——以谢默斯·希尼《斯泰逊岛》为例
许多人不肯担负公共的重任；
你的人民却不用召唤就挺身而出，
口中叫道：“看我们挑起这担子来。”
——但丁《神曲·炼狱篇》第6歌（朱维基 译）
一首诗没有更多的现成解释，使得你意识到单凭一己之力去完成一次合围，虽然显得鲁莽、悲壮、势单力薄，但是有一种（使更多后来者借此意识到这儿有一座桥的）必要性足以源源不断地提供能量而令你认为值得、划算，并无后顾之忧，不妨孤军深入，大胆一试。犹如《斯泰逊岛》（黄灿然 译）这首组诗的作者那样也曾在不毛之地披荆斩棘，获得过一条通路。斯泰逊岛是一个怎样的朝圣场所，或者在何等意义上被称之为炼狱，往往因为有一个实然状态总是在矫正人们的观感与判断，使人屈从于一贯正确的看法。这时，诗人不得不跳起来，给出一个应然的斯泰逊岛的样子。从此与固存在人们脑海中的实然样子一刀两断。但要做到这一点，仅仅是动动嘴皮子可不行，还必须在纸面上重建一个巍峨的斯泰逊岛才算了结。现实中的斯泰逊岛不是一日建造而成的，诗学意义上的斯泰逊岛也不是由一个篇章就可以敷衍了事的，徐徐图之，且让它一步步浮现出来。一个实际的棘手事项在于，写一首诗的念头是在某一次涉足地理上的斯泰逊岛时萌发的（尤其是在这个岛上度过的一个神奇的夜晚开始写出诗的第一行），还是在与之远隔多里某个气质相似的场所发出力图置身其中的呼吁？斯泰逊岛的召唤已然形成，现在需要诗人行动起来，向那个应然模型进发。
诗的第一章第一个小节以五行一节（敏锐的读者翻到第二章发现的是三行一节）的形态出现了。这时预示着两个初步的考虑：其一，这将是一首组诗，有多个章节，每个章节有可能采用不同的分节形式，并涉及不同的主题或人物形象，这里有一张神奇的用法清单等待揭晓；其二，五行一节的最初吐露形式表明这是一个最为稳健的开端，结构严谨，步态从容，所要协调和处理的信息较多，严阵以待，诗人已经有了五成把握。很难想象写这首诗的开头几个小节时诗人刚好在斯泰逊岛上。不必有这样的要求。只需要有一种相似性效果，诗人就可以在受其眷顾的任何场域向固有的斯泰逊岛索要一个真相。在这方面大多数诗人都拥有从世界任何一地向一个特定中心靠上去的经验。在技法上也并不难办，在情势上也不会因为远隔千山万水而显得仓促应对。空间上到不了，就从时间上去寻找一步到位的诀窍。既然斯泰逊岛上也会有一个礼拜天，那么别的地方一个礼拜天一旦与之有着强烈的相似性，就能以礼拜天的名义一下子撩拨起斯泰逊岛的心弦。斯泰逊岛不总是由不可分割的完整形象示人。要去理解这个地方，不管是从历史角度，还是从经验层面，当事人都能够从构成斯泰逊岛的种种元素与成分中以小见大地去达成。正因为此，才使得诗人有条件从一阵急促的钟鸣中获得介入此时此刻并不在脚下的斯泰逊岛的契机。
对一个地方的理解有可能转变为对一个地名的解释。意义的改装就这样发生了。一个行走在无名山林带着一把锯子准备从榛树丛中伐木的特殊人物出现了，来得正是时候。这个人的出现使得这首诗的行进路线面临两个发展向度：其一，整首诗将以这个行动中的人物的命运为基调，去探讨这个人所处的时代特征及其散发出来的人性，以便与某个更为宏大的主题暗相呼应；其二，一个篇章出现一个关键角色，为其他不同的角色纷纷上场提供了一个预兆（或一个可模仿性），一连串亦真亦幻的人物有待在用法清单上挨个亮相。于是，在第一章出现的西蒙·斯威尼这样一个“冥顽不化的安息日违反者”使得诗一开始就出现了一种阴森森的、近乎腐朽的、时空错乱的宗教气息。