《诗人的成年：弥尔顿、济慈、艾略特、普拉斯》，海伦·文德勒著，周瓒译，广西师范大学出版社，2023年5月第1版。
年轻诗人将自己交付给一种风格，受其管束，借其扬名，这意味着开始步入了身不由己的社会或江湖。
意识到自己所创作的诗中存在怎样的真实生活的居民，自己正在跟怎样的一些人打交道，听他们的话或向他们讲话，这是青年诗人开天眼的第一刹那。
“如华莱士·史蒂文斯所称”……在句法结构中嵌入这样一个过渡句（顺带引入史蒂文斯的一个诗句），将使这个正在讲道理摆事实的句子显得端庄大方，并再一次验证了诗可以起到一个证明的作用，即诗能够成为人们心中那杆秤。
一首诗被称为“一个特别小的容器”，是因为它所承载的时空元素、情感或历史都太多了，满出来了，装不下，没有一种绰绰有余的感觉，反倒是局促不安。
一个句子或者一行诗以一个优雅的调子出现后，紧接着在下一句或下一行略微改动或增加一些语句成分再叙述一次，构成一个叠句，可以产生某种奇妙的停顿、等待或欲言又止的效果，就像文法运动中切换一口气。但是，相似的句子或调子不是紧接着出现，而是隔了很久再出现，这就有一点像复沓，同样可以使得语义逻辑或情感模式形成一个回响机制，重新可以找回文法运动推进中的精气神。
在一首小长诗的文法运动中，叠句或复沓是必不可少的。它们既是一个不绝于耳的调子，吊着读者的胃口，形成醒目的悬念，又像是一个层次分明的拍子，形成明确的界限，提醒着诗人不断翻开新的篇章。
青年弥尔顿在四十行之内建立起一个巨大的宇宙，借用了大量的形象元素，编织了一幅全景图，可谓是雄心勃勃，预示着至少有两到三倍的后续篇幅来承接这个小宇宙的爆发。如果后续步伐或应对措施难以承接这个小宇宙所造成的势能，这首诗就会崩盘，反过来说明这四十行诗搭建的宇宙太过于急切而繁重，令人不堪重负，难以驱使。
当海伦·文德勒从青年弥尔顿一首小长诗中的第77行数到第117行，判断其中存在某种“长长的阻隔”，有一个令人感到意外的插曲存在时，她的感觉是敏锐的，她洞悉了一个创作者的心思，把握到了文法运动中那个稍有迟疑的诗人形象。
当诗中要安排两个人（一个主角和一个配角）亮相时，诗人当然知道这个配角表现得越积极，越能烘托出主角的形象与地位。现在的关键问题是，如何分配适当的言行给这个配角，使得主次关系得到精密的设计，却又让读者丝毫看不出这里有设计的痕迹？
“就在这一刻，诗人停下来沉思。”这就是海伦·文德勒明眸善睐之所在，这就是一个批评家应该有的功底，以强劲的读解能力与诗人创作过程中的得失观相匹配。
弥尔顿花在一首小长诗各个局部中的注意力分配系数值得讨论。但更关键的是，如何去讨论它们？尤其是碰到那些平庸的、繁琐的、乏味的片段，该怎么去理解它们在全局中发挥的作用？
诗人放任诗中出现的一个次要角色尽情讲述他的心事或故事时，诗人的宽容心和同情心马上就能得到丰厚的回报。看似场面失控了，但实际上诗人与他所生成的诗行之间产生的默契使得诗人的美誉度大大地提升。
一个意想不到的插曲使得诗的篇幅一下子失控了，但并不要紧。在这里多出来的诗句并不会侵占其他场域的份额，反而会激发诗人更妥善、更机智地重新分配诗的每一个部分的权益。更别说，在这个令人激奋的插曲之后，与之匹配的是，诗人完全有能力出色地延展他最初打算慎重以待的那个主题的篇幅。
意识到一个灵动的小插曲能使诗的主题升华，诗人甭提有多高兴。就像找到了一个小帮手。
