“在一个贫乏的时代里，诗人何为”
——荷尔德林
诗人不会毫无目的地进行写作，正如人不会毫无目的地存在与生活。然而在一个贫乏的、混杂的、脱节的时代，诗人何为？这是现代社会出现以来每一代诗人都要询问的问题，而在当下这个时代则显得更为急迫。而海德格尔所说的“在不美妙中歌唱美妙”是否还足以作出回答？在这个迷雾重重的年代，哪里又是希望的港口？
一．诗之无用
诗歌无用，它“不会让任何事发生”，早在古希腊时期，柏拉图便因其无用，因其虚假而将诗人赶出理想的城邦。那么是否说在当代社会中，是否要因自身的无用而感到羞耻，从而试图去变得有用？还是说诗歌的本质正在于它的无用，无用是它最坚实的堡垒？
1.1 作为通道的诗歌
在遥远的岁月里，诗歌或者被用来记录和传颂神与英雄的事迹，或者起源于土地，起源于日常的生活，口与心，诗与歌保持着一致。它总是与事件以及记忆一道发生。然而记忆或者书写从一开始便是虚构或者重构。当亚里士多德在《诗学》中从悲剧的考察指出诗歌比历史更加真实，其实也暗含着对于诗歌的虚构作用的强调。而在近代以来对于诗歌的形式本身作为封闭的整体的强调，进而“为艺术而艺术”的出现，也是进一步对于这一问题的确认。甚至是解构主义那里的“文本之外，一无所有。”，也是指文学甚至历史中的的虚构或者说重构的要素。这关涉到语言的指涉的问题，然而正如保罗·利科在《活的隐喻》中所指出的，文学确实可以作为封闭的整体，然而就其作为虚构的整体而言，其仍然可以有着指涉的功能。
这同时也是语言的抽象性的问题，正像弗里德里希在《现代诗歌的结构》一书中对于兰波的诗歌的分析中指出兰波诗歌中的物象“裸露为纯粹的运动和几何化的抽象物”[1]。现代艺术也有着同样的倾向，这表现在绘画逐渐走向抽象，悬置物象走向对于绘画的元语言的表达，正如格林伯格在《艺术与文化》一书中指出的。在格林伯格看来，不仅仅是绘画，文学也表现为这种“先锋艺术”的形式，然而同时他也指出文学的抽象与艺术的抽象并不相同。因此可以说在这里有可能存在着不同于兰波的抽象诗歌的样态。如果说艺术是对物象的悬置，回到深度感情，那么文学或者说诗歌则是对于事件以及明确的感情的悬置，走向沉默，或者说走向事实本身。
“为艺术而艺术”不过是对于文学的虚构性的强调，以防止过多地对于文学的投射功能的强调，防止诗歌被过多地居有。诗歌是无法被居有的，它总是保持着剩余。关于诗歌与现实的关系，奥登在《悼念叶芝》一诗总的表达无疑对有着深远的影响。在查良铮先生笔下的译文中表现为“诗无济于事”，也有人将其翻译为“诗歌不会让任何事发生”。那也便就是诗歌相对于现实的无用、无力，这是对事实的最为直白的表达，因为正如博尔赫斯也说道：“这便是诗：永恒而贫乏”，康德那里的审美愉悦的一个前提条件便是“无利害性”，然而这句诗因其间包含的焦虑、承担以及反思而充满力量。当柏拉图在《理想国》中斥言要将诗人赶出城邦之时，一方面是因为诗人在表述自己并不真正了解的知识，另一方面则是因为诗人没有专有的知识，他是无用的。诗歌一直是无用的，即便其承担了记录、讽谏的功能，无用也是它最后的堡垒。奥登并没有停留在对事实的表达，他接着写道：“它永生于/它辞句的谷中……“孤立”和热闹的“悲伤”/本是我们信赖并死守的粗野的城，”,在这之中显示出的更多的是肯定，因为尽管它只能存在于辞句的谷中，但它“永生”，尽管它孤立并且悲伤，但我们“信赖”并且要“死守”，仿佛我们一不小心便会失去它的无用，便会使它的无用受到威胁。同时“它存在着，是现象的一种方式，是一个出口。”，它无用然而它存在，这由人创作的东西获得了事件一般的存在，获得了如自然中的生命般的存在。比如花草，它们存在着，并不需要什么理由。一旦它存在着，便有着什么以一种方式涌现，正是它打开了这个出口。“靠耕耘一片诗田，把诅咒变为葡萄园”，诗是无用的，然而仍然需要耕耘，需要付出努力，把我们自身受到的诅咒转变为甜美的浆果，在苦难中歌唱，“在不美妙中歌唱美妙”。诗歌不仅从存在中汲取力量，它也从不存在，从贫乏中汲取力量，它打开的是一个通道，它自身保持无用，也只有这样有用或者说现实才能发生。