这是一个有太多话要讲的对话者，一个迫使诗中出现的第一人称“我”（那个号称在行动的主角）必须审慎面对的忠告者形象。他的来到使得“我”作为一个斋戒的朝圣者变得更为迟疑了，乃至于从一群松散的礼拜会众中疏离了。人群仿佛被这个关键先生支开了，剩下我若有所思地走在人群的最后，胡乱地听着周遭的声音响起。这个有名有姓的特殊角色到底有什么来历？在接下来的篇章中是否会反复出现？目前尚不可知。不知道诗人打算让他发挥多大的作用，会不会通过他，拔出萝卜带出泥，引发更多独具特色的个体纷至沓来。
跟斯泰逊岛有关的生命个体何其多哉。不仅仅是指世世代代居住在那个岛上的居民，还包括来过这个岛上后来又离开的其他人，这个岛的属性就随着这些人的离去而被带到了世界各地。在另一次去驻站忏悔的途中，第一人称“我”还会碰上另一个人（第二章出现了爱尔兰小说家威廉·卡尔顿的鬼魂），这个人写过跟斯泰逊岛有关的作品，从而就与这个岛有不解之缘。这就来到了诗的第二章，以三行一节的匀称分节模式继续推进。表明在第一章所构成的交往路线以外，诗人另辟蹊径，画出了另一条抵达圆心的半径。这时，体现了两份用法清单的魅力：一份是关于分节模式，表明诗人在追求诗的外观形态方面有更多的变化，一份是关于不同人物属性与命运的安排，使之与更奇妙也更开阔的主题匹配起来。不同的角色在不同的叙述形态与节奏中展示自己的风度与底蕴，以越来越富有宗教内涵的做派、对话，将漫无目的的“我”引向他们中每一个人迈着强硬的步伐要去的那个地方。请注意，诗人在这里还没有完全意识到他要从一份花名册中找到一个最为坚定的人生导师，就像但丁从一开始就选中了维吉尔那样果断明了。诗人还拿不定主意，这首诗是强化第一人称“我”要去的道路的方向，还是诗中不断对“我”施以忠告的其他关键人物要走的路。斯泰逊岛还回得去吗？
诗人要懂得控制。不能把自己对某个人物原型所要说的全部的话都放入与斯泰逊岛有关的主题之中来。让关键先生们说怎样的话，让诗中的第一人称“我”接受怎样的忠告，仅仅是诗人所要一吐为快的全部的话的一小部分。从某种程度上说，篇章中的主角想说什么远不如第一人称“我”想听什么那么重要。更何况，诗人所要展示出来的情节或思想的幅度因为已经显露出了用法清单的一角而刹那间得到了满足，就没有必要面面俱到地让舞台上的演员说个不停。无需照顾好各方面的利益，也不存在利益均沾的考虑，一个主角只需要服侍好一个用法就足够了。故事情节或历史记忆中的主角远不如用法清单上的主角那般生动，或值得调动起来。作为读者，我们在理解篇章中难得出现的一个人物所发起的对话时不必探究所说的话到底有怎样的深意，而是时时要想到这个人的出现是带着用法来的。他是诗人用法清单中的一个项目。读者应当去衡量诗人有没有厚此薄彼地在两个篇章中给了不同角色不同份额。诗人到底在两个角色中设计了怎样各不相同的用法？两个用法是否丰富了他心目中的用法清单，或者说，用法清单上的一个增量是否使得这张清单更具有继续延展的活力？诗的主题会否因为用法清单用得娴熟而变得更加清晰？
