①
木朵：我们从一个关键词——传统——开始交谈。在一次访问中，你提到：“我自己在经过多年的海外漂泊后，越来越觉得回归几千年来的中文传统，重建诗人独创性与传统之间联系的必要。”昨天，我和陈东东先生闲聊时，他告诉我你是“倾倒在传统文化里的人，一心想接续已经断了线的传统”，可是你又常年在世界各地的“现实”中奔波，“飞在现实上，然后选几个点落下来”。那么，要真正地坚持传统，应当采取怎样的措施呢？——你在《传统与我们》中回答：“我认为首先应明确自己诗的位置。”“要重建从楚辞、汉赋、骈文、律诗传承下来的我称之为中国文学形式主义的传统”，你有什么恰当的对策？“传统”断了线，其根由是什么？新诗不长的历史是否形成了一小截自己的传统？“选几个点落下来”就像一句谶语，将你的忙碌与孑然蕴含其中，如果要回到光辉的传统中去，哪几个“点”会是你的降落地？
杨炼：首先，什么叫“传统”？在我们的讨论中，被笼统以“传统”名之的东西，究竟是一个“传统”？或其实只是几千年的“过去”？对我来说，“传统”是指古典和当代作品之间一种“创造性的联系”。我不以为传统有断线的可能，因为中文语言还在，中文独特的美感和思维方式还在，那就构成了“联系”的根基。要说“断”，只是诗人能力的问题——我们缺乏使传统在自己身上再生的能力。一首好诗中总有一种双向旅行：既朝向经典，汲取语言之内的元素；又将其开放在全新的形式中。如果没有建构“创造性的联系”的能力，我们有的就只是一个“过去”，可别谈什么“传统”。
传统没有断线，是新诗自己断了线——断了诗歌贯穿自身灵肉的那根线。“五四”以降的“反传统”嘶喊，唯一暴露了诗人的浅薄，以及这个民族面对挫折的色厉内荏。我说过多次，在这个世界上，中国的“文化虚无主义”最彻底、毁灭也最惨痛。而一九四九年之后，诗歌沦为宣传，甚至连“过去”也太奢侈了！从“今天”开始的当代诗，甚至加速度繁殖的“什么什么代”，几十年过去了，除了社会性那点话题和“愤青”式的一次性发泄，有什么递增？回到你的问题，我以为新诗还不配被称为有了“自己的传统”。
这是一个绝境，但也并非没有绝处逢生的可能。说到底，今天的真正诗意，还不在诗歌里，而是在那个被总称为“中国”的变革中的巨大现实里。它活生生血淋淋的，不能被套进任何一个西方现成的理论解释清楚。这也是诗歌的模型。我们的诗，必须张开向一切诗歌意识，同时又不停回到纯粹的形式上（我说过，“把每首诗当作纯诗来写”）。只要有诗意和形式之间的平衡，长诗、组诗、短诗、抒情诗、叙事诗、甚至格律诗都可以写，完全没有必要画地为牢。到现在为止，我总共完成了十个“诗歌项目”（注意，我不叫它们“诗集”），它们形式完全不同，但又如音乐作品那样对比互补、一气贯穿。虽然有“你必须把杨炼二十年的创作读成一首诗”这个提示，但我根本就没存被读懂的幻想。这是一个精神彻底贫血的时代，我的书纯为立此存照而已。但愿我的诗、散文、文论们能建成一个城堡，躲在里面拥抱取暖，朝外保持铁石一块的面孔。用不着几个点，有这一个“命运之点”（另一个我用过的词）就够了，以此立足，我臆想中那个“传统”，并不占用大于一个人体的空间，就让它在这里发生吧！
②
木朵：自1988年去国，你已经在海外漂泊数年，更年青的诗人们在欣羡你纵横中西文化之间、游刃传统与当代其中的同时，也显示出对你们这一代诗人的质疑：身在他国，无时常的对祖国民众的耳濡目染，不便沉浸在对“中国特色”的邂逅之中，是否变成了一次次起源于记忆、书本和幻觉的凌空虚蹈？譬如说，你没有行走在中国的某条小街上，你将如何窥探当代人心？你的创作源泉从何而来？许多诗人没有在海外漂泊的经验，他们的质疑又常常是一种致意：杨炼们将带来在不同文明撞击之后执意存活下来的中文写作经验，对于新诗，不啻为一小截传统。“本地中的国际”是怎样一种空间感？从你许多风格近似的造句上看，你偏重于一种执拗的辩证法：从一个词的反面繁衍出新颖。在形成自己显著的风格之时，“你在你自己的书写中失传了”，你愿望自己的近二十年创作能够给更年青的诗人留下什么足音？
