《流动不居》，鲍里斯·格罗伊斯著，赫塔译，重庆大学出版社，2023年3月第1版。
一座山上没有古迹，也没有一棵两百年以上的古树，于是，认为这是一座年轻的山，没有历史的山，就小看它，这可能是一种偏见。殊不知，古人没有留下什么，也有可能意味着活在当下的我们也难以留下什么。我们不一定做得更好。不要把责任通通推给古人。现在轮到我们上场了。行走山林之中的正是新一代永恒青年。
杜尚将一个小便器带进了博物馆，为小便器在博物馆获得了一种平等权，甚至获得了众目睽睽之下的特权地位，但并不意味着遍布于世界各地卫生间的无数小便器仍然默默无闻，毫无特权可言，我家的小便器就有非它不可的某种特权，每天让我们去见证着。
我曾经在一首标题为《你不了解那个菊王》的诗中，谈到过菊展中摆放在中心位置的菊王并不是在菊展持续期间固定的一盆菊花，它在晚上随时被策展工作人员所更换。不是固定的某一盆菊花天然地拥有菊王的资格。仅仅是这个临时形成的舞台中心位置被人们默认为那里理应有一个菊王而已。
载体成本的变化使得寄居其上的艺术品或艺术气息变得不安起来（的确也有一种不安全感，博物馆作为一个大的载体来说，也面临成本原则的考量）。艺术品必须寻求更低廉的成本来保存自身。
诗与诗学以最低廉的成本，凭借其寓居在人类代代相传的、日日沿用的语言之中而获得了永生。
一首诗的保存成本可以低到极限，以不具备物质形态的形式口口相传。
诸多艺术品都有真迹的概念。要走到它们的跟前，到实地去看。而诗摆脱了这一束缚。尤其在移动互联时代，每一块手机屏都成为了诗最好的呈现方式。
艺术事件大量生产出来，风头盖过了艺术品，表明很多股力量开始干预观众与艺术品之间存在的那个间隔区域，力图阻止观众走到艺术品跟前去，使观众最先看到的是这些力量（而心有旁骛地忘却了艺术品这回事）。心灵距离之间充满了噪音和风暴。
一件艺术品的不可理解性包含了它脱离了自身的出生地（或称之为“老巢”）这一因素，有一点水土不服地在一个异乡近乎漂泊地呈现给四面八方的观众。
完美地理解艺术品，除了它的魂，还应包括它的根。
在博物馆里，对一件艺术品的阐述根据就在于它从哪里来。
与我们当下惯例相悖的一些叛逆行为，它们的壳在今天这个地方，但魂却不见得是新颖的。
在短视频发达的时代，谈论一位（古代）诗人的传奇和逸闻是容易的，但却是乏味的（或总有一天会让人们察觉到这是乏味的、不断重复的陈词滥调）。因为诗人从来不是现实生活中的榜样，不负责教会人们怎么生活。只有回到诗人所写下的诗篇中去，回到文本中去，回到字里行间去，才不会让人们到头来感觉到上当受骗，在那里才能各得各的归宿，找到生活的真谛（或消遣）。
艺术品产生的时刻是不可复制的，也不可重现。但贪得无厌的互联网，力大无比的互联网，志在必得，它要重述艺术家是怎么一步步抵达那个创造的时刻。有太多的闲暇与流量促使它回溯到决定性时刻的前夕。
没有体验过上帝视角的诗人连他本人也会觉得自己怎么看都是乏味的。
总体性的可修饰性为我们彻底理解它留出了一条缝。
一位当代诗人忘记了登录一个诗歌网站的密码或因该网站倒闭，从而丢失了一部分早期的作品（且来不及保存、备份）。是否可以认为他丧失了一部分总体性，变成了一个不完整的自我？
进入流通领域的文献无法解答自身的可流动性从何而来，又会如何消亡。幸好这不是它来到流通环节的目的。
主体的宿命，要么降入物质流动之中，要么上升至永恒理念的沉思之中。两手抓，两手都空空如也。