这首正在写作中的诗并不等同于一张清单，诗是诗，清单是清单。清单上的种种用法必须被这首诗（所激发的诗人的强劲愿望）所包含，并逐步体现出用法摊展的脉络。用法清单要绘声绘色地融入到诗的篇幅之中去，并使得一首诗的观感始终包含对用法清单有待探究的悬念。用法用不完，一首诗却有一个尽头，以有涯随无涯，诗人就必须以两个聪明的策略稍作调整，与之周旋：其一，正在写作的一首诗必须有语焉不详之处，有一个模糊地带，是用法一时半刻难以定位或征服的领域；其二，诗人必须写更多的诗，而不能将自己的志愿与活力在最后一首诗中消耗殆尽，必须还有未来的诗、更多的诗，以便与用法的勃勃生机相对峙与抗衡。用法是诗人脑子里一个未完成的状态，永不停歇，但是以一张纸显示的用法清单有可能写满，看得见有限的条款，这个时候，诗似乎能够胜出一眼可见的、篇幅有限的纸质用法清单。用法清单服务于诗，诗既可以全盘接收，逐一录用，也可以任意挑选，对其中一些项目弃之不用。更别说一首诗在创作过程中还会生成新的用法，丰富用法清单的项目。自觉的诗人在完成一首诗的同时，也重新整理了一份用法清单，一举两得地获得了两个宝物。甚至可以说，严肃的诗人更在乎别人在读他的诗的时候是否悟到了那张用法清单的存在。
行动中的诗人总是被迫地发现与他迎面而来的在每个章节中单独出现的那个人注定是要失之交臂的，不是以彼此的相逢为终极目的，不是停下来彼此掏心窝（相契于心），完成最后的心灵安顿，而是各过各的，各奔前程。对于诗人来说，来者不善，善者不来。来客一方面要清除诗人持有的某种戒备之心，要给诗人一个合适的交代，叫诗人带话到人群中去，或者要诗人给还一个交代，以验证其出现于此的启迪意义。但是，来客终究是要消失在诗人的视线之外，不管他们此前是以肉身还是灵魂的方式出现。通过前两章两个人物的表现，读者会发现诗人并不打算久久地从某一个人身上获得永恒的教义，并不打算欠某一个关键先生太多人情。甚至可以说，两人邂逅时必然要有的对话到底应该以怎样的内容展开已经变得不重要了，他们只要有一次相逢，然后对一个共同主题有过或深或浅的涉足就够了。注意，诗人所要的就是不断地邂逅。邂逅一个人，使得那个游离于诗人视野之外的人能够永久地在这首诗的篇幅中存在（尽管他们从表现形式上都会与诗人擦肩而过，但他们的名字已经不可撤回地闪耀在诗的阵容之中），这就是双方面都满意的一个交代。他们要么是来提忠告的，要么是来验证诗人知道什么的。他们每一个看来都不是诗人一心一意要抵达的终极目标，个个都是穿针引线的过客。
来人以肉身的方式、鬼魂的方式或遗物的方式（第三章就是十多岁患肺结核病死去的阿格尼丝姑妈留下了遗物）出现，其目的就是要使诗人顿时觉得自己是被挑战的对象。与其说他们一个个来都是授予诗人自我反思的火炬，不如说他们给予的是迫使诗人进入反思状态之前的那个预兆。他们在预兆里永生，而诗人一旦跳入反思的火焰之中，就只剩下自己了。使前三章紧密结合在一起的线索就是诗人所扮演的在驻站或者告解室内祈祷的一个正在接受忠告进而沉浸在祈使句法中的虔诚信徒形象。正如诗人离开了斯泰逊岛还可以想起斯泰逊岛的诸多事物（并不一定要置身其中才有所获），现在即使诗人寄身于狭窄的告解室内，通过灵敏的听觉也能够听见父母卧室里那个大橡木餐具柜的动静，在那里，有着绝无一物的绝对性从父母的小心叮嘱或看护中袅袅升起。乃至于每一次进入祈祷状态中的诗人都能意识到对于那个早逝的可称之为其姑妈的小女孩却变成了不可祷告的对象，使得一切的祷告都变得有所欠缺。正如童年时期侵入餐具柜的空间得到那件遗物所面临的侵犯已不可更改，连祷词中的欠缺性已变得如此绝对，乃至于再也难以改观。在第三章，诗的外观形态又变成了四行一节，并再一次暗示了这首诗丝丝入扣的冥思气息已环绕其中。
