类来说，这是一种再自然不过的认知模式，属于维科所说的人类认识论公理之一。用今天的眼光来看，“中心清晰而边缘模糊”的古代中国“天下”模式，显得那样不可思议地充满了“中国特色”，但它实际上不过是以立足于大地上的观察者为中心，“仰以观于天文，俯以察于地理”（《易·系辞上》）的认知能力随着空间距离的增长而减弱的自然结果。在欧洲，直到十八世纪晚期，通常的地图上标志出来的内容，仍然局限于那些外在的，即人类眼睛能直接感受到的内容，或者具有特别重大军事和政治意义的现象，与泰国学者东猜·维尼察古发现的同一时期的泰国地图别无两样，表征的也还是循着“双眼视线的角度”，通过逐次向外的水平延伸所能“看见”的“世界整体”形象。
理论上，就像通过对个别经验完全、充分的归纳，我们终将能够得出普遍有效的真理一样，循着这个以帝王身体为中心逐次向外延伸的空间链条，人类同样能够穷尽地球表面，依靠实体地点与实体地点之间的相对位置，建立起自己的“世界整体”。但人类身体的自然属性，决定了个别归纳到普遍真理之间，总是横亘着永远无法弥合的鸿沟。只有闭上眼睛，冒着“致命一跃”的认识论风险，把从有限的归纳中获得的结论，强行当作充分归纳获得的结论接受下来，我们才能拥有自以为是的“普遍真理”，——事实上的“相对结论”。同样地，帝王的身体和王朝实际上所能有效控制的范围，决定了只有放弃对精确性的要求，我们才能建立起自以为是的“世界整体”。用今天的“世界观”来衡量，这样的“世界整体”，充其量不过是一块相对较大，而且往往非常脆弱而不稳定的“地方性”空间而已。但正如人类总是习惯于把历史性的“相对结论”当作“普遍真理”那样，生活在古代“地方性”空间里的人们，总是大胆而放肆地相信自己掌握了“世界整体”。而且，认定自身的生活世界，恰好就是“天下”的中心。
直到现代性降临之后，这一切，才发生了根本性的“倒转”。
具体而言，阿伦特所说的三大开端性事件中的两件，即美洲的发现和对整个地球的开发，以及望远镜的发明和一种从宇宙角度来看待地球自然的新科学的发展，是促成这个根本性“倒转”的根源。除此之外，在吉登斯的视野中不甚重要的世界地图，在本文的论域中，也是不可或缺环节。综合阿伦特、吉登斯两人的相关分析，就是：望远镜的发明，提供了一种从宇宙学的角度，而不是从地球上的观察者身体出发来看待我们的生活世界，勾勒和描绘真正意义上的“世界整体”图像的可能。借助这个地球之外的功能性观测点，人类摆脱了观察者身体属性的限制，运用现代透视法，以抽象的——从实在论的角度来看并不存在——的经度和纬度之间的固定关系，而不是以实体性的地点与地点之间的相对关系为坐标，绘制出了今天的我们习以为常的世界地图。
美洲的发现，则证实了根据对未来可能性的想象勾勒出来的“图像符号”，在引导人们发现相应的“真实世界”方面的巨大成功。西方探险家的成功，改变了在既有实在经验的支撑下探寻“新世界”的进展缓慢而效率低下的传统途径，证实了通过对未来的想象建立起来的抽象系统引导下探寻“新世界”的有效性。它在普通大众中，激起了对未来“新世界”的广泛而持久的热情，把对未来抽象系统，——具体而言就是航海图、现代地图等“图像符号”的崇拜和信任，推向了无以复加的程度。价值的天平，从过去时态的实在经验，彻底倒向了未来时态的抽象知识。过去的实在经验不重要了，未来的抽象知识才是一切。在这个意义上，本雅明发现的“经验的贫乏”，可以说是“未来才是一切”的现代性态度最终完成之后的日常生活形态。
而是否信任漂洋过海传播到中国的现代世界地图，也就成了是否信任未来时态抽象系统的问题。利玛窦不得不在中国传统士大夫的压力下，修改西方通行的世界地图，以便让中国出现在“山寨地图”中央的做法，最典型地反映了以过去时态的实在经验为支撑展开的“天下模式”的压倒性胜利。上文引述的启蒙通俗诗作《醒世歌》，则清晰地表明：在皮嘉祐这里，作为抽象符号的地球仪和世界地图，已经变成了比日常生活经验更值得信赖，也“更真实”的存在。从实在论的角度看，时至今日，“若把地球来参详”这样的事件，仍然只是极少数专业人员才能拥有的“真实”经历。皮嘉祐的《醒世歌》因而不是从“真实”的日常经验，而是从信赖的抽象专业知识中引发出来的。高度抽象的符号系统和现代性科学知识，导了作者的想象力，发明了个人的“真实感情”。
鲁迅曾在《理水》中，刻画了一位无聊的“八字胡子的伏羲朝小品文学家”的可笑形象。其无聊，其可笑，就体现在他那不知所云的荒唐言论之中：“吾尝登帕米尔之原，天风浩荡，梅花开矣，白云飞矣，金价涨矣，耗子眠矣，见一少年，口衔雪茄，面色有蚩尤之雾……哈哈哈！没有法子……”辛辣的反讽，尤其是“吾尝登帕米尔之原”一语，恰好反过来说明：在晚清以来的新式知识分子中间，从现代地图上的抽象地点出发来想象世界，已经成为了一种“现代得那么俗”的套路。金天翮署名“壮游”的《国民新灵魂》中的这段话：“吾登昆仑之山巅，溯黄河之流域，求吾神圣祖宗黄帝之遗烈，风后力牧之余勋。战胜蚩尤，驱除蛮族，扩张势力，以徧树吾都兰民族之旗，虽残碑碎瓦，蔓草荒烟，而鬼雄犹啸，风马时来，龙驾帝服，须髯戟张，短缩三千年之时间，影响去人，若是其未远也；然吾国民之魂，乃不可得而闻矣。”在当时普通读者，在《文化偏至论》的作者眼中，显然不可能像《理水》中所写的那样荒唐可笑。我们看到，尽管“吾尝登帕米尔之原”一类滥调早就遭到了《理水》的嘲讽，穆旦仍然在《合唱二章》中固执地请求“让我歌唱帕米尔的荒原”。
说到底，这不是传统实在论意义上的“真实”问题，而是中国现代新诗“想象中国”的诗学范式和动力学源头的现代性转换问题。具体说，就是作为抽象系统的地图如何取代传统的实在经验，引导我们建构“现代中国”的整体形象，持续不断地生产出“真实”的爱国主义感情的问题。
三
回头来看穆木天、朱自清的不满，就很清楚了：在他们看来，中国新诗仍然未能摆脱以身体为中心的“天下”模式，真正从现代性抽象系统的引导的角度来想象和建构“现代中国”。
朱自清的批评比较明确。抗战之前，中国新诗的问题在于“跑得太快”而忽略了国家，钻进了诗人“自我”的圈子。他说：
辛亥革命传播了近代的国家意念，“五四”运动加强了这意念。可是我们跑得太快了，超越了国家，跨上了世界主义的路。诗人是领着大家走的，当然更是如此。这是发现个人发现自我的时代。自我力求扩大，一面向着大自然，一面向着全人类；国家是太狭隘了，对于一个是他自己的人。于是乎新诗诉诸人道主义，诉诸泛神论，诉诸颓废的和敏锐的感觉——只除了国家。 抗战以来，“我们的国家意念迅速的发展而普及，对于国家的情绪达到最高潮。爱国诗大量出现。”但大多停留在具体的实在经验上，“以具体的事件为歌咏的对象”，缺乏应有的理想色彩：