1.2 作为继承的诗歌
尼采说：“诗人若想使人的生活变得轻松，他们就把目光从苦难的现在引开，或者使过去发出一束光，以之使现在呈现新的色彩。为了能够这样做，他们本身在某些方面必须是面孔朝后的生灵：所以人们可以用他们作通往遥远时代和印象的桥梁，通往正在或已经消亡的宗教和文化的桥梁。他们骨子里始终是而且必然是遗民。”[2]虽然其语气中有着贬抑，然而仍然肯定“这是他的光荣和他的限度”。而在本雅明的历史救赎观看来，过去只有与当下发生关联，打开一个新的未来的向度，救赎才有可能发生。也就是说诗歌作为一个“出口”，作为一个通道，如何去连接，如何去继承？而诗人这些面孔朝后的生灵，又如何去承担他们的遗民的身份？
古典与现代的断裂，没有在中国现代以来的语境中呈现得更为明显的了。而在当代诗歌中，以张枣为标志，也呈现出复古的倾向。然而仍然首先需要去思考如何去继承，如何让古典在现代重新发生。仅仅是复古是不够的，正如尼采在《不合时宜的沉思》中指出的三种历史观，即好古的、恋古的、批判的历史中，一味好古并没有什么作用，恋古可以被接受，而真正激发创造的是批判的历史观，它涉及到如何与古典进行争执。就这一点，美国意象派诗歌开启的路径无疑有着典范意义。从庞德开始，由于对中国古典诗歌的关注以及翻译，打开了不同于欧洲传统诗歌的新的诗歌表达维度，形成了美国本土的诗歌风格，在其中涉及到的并不是模仿，而是如何借助它者，如何通过对它者的继承，打开新的感受，以及对语言的新的认识，如后来兰色姆所称的是“图像语言”的发现与强调。多多以及第三代诗人多受这一理路的影响，然而似乎并未到达问题的核心。以至于我们有众多的优秀的诗人和诗歌，却没有中国的诗人与诗歌。仍然需要通过对它者的继承，对于自身的继承，也便是通过它者对自身进行继承，才能在争执之中，让新的未来得以发生。因为古典是吝啬的，它只会回应真正强大者，会回应与自身具有相同品质的人。
在当代诗歌的复古维度中，或者是对于已经存在的古典表意方式的现成使用，或者是试图通过精神以及文化内涵来进行联接，这样做并不会使得古典辨认出当代的品质。诗人张枣说“但母语是我们的血液，我们宁肯死去也不肯换血。”、“也许，诗人不能改变生活，但诗人注定会改变母语，而被改变的母语永远都在说：‘你必须改变你的生活’。”[3]也就是说这种对母语的改变是发生在内部的，是继承，也是改变，因为它要从古典中继承新的事物。关于古典的继承，我们可以在广州的诗人连晗生那些用二十几年时间写就的诗行中看到，在他的诗歌中重要的不是对于现成语言的使用，而是以一种温婉地语调，塑造出了几乎与古典同质的现代感受。
1.3 作为少数的诗歌
当本雅明在《翻译者的任务》中说道诗歌是不为任何人做的：“任何一首诗都不是有意为读者而写的，任何一幅画都不是有意为观者而画的，任何一首交响乐都不是有意为听众而作的。”[4]，在他看来诗人的任务正像译者的任务一样是让“纯粹语言的种子”获得成熟，让诗歌像生命一样存在。诗人并不拥有语言，它为语言服务。在这种服务之中，他甚至获得超出人的品质，他朔造出一些稀有的事物，整个世界都为这稀少的事物而聚集。