不是去阻止一个插曲带来的张力，而是要设法去讲好这个插曲的故事，使之在语法上更为活跃地呈现出诗人对意想不到的种种元素的超常把控能力。
你绝想不到海伦·文德勒所谓的“一个青年诗人需要精通的三个方面”是指哪三个方面。这是一种即兴的发挥，也是对一位青年诗人褒奖有加的一个表示。
海伦·文德勒手头上的那张清单，估计弥尔顿看了也会啧啧称奇。而海伦·文德勒紧盯着年轻的弥尔顿手头上的那份存货清单，观察他忧心于如何囊括生活中所有的珍宝。
弥尔顿将一首小长诗按照古典比例均匀分成四个部分，这种筹谋的得与失被海伦·文德勒看在眼里，替他说出了他的诗表层上没有完全展示出来的心里话。
当海伦·文德勒指明弥尔顿这首诗就是“一份清单的清单，一张列表的列表”时，他们两人各自手头上的美妙清单就可以会心一笑地进行交换、叠加和扩展。
诗不仅仅是一份（情感层面的）清单，还应当是一份清单的清单（用法清单）。不但诗人要想到这一层，筹谋到位，而且读者也要顺利地跟上来。
“和”（“以及”）作为连接词所展开的并列关系是句法结构中最简朴的做法之一，诗人在使用时不应当毫无察觉地就这么用到它（们），而是起过一个念头，曾考虑过它（们）的替补者才好。
诗人多次使用“和”这个衔接词以使诗句间产生种种妥当的并列关系，然后他把自己的心得体会记入用法清单之中。这一个小小的举动，很多读者察之不详。
诗人的用法清单并不记在他的心上，日后随同他的肉体殒没，而是同步隐现在我们所看到的他作品中的字里行间。
如果青年弥尔顿在他跃跃欲试、时而兴奋时而沮丧的艰难进度中，听到了海伦·文德勒这样评价他，他一定会高兴坏了：“弥尔顿学会了从他心灵的一个隔间滑向另一个隔间，毫不费力，带着适度的愉悦，直到向一个最终的强度屈服，因诗歌与音乐结合而狂喜的感觉由此而生。”这就是知音的分量。这也是知音的评语应该采用出色的句法结构。简言之，赞语（的句法）内在张力一点也不应逊色于它所评价的对象（所擅长的句法结构）。
知音在隔壁包厢里就能嗅到一位出色诗人共存于同一家餐馆。
读到这里，我差点想拥抱可爱的海伦·文德勒女士，她就差一点要提到文法结构或文法运动这个我心心念念的诗学术语了，当她在评议青年弥尔顿这篇文章的末尾这样写道：“他了解句法资源，并能发明牢固的语法结构，既简单又复杂，在此基础上构筑他的诗歌正文。”
“为什么十四行诗的形式如此吸引济慈？”——问得好！带着这一设问，你就能够了解十四行诗体态上的腾挪变化（8+6模式、3×4+2模式）对一个青年诗人的吸引力和塑造力。
十四行诗作为一种灵活的沉思容器，接下来还可以装些什么？还可以产生怎样的变化？这就是雄心勃勃的济慈需要考虑的问题，在前人所不能涉足的地方继续前行。
一些字的声音等待着诗人的召唤而张口即来。字音上的相似性将使日常生活中不可能连缀在一起的两个事物快速擦出感情的火花，这都有赖于诗人一定时期的牵线搭桥。
诗人辞别友人之后，在回家的路上，碰见了一头猪，造成过心灵涟漪，但为了便宜从事，更能让读者快速接受，在诗中复述时他改成了两条狗。
单个的形容词如果已经能够准确表达一个人的形象，或成为表述一个人形象的标志性用语（个性化称谓），这时你再添加一个形容词，并不会使之更为准确，有可能反而削弱了他的形象。
每一位诗人都要意识到他一辈子所写的诗并不都是写给知音看的。或者说，总有那么一些作品令任何读者都能清楚感受文学发现的愉悦。
“直到我听了……”这个句式，既可以出现在诗的第一行，也可以出现在句群的靠后位置。两种情况下，它所营造的文法运动效果大不一样。具体会怎样，就需要诗人通过实践活动去体验。