具体的节目太多了，现实的关系太大了，诗人们一方面俯拾即是，一方面厉害切身，没有功夫去孕育理想，也是真的。他们发现内地的美丽，民众的英勇，赞颂杀敌的英雄，预言最后的胜利，确是尽了最大的努力。但我们的抗战，如我们的领导者屡次所昭示的，是坚贞的现实，也是美丽的理想。我们在抗战，同时我们在建国：这便是理想。理想是事实之母；抗战的种子便孕育在这个理想的胞胎中。我们希望这个理想不久会表现在新诗里。诗人是时代的前驱，他有义务先创造一个新中国在他的诗里。
穆木天的观点，在很大程度上受到了文体形式的限制，从“新诗”的角度看来空洞无物，只能算是标语口号的堆砌，从“诗论”的角度来看，又只能算是简单的提纲。但如果不拘泥于具体术语，不纠缠于具体历史内容的话，《我们的诗》的矛头指向，还是明确的：第一是吟咏小市民的悲哀，表达都市生活的虚无感的现代派诗人；第二是内容空洞，不能真正抓住现实形象的形式主义者。合而观之，可以说，穆木天所反对的，是囿于个人情感天地，满足于在不及物的“诗文学”形式之内自言自语的“歌喉”。有了袁可嘉对公式主义感伤的批评之后，我们很容易就能看出来：个人“真实”感情的书写和表达，完全有可能在文学风气和时尚的支配下，沦为空虚的情感形式主义。文学风气和文学时尚，通过自己的形式，制造和生产出了个人的“真实”感情。
至此，我们实际上可更进一步，将《我们的诗》简化为：要求打破以个人“真实”情感和经验为满足的形式主义诗风，唤起“强大的民族的气息”、“火热的民族的意志”和“敌忾的民族的现实”。既然有待于《我们的诗》来“唤起”，则“强大的民族的气息”、“火热的民族的意志”、“敌忾的民族的现实”等等，不用说都不是眼前的“真实”经验，而只能是未来的理想状态，即朱自清所说理想的“新中国”。反过来，朱自清一再强调的“诗人是领着大家走的”，“诗人是时代的前驱”等语，也在《我们的诗》里得到了更清晰的印证。
安德森曾把现代印尼作为“一个良好而痛苦的例证”，讨论现代地图如何渗透到群众的想象中，激发出强烈的民族感情并引导了他们持续不断的争，最终“制造”出了自己的民族-国家的问题。安德森强调：不是“亲眼看到”、实地“造访”这样的实在事实，而是作为抽象符号系统，且来自外部的“识别标志地图”，引导了人们的想象，激发出了历史中源源不断而“真实”的民族主义感情，“制造”出了现代印尼这样的实在事实。
事实上，不仅原本一片“空无人烟”的地方存在安德森所说的“无中生有”，经由地图发明和建构实在事实的问题。如上文所说，现代人在其日常生活中，事实上不可能“亲眼看到”或“造访”自己生活于其中的民族-国家“整体形象”，而只有通过传统实在论意义上“不存在”的地球之外的天文望远镜赋予自己的抽象视角，才能清晰地“看见”地球，“看见”自己的民族-国家。以帝王身体为中心的“王朝”政治体系，是从具体的、确定的经验事实出发，逐次向外延伸来想象和建构“天下”，而同质化的现代民族-国家，则是事先从地球上抽离出来，从抽象的、假定的宇宙视点出发，由外向内一步一步由大到小，由远及近，由普遍到个别来想象和建构“世界”。套用逻辑学的术语，前者是从个别到普遍的归纳，后者是从普遍到个别的演绎；前者的“中心清晰，边缘模糊”的“天下”秩序，正是个别真实可靠而迟迟未能抵达普遍真理的对应物，后者“整体形象”清晰可见却无法在普通人的日常生活经验层面得到“真实”呈现的“世界”秩序，则是结论普遍有效而大前提的可靠性缺乏充分保证的产物。社会分工越细，知识的进步和积累越多，风险也随之越来越高的现代性风险社会特征，也可以从这里得到某种程度的解释。
就像预先接受了普遍前提，才能从中推出确定无疑的个别结论一样，只有将地图、地球仪之类的抽象符号作为确定无疑的“真实”存在接受下来之后，现代人才能“看见”地球，“看见”他生活于其中的民族-国家“整体形象”。进而，也才能根据他“看见”的这个“整体形象”来书写自己的爱国主义感情，建构未来时态的理想的“新国家”。
所以毫不奇怪的是：被朱自清誉为抗战前“差不多是唯一有意大声歌咏爱国”的诗人闻一多的爱国主义诗篇——如“有意大声”四个字所示，也和穆木天及其中国诗歌会同人“制作”的新诗歌一样，都是从抽象的概念和符号开始的。他们的民族-国家“整体形象”，以及相应的爱国感情，实际上都是被“地图中国”引导和“制造”出来的。惟其如此，他们也才真正从现代意义上“看见”，进而开始了创造未来时态的理想“新中国”的现代性书写。
四
在“现代文学”已经史化了的今天，我们其实不难观察到：在如何想象和建构“现代中国”这个维度上，以郁达夫所说的“个人的发现”为标志的“现代文学”，恰好并不现代。为了方便，这里再引述一下他那早已经成了常识的著名论断：
五四运动的最大的成功，第一要算“个人”的发现。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才此晓得为自我而存在了。我若无何有乎君，道之不适于我者还算什么道，父母是我的父母；若没有我，则社会，国家，宗族等那里会有？
很显然，郁达夫心目中的“个人”，并非通过回到自身，而是通过取而代之，将自己提升到王朝政治体系的中心位置的方式发现了自己。“古之临民者，一独夫也；由今之道，且顿变而为千万无赖之尤，民不堪命矣，于兴国究何与焉。”鲁迅的批评，刚好可以用在这里。就是说，郁达夫虽然颠倒过来，将“个人”抬高到一切价值的中心，取代了此前一直由帝王身体占据的位置，但并没有打破以身体为中心逐次向外延伸的传统“天下”想象模式。
其次，在情感生成机制上，郁达夫秉承的是过去时态实在经验驱动论，而非本文所说的未来时态的抽象符号引导论立场。五四新文学中的“创作”观，以及主体“源泉”说，在很大程度上就是通过郁达夫、郭沫若等创造社同人的鼓吹而广泛流行开来，最后反过来固定在了郁达夫、郭沫若等人的“文学形象”上。小说《沉沦》，刚好可以拿过来，作为郁达夫过去时态实在经验驱动论“创作”观的一次直观展示：主人公经过一次又一次的挫折，内心积压的愤懑和忧郁越来越多，最终水到渠成地流出了真挚而热烈的希望祖国“快富起来，强起来”的爱国心声。