其实，在第三章和第四章所要讨论的主要角色只是一个人称代词，并没有露出确切的名字。只有在注释中，读者才知道诗人所描写的那个人到底叫什么。第四章（又恢复成三行一节）所要描写的主角是诗人童年的发小，这人后来做了牧师，离开爱尔兰去了热带雨林传教。诗人与这位故人的相遇，是在一种模糊的眩晕状态中借一个梦完成的。正如在注释中所提到的，这位故人叫特里·基南，又是以一个鬼魂的形象出现。而这一次，这个人与宗教意味最为接近，因为他是一位神父，一位宗教从业者。使得这位故人出现的一个理由跟诗人准备放弃什么这一微妙的心灵状态密切相关。也就是说，在即将做出这个决定的时候，他要在梦中以梦话的形式来尝试一下这句关于放弃的声明是否行得通，能否被他的故人所劝服。很明显，梦中的相遇与交谈都显得非常紧张、短促，有一种有话快说的感觉。故人在热带雨林传教，看样子干得并不愉快，“流尽弥撒的汗”，却一切都白费。故人直言诗人本来可以避免走到今天这一步，却不顾前车之鉴而陷进去了。现在谈什么放弃已经来不及。更不能从一个失败的故人那里寻求一个支持自己放弃什么的理由。自己的决定自己负责。故人必将从梦中消失，正如他在现实中也已消失一样。在他们共同成长的道路上，付之阙如的故人形象并不给他一个建议。
第五章一改前述章节的匀称分节的做法，采用自由分节的办法，并且一口气谈到了自己生命中所遇见的三位老师。这三位老师应当可以在斯泰逊岛驻站之时同时映入眼帘，一位老师负责给他打分，教会他拉丁语，一位老师负责教给他怎么引经据典、“啄寻细节”，一位老师鼓励她在超过自己之后，青出于蓝之余，还要走得更远一些，还要到别的什么地方去。尤其是为了唤回第一位老师的形象至少使用了六个比喻句，使得回忆的节奏清晰而缓慢，必须听见童年时自己那怯懦的对老师的一声称呼，必须让影响过自己的老师的谆谆教诲言犹在耳。不但要注意他们的穿着，还要注意他们的五官，注意他们的脚跟与肩膀，注意他们说话时的分寸感、插入语以及永不耽误的鞭策力。这三人除了是自己学生时代的领路人，但同时也是生命历程中必要的铺路石。他们要么会停在原地，要么会一一退场，而诗人要朝着相反的方向继续前进，要跟这些老者拉开越来越大的距离，但是假定他们停留在最饱满形象的那个年龄阶段，等着诗人的年纪上来，或可缩小彼此之间年纪上、悟性上的差距。翅膀长硬了的学生羽毛中仍然有老师们的编织手艺。漂亮的羽毛上仍然清晰可辨老师们抚弄过的、梳洗过的痕迹。在诗中，这是不可多得的以书面语形式递过来的“临别的冷话”，依依惜别之际，冷峻之言出自乃师。
仿佛练好童子功之后，就要迈入人生的青春期阶段了，在第六章，诗人坦率地描述了自己作为一个处男耽于性幻想的阶段形象，采用了三个十四行诗的模式构成一章，也就是说，这里也是匀称分节，碰巧每节十四行。这是勇敢吐露心声的一章，也是充满转折意味的一章。那个女性第三人称“她”的出现（“她从哪里来到这里？”）预示着类似于一个缪斯（对应于但丁的缪斯贝雅特丽齐）形象的登场亮相。而诗中引用但丁《神曲·地狱篇》的诗句也隐隐约约使得但丁的影响由点及面铺展开来，仿佛就在下一章要用到但丁的写作技巧，那荡气回肠的三行连韵体即将跃然纸上。首先，这里有一个秘密。他不想让人知道的秘密，但是每一个过来人都知道类似的秘密曾在个个身上出现。年轻人必须反复摆弄自己的身体，释放自己的欲望，并且要做到神不知鬼不觉。但是，钟声听得见，锄头柄看得见。