杨炼：根本的一点：写作是来自个人经验的深度，还是来自所谓“祖国”、“民众”、“什么什么特色”？对我来说，当然是前者。“国界”和“国籍”都是假命题，我自身是我所在的唯一地点。这个“地点”之内包含了我全部的历史、现实、知识和思想。诗歌想像的能量即由此而来。且不说我之被迫出国，本身就是一个“太中国的”事件。那些我在国际漂流中写下的句子“另一个世界还是这个世界 黑暗说”（《黑暗们》），“这是从岸边眺望自己出海之处”（《大海停止之处》），“现实 是我性格的一部分”（《伦敦》），都在表明，我要求于我自己的，是一种近乎饥渴的吸附能力。把无论什么环境吸进自己体内，在“人之处境”这一点上，把它们还原成我自己的、本来的东西。事实上，我不信任“国际”这个词，就像我不信任“中国”这个词——我不信任任何带有“群体”性质的词汇——它们的笼统粗糙，多半试图“覆盖”甚至“取消”诗人的个性，可那是诗歌写作的本源啊。所以，你（或你们）别让我的环球旅行给骗了，我其实一动没动，如蚂蟥一样死死钉在“诗”上。只要坐下来写，我的世界就既没有国界也没有时差。
从你的问题中，我想引出几小点。
第一点，“中国经验”的局限性。“文革”以来渗透了“政治”的中国当代的经验，虽然不乏严肃、锋利的气息，但更多的时候，却在删节、简化诗人的感受 。以至多半所谓“当代中文诗”，由于其幼稚的情绪、偏执的疯狂、单薄的思想，无法真正被当作“文学”来对待，倒是作为一种可怜的、过时的“意识形态”副产品更恰当。在“冷战”几乎已经像中世纪的故事一样遥远的世界上，这类“历史的转折点”、这种没完没了的“生死关头”，既虚假又空洞。而只要跨出国界一步，就立刻看清了，那完全像我说的“博物馆里的恐龙大战”，连经验带写作都无非一场无聊无奈的游戏。它的无意义在于它根本不能给人类的思想增添任何新意；而煞有介事的严肃加倍突出了那种荒诞！中国诗人的痛苦，在于明知游戏的无聊还不得不玩，只因为它对“中国”仍然是有效的。今天中国社会的纸醉金迷，无非这段历史的一枚畸形倒挂的恶果。这也就难怪许多诗人老朋友们放弃写作了。
第二点，什么是真正有意义的中国经验？这里，轮到我来提问。在我看来，正是这个古老、沉重、曾经辉煌而现在正艰难转型着的文化——一个堪称史诗性的、几乎具有人类学意义的深刻过程。它的独特和精彩，在于没有任何路标（任何现成的理论），完全得凭自己一步步摸索出道路。作为这个时代的中文诗人，血管里必须充溢涌流这个浓度的血液！我说过“没有贫乏的现实，只有贫乏的作家”，而要拒绝贫乏，只有追求真的深度。我用不着去窥探“中国的”当代人心，我自己就有一颗当代人心。对我自己的追问，应当能够通向人性彻底、共同的困境。这么说吧，走在一条中国小街上是不够的。我们得一层层地趟进地下去。向下，走到柏油下、石板下、黄土下。让那儿的泥沙、暗河、岩浆，构成我们呼吸的纵深。它们的沉重给了我们份量，更给了我们能量。
第三点，回到你说的“中文写作经验”。我们的素材是不纯的，甚至杂而又杂，但即使如此，“诗之写作”却又不能放弃纯度。用我的话就是：“把每首诗当作纯诗来写。”诗人能否把外在的经验，最终转化为语言之内的、诗歌形式本身的经验？我认为，是考验诗人之成熟的标志。这其实是诗内在丰富性的要求，它有这个包容力！特别是中文，相比发明过“七律”的古典诗人，我们实在蠢得没边儿，还谈什么悟性！当代中文诗，特别是中文诗歌批评，实际上还在延续宣传式的所谓“内容”（社会性）讨论，而对汉字的性质、它独一无二的思维方式、它建构意象、句式、结构的能力所包含的时空观，以及由此抵达的深度视而不见。这种人就是住在中国，和“中文”又有什么关系？写下一行诗，一个人和一个日子才有了落脚点，这可不是“凌空虚蹈”，它没法更实在了。我的“本地中的国际”，就是要颠倒那种表面的空间逻辑。“国际”其实被包含在“本地”之内：我环球漂流的十六年，被包含于我住在伦敦“李河谷”旁的七年之内，且成为它的内涵。我整个的写作历程，（按我自己的说法）从“中国手稿”、到“南太平洋手稿”、再到“欧洲手稿”，层层纳入了新作《李河谷的诗》，在那里被一次性地回顾。直到，无愧于最后一行：“再黑些 再拿走今夜 和几千年一起”。
第四点即最后一点：我的足音——你们的足音，唯由一部部作品构成，此外我们哪儿都不在。
③
木朵：这几天在读《李河谷的诗》。市区内的一块沼泽地上“草叶破碎的膝盖到处跪着”。在读这样一组诗时，我会有这样的印象：作者更注意句中的各种成分（字、词以及造句方式）与想像力的结合，有时显得层出不穷，有时小径不断分岔，似乎不太注意句子与句子之间的关系，前后句子之间多存在平行（平等）关系，很少存在递进关系（不急于去发展一个句子的更多可能性），或很少围绕一件实指的事情做一次合情合理的叙述；你的叙述是以一个虚无的圆心旋转，这个同心圆的叙述半径与一种非连续性的冥想有关。诗与“冥想”有一些怎样的关联？你在诗中提到的“词的惊人在越老越鲜艳”、“真的母语没有词”该如何理解？在《霍布恩在新西兰旅行》一诗中，你写道“要到桥那边 你得旅行三次/在译文里 在诗句里 在风景里”，这种“三倍的距离”暗示着你和你的读者最理想的关系是什么？