“为什么这首诗不在这里结束呢？”明知故问。但正是因为这样一问，使得超级读者与诗人拥有一个心心相印的机会。不是去问诗人，而是去问自己。
在诗人的句法结构中，曾写到“像这个”和“或像那个”，两个选项一并奉上，将由超级读者去理解连续运用的明喻到底意味着什么，诗人当初在营造句法结构时到底是怎么考虑的。至于“像什么”，暂缓一步，超级读者停顿在像了又像的这一作者曾经陷入过的迟疑环节之中。
诗人将某种奇缘归于为自己一人所独享的发现，与他意识到他是作为情感共同体中的一员来替无数人来领略这份奇缘，二者的心境和眼界完全不同。
海伦·文德勒认为，1816年10月济慈写下的一首十四行诗《初读查普曼译荷马》标志着“他已经成熟了”，并提出了四个认定标准：①一种可共享的符号的发明；②句法同叙事的贴合；③形象之于经验的智识上的适当性；④一种节奏上具有说服力的个人声音。这四个标志或标准其实都来自这首十四行诗而不是在这首诗之前就已经设立了。一首成熟的诗或代表作定能同步生产出自我确认的标志或标准，这就是海伦·文德勒要告诉我们的。她绝不是建议我们用这四个标准统一衡量每一位诗人从何时开始迈入成熟的门槛。
莎士比亚在很多方面充当男性缪斯是绰绰有余的。
很多年后，即使威风凛凛的华莱士·史蒂文斯也不得不学习济慈怎么取一个好标题的技法。济慈最有趣的标题包括《如同来自一只银鸽渐深的阴暗》《收到来自李·亨特的一顶桂冠有感》《坐下来再读〈李尔王〉有感》《时光之海渐渐退潮已达五年》《最近有两道美味放在我面前》《给我讲一堂课，缪斯，还要大声点》《若我们的英语须经由枯燥的押韵来牵制》。
波德莱尔能教给T.S.艾略特的，勒·拉福格不一定能教。反之亦然。前者教给艾略特怎么在现代大都会找到主题，后者遗赠给艾略特有关习语的关键礼物（真正的现代语言顺序和语调——说白了，就是第一个教会他如何说话）。
艾略特的母亲也是一位诗人，知识渊博，思考严肃，但是母子之间仍然有谈不拢的地方。在这个时候，就不能进一步去讨论一首诗的得失。保持沉默是最好的选择。沉默造成了来自家庭内部习语的储存、压抑，总有一天会爆发和逆转。
同在一首诗中，一旦诗人意识到了某个地方只能使用“我”，而另一个地方必须使用“我们”，就表明他强烈感受到了两种需要的存在。于是，他必须尽可能地满足与供给。
诗人的勇气就在于，在他所找到的可用话语的附近繁育出一系列反语，并敢用反语来对抗自己的常用语，二者构筑成一组辩证关系，伴随自己深入不毛之地。
你心中事先有一幅蓝图，有一组人物关系，有一个梗概，你不用担心在诗的行进中读者了解不到这些信息，会拖你的后腿。你要假设这些信息读者能够像你一样事先掌握到，然后放手去写你最想写的那些感觉、那些人物心理和跨行转换中的跳跃与变化。
当你要在诗中讲一个道理时，你不要总是去考虑这是一个怎样的道理，深不深刻，又怎么能够说服人。你要快速看到那个正打算讲道理的自我形象，那个欲言又止的讲道理的人本身。道理是其次，描述一个讲道理的人的处境才是主要的。没有谁愿意在诗中虚心接受一个道理，但他们很可能会接受一个明确的、楚楚动人的讲道理的人的形象，以及围绕在他身旁的他者形象。
我仿佛在说一件挨不着边的事情，但读者看着看着，听着听着，就会发现这件事悠悠地和他们的灵魂靠得那么近。
