梦的诗学
——抵达“文学原点”的《寐语》 张 笋 梦是灵感。
——荣格
梦是一种不由自主的诗。
——里希特
梦是私密的神话
——坎贝尔 一、《寐语》：记梦人手稿或一部“梦书”
“生活匆匆而过，来不及思索”。诗人普希金同样感叹着古人“逝者如斯”这样一种无可挽回的流逝。我们的日常生活尚且如此，还有谁能拿出心思去顾及黑夜里的“睡梦”呢？平时我们甚至于都忘记了还有“做梦”（生活的梦想占据了主导地位）这么一回事，我们还会做梦吗？事实上人人都会做梦。我们都做过哪些梦？还记得吗？梦给我们留下了什么印象？也许全都遗忘了，毕竟那些都是无用的虚无缥缈的幻影。梦境就如同自然界其它鲜活的事物一样，被我们抽象化为一个概念——我们只记得“人生如梦”这样一个比喻，而它的本义——真实内容早已被覆盖或遮蔽掉了。当记梦人张鲜明把一部记梦之书《寐语》呈现在我们读者面前时，着实让人为之感到惊讶——它甚至会惊吓到我们。他用我们想象不到的非同寻常之举竟然做了一件十分平常之事——我们人人可做却又人人做不到的事情。他到底是怎么做到的呢？于是，我感叹：每一个在世的人都会做梦，但并不是每一个会做梦的人都会去记录自己的梦境。正如每一个在世的人都在生活，而并不是每一个生活着的人都能成为诗人或小说家一样。《寐语》的独特之处在于它不仅是“记梦”之书，还在于它是“诗人之梦”。我的问题是：如果《寐语》不期而至走进了你的视野，你将会如何面对？作为《寐语》的读者，这是我和大家共同面对的问题。先来看“寐语”这个书名，“寐”的本义指“睡眠“，“寐语”可直接理解为“睡眠时的话语”。人在睡眠状态下会说话吗？我们马上会想到“梦话”或“呓语”。与“寐”相连的字是“寤”（通“悟”）——指的就是“做梦”状态。这样一来我们就明白了：“寐语”指向了“做梦”——就是让“梦”来说话。这种表达方式应该是比较传统的，这就如同我们用“方便”或“解手”去指代将要做的事情一样，“寐语”很可能是“做梦”的一个诗意表达——“让我告诉你我的梦”或者“听一听我的梦对你说些什么”。这大概就是“寐语”的本义。《寐语》记录了张鲜明大约在二十年间（1997——2017）做过的134个梦例。值得注意的是这个“时间段”做的梦正是记梦人中年成熟阶段的“果实”。据说古希腊的荷马对梦境使用了一种分辨法：真的梦是从“兽角之门”而来，而假的梦是从“象牙之门”而来。也就是说，在荷马看来梦有“真假”之分，假的梦（如同“象牙”的装饰性）是没有意义的，而真的梦（如同“兽角”的实用性）很可能是生死攸关的大事。就梦的意义而言，《寐语》肯定是有所选择的——这134个梦例在记梦人看来应该都是有意义的“真梦”。它们表达着一个“本真的自我”，或者说这一份“真实”就连做梦者本人都会为之感到震惊的。
二、梦象、预兆与释义 关于“记梦与解梦”无疑仍然是一个古老、神秘、复杂而又迷人的话题。可以达成共识的是：人类自创造文字之初就已经开始有了记梦活动并通过解梦预知命运的走向。最古老的梦记录是古巴比伦人与古埃及人的楔形文字，早在4000年之前，巴比伦人就为梦之女神玛姆建造了神殿，埃及人则为梦神塞拉匹斯建造了神殿。这些远古的先民们相信梦是直接由神灵而来，会提供有益的预警即神启或神谕，他们为了趋吉避凶而在神殿向神祗举行赎罪仪式。早在荷马史诗之前，刻在泥板上的《吉尔伽美什》——是世界上最古老的史诗。