杨炼：我喜欢你这个“围绕一个虚无的圆心旋转”的意象。这实际上指出了诗歌的“叙述”与其他文类的“叙述”之不同。记得我的题目“智力的空间”吗？对我来说，诗（特别是中文诗）的叙述是空间性的，而其他文类（例如小说、戏剧）的叙述更偏重时间性，也就是线性地把一个过程讲述清楚。在诗里，全部的“过程”就是建立语言本身。具体而言，第一层是意象，第二层是句子中意象与意象间的关系，第三层是涵括所有句子的整体结构。诗不“阐述”，诗通过这个语言的整体环境去“呈现”。请仔细回味一下你阅读一首“七律”的经验吧：那些看似相对独立的诗句之间，一个“空间递进”的过程多么明显！那里，每个句子都在留住你，而整首诗又构成了一个多层次的风景。你得学会放弃自己想当然的从甲到乙、由上而下的“逻辑”，却让自己置身于风景中，去呼吸、聆听、感受那个活生生的东西。直到你闭上嘴，不再企图“告诉”诗该怎样，而诗作开始对你说话。
“智力的空间”之关键在于结构。“空间过程”仍然存在一种不断深化的关系。在《散步者》中，请注意每一个“到”的使用：“到这片沼泽里”、“到水和血湿漉漉的相似性”……等等，那个散步的过程，其实是向下、向存在之深处的。还有《河谷的姓氏》，也是在一个地点之内“考古学式的”挖掘。表面的关联似乎不清晰，但一个个句子却在揭开感受的地层：从外部某个“冬天”到一个人的“单间卧室”，再到内心的命运“撒着雪花”。这个“同心圆”始终在进行一个把外围卷入中心、又从中心翻出外围的过程。那个圆心，就是我们以“诗”这个字表达的人类提问的能力。由于这个能力，生活的水平的向度，被修改成了诗作中垂直的向度。句子中近乎爆破的能量，被约束进了看不见的结构的钢条。我的几乎所有作品（甚至《面具与鳄鱼》那样的六行短诗）中，都能找到这样一张“空间性”的蓝图。
“冥想”是一个说法，我更看重的是，诗人发展自己主题的能力。那其实就是，沉思一个对象的能力。“李河谷”是一个对象，无数的诗人在那里散步过。但我的视力里叠入了我漂流过的全世界，我的凝视就成了一种层出不穷的发现。“李河谷”直接指出了我的“不在”——诗人刻意沉潜进这不在的痛苦——“李河谷的诗”（《水肯定的》）抵达对不在之“真”的肯定。我说过“在思想的深处感觉”，这里的凝视、冥想都是一种感觉的状态。当你找到呈现的语言，诗就成为了冥想的形式。诗人的成熟太重要了，那拼的就是耐力、就是功夫。“词的惊人在越老越鲜艳”——这里，“老”几乎是必须的，“鲜艳”是对老到的嘉奖。“真的母语没有词”——有人说过，“诗是我们的母语”。诗是远比词深得多的东西。诗是词的破坏者、又是它们的引领者。那“功夫在诗外”的无词，是一切词之根。诗甚至超越翻译的障碍，通过对人性深度的触及，把电流直接输入别处的人心。于是，“三倍的距离”就不是在推远，而是在拉近了。我梦想的读者，是今天还能坐在灯下，拿出一首诗（每晚不超过一首！）反复品味的人。他们不是我，但也许比我从我的诗中看出了更多。终于，诗是那个“无人处”，让我们都去“大醉一场”！
④
木朵：读你的文论很少发现正规的批评文章常有的那些引文、注释，它们更像是散文眼里的视野。谈到“智力的空间”，我记起你的一句话：“作为诗人，我要求的是——持续地赋予形式。”（《中文之内》）在《智力的空间》一文中，你认为“从空间的方式把握诗，从结构空间的能力上把握诗的丰富与深刻的程度，正是我们创作与批评的主要出发点”，形式和结构似乎是你致力的对象。你的许多诗均未注明写作日期，似乎在“取消时间”。你的诗中鲜有完整的标点，多是空格，这出于什么考虑？你很注重章节的匀称感，像《十六行诗》中的每节八行的体例。在《幻象空间写作》中，你提及《大海停止之处》一诗的“结构”安排，类似的设计又是出于什么考虑？你“总是被组诗的形式所吸引”，在组诗众多细小的写作经验中，什么值得反复锤炼？短诗是否在空间感方面逊色于组诗？