一方面文学边缘化的处境是不争的事实，然而这却并非是值得让人颓丧的事情。像古典诗歌一般“泛化”的艺术仅仅是在特殊的语境中出现的。诗歌应该一直保持剩余者的位置，保持为少数，特别是在这个过于满溢的时代。借用奥登的话讲这也是我们死守的城的一部分。以它的少，它的贫乏，它的无用来对抗这个虚无主义更换了面容而空前兴盛的时代。
另一方面正像德勒兹所说的“少数文学”，在他看来少数文学首先是语言的解域化：“写作就是发现自己未发达的地方，自己的方言，自己的第三世界，自己的沙漠”[5]，这种“少数文学”包含着对于自己所使用的语言的挑战，包含着一种革命般的要素。同时正像马尔库塞在《单向度的人》中所指出的诗人身上包含着“否定性”的因素，他们总处于游离的位置。也只有这样少数的诗人与诗歌才能保持自身的维度，它们塑造时代也反抗时代，他们不屑于柏拉图的那张驱逐令。
也正如诗人蓝蓝所强调的“诗歌是写给无限的少数者”，少并且少之又少，它所面对的应该是个体，是无法被归入总数、无法被公约的部分，诗歌旨在发现这种少数，发现独一的不可同化的要素。同时这里的少数并不是既成的概念，少数更像是一个位置，一个场域，而真正的诗歌便是对于这样的一个位置的召唤与聚集，通过写诗我们发现少数、塑造少数、成为少数，也通过读诗，我们成为少数。
二．诗歌的音乐性
诗歌最初是用来歌咏的，它首先是在身体上的书写，之后才转移到了纸张上的书写。而韵律是作为音乐性的法则、音乐性的范式在诗歌中发挥作用。然而正像古典音乐中的和声体系在现代音乐中的瓦解一样，近代以来的诗歌发展过程也是韵律逐渐消失的过程。然而韵律的消失并不代表诗歌的音乐性的消失，如何在没有韵律的情况下继续保持并发挥诗歌的音乐性，可以说是这个世纪的汉语诗歌所无法逃避的任务。
2.1 韵律的消失
现代以来的诗歌进程，也是韵律消失的过程。然而现代诗歌并不是从一开始便没有节奏的，无论是在兰波的散文诗，里尔克的十四行诗，还是在弗罗斯特的朴素的诗行中，我们都可以看到韵律的身影。然而不论是在西方还是在中国，就韵律的消失这一点则是一致的。而不同的地方在于西方呈现的是一个自然的过程，也就是说并非外在因素的打断所造成的。而在韵律消失的进程中，也有着对诗歌音乐性保留与转换的各种尝试，这在美国意象派以来的诗歌发展中可以看到，外在的节奏转换为内在的节奏仅仅是这样的尝试的一种结果。而在中国我们可以看到这种韵律的消失是断裂的，是偶然的。随着白话文学运动的兴起，韵律最初也被作为古典诗歌的因素而加以排除，而在之后的对诗歌形式的要求中又试图对其加以保留，这在“新月派”的诗歌中尤为明显，而之后关于外国诗歌的翻译的讨论中，卞之琳先生提出“以顿代步”，梁宗岱先生也提出关于外国诗歌的翻译能够在韵律转换方面给出可能，然而种种地探索似乎并没有得到什么效果，当中国诗歌进朦胧诗之后的当代，之前的探索并没有保留下什么，也不再被作为一个问题出现。这种对韵律的有限的保留宣告了自身的不可能，而在现在仍然试图恢复韵律的尝试不过是虚妄的梦想，韵律的消失已是既成事实。需要追问的是韵律对于诗歌从根本上有着何种意义，如何在没有韵律的前提下保留诗歌的音乐性。
荷尔德林在《关于<俄狄浦斯>的说明》中指出了法定的程式、准确的规则的意义，即“不可估算的生动的意义”是如何与前者建立关系，在其看来这种程式与其说是关乎次序，不如说是关乎平衡，悲剧中的音节的停顿以及与节奏相逆的休止才是最为必要的。而在《致C.U.伯仑朵夫》的信件中他又指出了希腊人那里两种元素，一方面是希腊人本身具有的神圣的激情，阿波罗的天火，另一方面则是精确性，庄严的清晰。之后海德格尔在对尼采的评述中则指出了尼采那里的酒神精神与日神精神是接续荷尔德林的问题进行的。不同的是尼采在强调希腊人那里的迷狂因素的同时，将荷尔德林的关于程式的表达转变为了清晰性的形象，自我理想的投射。