之所以说“并不现代”，与其历史正当性、在今天的合法性、文学的艺术性之类的问题无关。我们的意思是：这种从挫折和屈辱经验中生长出来的耻辱型爱国感情，以及作为这种感情宿主的感伤“弱主体”，实际上并不关心，也不可能参与想象和建构“现代中国”的现代性工程。他们是等待着祖国前来解放自己的“弱主体”，而不是主动参与“制造”祖国的责任型自豪主体。对他们来说，“祖国”是一个已经在那里了的现成之物，而不是我们所说的有待于“现代文学”参与想象和建构的未来时态的理想的“现代中国”。——“祖国”和“现代中国”两个词语，从字面上暗示了这一点。正因为是那个已经在那里了的“祖国”不够强大而“害死”了自己，所以，《沉沦》的主人公才会反过来，呼吁祖国“快富起来，快强起来”，以母亲或父亲的身份去解放像自己一样“受苦”的女儿们。
闻一多当然也有《洗衣歌》这样表达国人在海外遭遇的屈辱经验的作品，但仅昙花一现。在称赞“爱国的诗人”闻一多的时候，朱自清其实并没有把《洗衣歌》当作爱国诗来看，“他歌咏爱国的诗有十首左右；《死水》里收了四首。”结合上下文来看，《死水》里的“爱国诗”，显然只能是《一个观念》《发现》《祈祷》《一句话》等四首。四首诗中，都贯穿了理想的“咱们的中国”，与眼前的实在经验之间的紧张关系，并且用理想的观念重新组织“咱们的中国”的历史，创造出了拥有“五千多年的记忆”（《一个观念》），由尧舜、孔子、庄周、凤凰、泰山、大江黄河之类庄严宏伟的符号交织而成的“伟大民族”（《祈祷》）。朱自清明确指出：闻一多“这种抽象的国家意念，不必讳言是外来的，有了这种国家意念才有近代的中国。”这里，尤其是“有了这种国家意念才有近代的中国”一语，再清晰不过地表明了朱自清在新诗与“建国”问题上的立场。
如果像抛开“诗必有韵”一样，抛开文学必须“形象化”的趣味正确性问题的话，同时期的《七子之歌》《我是中国人》《回来了》《爱国的心》《长城下之哀歌》等集外诗作，反而更能说明闻一多爱国诗的现代性特质。这些作品总的说来都不是浪漫主义意义上的“创作”，不是过去时态的实在经验积压而导致的非如此不可的“涌现”，而是为了有意识地鼓吹国家主义而集中“制作”而成。如果不是因为发起组织了大江会，创办了《大江》季刊的话，上述爱国诗篇，完全有可能以另一种面目出现，甚至不一定就会出现。《大江》结束后，闻一多再也没有了同类作品，可以看作是中国现代文学史上屡见不鲜的“刊物办人”，“刊物生产作品”的又一个例证。“有意大声”四个字，说的就是这层意思。
以前引安德森所说的“亲眼看到”、实地“造访”为标准的话，闻一多笔下的“中国人”、“长城”、“七子”等等，都不是已然存在的“实体”，而是不折不扣的“想象”之物。《发现》的呐喊“这不是我的中华”，《长城下之哀歌》里的“这堕落的假中华不是我的家”等语，也一再表明：闻氏所爱的“中华”，——如朱自清指出的那样，并不是已经摆在眼前的“实体”，而是一个“美丽的谎”，一个抽象的“观念”（《一个观念》）。
这绝非故意要在大白天闭上眼睛，无视中国自身悠久的历史和文明，简单地把“现代中国”归结为从“空无人烟”的地方“无中生有”地建构出来的存在。而是说：作为闻一多所说的拥有“五千年的记忆”（《一个观念》）的存在，中国同样面临着从过去时态实在经验引导的“古代中国”，向未来时态抽象知识引导的“现代中国”转换的“建国”问题。不满于眼前的“实在”事实，转而千方百计寻求“制造”一个文明富强的理想“新中国”，从来就是晚清以降现代新式知识分子梦寐以求的核心目标。对眼前“实在”事实的不满，催生了对未来“应在”状态的向往；理想中的“应在”，反过来强化了对“实在”状态的不满。两者相互发明，相互激荡，搅乱了“天下”秩序，迅速而强烈地，把拥有“五千年记忆”的“古代中国”，卷入了以“应在”规范和宰制“实在”的现代性大潮，将国家变成了有待完成的“人工制品”。
如前所述，爱国诗人闻一多所爱的，绝不是眼前的“实在中国”，而是理想的“咱们的中国”（《一句话》）。站在未来时态“理想中国”角度来看，眼前的“实在中国”更像是一个令人恐怖的噩梦（《发现》），“一沟绝望的死水”（《死水》）。而噩梦，反过来促使诗人更加强烈地向往着未来的“理想中国”，期待着“晴天里一个霹雳/爆一声：/‘咱们的中国’”（《一句话》）。两种情感，互为因果，相互激荡，构成了诗人强烈爱国情感的生产性装置。
在《发现》里，诗人其实是自己为自己设置问题和演出舞台，“追问青天，逼迫八方的风”，“拳头擂着大地的赤胸”，一而再再而三的“追问”，只不过是为了捧出那早已经准备好了的结论：“你在我心里！”在普通读者看来，这样的“写法”，难免有“做秀”的成分，不那么自然。但对闻一多来说，这里的“心”，自有其“形象化”的诗性源头。这就是《爱国的心》里揭示出来的抽象符号“地图中国”，与诗人的“心”之间的形象化关联：
我心头有一幅旌旆
没风时自然摇摆；
我这幅颤抖的心旌
上面有五样的色彩。
这心腹里海棠叶形
是中华版图底缩本；
谁能偷去伊的版图？
谁能偷得去我的心？ 能指和所指之间的结构性断裂，决定了语言和“实在”之间，永远不可能获得同一性。所谓的“形象化”，不是符号与实在之间，而是符号与符号之间的相似性。“海棠叶形”的“地图中国”形象，从物理性质上看，确实很“像”人体的心脏。但不要说乡村民众，即便对同时代的旧式知识分子来说，这种“像”也不可能是习惯性的联想。如果必须，显然只能通过查询、阅读对他们来说非常生涩且毫无乐趣的相关“科学知识”，才能理解或回答两者之间何以会“像”。只有在闻一多这样从小接受新式教育，“校园生活”就是其“日常生活”的新一代科学“理念人”身上，这种“像”才有可能成为“自然”的，不假思索的“形象化”反应。“上面有五样的色彩”，更是今天早已经不复存在了的历史产物，而非传统实在论意义上的“实在”事实。
作为抽象符号的“地图中国”，正是在这种情形之下，成为了激发和源源不断地生产闻一多爱国感情的知识媒介，让诗人“看见”了事实上不可能，也不曾“亲眼目睹”的中华民族的整体形象。他的《七子之歌》，实际上是根据抽象的“地图中国”发明了整体性的“中国形象”，进而将整体与部分的关系附会到母亲与子女之间的血缘关系上，“制造”出了爱国主义——确实有点“主义”——感情。写台湾的“我们是东海捧出的珍珠一串”，广州的“东海和硇洲是一双管钥，/我是神州后门的一把铁锁”，等等，可以想见都是身居美国的诗人面对着“地图中国”反复推敲得出来的词句。
一定要强作归纳的话，让诗人得以超越个人身体的观察能力的限制，从以“实在”经验为根基的“天下”想象模式中挣脱出来，“看见”了“现代中国”的整体形象，可以看作是“地图中国”在打破束缚，“解放”诗人想象力，激活现代新诗社会文化功能方面所发挥的功效。——再简单粗暴点说，就是“反传统”的功能。