请不要仅仅告诉我逝者如斯夫。还要告诉我逝者到底是什么。
诗作为一个事件的发生，与对发生的一件事的记述可以同步进行。
一首诗竟然会因为承载它的载体不同而显示出不同的光辉或价值，尤其是很多人都这样认为的时候更是如此。于是，人们（包括诗的作者本人）对一一首诗的价值评估重心会偏移到对承载平台的重要性估量上来。
胆怯的诗人不但在自己的诗中会反复思忖这样做值不值得，而且还会乞求评论家帮助他确认干这一行是值得的。
根据自己的文本实践总结出来的某个理论不知不觉会后发制人地占据诗人的头脑，使他此后写出的每一首诗都严格遵循这个理论。
一位诗人猛然意识到与他相交多年的一位朋友已不可逆转地离他而去，两人背道而驰，令人伤感，他会发现这种与他者关系的骤然变化增强了自我反思的力度。
一个理论沉睡在那里。突然有人转发它到朋友圈，并沾沾自喜地认为只有自己最懂这个理论，而别人没了先机，只有干等着被喂养。于是，这个理论所谴责的对象当然就不包含自己了。于是，就有一种众人皆醉、唯我独醒的心理优势了。
在不同的气氛或气场中，谈论“人为什么活着”这个主题时，不同的主张——不管是理性的、世俗的，或是神圣的，或是怪异的——都可能在适当的时候独占鳌头，成为一言堂的主宰者。没有哪个主张能在任何时候都占得便宜。
走捷径，或走到哪里算到哪里，这两种做法之所以成立可以归因于我们每个人都缺少时间。有一种不得已而为之的考虑。可是，当我们真的这样去做的时候，并不缺少时间，时间反而过剩了。
诗人们都太想成功了。诗学史上几乎没有失败的例子，反倒是太多的反败为胜的例子。
如果我们是必死的，有限的生命怎样才能成功改变世界呢？问得好。这个问题包含另外两个问题：一个是“什么是成功？”一个是“什么是世界？”世界可能并不会改变，但世界的标准或成功的标准倒是时时可以变动。
一位诗人在一张白纸上写了一首诗。然后他就认为整个世界出现了一点点变化。世界因为一首诗而变了。但是，他同时代的人绝不承认这一点，觉得这个想法太荒诞了。
我们历尽磨难，以为问题出在相似性上。于是，我们要去解决这个问题。可是我们人人解决问题的手段何等相似。且不说在采取切实措施前的私心杂念又何等相似。
一位竭力模仿小鸟唱歌的艺术家真正做到惟妙惟肖的那一天，会发现他与这个社会完全隔离开来了。他变成了超社会的人。所有曾许诺他归来时会敞开怀抱的民众全不吱声。
既可以在诗的内部空间采取行动，也可以在写完诗以后借助诗或凭借诗人身份采取行动，但是种种行动如果是做给别人看的，就像是在梳洗自己的羽毛，行动就审美化与景观化了，有可能会坏事，从而削弱行动的实际效果。
将诗与具体行动联系起来，并要求采取行动的人采用匿名（不是为了撇清责任，而是避免论功行赏的诱惑）的方式，这样一来，可能会让很多打算行动的诗人望而却步。
在最近几年，诗人们很有可能误把在微信朋友圈转发一个帖子当成了行动。过些日子再看朋友圈里的档案与目录，就知道那些沉没的帖子是多么死气沉沉（转发者本人都不好意思把它们提起来，再让别人看见），根本算不上什么出过力的行动。
行动被一种致命的时效性所左右。
让诗变得更有用一些，这便是不少诗人的行动纲领。哪怕是误用也在所不惜。
理直气壮的诗人呼吁诗应介入现实。但他没有想清楚这会是怎样的现实，是失败了的现实还是心浮气躁的现实。他关注的重心只是诗与现实之间的那个仄声词。