而正像尼采指出的希腊的悲剧从一开始便包含着这两者，酒神的迷狂以及阿波罗的清晰。在传统诗歌的音乐性要素即韵律那里，我们可以看到，韵律其实既包含着荷尔德林所说的程式化，也包含着天火的迷狂的性质。它既给诗歌带来规范与严密性，同时也为诗歌带来被动性、直接性。而荷尔德林在另外一篇《音调的转换》中关于抒情的诗歌、叙事的诗歌、悲剧的诗歌的讨论其实还是建立在对音乐的和声体系的类比之上的，是对诗歌中程式化的因素，计算性的法则的探讨。而随着和声的消解，音调也不再是荷尔德林那里的形式，而是更为私密化，更为多样化。在韵律消失之后，计算性的法则仍然以停顿、休止的方式呈现，然而这次是没有法则的法则。
而尼采在《快乐的科学》中的一节名为《论诗的起源》的文字中指出，言语的节律化是以野蛮的形式出现的，它阻碍了表达的清晰性，但同时又具有帮助记忆的功能。但从最根本上它则是一种强迫、一种制服：“节律是一种强迫；它唤起一种遏止不住的求妥协和调和的欲望；不但脚步、而且心灵都按节拍行进……”[6],这种强迫不仅是对人的强迫，甚至也是对于神的强迫：“如果准确地照着节律逐字逐句说出祷词，它就决定了未来；而祷词是阿波罗的发明，阿波罗作为节律之神，也能归束住命运女神”[7]。那么韵律的消失不仅是程式的消失，也是这种强迫的消失，我们无法再使用也无法再承受这种强制性的法则。
2.2 节奏的转换
相对于诗歌的韵律，诗歌的节奏要更为自然。作为诗歌的音乐性要素，它远在程式化、法则化之前便已经存在，而在程式化的和声体系解体之后，它仍然有着继续生长的可能性。它就存在于一呼一吸之间，存在于心脉的跳动之中。现代社会的发展，使得我们生活的节奏感也逐渐减弱，古典时代的日夕变幻、年岁交替虽然如今仍然存在，但已经失去了曾经的重要意义，甚至节日也变得越来越形式化，作为线性时间的节点的功能已经微弱而无力。而当代诗歌也势必要承担对于自然的节奏的保留，以及现代生活中的节奏的重新塑造的任务。
诗歌从一开始便是一种节奏方式，打断、停顿、空无是处于其本真的核心处的要素。无论是在形式成熟的诗歌中，还是在形式模糊的散文诗中，诗歌的跳跃性都是对于线性时间的打断，它具有着对于时间的密度的变幻的功能，或是凝缩，或是伸展。在这种时间形式中它使得词与词之间的空隙得以彰显，使得行与行，段与段之间的停顿与空无得以存在，并且作为一个可以容纳、可以生长的场域。
这首先关系到诗歌的音乐性，但韵律消失之后，自然的节奏感受微弱之后，如何能够继续让诗歌中节奏达到“计算性的法则”的严密程度，同时又容纳阿波罗的“天火”所带来迷狂。如果真正地让诗歌做到这一点，那么音乐便不再是用来修饰诗歌的词语，而是成为诗歌所真正具有的一种属性，那也就是说诗歌不再是像音乐一般的，而是就是某种音乐，它本身便是可以被气息，被声音所演奏的。
在当代诗歌中，我们可以看到诗人海子那里是的诗歌是最具有吟诵性质的，他的意象的重复便有着音乐中的节点的作用，但是他过于依赖这种节点，不仅在诗意的行进，也在诗意的传达方面，使得情感与诗意仅仅浮于表面，不够深入。因此他关于诗歌的音乐性的贡献，只能放在对于未完成的现代性的完成的维度上，才能突显出意义。而真正的诗歌的音乐性节奏的新的样式，我们则可以在台湾当代女诗人陈育虹那里看到，比如她的组诗《水域——我的维多利亚》的第二首的第一节：“荆豆禺毛艮杜鹃荆豆覆盆子/毛地黄苜蓿荆豆荆豆苜蓿羊耳草/荆豆蒲公英荆豆杜鹃罂粟荆豆/荆豆荆豆毛地黄荆豆苜蓿/羊耳草荆豆罂粟覆盆子荆豆禺毛艮/罂粟蒲公英荆豆荆豆荆豆”，我们可以在这里看到仅仅只有一些名词、一些名称的排列，没有系词，也没有标点符号，然而却可以达到对于节奏的塑造。这也便是将古典诗歌中的复踏形式进行更为激进的转换，“重复”本身作为节奏得以表现。在这种重复中形象得以呈现，情感得以潜在的表达。
