从艺术形态看，卡夫卡无疑是一位小说家，但从艺术本质上去审视，他又是当之无愧的现代派诗人。英国诗人奥登这样评价：“卡夫卡与我们时代的关系最最近似但丁、莎士比亚、歌德与他们时代的关系”；“卡夫卡对我们至关重要，因为他的困境就是现代人的困境”。[1]依据吴晓东的观点，卡夫卡“是最早感受到20世纪时代精神特征的人，也是最早传达出这种特征的先知”。[2]以上所述，正吻合了波德莱尔以降的现代诗学的精神内涵。而细致阅读卡夫卡的文本，你还能发现，那里充满了象征、隐喻、暗示、碎片化及其缝合，还有通篇的晦涩乃至无主题变奏，这些都成为现代诗的基本构成元素——故而我们可以说，卡夫卡是现代诗学的继承者与践行者。而他在中国汉语诗坛的影响却是深远的，不妨说卡夫卡滋润了一代汉语诗人，他成为当代汉语诗人的精神背影。自然，余怒和魔头贝贝也不会例外。而有时候，写作有点像捉迷藏，一不小心就会撞进别人的怀里。这一刻，余怒就被魔头贝贝《在自家的小卖店》捉住，被关进包括有卡夫卡，马克思的语言牢房里一一
余怒。在安庆。卡夫卡在二楼
的书房。我已两年没翻他。
一位凄凉的马克思，表面烫金。
我不知道他们二人是否有过交往，但在这个诗节里却给了我们一个关联，也让我的这篇文字有了某种天然的、或诗学的依托——或者说，把他们的诗放在一起总算有了一个理由。
1
从能够读到的文本看，余怒和魔头贝贝都属于原发性诗人，就是说，他们都依赖于天赋般的想象力与语言的原始生发，同时，他们只靠本能的洞察去规约一首诗也成为我的基本揣测。基于此，如若对其文本进行过度的抽象与理论阐释，势必形成“阐释过度”的诟病，从而愈加远离其诗学本初。我就常常惊异于余怒感受力的奇异，比如：“流星旋转仿佛天空有弹性”，流星滑落原本是一个俗常的天文现象，而诗人把流星的飞行弧线跟天空的“弹性”联系起来，就不同寻常了。他还能在“冲浪板在波涛里出没”之际“领悟到时光重现的样子”，并“将你带到世界之外”；他看见的夜晚总有点诡异，居然是“寂静如避孕套而鸟鸣如勃起”——这联想和感受真的是超乎寻常了。在《时区差异》这首诗里，我们感受到诗人想象力的效用，同时，感受到“我要将车子开到金融大厦楼顶”的夸张而带来的惊疑，且有精准、贴切的推想——
一枚发自骚乱现场的火箭推进器，正在空中寻找目标，
如果你走在人行道上，又不幸遇到朋友，脚步
稍慢下来，它会撞上你。
每一个诗人其实都不会放弃想象力，乃至于让想象力成为诗的原本动力和诗学必须。而余怒与魔头贝贝似乎更依赖于想象，他们总是让想象成为诗的原始，或者说他们宁愿听从想象力的驱使。余怒给想象力一个形象，说它“走路从来/不用腿，让腿成为自我否定”。魔头贝贝在一首诗里这样说：“初秋。开始飘落的柳叶。像年轻人的固执。/像从火葬场烟囱冒出来，一朵朵曾是涟漪和怒涛的安详白云”——不排除这是想象力的溢出，但它一定是与语言篝合的杰作，这时候，语言是排他的，就是说，意义只是它的衍生物。
语言第一性体现在余怒身上几乎是一种艺术自觉，在《一件东西》中，他写到，“我喜欢一件东西刚开始它在/我的脑中形成”，“它是一件东西可它不是任何事物”，显然这是一个语言生成物，它来自大脑沟回中词语的奇异组合，而它不是其它任何现成之物，余怒在这里是对诗的指认。诗人是靠语言立命的，语言是第一追求，在生活中有了诗的冲动也首先表现在语句中，所以，当我们看到下面的诗句——
你睡着时雨终于像悬着的心落了下来。
默默中，室内蟋蟀唧唧亲切如
母亲的叨叨——
（《浅知经》）