不过，正如我们反复强调的那样，在“未来才是一切”的现代性机制里，“反传统”也只能从对未来的积极性想象这个角度，才能得到恰当的理解。仅仅有“实在”经验事实的压迫，并不足以催生“反传统”的行动。“取而代之”，也是摆脱眼前压迫的一种更合乎人性的“自然”反应。中国历史上的无数次的“王朝”更替，充分证明了这一点。在五四新文化人的历史图景中，不是“实在”事实的压迫，而是“应在”的未来理想目标，催生了打破束缚的“反传统”。不是因为简单的不满而打破，而是为了根据未来的理想目标重新“发明传统”而打破，这才是“反传统”得以发生的根据。至于历史有没有按照逻辑展开，那是另一回事。但我们必须承认这样的事实：重新“发明传统”，乃是“反传统”的逻辑前提。
所以很自然地，“地图中国”在打破空间限制，让诗人“看见”了事实上不可能“亲眼看见”的“现代中国”清晰而具体的整体形象的同时，也打破了时间限制，把中国历史变成了闻一多心中的“五千年底记忆”，变成了可以根据理想的“新中国”模型来重新整理和组织的抽象符号。收入诗集《死水》的《祈祷》，和集外的《我是中国人》，一问一答，刚好为我们提供了诗人如何根据未来的理想目标，重新组织“五千年底文化”，发明中国——即“现代中国”——历史的最好例子。
《祈祷》是问，但一唱三叹的低徊婉转，却又明明白白地托出了早已经蕴藏在诗人心里的“理想答案”。这个“理想答案”导致了困惑和“问题”，又给定了最终的“答案”。诗人真正要问的是：理想的“中国人”，理想的中华民族，究竟应该什么样？一个拥有“尧舜的心”、“荆轲聂政的血”，拥有来自“河马献来的馈礼”、“九苞凤凰的传授”的智慧，拥有“戈壁的沉默”和“五岳的庄严”，而“大江黄河又流着和谐”等品质的“中国人”，显然不可能是具体鲜活的生物个体，而只能是理想“中国人”，即闻一多心中伟大而庄严的民族形象。所以毫不奇怪的是，诗人问的是“谁是中国人”，但要求却是“请告诉我这民族的伟大”。
或许是因为《祈祷》本身已经包含了“理想答案”，《我是中国人》也就成了多此一举的蛇足，被闻一多排除在了《死水》之外。但对我们来说，诗人亲自撰写的这个长篇“理想答案”，更能够说明“地图中国”如何打破了时间限制，让闻一多得以从容自如地组织自然事实、神话传说、历史人物等元素，为“现代中国”建构出了辉煌灿烂的“五千年底历史”。我们都知道，“海棠叶形”中国版图，不是一开始就凝固了的存在，而是历史的产物。《我是中国人》却倒过来，根据“海棠叶形”的中国版图所赋予的眼界，开始了“理想答案”的书写，认定地球最高处的“帕米尔便是我的原籍”，将只有在现代地理学——而且是来自欧洲的现代地理学知识中才能辨认出来的“亚洲大陆”、“昆仑山坡”、“广漠的太平洋”等符号，当作了“中国人”一开始就拥有的本源性存在，“黄帝底神明血胤”。“海棠叶形”的现代中国版图，干脆点说，是闻一多《爱国的心》，“凿空”了中国历史中无数次王朝更替带来的变化，把“五千年底历史”变成了免受历史事实干扰或污染，可以任由诗人支配的纯粹“空洞时间”。
在此基础上，诗人才得以回过头来，“遗忘”了令人不愉快的杀戮、暴君、投降等历史存在，精心挑选“优美的风俗”、“五岳一般的庄严正肃”、“春云的柔和，秋风的豪放”，以及孔子、庄周、尧、舜、黄帝、神农等，在“海棠叶形”的画布上自由挥洒，创造出了“中国人”，也就是“五千年底历史”铸造而成的中华民族光辉灿烂的伟大形象：
我们是一条河，一条天河，
一派浑浑噩噩的光波——
我们是四万万不灭的明星，
我们的位置永远注定。
伟大的民族！伟大的民族！
我是东方文化底鼻祖，
我的生命是世界底生命，
我是中国人，我是支那人！ 闻一多其实非常清楚，这里的“中国人”，既不是眼前的“实体”，也不是历史中的真实存在，而是“将来五千年底历史”大舞台上的主角，是未来的理想“中国人”。但这个根据“地图中国”给定的眼界和想象方式建构出来的理想“中国人”，却清晰地指示了“现实中国”和“理想中国”之间的鸿沟之所在，成为了现代爱国主义情感的生产性机制，成为了中国新诗想象和建构“现代中国”动力源泉。
五
在讨论“海棠叶形”中国地图，与人体生理之“心”的相似性问题的时候，我们已经看到：所谓的“像”无关乎符号与实体，而是取决于诗人对符号系统的熟悉和信赖程度。对不熟悉，更不信赖现代地图的旧式知识分子来说，这种“像”根本就无从谈起。但在长期浸淫在新式学校，抽象的科学知识就是“日常生活”的闻一多这里，这种“像”，与古人所说的“俯拾即是，不取诸邻”（司空图《诗品》）一样，完全就是一种不假思索的“自然现象”。穆木天们关于“全民族的危亡的形象”，“庞大的民族生活的图画”的书写，也应该抛弃“亲眼目睹”的传统经验论立场，放在这个层面上来考察。
他们笔下的“现代中国”整体形象，实际上也是被“地图中国”发明出来的。马甦夫的《中国》，完全可以看作是对闻一多的模仿和因袭。“我们要在人类的前头诞生”，“唱起赞歌来歌颂你的新生”等诗行里的时间意识，显然就是从《我是中国人》那“将来五千年底历史”中脱胎出来。故所以《中国》不仅同样致力于重新组织和发明“古文明国”的辉煌，而且在具体的意象、用语等方面，也与闻一多“有意大声”制作的诗篇暗通款曲：
是的！祖国：
你有三千多年的春秋，
太阳与星球就是你最久的亲友。
亚细亚广漠上的你，你所拥有的河流——
是和尼罗河恒河的金光相互辉映过
那万里长城，那贯通南北的运河……
却是你古文明国最有力的歌颂！
是的！祖国：
你有五岳的壮观，
你有那天然屏障的昆仑，
你有旷野，有伟大的平原，
有灌溉田园三大河流的水量，
在地球的经纬度上
你也沾有最温暖的阳光。
在和宇宙自然时间比拟中夸耀悠久的历史，诉诸自然地理环境，精心挑选意象以建构“祖国”庄严形象等方面，后出的《祖国》并没有逾出《我是中国人》的轨辙。《七子之歌》那种罗列“地图中国”上的实有地点的手法，也被中国诗歌会同人发扬光大，变成了一种普遍性的手法。蒲风《我迎着风狂和雨暴》《钢铁的海岸线》，田间的《给战斗者》就是其中典型。
很显然，我们不能忽视，甚至有意识地“遗忘”掉“中国新诗”的历史前提，简单地从诗歌艺术的角度来看待这种模仿和因袭。我们看到，不仅马甦夫、蒲风、田间等现实主义诗人，公认的现代主义诗人穆旦的《赞美》《合唱二章》，唯美主义诗人汪铭竹的《中国与海》，等等，也都没有逾出闻一多的轨辙。再往后说，悠久的历史、壮丽的自然地理环境、精心挑选意象筑造“祖国”的伟大与庄严，不也就是通行的爱国主义教育基本内容吗？