而这同时也涉及到另外一个问题，那便是诗歌中的抽象，不同于绘画中的抽象对于物象的悬置，诗歌中的抽象则恰恰不是对于物象的悬置，而是对于物象的突出，只是在这种突出之中词与物是一致的，正像绘画回到自身发生的条件，即形式、色彩、笔触一样，诗歌则回到词语、分行、停顿，正如诗人陈育虹所说：“诗是名词和动词”，一方面形容词只是普遍的描述，它的出现比名词和动词都要晚，最初出现的是名词与动词，另一方面没有什么比“的”这个系词对于汉语更为陌生的了。而诗歌节奏的转换以及音乐性抽象并不止这一种方式，但势必都要突显新的节奏因素。
2.3 塞壬的沉默
在荷马的《奥德修纪》，当奥德修离开女神刻尔吉，女神告诉他将在航程的第二站遇见美丽的女妖塞壬，她们的歌声能够把所有人迷惑，让他们忘记唯一的办法便是用蜜蜡堵上耳朵，不去倾听，才能安全经过塞壬们的领地。当奥德修经过塞壬的领地，他也确实将蜜蜡塞进了随行者的耳朵，而自己则选择去听一听塞壬的歌声，并让随行者用锁链将自己锁在了船柱之上。无论如何他们安全通过了。然而问题是奥德修听到了什么？即使他安全通过，他所听到的内容难道不可能已经将其改变，甚至他离去之后也不再一样？盲荷马并没有告诉我们塞壬们歌唱的内容，是否因为塞壬的歌唱让他震惊，让他嫉妒？因为他的诗歌无法获得那样的力量。塞壬歌唱的不会是关于归家，也不仅仅是关于生命，而是关于变幻不测的海洋，以及紧密连接的战争与死亡。或者这其间包含着奥德修某种真正的渴望。而在这个像昆德拉所说的“没有无家可归”的时代，塞壬的歌唱对于我们是否还那样的恐惧。也许诗歌应该让塞壬重新歌唱，歌唱重新出发的精神，并将我们带向海洋，或者将海洋的因素带上贫乏的陆地。
而卡夫卡在一个短小的文章《塞壬的沉默》中则说道，塞壬真正的武器并不是她的歌声，而是她的沉默：“然而，塞壬有比歌唱更为可怕的武器，那就是沉默……或许有人曾经躲过塞壬的歌声，但绝没有人能够躲过她们的沉默，用自己的力量战胜她们。”[8]比歌声更可怕的沉默，或者这种沉默本就属于她们歌声的一部分。鲁迅先生说：“当我沉默，我绝的充实，而我开口，便看到空虚”，尼采讲在说话之前要有足够的沉默。诗歌应该包含足够的沉默，它让沉默得以彰显，它因自身包含的沉默而轻逸，而沉重。同时诗歌的节奏性要素，即打断、停顿、休止，也是沉默的栖息地，沉默的出入口，诗歌以沉默为节点，以沉默经受时间的冲击。而最后它是一种歌唱，一种沉默的歌唱，正如海德格尔所说的良知的沉默的召唤，它在沉默之中将我们引向本真的位置。
三．诗歌与容器
在古典诗歌中我们可以看到，诗歌有着对于语言进行革新的功能，它创造新的词语，或者赋予词语新的关联与感受。然而随着文学的边缘化，个人化，诗歌的这种功能也逐渐微弱，逐渐被技术产物对于语言的革新所取代。然而技术产物只会生产易朽的词语，有着太多的转瞬即逝的名词在技术化的时代出现。
3.1 诗歌的新神
以波德莱尔为标志开启的现代诗歌，呈现了天使如何沉落人世，天鹅如何成为街上的臭水沟的光顾者，用波德莱尔的话将现代是关于“过渡、短暂、偶然”的。古典的审美取向，在这个技术化的时代，在这个人工物的世界中无法继续存活。同时也可以说诗歌的旧神，十二个缪斯中的最小的一个由于自身的脆弱无法在这个恶毒的人世继续履行职责，她逐渐消失，逐渐死亡。而代之而起的并不是尼采那里的阿波罗与狄奥尼索斯，因为这仍然属于古典的范畴，而是丑陋的匠神武尔坎以及轻盈的迅捷神墨丘利。正像卡尔维诺在《美国讲稿》中在谈论文学中的“速度”时对二者的强调那样：“他传递信息，在普遍规律与个别情况之间，在自然力量与文化形式之间，在非生物与生物之间建立起联系。还有谁比他更配做文学的庇护神呢？”、“武尔坎代表的集中与技艺是描写墨丘利的冒险与象征的必要条件；而墨丘利代表的多样性与敏捷，则是武尔坎无休止的劳作变成有意义的物品的必要条件，亦即他把不规则的岩石变成各种神仙的象征物竖琴、三叉戟、长矛、王冠等。”[9]。在卡尔维诺那里匠神是关于沉重，迅捷神是关于敏捷的，然而事实上二者的意义远不止这些，而是作为诗歌的新神存在。