你就知道，魔头贝贝处于一种诗的状态，这一刻，哪怕是废话也可以成为诗的组成。余怒和魔头贝贝都善于做语言形式的化用，就是说，他们在语言自身挖掘出意义的超越或提升——这几乎是其语言第一性的独有展现。魔头贝贝说“昨夜淋过雨被压弯的青草又挺直了。仿佛逝者踮起了脚尖”，说“旷野一棵树，向上伸着徒然”，“万家灯火。仿佛在一眼深井里。/从刚刚凸起的喉结到零星的白发：窗口好像曾经打开过”，这些都说明其感受已经融入语言，或语言已经成为感觉的内在支撑。而当他说“这时候最好辣酒半斤。/杯具的小船轻快，划进仿佛是我的悲剧。这时候最好电闪雷鸣”，几乎可以这样说，诗人适逢如此的时刻正是其得意之作，是一个语言主导的写作状态，当然也不排除神来之笔，或绞尽脑汁后的意外回报。魔头贝贝说“在舌头画不出来的轻描淡写里”的那一刻的不经意中，一定有一个机巧的显露，那便是语言的夜半投宿。
我们看《在工作中》这首诗中的前两节，虽有青蛙，蚊子两个生物体，但它们整体的演绎在于语言自身的缠绕，以确保词语内部的捕捉，以至于意义变得无足轻重了：
值班室外沟渠青蛙叫唤。
喉咙里的绳索，捆绑未来。
一只蚊子渴血的嘴是
世界的嘴：风在其中，吹拂空洞。
在当下诗坛，余怒无疑是一位独立特行的诗人，这几乎表现于诗的发生学、语言形式及其意义的结构、解构之中。在阅读中，感觉余怒有一种“无所谓”的语言姿态，不知道这姿态是佯装的嬉皮士般的脾性，还是预兆诗学的策略。但这种语言姿态恰恰与时代形成了张力，或一种不妥协。比如在《去国》这首诗里，有两个细节：
在去机场的路上
我看见一个人坐在地上扯自己的长发。
……
……我看见一个小贩子叼着香烟，在唱：
哎哟哎哟，一块破布，裹着一个老太婆。
前一个显然是展示一个女人的无助乃至于绝望，而后一个则是一种麻痹与贫穷。作为诗，那一定是对于世道的隐喻。然而，对应的却是“我是一个很懒的人，……我飞起来是不顾一个人的长发的”；“在海边，我竟想不出一个影射这个国家的句子”——反衬之下，或在这落差里，诗篇就形成了一种整体的震撼。[3]
2
余怒用半年时间写了一首《个人史》，洋洋洒洒，把身边的所见所闻都写了进去，自然也动用了想象力。给人的感觉是琐碎而荒诞，这是诗人有意为之，还是生活使然？我想起史蒂文斯在《徐缓集》中说的：“诗歌试图捕捉的是生活”，“一般说来，艺术就是生活的形式，是生活的声色。就其形式而言，他与生活的形式很难区别。”他还说：“生活变得可怕，生活的文学也会变得可怕。”[4]一个被诗坛捧为耽于心智的沉思型诗人居然把现实视为诗的根本和永恒主题，那么，我们以此来反观余怒的这首诗就不觉得奇怪了，不妨说他让生活演绎了诗。诗里有几节颇为引人注目：
……
从身体里放出麋鹿，让它
独自去觅食，不要你我陪伴。
傍晚不见它回来，第二天放出另一只。
形形色色的麋鹿
情绪化的轻浮的探险家。
……
冷冻室里还有一包咸水鸭头和鸭翅膀，它们被
冻在一起，仿佛头上直接
生着翅膀。
哈哈，鸭头展翅飞向蓝天。
……
我们和一群大猩猩
守卫着我们的房子。空中飘荡着
逼真的金星木星海王星。
这里显现着生活自身的荒诞真实性，这也是诗人在那一刻捕捉到的以为是诗的东西。这就够了。在持续的阅读中，我们看到荒诞感似乎成为一种血液，流淌在余怒的诗篇里，在《声色》里，他写到：
我可以骄傲，敏感，厌恶，早上
爬起来，不理任何人，不洗脸，也不去看窗外
为觅食不着
敲打屋檐的小鸟。
我可以继续衰老，不在乎任何人。
马路上，几乎每一个
走着或坐在轮椅上的人
都在为刚刚萌发的某个想法摆动着手脚。
面对荒谬的生活，诗人无法获取审美的乐趣，反而平添了审视丑陋的歹意，那么，他们不妨往恶毒里再摁一下。看魔头贝贝的《不二经》，
星辰是头脑
静静的内战。月光是一颗眼珠在流血。
鸟的沉默。像明天的审判。
像绞刑架上的此刻：过去还没过去。
…………
我的
往昔掐向我的脖颈。