杨炼：还接着上面谈。诗和读者的理想距离，是一种充满紧张关系的距离。诗刺激读者，刺疼读者，由此唤醒他们，离开那个它们住惯了、麻痹了的世界。怎样建立这种“紧张的关系”？首先，诗要抗拒读者——抗拒他们预期的阅读心理；然后，再强迫他们进入一个全新的世界：“这首诗”的世界。他们必须经过努力，在这里重新找到他们自己。我不认为读诗是一件舒服懒散的事，正相反，那是“情人间的争吵”（借用了谁的话？）。但只要是真情人，最终会发现诗其实是一封邀请信，邀你抛开事物所谓“合情合理的”的表面，而钻进内核里去看——别人永远看不见的景色！最终，紧张的抗拒反而促成加倍的亲和。诗占有了读者，读者拥有了诗意。
任何和诗有关的人必须记住：他接触的是一个拥有无限创造力、神秘感、可能性的世界。一个超强的大活力场！读诗意味着把自己向一切方向与机会敞开。这里，一切偶然性都是必然的。我谈的“空间”，与任何既定的哲学命题无关。它更像一棵树，被内在的生命雕刻成自己应该是的样子。所谓“形式”，就是这生命呈现方式的总和。有人说，读我的诗要像置身于一场风暴中一样，让风暴带着走，听风暴对你发言。可“风暴”中远不止一个单调的声音。那些意象、句子会说话。可真正专业的耳朵，得能听见“结构”的音乐。那才是一部作品的骨骼、一座建筑内含的建筑学。结构的力量不难感到，但结构与结构的质地难度又不同，相对而言：理解但丁《神曲》的结构较容易，他个人化地使用了地狱、净界和天堂那个现成体系；而理解屈原《离骚》的结构较困难，那隐含在繁复语言背后的追寻途径——由现实而历史、由历史而神话、由神话又坠入现实、最终栖止于自然——纯然是个人哲思的。它使《离骚》占有了思想史上的位置。读者要理解它，就得和它进行一场思想对话，诗的独特份量即由此而来。我强调结构，是因为结构本身就是诗，而且是诗意最深刻的表达。我曾经用“地貌和风景”的关系，来形容一个结构对诗所意味着的价值，如果《yī》（那部以自造汉字为题目的长诗）还在以非常自我的方式使用“易经”的话，那《同心圆》就完全是一种个人的思想体系了。其中贯穿的，是基于中文性“取消时间”的因素，而达成的对“人之彻底困境”的层层深入。我感到高兴的，是这样的作品在提供一种全新的知识。它是一个全新的现象，要讨论它不能依赖任何别人现成的理论。中文是可能再次成为人类思想“资源”之一的，我受不了没完没了读那些一看就知道早被别人写完了的“诗”！
你很敏感。我的诗一旦完成，就脱离时间而去。它们也不应该再依赖特定时间，来为自己的缺陷找到借口。每一部我还认可的作品，都是因为它对我整个创作仍有其“必要性”被留下的。这是一座向下修建的塔，一级级通向地心深处。在这个更广义的结构中，甚至“政治”（请读《谎言背后》和《流亡的死者》）和“色情”（我刚刚完成的《艳诗》诗集）都占有一席之地。
汉字几乎还是一种完全未开发的材料。某种意义上，你说当代中文诗还“未开化”也未尝不成。我的诗大多不用标点，是因为它们根本不需要。古典中文作品就没有标点，是因为应当停顿之处，早已被句子内在的节奏性清晰点明了。此外，加在黑色方块字间的那些空白，本身不就是一只只眼睛，盯着你，挑衅你的智力？你没问到的，我在这儿只提一下：汉字与欧洲文字间的最大不同之一，是它的读音几乎“看不见”，它隐藏在表面的视觉层次之下，因此，堪称一个“秘密的能量”。当代中文诗人中，对这个层次的关注甚少；对其自觉而创造性的使用，简直没见过。由此可见中我们的写作之肤浅粗糙。我还提到过，“空间性”没有教科书式的依据，它之稳定深厚与否，其实依靠着诗人的听觉——诗的空间一如音乐建立在大气中的空间。我只是在写完《十六行诗》之后，才发现它们与宋词上、下阙之间结构上的呼应，那一定是汉字非线性特点的秘密启示。如果你愿意，就再去查看一下《与死亡对称》吧，古老的“对称”美学，来自对自然的观察，也渗透在一切人为事物之中。《大海停止之处》的结构“设计”，完全是为了突出一种包含动态的稳定——由于稳定而加倍动态（“眺望自己出海”！）。
长诗的结构直逼人面，不容回避。其中从整体到细部，必须逐一打磨。弄好了，诗的效果是各部分的“乘积”，而不只是“总和”。但我读短诗，同样注意诗人结构的能力。因为它们的短，因为加大内在空间的问题，或许更具挑战性。可惜的是，大多数我读的“短诗”，只不过“短”而已，短得毫无想法。常常只是一串排比句——诗人笔力的“弱”，就那么暴露无遗了。