在诗歌之中，匠神所锤炼的不再是一般的用具，而是容器，他将诗歌锤炼为容器。而对于这样的容器，它可以盛纳各种的事物，然而从根本上它并不盛纳任何，或者说它只盛纳空无，正像老子所说正是空无使器具成为有用的。那种试图通过为诗歌赋予丰富的文化内涵的做法，可以取得可望的成绩，然而并不能使诗歌获得真正的成熟。诗歌以及诗歌的语言作为容器，其甚至具有一种神圣的性质，那便是它本身并不需要包含太多，当这个容器经过足够热的火的熔炼，经过足够多的捶打而存在之时，它自身便能够生产，能够流溢，能够为我们提供可以饮用的浆液。
迅捷神在这里也不再是对于信息的传送，而是一种轻盈的姿态，是一种通达。正如诗人王家新所提出的“诗人作为译者”的概念，并不仅仅是指诗人所做的翻译工作，而是说诗人的创作活动本身也是像翻译的活动一样，他把内在的生存体验翻译为可供外在阅读的文字，又把外在的存在翻译为内心的领悟。在这里不再是准确的信息的传送，而是在这种传送的过程中的创造。为了做到这一点，诗人甚至需要深入到不可表达的领域，深入到各个领域之间，以做到真正的兰波那里的“贯通一切感受的语言”。
3.2 现代汉语的光韵
我常常听到汉语在哭泣，因为它过于脆弱，因为我们向它要求了太多。在白话文学运动中，我们把古代的文字指为“死语言”，要求一种活生生的语言表述方式。然而在新诗将近百年的历史中，我们却看到这种新的语言并没有我们所想象的那样活生生，反而像一个虚弱的、多病的孩子。现代汉语远没有成熟。在向他要求太多之前，我们首先需要确保并促进它的强健。
正像本雅明在面对技术复制时指出的在图像中的“光韵”的消失，在语言中也同样存在这样的现象。古典诗歌不会面对如此多的易朽的词语，不会对词语进行不加节制地滥用。一首诗或者是让一个词语得以成立，或者是让感受与词语发生新的关联。词语的出现总是携带着自身的空无，出现还是不出现需要那个空无的光韵来加以决定。
在当代诗歌中，其实可以从口语派诗歌中看到这样的努力，他们真正地深入到日常，使用活生生的汉语，然而却是过于满足于对于意义的消解，走向反艺术的方向。然而也只有他们有着接近从日常出发打开新的语言感受的性质，有着接近诗派的性质。只是一味的消解让他们失败，而这样的失败是我们无法接受的。
受到兰波启发的超现实主义诗歌真正打开了一种新的感受维度，既是兰波的“贯通一切感受的语言”的意义上，也是布勒东所言的“起身反抗逻辑”的意义上，然而需要知道超现实主义对于语言的使用是暴力的，一味的先锋只会走向边界，而正如罗兰·巴尔特在《写作的零度》中指出的没有什么能够一只保持为先锋。“感性非现实”所走向的最终是对感性的悬置，是几何化的、抽象的非感性因素，对逻辑的反对也只会激起逻辑的反抗。超现实主义是试图通过对感性现实元素进行梦幻般的处理，从而呈现出超现实的感受，然而在我们的时代里这种错置的、虚幻的感受已经膨胀到让人无法忍受的程度，我们不再是渴望它们，而是厌恶它们，因此与其梦幻般地穿插与错置，不如回到现实，回到纯粹的感性，反过来对抗这种错置的力量。不是让梦幻现实化，也不是让现实梦幻化，而是让现实保持为现实，让感性保持为感性的同时，打开新的感受维度。只有这样现代汉语才能真正获得它的鲜活的属性，获得自身的成熟。