像用剁排骨来抒情，这尘世的肉案
像用刀来抚摸。
本来，星辰、月亮、鸟、还有往昔在我们的文化传统里都是美好的象征，而它们在当下竞成为罪恶的帮凶，这真是悖谬到极点了。但我们却认同了这种语言真实与诗人的真诚，他们不啻为这世道把准了脉，还为我们奉献了异样的词语镜像。阅读中，我们看得出在表达生活的荒谬感的诗里，魔头贝贝总是给你以突然的显现，让你在回头的一刹那体悟出来。而余怒比魔头贝贝在荒诞感的表达上更不动声色，就是说，他会在不知不觉中让你感受那份内在的悖谬，他这样写：
马路上，几乎每一个
走着或坐在轮椅上的人
都在为刚刚萌发的某个想法摆动着手脚。
余怒有时候把荒诞感看作正常的生活，述说得很平静，而在读者这边却有点忍俊不住。在《轻信之年》里，他说“昨晚睡得不好，今天早晨，/感觉身体悬挂在一幅画里。”当读到“我住在六楼，夜里我常常/滑到四楼或二楼”，你也同样会为他的故作正经而会心一笑。魔头贝贝则对荒诞则有一种清醒的警觉，不妨说，他是看透了这一份悖谬之后，才寻找一种诗歌形式表达出来。更多的时候，魔头贝贝为我们呈现了一个扭曲的现实，在他酒精浸泡过的大脑独特的感受与他修辞的语言锦囊里，这样的语言现实则拥有了几分荒诞感。看他的《甘露经》，
白鹅的乌云反映在村口池塘。
突如其来，解药：雨的钥匙，插入了紧锁的青黄玉米地。
……
美人蕉更红艳：像是汲取了更多暗暗的血
这里原本就是生活的俗常事物：白鹅，池塘，雨，玉米地，美人蕉，但皆因扭曲而面目全非了。而且我们欣喜地看到，这样的语言现实居然更加抵达事物的真相。
3
魔头贝贝和余怒都是从日常生活里发现诗意的高手，或者说，他们把诗看作生活本身，这样，他们诗里的日常性就格外地浓郁。我们知道，魔头贝贝有着少年的荒诞经历，他发而为诗就不免有了救赎的意味。而他在少年时代，首先接触了外国浪漫主义诗歌——《歌德诗选》，《海涅诗选》，《致大海》，《希腊古瓮颂》等，那么，在这些大师的作品里，对于真善美的张扬和对假恶丑的鞭挞显而易见，这对于一个少年灵魂的塑造和价值鉴别应该具有关键的作用。写《空心人》时，他在“狱中”，那是1991年的6月份，估计已经进去几个月了，他开始了自我的反思；他记起了那个“安静”的时刻：“……很安静/甚至可以听见/鞋子敲打地面的声音……歪歪斜斜的/树干/很安静/几片叶子闪过我的眼睛/掉在地上/很安静/我又看看天/天，灰灰的/也很安静……就连偶尔的几声/乌鸦的叫唤/也没能打动/我安静的姿势……一个瘦瘦的男孩/会莫名其妙/坐在那里/整整一个下午/陪伴周围静静的/墓地。”所谓宁静致远，魔头贝贝能够安静了，就一定离反思不会久远了，尽管那一刻还只是面对脚边一丛很高的杂草“都发黄了/可有谁会去/留意它们/并且关心地/浇一浇水”发出轻轻的叹息，但他毕竟“眼睛一下子/变得湿润”——也许，那就是他灵魂回归的肇始。
阅读魔头贝贝90年代的作品，我们发现他曾长久地陷入对于过去的反刍之中。他在自觉地做着自我救赎——而这是必要的：“晚上的树大而黑//我就在那时 出现/拎着空酒瓶/甩掉空酒瓶/我就在那时 瞪眼”；在此刻他很清醒：“在大而黑的树下/我很小”。还有：无法抵挡，越来越软弱，倾向于黑暗，废品装满了我的身体，一个少年在我身体里痛哭，以至于“魔头贝贝先生/在替我散步”，“坏男孩云收雾散，加入悔恨的行列。”[5]而近年来，他则渐趋于佛境禅意。看《日损经》，
下午四点。和老母亲散了会儿步。期间
谈到失踪的飞机，吃香椿
一定要用开水焯一下。然后
并排坐在草坡。晒太阳。听手机里大悲咒。无言良久。
有的沉默像墙角堆积的空啤酒易拉罐，天天增长。
有的沉默。像眼前海棠花，淡粉，风一吹，片片零落。