看得见一个处男的饥渴，迷恋影子的年轻人的一举一动，以及那人突入词语粮仓中去寻找“乳房”这样的词所显示出来的急不可耐。诗人承认了这一切。耕耘过处女地的那份莫名激情仍着陆于自己身体上的良田，现在想想也是激动不已。那个根本性的夜晚记忆犹新，“透过她的连衣裙洞开的锁孔”看到的一切使之受益终身。这个朝气蓬勃的年轻人获得了馈赠。凭借这一馈赠，他有资格一跃而入但丁的诗篇之中畅行无阻。这是要在告解室里记住的自我形象，这也是在告解室以外无法摒弃的自我形象中至为坚固的一部分。
第七章看起来有明显的但丁三行连韵体的作法，那是因为在第六章但丁亲自现身过一回。其实在第二章和第四章已经用过三行连韵体。三行一节的匀称分节对于正在写作组诗的诗人来说，可谓是小菜一碟，完全能够轻松自如地驾驭这种体例。第七章仍然是一次对话，但从正文中并不知道诗人正在跟一个怎样的人对话，这个人的名字只有通过注释才能交代清楚。当诗人决定要将这样一个真实存在过的事件和事件中的主角纳入到诗中的这个位置并采用三行连韵体的方式一吐为快时，文法运动就顺其自然地启动了，诗人只需要选择一个舒服的立足点，把那个人引过来就可以。让这个事件中的当事人站出来说话，并不是一个新颖的做法。此前已经有过类似的做法。只是这一次这个人的诉说要将一件正事的前因后果交代清楚，所占篇幅远远超过其他事件中的角色的心声。“别怕，是我。”这种见面打招呼的方式本身就充满悬念，故人威廉·斯特拉森以鬼魂的形式出现，着实令人心生寒意，不得不驻足聆听，因为明显感觉到了在其魅惑之下逃无可逃，更何况这还可能是一个冤魂。看起来他的头部中枪了，被两个穿制服的人杀害，变成了一个“完美、整洁、不可想象的受害者”。谋杀事件的进程以及受害者的命运都值得一写再写。在三行连韵体的呵护中，可以大胆跃进，支使这个鬼魂成为用法清单中一个清晰的形象。
一个鬼魂的命运不可能取代另一个。如果诗人意识到这里有一份关于不同人物的命运清单，他一定会权衡轻重，逐一讲述。不同的命运形式正好启动不同的用法清单。那些曾从这个世上消失的人现在必须在纸上重新复活过来。诗人必须审慎面对他们的早夭或者被害，并从中厘清作为仍然健在的一个知情人应当承担怎样的责任。在第八章，又进入了自由分节的体态之中，在这里，诗人非常巧妙地触及了两个亡魂，将某些人际之间可能存在的责任与愧疚全部往自己身上揽。一个是死于三十二岁的考古学家朋友汤姆·德拉尼，谈及了他们在病房里的最后一次见面。或许在那次探访中，诗人有些话说得太冒失，事后意识到其中有一种“未能履行一个责任”的感觉，并且没有做到让这位将死的朋友在那个濒死时刻获得心智上的释然。仿佛话还没有说清，友谊还没有抵达到足够的浓度，那人就离世了。取而代之的是另一个亡魂，他的表弟科拉姆·麦卡特尼，被人枪杀了。现在他从诗人入神的那个地点浮现出来，直言不讳地质问诗人对他的死亡之事的回避，并抱怨诗人所写的尽管是他所见的，却不是事实，是转过头去看到的与死亡有别的其他情况。死亡只被间接地谈起，被足以与《神曲·炼狱篇》所言“早晨的露珠”相媲美的修辞所装点。先是避开了一次死讯，然后在艺术创作上又避开了去直面死亡之真相，诗人必须领受这两方面的谴责。