在第二块泥板中，乌鲁克国王吉尔伽美什做了两个梦，由他的母亲为他解梦——预示了他的“人格伴侣”恩启都的到来；在第五块泥板中，吉尔伽美什又做了三个梦，由恩启都为他解梦——预示了对森林神怪芬巴巴的征战；在第七块泥板中，出现了恩启都的一个梦——预示了他自己（恩启都的死亦是吉尔伽美什死亡的前兆）的死亡。古代巴比伦人、亚述人、埃及人、希腊人、波斯人、中国人以及印度人，因文化习俗不同都分别形成了自己的解梦传统。有些民族相信梦源于内在的灵魂出游，有些民族则相信梦是神鬼外在的力量所致。印度哲学主张做梦、精神恍惚、灵魂出窍等心理现象都是介于意识与潜意识之间的“界限”状态。古希腊人对于梦的思考与研究更加细致缜密。医学之父希波克拉底相信梦象与做梦者的身体变化密切相关，能反应人的健康状况。亚里士多德关于梦与睡眠的研究则更趋于理性的方法，他否定了梦是神启以及与天象相关的通常说法。柏拉图认为人入睡之后不再用理性克制激情，梦是潜意识欲望的自由活动。这一更具现代性的观念直接启发了弗洛伊德的精神分析学。现代人发现开启意识自我生命本质的钥匙，就隐藏在潜意识的领域之中，于是，潜意识梦境便成为了现代心理学研究的一个核心领域。我们凭借着潜意识来与宇宙万物建立联系，潜意识乃是我们人类自然本性的流露——因而也是一切艺术想象与创造活动的神秘源头。 三、从“睡眠”状态到“做梦”状态
为了准确认识和理解《寐语》（然后给予适当的定位和评价），我们有必要梳理一些相关概念。比如“睡眠”——两个字都有“目”，意指眼睛闭上了，人要休息了。寝、寐、寤、梦（㝱）四个字都意指“睡觉”（字里都包含了“室”和“床”）。但是，仔细分辨“睡觉”与“睡眠”二者之间并不完全相同。区别在于“睡觉”是一个完整表述，因为“睡”里有“觉”（如同“寐寤”——“寐”中有“寤”），而“觉”与“寤”（通“悟”）所指的就是睡眠中的“做梦”状态。因此，“睡觉”与“寐寤”都是完整表述，又是一个“矛盾修辞”（悖论表述）。“矛盾修辞”的产生遵循的是自然界对立统一的构成原则，就如同“阴中有阳”（“一阴一阳谓之道”）、“黑夜包裹着白日”一样。梦的“觉悟”（介于清醒与睡眠之间）被包裹在黑夜的睡眠之中。因此，研究睡眠的西方学者又将“做梦”称作“悖论睡眠”。据他们研究的结果表明，我们每天的“悖论睡眠”（做梦）时间要占去总睡眠时间的五分之一。也就是说，如果我们的睡眠时间每晚是十个小时的话，那么我们的“做梦”时间不少于两个小时。婴儿的“悖论睡眠”会超过一半以上（哺乳动物的“悖论睡眠”则超过百分之八十以上）。 精神分析学认为：梦是无意识的形式之一，它打开并给出通往无意识的入口。在弗洛依德看来，解梦就是一条通向对心理活动中无意识的认识。“无意识”这个概念是精神分析学说的基本假设，也是明确对“做梦”的指代。就是说人在“做梦”的时候日常的“自我意识”并不在场——它隐退了（因为大脑处于休息状态）。“无意识”的心理活动是我们正常的大脑思维活动之外的活动——一种“余波”。因此，“无意识”经常与另一个概念“潜意识”（潜伏或潜在的意识）互相通用。与“潜意识”接近的另一个概念是“前意识”（意识产生之前的心理活动）。事实上，在精神分析领域，一个更为激进的观点认为：人不仅是在睡眠过程中“做梦”，人在清醒的状态下也会“做梦”（这是比昂的观点。在拉康看来，口误与症状性行为都属于无意识）。就是说只要是主导我们生活的“自我意识”稍稍松懈，“潜意识”或“前意识”以及“下意识”就会乘机而入，这与我们通常说的“走神”或“灵魂出窍”所指的精神状态是一致的。“自我意识”就好比是“一家之长”，“潜意识”就好比是被管制的“孩子”，家长一旦外出不在家，孩子们就变得无拘无束了。