只能说，闻一多“发明”的想象和建构“现代中国”的基本范式，本身就植根于由多重因素、多元动力交织而成的“现代中国”总体历史进程，是一种带有历史普遍性的文学书写。在“现代中国”的整体形象已经被“地图中国”牢牢固定下来之后，包括中国现代新诗在内的整个中国“现代文学”，显然不可能舍此而另外“发明”自己的“中国形象”。再者，新式教育的推广和普及，也越来越多地把包括地理学在内的现代科学知识，变成了新诗写作者们共同分享的“日常生活”经验，进一步巩固和放大了闻一多“发明”的书写范式的普遍效用。
在这个意义上，层出不穷的模仿和因袭之作，恰好表明了以“地图中国”为引导的想象和建构“现代中国”书写模式的完成。唯其已经完成，他也才变成了“中国新诗”，尤其是穆木天及其中国诗歌会同人“新诗歌”之“新”的无意识前提，使得他们沿着未来抽象知识引导的方向，彻底颠倒了传统实在论立场，把能够“亲眼看见”个人生活世界和切身经验，也变成了被抽象知识再次“发明”或重新组织而成的对象。
我们看到，在闻一多笔下，“家乡”和“祖国”是完全不同的范畴。“祖国”是现代性抽象知识体系里的范畴，在“地图中国”的引导想象和建构出来的。而“家乡”，则是传统实在经验论里的范畴，以切身经验为基础“描绘”出来的，个人可以“亲眼看到”的存在。《故乡》的创作和发表时间，与《我是中国人》等爱国诗前后相差无几，无论从哪方面来说都是同一时期的作品，但写法却完全不同。如前所述，爱国诗里的意象，都是根据未来“理想中国”的标准精心挑选出来非“实体”性质的存在。而《故乡》，则完全是眼前的“现实生活”里能够触摸到的真实之物，比如第四节：
我要探访我的家乡，我有我的心事：
我要看孵卵的秧鸡可在秧林里，
泥上可还有鸽子的脚儿印“个”字，
神山上的白云一分钟里变几次，
可还有燕儿飞到人家堂上来报喜。 以及第十，即最后一节：
我要看家乡的菱角还长几根刺，
我要看那里一根藕里还有几根丝。
我要看家乡还认识不认识我——
我要看坟山上添了几块新碑石，
我家后院里可还有开花的竹子。 但在中国诗歌会同人这里，“故乡”也和“祖国”一样，变成了被未来时态抽象知识，尤其是被“地图中国”重新“发明”出来的符号体系。杨骚以八股笔调“硬写”出来的《福建三唱》，为我们提供了一个生动的例子。
这首诗其实也是自问自答，根据早已经准备好的“标准答案”而“喂给”相应的问题，最终通过表面是二人对话，实则唱独角戏的方式，把诗人不可能“亲眼看见”存在，和眼前的“故乡”揉在一起，转化成了“地图中国”里的抽象符号。诗中真正发挥作用的，其实是将虚构的提问者和回答者联结在一起的“地图中国”。是“地图中国”的同一性，让诗人的否定获得了张力，以“不是”和“没有”的否定性方式将诗人的“故乡”和已经沦丧了的东北，铆在了一起，反过来强化了这个早已在那里了的同一性前提。因为这个前提，诗人的“故乡”，也变成了只有在“地图中国”这个特殊的透视框架里才能“看见”的抽象符号：
朋友，你问吗，我的故乡？
唔，我的故乡，
是头枕武夷山，
脚洗太平洋，
胸藏丰富的矿产，
颈缠闪耀的闽江，
呼吸要震动中原的乳峰
伸手好摸中原的头脸……
哦，我爱我的故乡！
武夷山、太平洋、闽江之类，当然可以在客观物理世界里找到对应的“实体”，但重新将其组织成为一幅壮丽的锦绣图案的力量，很显然，却来自于作为抽象符号的“地图中国”。所以毫不奇怪的是，诗人最后放弃了“故乡”的立场，坚定地把自己和那些已经沦陷了的，从个人双眼的水平视线上不可能“亲眼看见”的遥远的“国土”联系在一起，变成了被“地图中国”建构出来的整体性符号世界里的一员：
哦，你泉漳的子弟，
你福建的盐，你，
点燃武夷山上的森林吧，
点燃汉奸的狼心狗肺！
哦，你泉漳的子弟，
你福建的盐，你，
鼓起厦门湾中的怒潮吧，
淹没远东的帝国主义！ “厦门湾中的怒潮”、“远东的帝国主义”等，表明诗人的想象和构思从抽象符号系统出发，又更深、更彻底地回到了以“地图中国”为中心的抽象符号系统内部。
不过，唯其已经成为了普遍的无意识前提，这种“地图中国”引导的想象和书写模式，也才变成了“中国新诗”内部的艺术问题。在晚清的皮嘉祐眼里还需要当作新奇的科学知识来普及和推广，闻一多笔下还需要“有意大声”才能完成的“地图中国”形象，在中国诗歌会同人手里，逐渐变成了可以从艺术的角度进行润饰和雕琢的诗歌意象。
通俗一点，可以说皮嘉祐等人用“科学眼光”看见并承认了“地图中国”的真实性；闻一多沿着前者的“科学眼光”，勾勒出了“地图中国”的诗性形象；中国诗歌会同人则不知不觉中循着晚清以来中国新式教育养成的“科学眼光”，对闻一多的“地图中国”进行“诗化”处理。虽然抹去了前者的踪迹，但却保留了前者的框架和画布，让“抹去”也变成了一种“画布上的书写”，而非另起炉灶的新创作。
六
如前所述，中国新诗对“现代中国”的想象和书写，是从挣脱了以个人身体为中心的“天下”想象模式，转而从宇宙学的角度透视地球，在“地图中国”的引导下开始的。但在“现代中国”的整体形象已经被发明出来之后，问题就变成了如何遗忘起源，将其建构成“自古以来”就一直在那里存在着的自然事实。我们说的“诗化”处理，实际上就发生在这个特定历史情境里。所以毫不奇怪的是，对“现代中国”进行“再身体化”书写，将其转化为与个人切身经验密切相关的存在，也就成为了对“现代中国”进行“诗化”处理的基本修辞策略。
前引杨骚的《福建三唱》里，“头”、“脚”、“胸”、“颈”、“乳峰”、“头脸”等词语，就已经表明：以身体为中心的古代性隐喻，已经开始覆盖在被现代性抽象科学发明出来的“地图中国”身上。在这些词语的作用之下，抽象、客观的地图学视野里的“故乡”，实际上被诗人暗中转换成了一个有生命的存在，一个从男性的眼里看到的情欲对象。戴望舒的《我用残损的手掌》，同样包含着隐去起源，将“地图中国”身体化的意味。“像恋人的柔发，婴孩手中乳”等语，透露了其中隐含着的男性眼光和身体气息。“地图中国”逐步实体化，变成了可以从个人身体的角度摸索或轻抚的对象之后，对“现代中国”的热爱，因此不再仅是对令人震惊的科学的“地图中国”被动的接受和承认，也不仅仅是对未来时态的抽象符号系统的信任，而是变成了对个人能够“亲眼看见”，甚至亲手“抚摸”之物的热情追逐。借助于地球之外的宇宙学视角才能“看见”的“地图中国”，在“诗艺术”的作用下，开始融入了个人身体感觉。