小长诗中突然冒出一股黄色的雾。这既可能是诗人作为一位当事人当时亲眼所见到的外部环境，也可能是写作当时诗人窗边的一个景象。既然把它写进诗节之中，表明诗人确实需要这一阵雾。掩饰也好，烘托也好，推进也罢，既然来了，就让它发挥出应有的作用。关于雾的作用，只要读者静下心来绘制一张思维导图，寥寥几笔，就能够揣透诗人的心思。
没有频频用到复沓手法的小长诗，就算不上最懂诗人写作时那种犹犹豫豫的心境。
被子每天早上都要叠，复沓手法也会在每一首小长诗中叠放自如。
在《J.阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》这首小长诗中，艾略特深知有些句子可要可不要，有些句子必不可少。写作时好像分得清，但一路写来，写完了却发现可要可不要的那些成分已经无法割舍了，俨然成为一首小长诗必备的元素。如果这时有一个人强烈建议删掉某几行无关紧要的话，艾略特有太多的理由驳斥他。
让一首诗中无关紧要的那些句子牵绊住挑剔的读者，而高明的读者肯定知道如何绕开那些醒目的荆棘，来到诗人专门修筑的白色房子前。
一首诗开始于“由此开始”，但读到最后还是在一个开始的状态之中，仿佛诗人没有迈出多少步，一直在原地打转转。由此可见，诗中所描述的事件或人的处境有一些徐徐展开的步骤、细说的环节，但是，诗的文法运动可能走了不同的路，迈出了不同的步伐，有不同的算计。为了塑造一个在原地打转转的诗人形象，不可小觑的文法运动不辞辛劳地不知往返了多少趟。
看似是大杂烩、一锅端，但是每一个闯入小长诗的叙事元素、抒情主题相互达成了默契，获得了一种均衡。诗中每一个参与者都不可替代，既然它们曾在真实的街道或历史上已经存在，那么在一首徐徐展开的小长诗中也是诗人触手可及的行进陪伴。
原先憎恶一个东西或一个做法，现在被写进诗中，却演变成了诗人是怎么去憎恶一个对象的进展与交待。连同憎恶也变成了一个理解的进度。写着写着，诗人就释然了。
当读者发现了诗人在诗中最想做的是什么，为了与这一发现的喜悦相匹配，接下来，他也应当发明一个更好的符合自己卓越心智的恳读者形象。
如果诗人在诗的开头使用了人称复述“我们”，读者应当有办法做到这一点：等到诗的末尾这个“我们”再度出现的时候，他俨然已经成为其中的一员。
在艾略特所使用的英语单音节词，如桃子（peach）、沙滩（beach）、一个（each）所显示出来的某种强调性紧凑用韵效果，在汉语中悄然不见了。这可能是一种通达原作者心灵住所的桥梁，有的桥断了，但并不意味着汉语读者绝对不能抵达艾略特的近旁，修桥铺路这类差事，汉语干起来也不在话下。
正如艾略特在小长诗中突然用了一个问句——“……我敢吃一颗桃子吗？”——汉语读者可能并不会注意到这个“桃子”和下一行的“沙滩”，再下一行的“一个”在有模有样地押韵。但是，一个桃子的光泽，以及在诗学史上的运用经验、体验过程，都可以被顺带激活。一旦激活，在诗人与读者之间就可以架设出新颖的心灵之桥。更何况，这个问句（的组成要素）中不仅仅有一颗桃子。
支离破碎的、各奔西东的众多自我形象如何笼络在一起，构成一个整体？艾略特事先也没有想到，竟然能在一首小长诗中做到了，做全了。散落在各地的碎片，一吹口哨就全部集中在一起。
心灵手巧的青年诗人久经磨练之后，终于会来到一个关卡，在这里，他必须假设已经写下了至关重要的、合格的第一首诗，或大获成功的第一首诗，然后在所有抒情元素、叙述线索通通耗尽之后（被第一首诗所吸纳、消耗），接下来，他要慎重考虑在第二首诗中该怎么来塑造出一个更强劲的自我形象。他真正要去写的不是第一首有可能大获成功的诗、要素齐备的诗，而是闻所未闻的第二首诗。