请（给那个词）下一个定义！——这是一种万能的强硬回应模式。
多种回望的姿态：从形而上的位置回望物质世界（上帝或诸神），一个人身处历史的终结之处回望（黑格尔），一个人达到了能力的极限时回望（尼采），一个人的欲望遭到压制时回望（弗洛伊德），一个人体验到对死亡的恐惧和存在的极度无聊时回望（海德格尔），一个人不识庐山真面目时回望（苏轼）。那么，你会在什么情况下回望呢？
当人群中出现一个深坑时，众人都不知道该怎么应对，都等着看谁最先填下一块土，都在想象这个先行者的样貌。
人皆可以为尧舜，人皆可以为诗人。可以为之，强调的是保留那一份普遍的、平等的人之潜能，人从俗常状态中挣脱出来的可能性。可以不为之，则提供了另外一种安身立命的向度。
不是所有的矿山都要去开发，不是所有人的潜能都要去挖掘。不动如山。任由人的潜能荒废。
1914年8月2日，卡夫卡在他的日记上写道：德国向俄国宣战，下午去游泳。这么一条日记本来是非常真实的自己当时的一个经历。不见得有什么任性或执拗。当天确实就是这么做的。但他可能没有想到这条日记给无数人打了气，壮了胆。在山崩地裂的大新闻背景中，一个人完全可以扭头不顾，去干自己的一件小事，全然没有“文学介入现实”之类的心理障碍。既然游泳馆还开门，生活就一如往常，心心念念的还是自己的泳姿。
革不革命，这（不）是一个问题。对于奉行至上主义的卡济米尔·马列维奇来说，一切尽在他的代表作《黑方块》之中。（进一步来说，在此后的人生阶段和创作生涯中，他一定要不断地革“黑方块”的命。）
对于血气方刚的革命者来说，对于雄心勃勃的后生来说，摧毁当然是挺带劲的。但谁来摧毁？摧毁哪些东西？怎么来摧毁？确实是一系列现实的问题。绝不是嘴上说说那么简单。如果摧毁变成了只摧毁我讨厌的东西而保留我喜欢的东西，这就违背了摧毁的正当性与底色了。
不可能摧毁一切。发出摧毁号召的人从没有打算要摧毁一切。至少烙在人们心中的有摧毁者的形象以及摧毁机制的运转形象，这两个形象是难以摧毁的。
幸存者，不管是人还是物品，都是在永恒的摧毁运转中无法提前预料到的。
每一个艺术家都要重建一个崭新的肺。
我们看见，当艺术家打出那张叫“真诚”的底牌（为艺术辩护）时，有多么地抓狂，他已经进退维谷，有一点绝地求生的感觉了。
当真诚被拿来说事时，或作为一个论据、一种底气，利用他的人反而显得不够真诚了。
婆说婆的真诚，公说公的真诚。原来真诚也有不同的类别在交锋。当有人在谈论真诚的重要性或决定性力量时，你应当马上打断他，询问他说的是哪一种真诚。
艺术家自己叫出来的口号再怎么苦涩都要把它咽在肚子里。
如果乌托邦真的处处无所依凭，就让它来诗中寻找一个落脚点吧。
如果你生活中有一个熟人总是大谈特谈乌托邦，你能够很明显地从这个人身上察觉到很多种偏见汩汩而出。他讲得越多，你越发对他的主张产生怀疑，到后面不再是听其言，而仅仅是观其行，慢慢地会对他的人品也产生怀疑。说到底，我们每一个人都无法忍受在熟人的行列中，有一个人长久地谈论乌托邦。
老练的诗人总想着去重塑公众品味，却不知在他付出行动之前，公众品味已经长久地滋养了他。
有人建议你：直接写所见到的事物。你马上就产生两个疑问：事物是什么？什么是直接？换到现实场景中来看，我看见了街边的一棵树。然后我却不能直接走向它。我不能在自己和它之间画一条直线直接走向它。说不定，还要经过一个十字路口，还要等红灯。或者那棵树被一面围墙给堵住了。可见生活中的直来直去总是会打折扣的。说得好听，却不一定能做得到。