即使到了第九章，这个组诗仍然看不到尽头。似乎诗人并非从一开始就在一张纸上列出了他要写哪些角色，他没有一份花名册。更确切的说法是，事到临头，当某个信息所对应的人物形象浮现时，他才开始采取行动，启用他的用法清单，为不同角色量身定做不同的分节方式与表述形式，以及主客之间应存在怎样的心灵关联。事先准备一张花名册的效果逊色于在祷告或冥想中随时闯进来的人物形象。在第九章，借助于注释才知晓这里谈论的一个喃喃自语者是一个因参加暗杀行动而坐牢的正在绝食抗议的囚犯。当然他也是以一个鬼魂形式亮相。诗人要从两方面去探讨这样一颗倔强的灵魂为何值得一写：其一，让鬼魂自言自语，以第一人称单数去讲述他自己的心理活动，去讲述他停顿在某个确然时刻之际的爱恨情仇；其二，诗人抢过话柄，以自己的眼睛或嗅觉去体验这样一个人的存在对这个世界意味着什么，并建立出一种我与你的对话及声援模式，但这个飘逸不定的“我”也有可能不知不觉沾染另外一人的口吻。有时候可能分不清这个“我”是带引号的“我”还是全然属于诗人本人的我。他放任“我”在引号内外跳来跳去，相互转换。第九章诗人感觉到有一点力不从心的是，他一时半刻难以建立起一种与正在谈论的角色较为内在的心灵关联，只能任由玄想在其中推波助澜，制造情感的漩涡。
连续两章的自由分节造成了小小的混乱之余，诗人肯定考虑到了如何再用匀称分节的方式收拾妥帖。第十章回归了四行一节，并且是整个组诗中最短的一章。这一章没有一个引号，没有设计谁站出来诉说着自己的身世。与第六章在风格上有一点相似，皆是内敛地指向诗人本身的内心活动，无需借助一个旁人来进行心灵的启蒙或道德上的鞭策。但在这里谈论的是一个大杯子，一个无生命的鬼魂（如果可以这样称呼的话），却不能仅仅将它称之为道具。它既然能够在这一章独占鳌头，就表明它确实对应着某一种庄严的时间刻度。第一个小节其实已经坦白交代了诗人的思绪是如何由此及彼的：他为什么会想到童年时代家里那个别致的大杯子，就是因为他正在出神的身在其中的旅馆里有一个水壶正在发出响声，而“敞开的门被阳光照亮”，这两个意象使得他获得了一个新的掘进的方向、新的里程碑。这个杯子在某天晚上被巡回剧团演员用作道具，借过去用了，然后再归还。从此，普普通通的杯子被这次转变赋予了无穷的魅力，乃至于可以协助诗人更充分地理解充满阳光的门上那种绝对的明亮到底意味着什么。这个杯子类似于失而复得，类似于一次镀金，当然，诗人在诗中将它类比为被一只水獭从湖水中打捞起来的圣咏集，它掉进湖水里一天一夜，奇迹般地、完好无损地被水獭叼回来了。必须有一个圣徒在湖岸上赞美上帝，为了这一奇迹与壮举。圣咏集与杯子的相似性被纳入了溢美之词中。
第十一章的动力可能来自于一次一大桶浑水里涌现的花絮造成的激发。从这里，诗人仿佛看到了一张修士的脸庞。听到了一句仍然回荡在耳畔的建言：“去拯救一切，去重新展望。”这是多么有力的祈使语气。现在从水花中重新冒出来，将诗人拽入永恒的喷泉意象之中。这一章又变成了三行一节。但从第六节开始，据称是另一首诗，是这位修士早年的一个要求所对应的功课。匿名修士要求诗人练就真功夫而必须翻译胡安·德拉克鲁斯的作品。这首诗的标题为《喜悦于通过信仰认识上帝的灵魂之歌》，是一首十六世纪的诗，当然这些信息多亏了诗的注释给予了提醒。但即使没有注释的提醒，十二个小节，每节第三行“尽管现在是黑夜”的复沓，仍然可以与前面五个小节融为一体。毕竟为了让这个“永恒的喷泉”显现出来，诗人设置好了一大桶浑水里的波澜。永恒的喷泉随时可借助涌动的迹象所依靠的任何事物显灵。喷泉以喷泉那个永恒的形式存世。哪里有涌现动作、涌现的灵感与思想，哪里就有永恒的喷泉。或许因为完成了这份迟交的作业，或许因为诗人感觉到完成他人的吩咐已力所能及，不再有任何的亏欠，而认识到在这位修士面前，没有什么可忏悔的了。因为他的建言已经得到了实践。因为诗人天赋正处于恰当的位置上，能够瞥见语言中、事理中应有的璀璨。修士的脸可以从逐渐澄清的一大桶水中退却，使水恢复为宁静，使喷泉变成一种内在渴望，就好像什么事也没发生一样。