同一个主题，完全可以写两首诗。它们最好在同一年完成，但很多诗人都很难做到的是，第二首诗远远超出第一首诗。
在一个跨行复句最后所未能占满的那一行余下约一半的空白中，尤其适合出现一个短句或缩略句。这既是节奏上的要求，也是行的空间上的安排，说不上是某某人的独特句法形式。
缩略句是跨行转换中的一个秘密，一个呼吸的气孔。
“正如叶芝赋予他生活中的人物以史诗角色”——海伦·文德勒说到点子上了。西尔维娅·普拉斯的确用了叶芝的办法来抓住读者的眼球。
在一连串的、大量的对前人作风和写作技法的借鉴之外，连海伦·文德勒也忍不住要问：“……还有什么不是派生出来的呢？”这当然也问到了点子上，是要去寻找纯属于普拉斯自己的“永久的保留剧目”。
如果在实际的公墓之地不能给自己的父亲更宽敞的空间，那么，诗人能够做的就是，在一首悼亡诗中，为父亲开拓出一个充裕的空间，陈放在天之灵。
诗，许诺诗人无限的空间，就看诗人有没有能力得到更多。
第二首诗所增加的、而第一首诗所退却的，正是诗人重新捕捉到的生命岁月中的真实细节。不管是第一首诗曾经忽略的，还是在两首诗写作时间之间刚刚发生的，唯有真实，才构成第二首诗卷土重来或重新振作的基本力量。
经过时间的点拨，重又回味到父女之间那应有的真实情感，以及已身为一个创作者的女儿有能力去呈现出真实的种种关联，于是，第二首诗呼之欲出，必然要以超越之姿凌驾于第一首诗之上。
一个真实的父亲因为死亡而变得不真实了，现在存活于世的女儿去描绘一个父亲就不可避免地要涉及从父亲过世的那一天算起到现在要写诗的这一天为止的这中间存在的虚无缥缈的亦真亦幻的时空。这一段心灵距离就已经是不可与父亲共享的抽象领域，这里所建立起来的情感逻辑和思维秩序就可能要以父亲看不懂的形式展开了。
在第一首诗和第二首诗所共享的信息与题材上，诗人可能要去强留弱或去弱留强。为了给第二首诗赢得更大的发展空间，她必须做出明显的改变。第一首诗显露出来的强音会有意识地被忽略，或被更强音所替代。
去留不定之际，强弱分明。
牢牢抓住四个关键词，就能抓住四根救命稻草。
四个关键词凭什么能够走到一起，牵动句法结构的神经？每一个词的形、音、义共同着力，试图为它即将奔赴的句法结构奉献才智。再漂亮的词最终都要在句法结构中重新寻求容身之地、安身之所、立身之本。
海伦·文德勒问到：“普拉斯用什么代替情节从而将她诗作的一部分与另一部分绑在一起呢？”这就是在探讨一首诗的上下文关系，也即文法运动的秘诀。她必须去理解诗人一度理解过并运用的文法运动。在这里，她指出了文法运动的一个关键推力：情节（叙述势能）。然后，基于这个问题所用到的排除法，她找到了另一个推力：节奏感。
“这意味着什么呢？”——粗心的读者读到他不太理解的诗句时，只是念头一闪而过，错过就错过了，不求甚解，没什么损失。但海伦·文德勒不肯放过任何一个机会，会用书面语，在纸上或在键盘上自问自答，以达成认识层面的自我澄清。
在一篇诗学散文（或泛指“文论”）中塑造一个自问自答的创作者形象，才有资格与被谈论的文本作者比肩而立。
诗中猛然出现的粗俗用语总会有一个来源，先确定这一点，然后你就有办法找到一条自洽的理解途径。
究竟发生了什么？怎么会变成这个样子？这一类的设问会使沉思的读者悬停在诗人所提供的诗句之上，展开鹰的视域，定能从中找到自圆其说的答复。找着找着，就能找到文法运动的第三个推动力：情感逻辑。