按照这个逻辑推理，动物的一生没有“自我意识”（它们凭动物本能生活），就只能是一直处于“做梦”状态。而人类一旦失去“自我意识”就会跟动物一样长梦不醒（我们知道这样的人是傻子和疯子）。因此，康德说：“疯子是长期做梦的人”。而叔本华说：“做梦是短暂的疯狂”。
在精神分析师看来，精神病人的“自我意识”发生了一种悲惨的崩溃，心灵里没有一丝“阳光”，他们生活在黑暗之中或惨淡的“月光”下，因此而长梦不醒。相比之下，正常人的“做梦”只是短暂地体会这种“疯狂”。“意识”存在的标志是能够确认“自我”（与其他人的区别），能够确认“自我”才是觉醒状态，否则就只能处于“无意识”浑浑噩噩的梦境状态。
四、“无意识”：梦与诗
我一直认为《寐语》是“诗人之梦”（做梦就像文学创作一样与做梦人的职业身份存在着一定关系）。那么，“诗与梦”二者之间到底是一种什么关系？自从接触《寐语》以来，“诗与梦”的关系问题就一直困扰着我，我预感到它们之间的“关系”的重要性，因此尝试打通“诗与梦”这个环节成为我努力的一个方向。
我读精神分析学者的书，发现他们会把“梦与创造性”作为一个课题来研究。如安东尼·史蒂文斯在他的《私密的神话》一书中，甚至会论述到“梦与语言”以及“梦与诗”这样的话题。安东尼还从词源学的分析中找到了“梦与诗”的内在关联性。希腊语 oneiros（梦）与 poiesis（创造）组合在一起就是“梦的形成”（Oneiropoiesis ），而poiesis （创造）也是“诗”的字源。安东尼由此推论：“做梦是高度发挥创造力与想象力的行为”。而“诗与梦有一个重要的共同特征——利用模棱两可编织意义相关联的网以激起感觉和气氛”。安东尼最后的结论是：梦是诗，意识是散文。在其他一些人的研究中，也会出现类似于安东尼的推论：诗对应无意识，无意识是梦，梦是神话，而神话是诗。
值得欣喜的是，在诗歌研究领域我也看到了类似的回应。如在耿占春先生的诗学著作《隐喻》一书中，就有这样的论述：“人竟是遵从隐喻与转喻的方式来‘做梦’的。这意味着‘做梦’是在灵魂的母语或文化母体中生活。梦揭示了心灵活动的最本源的形式……无意识具有语言的结构。无意识的心理活动所用的语言是人类最为古老的在另一个世界在一切事物上都可以通用的‘母语’……诗与梦的语言就是……回复到人类共同的母语和共通的法则中去。”（《隐喻》第79页）
耿先生最后凭直觉给出了这样一个判断：深层无意识中的语言形式和结构构成了人类精神活动的本体结构，诗、音乐、绘画等艺术的基础都可能扎根在这里。
诗人的创造活动与“做梦”的相同之处在于二者共同使用了“隐喻”这一表现形式，在于它们共同使用了同一个古老的语言系统——“灵魂的母语”。拉康的贡献就在于他定义了“无意识是语言版本”——“无意识像语言一样构成”——“无意识像语言一样被编码，结构化，一字一句地有序构成”。拉康给出的结论同样是——梦的思想由“母语”构筑。马拉美的诗歌研究则是从“虚幻”开始的。诗之所以可信是因为它“一无所有”，诗带来的只有它自己的虚无。当事物“缈无所存”，人才能“向前”——才能写作。