我的文论中没有那些所谓“正规的”文章中的引文、注释之类，是因为：我讨厌透了那种文风！诗没有那么复杂，如果你感觉准确了、想清楚了，就应该可以用自己的话说出来。说自己的话，是自信的标志。而靠拉大旗——多半是自己一窍不通的、在翻译中歪曲走样西方名人名言——唯一暴露的是自己不知究竟想说什么！在表面的“假博学”、“假学术”下面，是买空卖空、不学无术的二道贩子。就像没有好吃客，假厨子就能招摇撞骗一样，今天中国的“诗歌批评”（文学批评）百分之九十五压根儿没碰到诗本身。它们充其量只能被称为蹩脚得吓人的翻译，在讨论着不知是谁的问题！
如前所述，我通过文论想讨论的，完全不是西方文论中现成的东西。说白了，他们现成的“名言”、理论远远不够；而我们自己的“评论”更乏善可陈，我想“引”文，又到哪儿引去？我的作品集中，诗、散文、文论泾渭分明。特别是散文和文论，绝对不能混为一谈。对我来说，散文是创作，文论是阐述，彼此之间毫无共同点！如果也引一下名人，我想提出瓦尔特·本雅明，中国的“学院派”，谁写得出那种清澈如水又深不见底的文章？唉，我们所处的文化，正在品尝整个二十世纪灾难的恶果。连话都不会说了，却偏偏要写诗，操！
⑤
木朵：关于“无字之字”，我会联想到湖南江永县的“女书”以及徐冰的《天书》，在已有的汉字符号之外，世界还有广袤的自我亟待开掘，作为“在一行诗里任意衰老”的创作者，“你把自己抵押给一个辞”，而“越是我 就越是世界”。关于组诗《yī》，我在阅读时存有一些疑惑。比如，在《与死亡对称》一诗的八首“地”中八个历史人物的选择是一种怎样的刻意安排？从这个组诗到组诗《面具与鳄鱼》中的两节六行体，你的思路出现了怎样的变化？是否跟你“背着帐篷、坐在长途汽车上环游澳大利亚”的处境有关？而“完全是一种个人的思想体系了”的《同心圆》中的“言”部分，尤其是其中的《谁》一诗的确有点“天书”的味道了；这首短诗该如何咀嚼呢？
杨炼：汉字（中文）几乎是一个全然没被现代思想触及过的巨大问题。例如说，作为完整文字系统的甲骨文出现之前，理应存在的那个漫长的语言“进化”过程在哪里？考古学上，除了最初级的几笔刻画，一点证明都没有！谁知道呢？或许“仓颉造字”根本不是神话，而是一个史实：因为只有一个人的发明，才会出现得那么突然、那么完美无缺（顺便一提，甲骨文只流通于商都安阳附近很小一片地区，也侧面说明了这种创造的“人为性”和“刻意性”）。回到“无字之字”上，女书、西夏文、徐冰等等，都说明要编造更多的汉字一点不难。我的“无字之字”，难度在它所处的——所抵达的深度上。就是说，yī（对不起，我的电脑太笨，里面没这个字）的创造，是一件不得不的事情，有一种“必要性”在！那部长诗我写了五年（1985－1989），其中囊括了我到那时为止的几乎全部思想。长诗中四个部分的标题都很大：《自在者说》；《与死亡对称》；《幽居》；《降临节》。而想寻找一个足以压住它们的总题，简直不可能。我是在厕所里（灵感倍出之处！）石破天惊地想出那个主意的：创造一个字——由此握住人创造语言的最初一刹那！那文字之根、文学之根、一切文化之根！！这个字，读音为yī，与“易”、“诗”押韵；在视觉上，由篆字体的“日”和“人”组成，“人”贯穿“日”，既呼应中国古老的哲学命题“天人合一”，又暗示内在世界与外在世界的合一。试想，除了这个办法，还有什么办法能找到一个题目，又强大又简洁地一语破的？！这一个字，实际上把整部长诗推入了一个深得多的层次。这就是我说的“必要性”。没有它，“造字”就可能流于一种无聊的游戏。这里，我其实已经解读了你引用的几句诗了：“任意衰老”——汉字的非时态，把古往今来的处境都集中在此刻、我们身上；“抵押给一个词”——或者说，词用尽了我们？“我/世界”——整个世界（包括时间）都被我们带在身上，唯一抵达世界的道路就是穿透自己。我再给你加上《同心圆》中的一句：“再被古老的背叛所感动”——我们所做的，始终是这么简单的一件事。