3.3 时间中的诗歌
语言是时间的留存物，诗歌也是如此。并且诗歌中的时代从一开始便标志着时间的例外，以及时间的塑造。这也是文学符号的一种性质。正如德勒兹在批评普鲁斯特的作品时指出的，各种符号都包含着时间的维度，物质符号包含着接近本质的时间维度，正如普鲁斯特的“玛德琳娜蛋糕”，其中的感受是存在的瞬间显现，而艺术符号中则包含着纯粹的、未经分化的时间。能不能打开这样的时间维度也是恒量语言是否成熟的一个标准。
相对于诗歌的智性化、梦幻化，诗歌的感性化以及诗歌的时间化包含着让人更为欣喜的元素。那些经典的智性诗歌确实能够显现诗与思的同源，包含更多的可供解读的内容，像里尔克的《杜伊诺哀歌》，它打开了前所未见的思想的维度，然而在越发技术化的时代里，思想也越发趋于形式化，智性的参与反而会加重语言的负担；而梦幻化的诗歌，凭借着穿刺与错置的力量，包含着感性之间的穿越，然而这样的穿越在这个满溢而贫乏的时代，只会让我们的感性变得更加脆弱，让我们的语言变得更加不可信。而回到感性，便是说回到日常与自然，在现代生活中感受新的光韵的形成，正如波德莱尔在《现代生活的画家》中所说的那样，面对短暂、无常，寻觅新的永恒。而诗歌的时间化，则是回到诗歌的节奏形式，在这之中进行继承，进行增补与完善，同时这也是说花费时间进行写诗，不再一蹴而就，而是在缓慢的工作中，让时间成熟，让时间的品质在诗歌中呈现，让过往以及未来的时间能够辨认出这种品质并接纳这种品质。
从某一方面讲这对于诗人以及诗歌都是最好的时代，因为例外、脱节既是这个时代的属性，也是所有时代的真正的属性。毕竟如海德格尔所说是在“不美妙中歌唱美妙”，而不是在恐怖中歌唱美妙。诗歌的继承关系到如何成为面孔朝后的生灵，如何作为遗民，做一个合格的继承者。这其间不是文化内涵在起作用，而是一种承担的精神在起作用。而当下的转换，既是关于节奏以及语言的，也是关于批判的，以批判带成为少数者，成为相对于大多数无用的。而在这之后，精神也同样作为一种肯定性的力量存在，正如尼采所说节律有着决定未来的作用，而诗歌在失去其武器韵律之后，也可以以新的方式让精神在时间的形式中得以生发，从而对未来做出许诺，让时间来临，让未来来临。汉语诗歌在来临之中，在成熟之中，我们不知道要来临的是什么，然而我们却已然听到了一种召唤，一种承诺。它以一种无声的、不可辨识的语调告知我们“诗人何为”。
注释：
[1] 胡戈·弗里德里希：《现代诗歌的结构》，李双志译，南京：译林出版社，2010年7月，第75页。
[2] 尼采：《悲剧的诞生——尼采美学文选》，周国平译，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年2月，第176页-第177页。
[3] 张枣：《张枣随笔选》，颜炼军编选，北京：人民文学出版社，2011年，第53与第58页。
[4]本雅明：《本雅明文选》，陈永国，马海良编，北京：中国社会科学出版社，1999年8月，第291页。
[5] 德勒兹：《游牧思想》，陈永国编、译，长春：吉林人民出版社，2003年12月，第115页。
[6]尼采：《悲剧的诞生——尼采美学文选》，周国平译，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年2月，第236页。
[7] 同上，第237页。
[8] 卡夫卡：《卡夫卡中短篇小说选》，叶廷芳等译，北京：人民文学出版社，2010年11月，第199页。
[9] 卡尔维诺：《美国讲稿》，萧天佑译，南京：译林出版社，2012年4月，第52页与第54页。