“至此，普拉斯已经学会了浓缩的艺术……”——这就是一个文论作者应有的发现。找到一个转折点，然后更新她所谈论的那位诗人的形象，就像诗人确实是在这一个点上实现过自我更新。
斩钉截铁之处，既然发现文本作者的自我更新，也能发现谈论者本人的一次蜕变。
诗中不但可以用到一个作为倾诉对象的人称代词“你”以表示对一个整体诉说，也可以采用“你的左耳”这一类身体上的某个单独部分来开掘那个对象取之不尽的无限资源。
“蹲伏”一词，既可能与父女之间在过去的岁月中所发生的真实情景有关，也可能跟父亲过世以后女儿来到坟墓前的一个姿态有关，但海伦·文德勒还指出“这个词暴露了被矮化的自我，退回到任何远离文明的一种身体的原始习性中”，这也有道理，而且很机敏。
在谈到《巨像》之所以是普拉斯第一首完美的诗并令人信服时，海伦·文德勒找出了两个理由：其一，普拉斯所坚持的清晰性，她“最出色的效果均产生于一种密集运作的词语构型”，“她不去写任何无智识基础的东西”；其二，诗中逐步浮现的女儿对父亲的爱。但这两个因由都可以归纳为文法运动的三个推动力（叙述势能、节奏感和情感逻辑）来理解。
如果你认定诗中有三个审美时刻，那就一定会有三个。积极去找到它们。数字“三”的确太美好。这也是文论作者行文的一个秘诀。
诗人所搭建出来的美学上完善的秩序几乎就是一个救世主。
在谈到普拉斯已经学会坚定地构建一首诗时，海伦·文德勒列举了语法、句法、诗节形态以及节奏这四个要素，并说明普拉斯完全达到了写出第一首诗的要求。这四个要素其实可以换一个说法，就是措辞属性、句法结构和文法运动。
“《巨像》有什么问题吗？”——在将第二首诗与第一首诗纵向比较之后，海伦·文德勒也意识到，第二首诗还有必要和诗人生命岁月中最出色的诗一比高低，从中找到认识第二首诗的得失观。
第二首诗中最好的一部分会在以后的创作中继续延续，一时难以摆脱，最差的一部分也可能会长时间萦绕在诗人的脑海里，在以后的创作中得以补救。
诗中较差的那一部分，或者说强弱转换中示弱的那一部分，是必不可少的，仅仅通过反复修改是解决不了问题的。关键看，这一部分被意识到的落差是否在以后的创作中不再同样发生而被一种切实有效的举措所调整。这也就催生了写作的一个忠告：与其在一首诗中反复去修改示弱的一部分，不如另写一首诗。
“海鸥在这首诗中做什么呢？”——这又是一个很有趣的问题。诗中出现了一个小动物，也就表明出现了一个它所主导的句法结构模型。它从哪里来？要到哪里去？它要牵动怎样的文法运动？它是一闪而过，还是蓄意而来？读者在阅读中时时刻刻都要替诗人着想，给这只海鸥更多合情合理的落脚点。
真实生活场景中我们没有注意到的一些细节、一些周边元素可能会在写作当时得到重视而变成诗人与审美（或倾诉、哀悼）对象之间的一个关键中介。
既然诗人自己在星期二的早上与星期三的早上对她写的一首诗有不同的感觉，甚至都有再次修改它的念头，那么，对于读者来说，两个不同的早上对同一首诗有不同的看法也是理所当然的。更别提同一个早上的两个人有迥然相异的看法。
当普拉斯的美学主张遭到围攻时，波德莱尔兴许会不远千里来解围。
批评一位诗人在她的诗中抱怨了或没有抱怨都能成立，都有道理，各有千秋，正如诗人要么抱怨了，要么没有抱怨，都是对的，没有高下之别。
当批评家认为一首诗缺乏远见时，他们指的肯定是某一类的远见，而不是所有的远见，因为对于强劲诗人来说，远见，自有定义，从不缺乏。
2024年1月