《与死亡对称》是长诗的第二部分。表面上看，它处理的是“历史”，但，什么是历史？除了我们为自己写出的“历史”有没有别的什么“历史”？在中国正、野史的传统中，该相信哪一个？《与死亡对称》中的八个人物，其实都是“历史的面具”，他们在台上扮演的，是我对“历史”——剥去时间之后的、人之非时间的处境——的理解。因此，那选择就既随意又有机了：可以把“商纣王”读成天命或伪天命的象征。“秦始皇”，读成“光明正大”匾下，一种由长城、宫城、后宫乃至子宫重重组成的“阴”（阴谋、女阴）之世界。“武则天”，永恒的“葬仪”。“西施”，被利用的美。“霍去病”，无情的土地。“曹操”，现实的和虚构的文字。“陈胜”（还用我点明他的当代轮回吗？）“司马迁”，我们共同的归宿。八个人物之外，“山”的四首诗中，还隐身藏着四组神话人物呢，请注意，那些都是“无人称”的诗——原型的诗。这八首“地”（历史）、四首“山”（神话），从两边双向推向中央：由四章荒诞散文（人称“我”！）构成的“现实”——所有“过去”的唯一落点。隐藏在意象之后的“结构”终于开口说话了！《与死亡对称》是“我自己的中国历史”。它穿透“中国”，刻意“构思”和“写出”了人类永无出路的命运！
要加以强调的是，尽管我在这儿应你之请，做了不少“解释”，但那充其量只涉及了一部作品的某些骨骼、筋络，它“不可说的”整个生命还隐在语言深处，只有阅读、把玩、品味，是进入那诗意的正确途径。从那个高度讲，你就把我的这些本来不必要的注解，当作一种低能时代的低能废话，置诸脑后吧。
中文诗人必须记住一点：中国生存经验的深刻，应当（必须）呈现为语言经验的深刻。常常见到的情况正相反，你能感到诗人苦大仇深，但从作品中获得的精神满足却极其单薄。诗不是通过自身的“创造力”构成与苦难的平衡（俗称为“美的净化”），却只在苦难的表面题材上滑来滑去，结果写了半天，仍无非“痛苦”的一件副产品——诗人真不该抱怨痛苦，因为诗正是那“苦难”的寄生虫！所有太浅薄地理解“中国经验”的人，都难逃当年苏联作家的霉运：世界把“冷战”意识形态及其写作整个抛弃了。你的作品地基不深，就活该茫然吧！这儿，我还没提中国“文学”其实只不过在重复东欧作家早说过的话，而且重复得低级得多呢！那么，什么叫“深刻”？这正像我们没完没了谈论的“中国有没有大诗人”？一言以蔽之，就是在作品之内建立形式的能力。我说“持续地赋予形式”就是这个意思。再挑明一点，就是光明正大地张扬中文文学“形式主义的传统”。你老早问过我的问题，我们这些出国的中文诗人，是否能够称“一小截传统”？我没回答，是因为我不愿意滥用“传统”一词。当什么都被叫做“传统”了，对传统的严厉思考也就没了。它被稀释成了众多似是而非的口水话。对我来说，谈论文学“传统”，就等于谈论作品们的形式基因。如果生活和思考没被转化为形式，对文学而言它们就不存在。你说屈原和曹雪芹谁更“深刻”？司马迁和杜甫之间有没有所谓“进化”？如果仅就内容论，所有伟大的文学毫无区别。我在长诗《yī》（还是只能借助于读音）中，一共使用了七种形式的诗和三种风格的散文，他们各自的节奏、速度、对比、视觉、音响、重量等等，传达出了特定内涵的要求。它们远远超出了写作的五年，是对我此前三十多年生命的一次性倒空！完成《yī》的时候，我在内心里已经很清楚：这种形式结束了，以后必须变，否则宁肯停。正巧澳大利亚邀请我访问，我就带着那样的想法上了路。几个月的时间里，我确实“停”了，不写也不想，只是看、听、玩、吸收，还乘长途汽车环游该国。但我不认为诗的变化，只是由于客观环境使然。我是在那种人为的“空白”中，不知不觉地想到一些短而又短的句子，又近乎下意识地写在了笔记本上，再后来，慢慢凝聚成三行两节共六行的形式，每一行都很短，短得令每个字突出、鲜明、模糊不得，犹如在自己划定的小牢狱里跳舞，空间越有限，越逼着你拿出精彩的舞姿！正是这种对形式的感觉，使我意识到又一部作品的接近。而且，它是和《yī》那么不同的一个东西！说真的，相对这个意识，“面具”和“鳄鱼”的题材根本不重要。我其实能把它换成任何别的东西。但是，又是在完成之后，我才发现有多少对“语言”的感觉渗透在那些诗中。语言的隔离（面具！）、语言的危险（鳄鱼！），仿佛我在写作《yī》的五年间和语言的可怕搏斗，仍在潜意识里进行，仍在要求一个更直接的表达！甚至“两个三行”的六行形式，也在秘密模仿易经“六爻”的形式。哦，不过老天知道，这一切都是背着我（在我里面）发生的！我所做的，只是敞开自己，不拒绝所有的可能性罢了。从《yī》到《面具与鳄鱼》，是从一种极端的形式跳往另一种极端形式的例子。但它们之间的“共同点”甚至还大于不同点，那就是，对“形式”的充分自觉。在上海文艺出版社出版的我的三卷作品中，这一点是毫无疑义的：对形式的自觉贯穿始终。不是别的，正是它们在提示诗人追问“自我”的深度。我讨厌关于“大诗人”的屁话，但让我更厌倦的是：一个诗龄数十年的“诗人”，全部的作品中竟只有一种声音（而且还越来越弱！）。那是比“停笔”更可怕的毁灭方式。哦，除了照顾公共环境，自己也得有个烦吧！