有的沉默像你
刚刚完成了一首诗——把痕迹交错、反复涂改的
满满一张白纸，倒扣桌面，使之看上去什么也没发生。
第一节描写的就是下午四点的一段生活，其日常性显而易见。而下面的一节却有了意外地扭转，看似生发于生活，却有额外的升溢。尤其最后一句，使诗意走向禅意的空无。这是魔头贝贝的可贵之处。
我在一篇文章里说过：我尚不知诗人余怒的生活状况，但从诗里能够体验出他的“孤独”，在《流星旋转》里有“道家的孤独”，在《孤零零在白茫茫中》里有“孤零零”；写于2011年的《无可奈何》里，面对一个大象，还有“所幸我不是它，否则我说过这句话之后会更孤单”慨叹。或许这就是诗人们面对世界时那种共有的心态——缘于诗人是与世界不妥协的那一类生物。而在余怒这里却有了独特的表现。[6]而从近年的诗歌文本里可以看得出来，余怒的生活相对平静，乃至于平淡与俗常。因而写出了驳杂而散淡的《个人史》，在《主与客》里“与你谈话，很快活”。余怒极善于靠细节披露诗意，而在语言结构上，细节的运用就像筋骨支撑着诗的肌体。在《无可奈何》里，一只麻雀，一头空荡荡的大象，“被酒店保安撵出门或被女上司在汽车后座玩弄一小时”这些细节就尽显了一个人孤独和人生的无奈与屈辱，读来令人震惊。
余怒和魔头贝贝都是植根于生活的诗人，他们的诗里都有生活的影子，甚或日常的景象，但最终都发生了感受层面上的偏离，从而进入了荒诞的发酵中。这些都几乎能够归功于时代的恩典，他们继续的品尝中，痛苦与短暂的快乐持续着——这就是他们诗意而又失意的人生。
在魔头贝贝和余怒的诗里，你看不出豪情壮志与得意的赞颂，相反，你在他们那里能体会出一种弱的力量，而这种弱来自生存的限定，还有一点则是对人生的敬畏与对个体生命的达明。正像有人评价卡夫卡时所说的：“这是与胆怯的纤细弱小联系在一起的，对这种力量来说，一切细小的就正是最重的”[7]。正像魔头贝贝《在到处都是的不是中》所袒露的“一点五六米。我不再反抗/我的局限。它和我的/遥远有关。一个包裹，被再次包裹。//棉花和匕首。很难跟你说清/之间的分界。”在《交换 》中，余怒在十二岁时与伙伴
交换彼此拥有的动物。他拿出
一只灰鸟，我拿出一只蜥蜴。它们分别带着
两个人的体温。
这几乎是微不足道的童年历经显现的一种永恒的天真无邪，那是在任何的人生阶段都不会再有的趣味，那么，这是弥足珍贵的：“这可是/飞与爬的交换，我们很在乎。”
总而言之，余怒和魔头贝贝在生活的不完美中体味出荒诞的质素，从而披显于诗的形式中，他们在这种近乎于审丑的诗学里“建构一种客观之美，添加于世界的原初之美之上”，也不失为当代汉语诗歌的一份语言贡献，从这个意义上来讲，他们依然重要。或者说：“典范诞生于对生活之不完美的意识。……每一种将生活看成不完美的方式，在对照和相似性上，都应和着完美的概念。正是这完美的概念为典范命名。”[8]
注释：
[1] 转引自袁可嘉《欧美现代派文学概论》259页，上海文艺出版社，1993年版。
[2] 吴晓东《从卡夫卡到昆德拉》，三联书店，2003年版。
[3] 参见拙文《清静 独一 异数》，载《飞地》（第五辑）“飞地：异数，还是异术？”
[4] 华莱士·史蒂文斯《最高虚构笔记》，华东师范大学出版社，陈东飚 / 张枣 译，2009年版。
[5] 参见拙文《灵魂：在凌晨的鸡鸣中“惊醒”》，载河南文艺出版社：《河南先锋诗歌论》。
[6] 参见拙文《清静 独一 异数》，载《飞地》（第五辑）“飞地?异数，还是异术？”
[7] 参见（奥）《卡夫卡口述》（捷）雅诺施记录 ，赵登荣译，上海三联书店，2009年版。
[8] 费尔南多·佩索阿：《安东尼奥·波托和葡萄牙的美学典范》，黄茜 译。