如果在生活中不曾直接走到一棵树下，我就不能在诗中直接说“我看见了一棵树”。尽管这样说不会有什么损失，但是自己心里知道这个说法还有太多的欠缺，不怎么真实。
一个人提出一个看似咄咄逼人的观点，总是难免会使他人猜想他的企图和动机。如果他是一位诗人，提出一个诗学主张，仅仅是围绕他的作法观念兜圈子，自言自语，而不能额外提出至少一种与他现有观念平行的、足以媲美的主张，就表明他深陷一种局限性难以自拔，被某种单一风格所滋养，远远看着他只能成为他自己而爱莫能助了。
雄心壮志的年轻诗人实践起点处可能站着一个光芒四射的巨人，他们自一出发就被这个榜样设定了拱顶，再也难以走出他的照顾。即使后来采用最激烈的反抗措施，反其道而行之，仍然会被他那长长的影子所滋养、覆盖。
最初，你认为从黑方块里看不到任何东西，那是因为黑方块还不曾拥有自己的历史。久而久之，黑方块里就有你想看到的一切。
记住一个地方的秘诀就在于你一度意识到了这个地方的无用心（或无用性）。
在废墟留给你的形象之前有一个力图为废墟一辩的振振有词的自我形象。
艺术家留下的唯一的东西有可能是他什么也没有留下的那种空洞性、莫名性。
艺术家们请让一下，不要挡住你们身后我要看的那个东西。
一个先锋派站出来，高声朗诵他的宣言。可是这篇宣言的主要前提和修辞结构却怎么也先锋不起来。这是怎么回事？
不要被先锋派信誓旦旦的宣言所迷惑，只需问他所信奉的偶像、视为楷模的前辈诗人是谁，他的底细就露出来了，他意志的强度就有了刻画。
如果先锋派回避他的偶像问题而呈现出一股摧毁一切、推倒重来的勇气，你还可以问他：你所崇尚的先锋艺术的消费者是谁？
一首诗是怎么生产出来的与一首诗的内在生成机制是两回事。
诗人写下诗。现实生活孕育了诗人。诗人是一个中介。证明完毕。反过来说，诗催生了诗人。诗人创造了现实生活。诗人是主导者。反证完毕。
诗人们不禁幻想自己得到了诗神这样一个承诺：当人们物质需求得到充分满足之后，一定会洒扫以待诗人的来到，人人都可能成为诗的诚恳读者，诗的广阔市场将在物质-精神这种二分法模式所设想的进程中稍晚涌现。殊不知，就在人们朝不保夕、焦头烂额、为金钱奔波操劳的每一天，诗都拥有了适时涌现的条件。
出色的诗不是在一个所谓的更好的社会才大量出现，一流的诗人从不选择站在更好或更高级的社会模式一边。
诗的供求关系的另一端并不一定是人们。
在T.S.艾略特停止思考的点上停止思考，这没有什么不对。但并不意味着在其他的点上都停止思考。
没有哪件艺术作品能与一场寻常日落之美相比。这样说没问题。最好的艺术作品与最美的日落有得一拼。这也没有问题。日落之美与描写日落之美的诗可以等同视之。这样说也没有问题。一个人从日落中得到的与从一首诗中得到的一样多。这样说没有问题。
上下文关系所构成的集合或合集最终通过文法运动的可辨识性被一一指认出来。
一个词不可能在一首诗里寻找自身所有的发展轨迹，它必须迁就其他的词类似的诉求。所有靠前的、较早出现的词必须统一意见，协调情绪，携手迈进它们务必齐心协力打造的文法运动之中，去找到自己相对满意的归宿。
真理在交换中茁壮成长。
创造性劳动在互联网上可以凭其低点击率得到一个隐忍期，不过早地暴露在公众面前，使创作者潜伏在茫茫互联网数据之中不被打扰，却又心存侥幸地期待有一天获得足够多的诚恳读者。
2024年1月