“再身体化”的第二个方面，是把“地图中国”上那些不能“亲眼看到”的空洞符号转喻化，将其与地方性的物产、风景联系起来展开书写，进而大量运用借代修辞，用与个人切身经验密切相关的物产、风景等取代前者，将空洞的能指符号，转化成具体、鲜明的诗歌意象。仍然以杨骚的《福建三唱》为例。诗人在谈到吉林、奉天之类“地图中国”上的能指符号时，就已经将个人能够直接感知和触摸的农业社会物产，与前者紧紧地联系在了一起：
朋友，你问吗，我的故乡？
唔，我的故乡，
不是吉林，奉天，
是福建芗江。
那儿没有大豆高粱；
那儿有米、麦、甘蔗，
山田、水田……
哦，我爱我的故乡！
朋友，你问吗，我的故乡？
唔，我的故乡
不是热河，黑龙江；
是厦门，泉漳。
那儿没有人参、哈士蟆；
那儿有荔枝、龙眼，
岩茶，水仙……
哦，我爱我的故乡！ “地图中国”上的吉林、奉天、黑龙江等抽象能指符号，因为总是与大豆、高粱、人参等充满了浓郁农业文明色彩，且与个人视觉、味觉、触觉等身体感官息息相通的意象联系在一起，而变得越来越具体，越来越圆润，最终变成了“诗文学”符号体系内部的意象。
这里的“诗文学”内部和外部之分，当然仅只是一个临时性的假定。事实上，这种将农业社会的物产与现代“地图中国”上的能指符号焊接在一起的做法，根源恰好不在中国新诗内部。一方面，它栖身于地理学知识随着新式教育的推广和普及而成为新诗人“日常经验”的整体历史进程，另一方面又关联着国民政府在东北沦陷后展开的爱国教育和宣传活动。萧红提到的《东北富源图》，无意中透露了这种将农业物产与“地图中国”联系在一起的做法及其历史效果：马、羊、骆驼、鱼类、森林等具体的，与个人日常生活经验密切相关的意象，密密麻麻地挤满了东北地图，将后者从空洞、抽象的透视图像，变成了有生命的大地。。
回到中国新诗对“地图中国”进行“再身体化”书写的问题上来。田间著名的长诗《给战斗者》，可以看作是将“地图中国”与农耕文明意象联系在一起进行转喻书写最终完成的典型标志。大连、满洲里、丰台、乌兰哈达沙土、亚细亚、天津、上海等一连串的能指符号清晰地告诉我们：诗人的爱国感情，仍然是被“地图中国”激发和召唤出来的。“在血的农场上，在血的沙漠上，在血的水流上”，以及“呼啸的河流呵，叛变的土地呵，爆裂的火焰呵”等诗行表明：诗人并没有“亲眼看见”传统实在论意义上的事实，自始至终都沉浸在个人激情和“诗文学”词语相互激荡，相互发明的符号世界里。
长诗里的“中国”，显然不是“古代中国”，而是与“爱与幸福”、“自由和解放”、“希望”等现代性观念密不可分的“现代中国”。可以说，正是为了弥合这种断裂，诗人才巧妙地对其进行必不可少的“诗化”处理，以大量农耕文明意象为桥梁，将从“地图中国”里生长出来的“现代中国”，土地一样悠久而深厚“古代中国”不着痕迹地联系在一起，变成了由米粉、麦酒、燃料、烟草、白麻、蓝布等诗歌意象交织而成的日常生活世界。反过来，为了“祖国”的生死存亡而展开的抗战，也就变成了夺取我们自己的生存，守护我们的日常生活世界的殊死肉搏，获得了与个人切身经验血肉相关的亲密性和迫切性。一种从身体中爆发出来的，混合了颤栗与勇敢的痉挛着的激情，随着嘶哑的喊叫声不断跳跃起伏，形成了闻一多击节赞赏的“鼓的声律，鼓的情绪”，“疯狂，野蛮，爆炸着生命的热与力”，“鼓舞你爱，鼓舞你恨，鼓励你活，用最高限度的热与力活着，活在这大地上”。发端于地球之外的宇宙学视点的“地图中国”，在田间这里，完全被米粉、烟草、白麻、蓝布等植根于大地上的意象所覆盖，变成了飘散着农耕文明气息“土地中国”。
从结果看，这是大地和天空撕扯着的交汇，也是来自西方的现代地图学知识，和漫长的农耕文明所孕育的丰产美学趣味的融合。但从源头和动力机制上看，这种融合并不是简单地重新回到“自古以来”就作为自然之物摆在那里——事实上并不存在——的大地之上，更不是“古代中国”再一次将现代性的“地图中国”纳入自己无所不包的肠胃里，消化成了“现代中国”。这种融合的基础是现代性的抽象知识体系，是对未来的想象和期待，而不是对过去的皈依。对田间来说，麦酒、米粉、白麻、蓝布之类的词语，只不过是“诗文学”符号体系里的意象。它们虽然让人联想到大地上的实物，但其意义，却是被词语和词语构成的语境，以及“诗文学”成规所赋予的。米和麦、蓝与白之间看似不着痕迹，但对仗工整的词语，就是“诗文学”成规的产物。更重要的是：它们并不是生长在大地上，而是随着画面的展开，应和着上文说过的大连、扬子江、黄河、天津、上海等地理学名字的急速闪现，而被诗人随手抓来，涂抹在“地图中国”上面的诗歌意象。他们的根，最终不是扎在“古代中国”的实体世界，而是深深地扎在了抽象的“地图中国”里。
孙犁曾坦率地表示“不喜欢”田间上个世纪50年代以来的作品，认为“他只是在重复那些表面光彩的词句或形象。比如花呀，果呀，山呀，海呀，鹰呀，剑呀”，“已经没有了《给战斗者》那种力量”。事实上，《给战斗者》其实也只是在转喻轴上，沿着“那些表面光彩的词句或形象”滑动，并没有考虑到意象与实体之间的同一性问题。同样的写法，能否激起同样的阅读体验，产生同样的“审美效果”，并不仅是“诗文学”内部的问题，更涉及到诗话语和非诗话语之间能否形成“家族同一性”，能否产生共鸣的问题。
如果说“采菊东篱下”（《饮酒》）的陶渊明，以及“把酒话桑麻”（《过故人庄》）的孟浩然等古代诗人笔下的菊花、桑麻之类是他们触手可及的实体性田园风物的话，田间的麦酒、米粉、白麻等等，就是诗人用自己的彩笔想象并精心描绘出来的“纸上庄稼”。它们不是生长在实体性的土地或田野上的植物，而是生长在“地图中国”抽象符号世界里的诗歌意象。其目的，也不是让读者回到或者直接面向实体性的土地，而是把抽象的“地图中国”从令人惊异的西洋科学和空洞的地理学教科书常识，想象为我们熟悉的生活世界，建构现代性的“土地中国”。
可以说，正因为“地图中国”一开始就不是传统意义上的实体性存在，才有了对其进行“诗艺术”打磨和加工，消除其与生俱来的陌生性和抽象性，将其建构为现代性“土地中国”的必要。因为这个缘故，“地图中国”在现代新诗中逐渐脱去其“有意大声”而作的硬和粗糙，转化为圆润饱满的“土地中国”的过程，也就成了“现代中国”从历史中浮现出来并将自身确立为“自古以来”就一直存在着的“自然事实”的一个文化表征。
七