当所有鬼魂的脸纷纷退去之际，哪一张幸存的脸会浮现出来，做最后的交代？诗必须在它的最后一章（诗人选定了第十二章）做一个了结。尽管在这一次三行一节酣畅淋漓的讲述中，仍然没有明确告知这位施以援手的尊者姓甚名谁，但是从诗人足够耐心的暗示或必要的注释中，读者将会知道给诗人带话的是不朽的同胞詹姆斯·乔伊斯。诗人既要塑造这个同胞的形象与姿态，也要给足面子，让对方说个够。仿佛这是忠告清单中最沉重的一项，压轴的一项。这里要涉及到作为一个诗人的职责，以及为什么而写的终极目的。与上一章修士给出的忠告“去拯救一切，去重新展望”有所不同的是，这里的忠告却是“别那么热情，那么急着要忏悔”。杰出同胞给的建议强调了特立独行，“该弹你自己的调子了”。与其归入朝圣者的队列之中，不如直逼自己的内心，寻找自身的步调与心声，向内求这一向度必须引起重视。朝圣或者告解看似体面，但都可能只算是亦步亦趋，装模作样，只是在形式上显得有面子，却不能解决一个创作者的根本问题。这里有教训，也有嘲笑。只要你做得不够好，不够到位，人杰詹姆斯·乔伊斯就会站出来指正、赐教。詹姆斯·乔伊斯不站出来，另一个同胞叶芝也可能会站出来。这是必然的。不要巴望着他离得远远的，再也不复归来。如果说上述鬼魂谁离去了都不会再归来应有一个例外的话，堪当此任的必然是詹姆斯·乔伊斯。因为他站的位置是如此特别，乃至于掩卷沉思的诗人和读者脑海里都只回荡着这个人的劝告。
最初萌生于斯泰逊岛上的诗绪在反复多次登临之后，逐渐成长起来，直至蔚为壮观。诗人学生时代去过三次。如果每次待三天，他的确会有太多的话题、主题需要去面对。他要琢磨一个够。他可以在岛上列出一个提纲，而在离岛后开始写其中的一两章，然后又在下一次上岛后接着写。甚至于时隔多年后，在一份模棱两可的清单之后续写前缘。毕竟《斯泰逊岛》算是一个中年时期的作品，更具有追忆属性，而不是现身说法的气息。情感的热流是在死灰复燃般的效果中产生的，正如最后出现的詹姆斯·乔伊斯所断定的“你是在拨弄死火”，诗人的确是在拨弄着那些沉没在记忆犄角旮旯的人事。这既是一份自我生命成长的年表和事件清单，也是与自己打过交道和照面的人物清单，当然，为了将二者变得富有诗意而叠加在一起，还必须要有来自于强劲诗人的一份用法清单。现在是向他的同胞、他的读者交出这份清单的时候了。如果你从这份文学清单中，还看出了宗教和政治层面的清单意味，诗人并不会认为你僭越了、忤逆了他的本意。诗人深知詹姆斯·乔伊斯“松手、放开、忘记”这一份忠告中的双层含义，对某一方向或层面的放手并不意味着绝对的放弃与遗忘，而是明确无误地要求切勿忘记一位诗人应有的职责与自由。应该去紧紧抓住那只手，稳稳接住那只手传递过来的温度与信条。如果你没有意识到自己抓住了一只手或被一只手紧紧抓住，当务之急，你要做的就是去发现这只手。赐予你力量的手现在还可以通过你自己的手去施予他人力量。这不仅仅是詹姆斯·乔伊斯们的告诫，现在也变成了《斯泰逊岛》这首组诗的告诫。
2024年10月