在这儿，我给你附上两首最近完成的“艳诗”：《承德行宫》为一首单独的作品；《绞架上的苹果》为组诗“水手之家”中的第九首。请注意它们的韵脚——那个需要在出声朗读中“找到”的、只属于它们自己的音乐。
我很高兴你注意到了《同心圆》第五章，特别是《言》一节。作为诗人，你不难想到“言”、“土”、“寸”合起来就是个“诗”字，这是“一个字之内的世界”。或者说，一件探索“中文性”的观念艺术。你提出的《谁》，表面上看确如“天书”，可是既然是“观念艺术”，就在要求不同的读法或看法。这首“诗”探讨的是中文诗歌的“音乐性”，记得我说过的吗：中文的声音“隐”在它的视觉层次背后？《谁》的要点正在这里：恰恰是它在“字面”上毫无道理（纯偶然）的排列，打乱了人们依赖视觉的阅读惰性，从而突出了它的音乐层次——一个完美符合古词（“浪淘沙”）的平仄韵律。因此，这是一首“纯听觉诗”——纯粹为把中文的声音从字面后“剥离”出来而写的诗。什么是中文的“音乐”？朗读这些句子后，那个萦回在你耳中的旋律就是。题目是在问这“音乐”是谁的吗？不，那问题是：我们谁不属于这个音乐？再一次，探讨语言就在探讨我们的存在之根。
承德行宫 宫女们羞答答穿上朕杜撰的裤子了
它们袒露的阴部 令锦缎失色
朕的眼中再没有湖山 画舫 回廊
帝国呢 小于一个香的三角形缺口
毛间翘起一点红 哦朕的杰作
随便哪儿 只要鹿血在心里弹跳
只要朕又硬了 又想猛插入一声惊叫
玉碗粉碎 朕命你满捧另一杯茶
雪水烹的 水声潺潺像个早死的先兆
天子倒悬于天空下 饮 在聚焦
这个朕想废就废掉的一生
妩媚啊 她们倒下扒开自己的样子
也把朕剥光了 肉收紧一座后宫
朕就拔不出来了 精液热热地一涌
行云布雨 沿着最美的毁灭的捷径
绞架上的苹果 你用整整一年想像插进自己里面的核
一根旋转的轴 一种你想否认的力
否认不了 秋天是把绞杀的文火
一个碧蓝的拎着你在空中晃的逻辑
离地几米高 涨红的果肉抱着核摩擦时
风摸你 此刻谁想摸就摸你
冷钉进内心 甜才格外放肆
腐烂有个把柄 攥住就嗅到性的腥香
你把自己挂上一枚黄金的倒刺
离世界几米高 交给最粗暴的光
磨快尖利的鸟嘴 知道啄哪儿更为致命
啄她 碎肉零落 枝头震荡
一双第一天已深深看进肉里的眼睛
用必死的诗意 让你想像一次猛烈的活
带着孤零零悬挂的被引爆的表情
圣丁香之海 这一刻无限大 花 迸开在人的尽头
激动中 天空的紫色 海的白色
驶出我们身上每处奋张的港口
水里满是心跳 水的厄运是一生去触摸
一根埋在肉中绷直抽动的管子
一个不停拧紧蓓蕾乳头的四月
输送 灿烂皮肤下我们的无知
紫色和白色 都被体内的黑暗驱赶到空中
漫无目的 以急急奔赴一次自焚为目的
这一刻 碎裂的生殖器鲜艳就是目送
春天的香味就像烟味 一把把绸伞撑开
末日抵进嘴里 惊叫都学着鸟鸣
肉体的形象是不够的 最终需要一滴泪
出走到花园里 星际嫩嫩漂流
每阵风吹走大海
⑥
木朵：你说到“七种形式”，使我想起最近读到的一本小书（《小说的艺术》，上海译文出版社，2004）上米兰·昆德拉所谈到他的小说常常出现“七个章节（部分）”的缘由：“一种来自深层的、无意识的、无法理解的必然要求，一种形式上的原型，我没有办法避免。我的小说是建立在数字七基础上的同样结构的不同变异。”接着，他以《生活在别处》为例，谈论起七个部分的长度以及在音乐上的节奏感，并且和贝多芬的第131号四重奏中的七个乐章有一种天然的联系，于是他认为，“一部小说的形式，它的‘数学结构’……是一种无意识的必然要求，是一种挥之不去的东西。”在你的创作中，宋词之外的别的传统（比如乐府）是否与你发生了接壤？我有几位朋友正在借用乐府的某些形式进行新诗的写作，就此，你有什么忠告？关于诗中的“数字结构”，我还想询问：三行一节的诗与自由分节的诗会显示出怎样的细微分别来？通常你对章节形式的选择出自怎样的需要？
杨炼：昨晚喝得大醉，今天就回你个短的。