全面抗战爆发后，一方面是朱自清所说的“国家意念迅速发展而普及，对于国家的情绪达到最高潮”，另一方面，则如卞之琳《地图在动》所说，“侵略者为中国人民发动了地图”，“全国各地都见到地图向人们睁大了眼睛”。“向来对地图不感觉兴趣”的普通中国人，从普通家庭主妇，到电报局职员，从街头的洋车夫，到旧式耆宿老者，等等，纷纷将“沉睡的地图”从箱子里拿出来，把它从抽象而遥远的现代科学知识变成了实实在在的日常生活经验，变成了个人情感的发动机和引领者。原本只有闻一多、马甦夫、田间等完整地接受了新式学校教育，把以地图为媒介的现代性地理学知识成功地内化成了“个人视野”的现代知识分子才能看见的“地图中国”，开始大面积进入国人日常生活，改变了战时中国的“知识-情感”气候。而党政部门、高等院校、文化机构、沿海厂矿等的大量内迁，以及被迫的战时流寓生活，则给包括新诗作者在内的文化人带来了空前密集的旅行经验，为他们提供了把经由学校教育等养成的“印刷知识”，和眼前实实在在的“旅行经验”结合起来的可能。抽象的“印刷知识”作为行为指南，发明和引领了实在的“旅行经验”，“旅行经验”反过来消除了“印刷知识”的抽象性和陌生性。两者相互发明，相互作用，将抽象的现代性地图学眼光，变成了现代新诗观察切身生活环境，现象“现代中国”的日常视域。
随着地图学视域的日常化，中国新诗对“现代中国”的想象和书写，也开始了“视域融合”的历史性转变。现代性的地图学视域在日常化中退隐成为看不见的奠基性结构，古代性的身体学视域因此而得以复活，从切实可见的“眼前”，延伸到抽象的“远方”，重新变成了诗人们想象和书写“现代中国”的基本视域。
这一点，在徐訏、艾青的、郭风等人的同名作品《公路》、方敬、厂民（严辰）、孙望等人的同名作品《路》等大量以“路”为题材的诗篇中，表现得最为明显。在方敬的《路》里，眼前切实可见的景象，通过公路彼此纵横交错的物理属性，将超个人的“现代中国”整体形象，呈现在了读者眼前：
你，道旁的石工，
我爱你那砸碎一块石头时的微笑，
砸呀，用力砸呀，
中国正需要宽大的公路，
正需要以集体劳动力去发展交通，
去构成一袭密密的网络，
按着津浦、粤汉、北宁……
去捕捉人类的财狼。
载重汽车的司机紧捏着喇叭。
“老乡，你也使劲抽吧！”
于是鞭哨响得更急了，
骡子也昂昂头，
徒步的新兵行列补助的前进……
前进，一切都前进着，
骡蹄，车轮，足步，
沿途压下希望的花纹，
一切都前进着，
每条路都通到胜利，
通到南京、北平、东北…… 而修筑道路的普通石工，也因此而融进了“现代中国”整体性生存之中，给砸碎石头的日常劳作带来了圣洁的光辉。
很显然，只有预先把“地图中国”当作了不言而喻的存在，诗人才有可能超越身体学视域，将能够被“亲眼看见”的公路，与“津浦、粤汉、北宁”等只有借助于地图学视域才能“被看见”的铁路干线联结起来，去构成“一袭密密的网络”。没有后者的引领和接应，前者就只能是零散而破碎的片段性存在，最多只能通过逐次展开的水平延伸构成区域性交通网络，不可能超越身体学视域的物理限制，“通到南京、北平、东北”，成为“现代中国”整体性存在中的一个有机环节。抗战时期大面积出现的水稻、麦子、高粱、玉蜀黍之类农作物，不是栽种在古老的大地上，而是栽种在了被人为约定，——也可以说是人工发明的经度和纬度分割，又通过这种分割固定下来了的“国土”上。方敬等人眼中的“路”，同样地，也不是延伸在实体性的泥土，而是延伸在“地图中国”上，延伸在以地图为媒介的现代性地理学知识视野中才能呈现并持续存在“国土”上。
现代性的“国土”被普遍而广泛地“误读”为亘古以来就一直在那里的“土地”之后，“土地中国”也就反过来覆盖在“地图中国”上，遮蔽了自身的起源和发端，利用“土地的”自然属性抹去“古代中国”和“现代中国”之间的结构性裂隙，将后者转换为和“土地”一样古老、一样自然，即“自古以来”就没有，也不会发生任何历史变化的实体性存在。一般的研究者，往往也就追随着中国现代新诗，和整个现代中国文学的历史步伐，认为抗战时期的新文学偏离了现代性轨辙，重新回到了“土地”和“农民”身上，遗忘了“土地”和“国土”、“农民”和“国民”之间的结构性差异。
事实上，即便在公认的最具代表性的爱国主义诗人艾青身上，也不难看出古代性身体学视域里的“土地”，和现代性地图学视域里的“国土”之间结构性差异。
细读相关作品，艾青笔下的“土地”意象，实际上包含了实体性的“泥土”，和作为抽象概念的“国土”两种不同的形态。前者是循着古代性身体学视域，能够被个人感官直接把握，能被我们“亲眼看到”的地平线上的存在，其基本形态是与传统农业社会日常生活联系较为紧密的田园、旷野、山坡等实体性存在。《黄昏》《秋晨》《斜坡》《低洼地》《秋日游》《初夏》《矮小的松树林》《灌木林》《旷野》等诗的“土地”意象，均属于此类。其中的《斜坡》，一方面体现这类“土地”意象基本特点，又毫无保留地凸显了古代性身体学视域的作用机制，揭示了“亲眼看见”的实体性存在如何激发和引导了艾青对“土地”的想象：
金黄的太阳辐射到
远远的小山的斜坡上——
那斜坡刚才是被薄雾遮住的，
而现在，我们可以看见
它的红的泥土和浅绿的草所缀成的美丽的脉络了……
我想，斜坡的下面是有村庄的吧——
以光洁的岩石当晒场
也该有壮健的少妇卷上袖管
在铺晒着昨天刚收割的谷类吧；
而她的男人赤着上身挑着担
从那昏暗的小门口走出；
而她的孩子则坐在岩石的边上
在叫唤着她……
但这一切，从这里都是看不见的啊——
一条长长的丛密的杂色的林木
已遮去了有丰富的图画的斜坡的下部。
这首诗的主体内容虽然是“看不见”的乡村家庭日常生活景象，但这种景象显然是对过去时态生活经验的“还原”，而非对未来可能性的设计或探索。诗人想象和认定“也该有”的事物的标准，一望而知，也是来源于早年的乡村生活经验。那“一条长长的丛密的杂色的林木”虽然“遮去了有丰富图案的斜坡的下部”，但这种遮蔽不是隔绝，也不是放弃，而是反过来激起了诗人对自己能够“亲眼看到”的日常生活景象的热情，把诗人更深地引入了身体学视域内部。一如那薄雾的遮蔽不是抹去或清除，而是让眼前的景象变得更美丽、更生动。
《北方》《土地》《雪落在中国的土地上》《我爱这土地》《他死在第二次》等诗中的“国土”，则是另一回事。虽然保持着，甚至比以往任何时候都更加鲜明地袒露了泥土的物理属性，但以下两个特征充分表明：这类作品中的泥土已经从古代性身体学视域里的“土地”，变成了现代性地图学视域中的“国土”。第一、它已经脱离了春夏秋冬四季分明的农业时间，和自由、平等、博爱、人民等现代性观念交织在一起，变成了“复活的土地”（《复活的土地》）。第二、它是预先有了确定的空间范围，再根据这个空间范围重新想象过去，组织历史而形成的抽象存在。名篇《北方》的结尾，生动地揭示了诗人如何重新发明历史，“看见”了中国“国土”的诗性过程：
——我看见
我们的祖先
带领了羊群
吹着笳笛
沉浸在这大漠的黄昏里；
我们踏着的
古老的松软的黄土层里
埋有我们祖先的骸骨啊，
——这土地是他们所开垦
几千年了
他们曾在这里
和带给他们的以打击的自然相搏斗
他们为保卫土地，
从不曾屈辱过一次，
他们死了
把土地遗留给我们——
空间性的“悲哀的国土”虚化了时间，抹去了“这土地”上曾经发生过的一切，将其变成了与具体的历史经验无关的现代性“空洞时间”。在此基础上，诗人才得以反过来驰骋想象，重新发明历史，填充被虚化了的“空洞时间”，把“我们的祖先”和“我”重新组织在一起，变成了人类学意义上命运共同体。羊群、笳笛、大漠等与北方游牧生活密切相关的意象，就这样在领起性的“我看见”的作用下，消失了它在历史中曾经拥有的异质色彩，变成了现代性民族-国家的同质性“国土”。
对一开始接受的就是新式学校教育的艾青来说，尽管“地图中国”视域和形象很少直接出现在诗人的笔下，只能说明它早已经随着诗人的成长，随着中国社会的现代性进程，内化成为了不言而喻的透明之物。《反侵略》《火把》等作品，以及大量的国际题材诗作中，现代性地图学知识，实际上都曾作为普通的社会常识出现过，只是因为已经变成了常识，才没有引起注意。
如果我们把反复出现在诗人笔下的太阳和土地两个带有原型性质的意象，当作两种不同的视域和想象机制的话，问题就很清楚了：前者隐秘地取代了现代性地图学视域，让诗人看见了“国土”；后者则将诗人牢牢地锁在大地上，锁在古代性身体学视域里，让诗人看见的只能是实体性的“土地”。前者把诗人从“亲眼看见”的景象和事件中解放出来，引向“博爱 平等 自由”，引向“《马赛曲》 《国际歌》”等整体性存在（《向太阳》）；后者则把诗人的身体和“亲眼看见”的大地上的生物联系在一起，引向阴沉的个体命运。
艾青的历史意义，就在于弥合了现代性地图学视域和古代性身体学视域之间的断裂，不着痕迹地把“地图中国”，改写成了“土地中国”的有机形象。在《土地》里，从中心向外逐次延伸和弥散的，个人能够“亲眼看见”的事物，在源自外部的地图学眼光的接应和牵引之下，挣脱了个别性和等级差异，形成了一个亲密的同质性整体：
人类沿着网走成了路，
一条路连着一条路，
每一条路都通到无限去——
用脚步所织成的网络，
把千万颗心都纽结在一起；
从这里到天边，
从天边到这里，
幸运与悲苦呀，
哭泣与欢笑呀，
互相感染着，互相牵引着……
而且以同一的触角，
感触着同一的灾难，
——青青的血液沿着脉络，
密密地络住了它们乌黑的肉；
它们躺在那里
何等伸张自如啊……
被同一的阳光披盖着，
被同一的爱情灌溉着，
被同一的勤劳供养着……
这片热腾腾的现代性“国土”虽然有可以“亲眼看到”的起源，也有实体性的路作为从中心向边缘逐次延伸的纽带，但“从天边到这里”的源自地球之外的现代性地图学眼光，显然才是其中的关键。没有后者，道路就会被“亲眼看见”的大地上的事物所遮蔽，把诗人引向不可测知的阴暗之境，不可能“通到无限”，交织成为网络，“把千万颗心都纽结在一起”。再往前说，那些“平平地展开在地壳凹凸的表面”的田塍，显然也只能在现代性地图学视域中，才能看见它们“一根纽结着一根”的整体性关联。“地壳凹凸的表面”这个至今仍然没有完全常识化表述，透露了地图学知识在《土地》中的存在。
正如阿伦特指出的那样，只有借助于望远镜这样一件人工制品，从宇宙的角度对其整体性存在有了确定无疑的把握之后，人类才挣脱了自然条件的束缚，把地球变成了一个可以全面、清晰地加以认识和分析的客观对象。“只有现在，人们才完全掌握了他凡间的居所，才把先前时代诱惑着又禁锢着人们的无边疆域尽收于一个球体当中，他熟悉它辽阔的边缘和细微的表面，就如同他熟悉自己的掌纹一样。”理由很简单，包括地球在内，任何事物一旦变成了能够认识和能够测量的，就不再是不可知的和无限的了，“每一次探测把遥远的部分带到眼前，从前难以跨越的距离就缩小到了方寸之间”，变成了触手可及的眼前之物。回到艾青的《土地》上，也可以说：只有预先从地图学视域之外的“那里”出发，对身体学视域中的“这里”有了整体性的把握，一条条田塍，一条条道路，才变成了诗人可以准确把握和掌控的对象，变成了像自己的掌纹一样可以清晰地而精确地观察到的存在。“青青的血液沿着脉络，/密密地络住了它们乌黑的肉”，这个只有在显微镜和解剖学视域下才能被看见的景象，恰到好处地诠释了阿伦特“了如指掌”的发现，再清晰不过地表明了这样的事实：艾青的《土地》所描绘的，是从望远镜及其随之而来的地图学视域中看到的“国土”。
不仅《土地》是这样。艾青整个的现代性精神历程，实际上也是在外部眼光的引导下，从逃离故乡开始的。他之回到土地，回到乡村，并不是因为放弃了最初的立场，而是因为土地和故乡在历史中改变了它们的面目，变得和都市一样繁华，一样美丽，“一样以自己的智力为人类创造幸福”（《村庄》）的结果。借用前引列奥·施特劳斯的话来说，就是：只有在“实在”改变了它的本来面目，变得与“应在”的理想标准相一致之后，背叛和冲突才会停止，我们的诗人艾青，才会回到他出生的地方，“用不是虚饰的而是真诚的歌唱/去赞颂我的小小的村庄”（《村庄》）。
同样地，古代性身体学视域里的“土地”，也只有接受了太阳光的洗礼，从死亡中苏醒和复活过来，变成了“国土”之后，才能成为诗人献祭的对象。而这，显然也正是全面抗战时期爱国主义动员的总体话语：通过神圣的战争，把中华民族从奴役和压迫中解放出来，成为一个崭新的“现代中国”。在这个意义上，“泥土”和“国土”两种完全不同的存在，被误认为，或者不加区分地当做“土地”来阅读，就不仅仅是艾青个人诗歌艺术成熟的标志，更是中国现代新诗的现代性民族-国家想象最终得到了完成的标志。
“土地中国”反过来消除了“地图中国”生硬的现代性源头之后，晚清那令人惊异的“现代中国”整体形象，最终被书写成了眼前的日常生活，变成了我们今天思考和阅读的“白色前提”。反过来，勾勒新诗想象和“制造”民族-国家的历史进程，在反思中揭示出“白色前提”的存在及其发挥作用的机制，不用说，也就不单纯是讨论新诗史“内部”的艺术问题了。一般读者可以把他遭遇到的现实情境当作“自古以来”就一直在那里的存在，不加区分地循着“土地中国”这个给定的历史眼光来谈论“现代中国”。但作为专业知识人，则必须超越时间的自然顺序，搞清楚我们自身的话语前提，才能搞清楚“自古以来”究竟是怎么回事，有能力谈论“现代中国”及其相关问题。