说起昆德拉的“七”，你是否读过我的散文《哭忘书》？副标题上明明白白写着：“和米兰·昆德拉”。一九八九年，我还没读过《小说的艺术》，纯然凭感觉写了这篇七节的散文，反用他的“笑与忘”，写了我的“哭与忘”。“……你必须忘，为保持下一次的悲痛，也必须哭，为了忘得精美迷人，忘得彻底……”我喜欢他借用音乐来解释文学的空间，因为音乐和诗歌一样，都可以被叫做“动态的空间形式”。我以为，一部作品最终是“什么样的”？取决于它内部的基因。好像一棵树的生长，由内而外地被身体内的河流“修剪”成完美的形状。这里的“数学结构”，确实基于一种“无意识的必然”——好像冥冥中作品自身的一种“决定”，作家只不过是服从而已。但，这个说法并不在肯定昆德拉，倒是在否定他。因为，他的“七”，已经不是作品内在生命的要求，而是一种外在的规定了。一部小说，可以与贝多芬的四重奏相对而谈，可要是部部小说都如此，那个“必然”就“无意识”得太无趣了！我的“数学结构”也很清晰，那是支撑每一部作品的骨骼（我称之为：作品内的“几何学”）。它们的区别和联系，使一部部作品成为各有性格长相的人，而不是按图定制的固定僵死的东西。现在还没人从“数字”的角度探讨过我的作品，但那确实是一种把握结构的可能。比如《yī》中的“四”和“十六”（四部，每部十六节），独特处理“易经”的六十四卦；《大海停止之处》中的“四”和“三”（四组，每组三段），四个三乐章的协奏曲；《同心圆》中的“五”和“三”（五章，每章三部分），五种截然不同的“三部分”层层递进。甚至，《面具与鳄鱼》和《十六行诗》的共同数目：三十首。同样紧缩、限定的形式和同样的数字，相隔十几年再次重现，而且都紧接在一个庞大结构的组诗（《yī》和《同心圆》）之后。我整个创作的“轮回”还不清楚吗？
我已经强调过多次，在中文诗歌传统中，与我血缘关连最深的首推屈原。他的精神境界——尤其体现在《天问》中——以及用每一首作品“完成”一个主题的能力，令我叹服莫名。我们中有谁能像他那样在每一首新作中“再生”一次呢？如果说，李白、杜甫是飞瀑、劲松，屈原就是整座群山。近些年，也许因为在海外漂流的经历，杜甫诗作中那种沉郁之气，也对我多有浸染。我不只是说他写的题目，如流落异乡等等，更是指他把握形式的浑厚功力。读读七律《登高》吧，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”——你就能看见文字的声音怎样“画出了”图画：“萧萧”（大片秋叶的干枯之声）“下”（向下发音的第四声说的正是“落下”）；“滚滚”（浪涛连绵翻滚的第三声）“来”（大江由远而近的第二声）！再看，“万里悲秋常做客，百年多病独登台”——真可谓一字一层悲：做客—常做客—在秋天常做客—在悲哀的秋天常做客—在万里之外的悲秋常做客；登台—孤独地登台—病中孤独地登台—不停的病中（多病）孤独地登台—百年（一生？无尽？）的多病中孤独地登台。《唐诗三百首》中评点此联“十四字十层”，当初读时完全不懂，现在不知是经历到了还是眼界高了，读到这里竟只能敬畏无言。也不只是我，上次伦敦国际诗歌节上，我选出此诗作为对我影响至深之作，加以讲解。之后几位英语诗人对我说：“跟这样的诗相比，我们的写作简直是儿戏！”我只能回答：“同意。”
我对你那些朋友之借用“乐府”很好奇，但似乎不想提什么“忠告”。古诗是一个太丰厚的资源，我们再撒开了玩，也离跨出一步差得很远。还是先尽可能敞开视野吧！我倒是有一个建议，写新诗的诗人们，不妨有时也是写写古体诗，不是为了“摇头晃脑”，而是去占有深藏在汉诗中的技巧。还有一个“形似”和“神似”的问题。我欣赏的是“神似”——创造方式上的呼应——而不是表面模仿。对中文文字及其思维方式的大规模发掘发挥，才是中文当代诗的正路。这里，甚至包括对人性理解的新的深度。我坚持认为，有出息的中文当代诗，必须是一个全新的文学现象，而不会是早已写进课本的东西。从“五四”到现在，我们给西方诗人当“学徒”也当够了吧？！
不同的诗行设计，一定提供不同的节奏。它们甚至也在暗中“设计”你的感觉。我寄给你的几首三行诗（《绞架上的苹果》、《圣丁香之海》），三行的设计是基于韵脚的要求：ABA—BCB—CDC—DED—EAE。可以说，相对整齐的诗行（分节）安排，有利于韵脚的安排。而所谓“自由分行”，则较少束缚——常常等于漫无边际、松懈散乱。我的《水肯定的》那组诗，诗行安排颇为复杂。其中，直接描写“李河谷”的较自由的分行，和标以“离题诗”的有鲜明设计的诗行之间，突出了从视觉到听觉的大不相同的效果。“现实”无序而“记忆”整齐，是我整理了它们还是我被它们整理过？直到，结束全诗（全书）的最后一首《傍晚的某座庭院》，非最常见的、四行一节的格式莫属，因为正是它，才能把我们古往今来的感受整个抓住——
“再黑些 再拿走今夜 和几千年一起”！