诗（写作）是建立在“虚无”之上的产物。这种诗歌创作的“信念”与佛道两家的修炼已经十分接近了——非要四大皆空，人们才能顿悟。而虚无（虚幻）就是“无意识”（做梦）——无主体非人性状态——“智识的崩溃”。瓦莱里发展了马拉美的这一“思想”：诗歌创作要“坚决地以一种认知虚无主义”为基础，要“冲入语言的原初层面”——将自己的创造投射进虚无之中——即“神话”，从而使诗歌创作完成一种持续的转变——直至变为那种“梦”的非现实。
在另一本现代诗歌的研究著作（胡戈·弗里德里希的《现代诗歌的结构》）中，我也看到了关于“诗与梦”的论述。胡戈将这一类近似于梦的诗称为“非逻辑性诗歌”——“非逻辑性诗歌想成为梦之诗”。
上个世纪欧洲出现的各种现代主义流派将“抒情诗闯入梦游式的昏朦之中”。最具代表性的就是超现实主义者所谓“试验性的梦幻风格”，他们在诗歌创作中使用的是“非现实的幻象图像”——“从睡梦或者白日梦的深层中被动地接纳下来而不加整理的幻想”。超现实主义的先驱阿波利奈尔为诗歌制定的纲领是：相信人在无意识的混沌中可以将自己的经验无限扩展的信念；相信精神病人在制造“超现实”方面的“天分”不比诗人逊色的信念；然后就是把无意识梦境作为一种毫无形式的笔录全盘接受的诗歌信念。我们看到，这样一种极端的“信念”导致的结果是——把诗歌创作与“做梦”混为一谈。
胡戈作为一个现代诗歌的考察与研究者还是十分冷静的，他没有把“诗与梦”混为一谈，而是十分清醒地将二者区分开来（虽然它们之间有许多可以“契合”的地方）。胡戈认为现代诗歌的一部分内容是梦游般的、幻象式的，来源于半意识与无意识——或者它们想来源于此。也就是说“非逻辑性诗歌想成为梦之诗”——但并不完全等于是“梦之诗”。原因是梦在这里是心理学意义上的梦，它与诗学意义上“梦”不同（二者有区别）——心理学意义的梦是睡梦或人为制造的白日梦，而美学意义的“梦”则是“创造性的幻想”。“两种梦能力之间的界限是模糊的，尤其是在它们的艺术表现中。这是一种心理学原则和美学原则之间的界限”。然而这两种原则在这一点（即“脱离现实的主体性”，让主体成为无意识的“他者”）上是契合的。格尔律治（人为制造白日梦产生）的“梦诗”可能是这两种原则“契合度”最高的一个特例。
耿占春先生在《隐喻》另一处的表述也澄清了这一“界限”：“诗人并非做梦者，而是清醒地守望着世界的人”。这就是说，当学者们开始表述“诗是梦”或“梦是诗”的时候，这本身也是一种“隐喻”式表述。这就像我们通常说“人生如梦”或“文学创作如同做梦”一样，他们是想说——“诗如梦”或“梦如诗”。也许诺瓦利斯的表述更准确也更耐人寻味：“诗人的梦需要深层意识中的不眠，而不眠则意味着全部进入梦乡”——“他在做梦同时又没有做梦，这便是天才的本事”。显而易见，这又是一个悖论表述。
荣格说：“梦是灵感”。 里希特说：“梦是一种不由自主的诗”。
如此谨慎的表述与超现实主义的极端方式是完全不同的。当心理学原则的梦境契合于美学原则的“创造性幻想”之时，我们可以说“梦是诗”；或者当美学原则的“创造性幻想”契合于心理学原则的梦境之时，我们也可以说“诗是梦”。但是，二者之间仍然存在着“界限”。
瓦莱里的表述也许对我们更有启发性：“……诸神满怀恩惠地赠予我们一句诗，但是之后就要靠我们来制造第二句，这第二句必须与它的超自然兄长相称。而这唯有启用经验与精神的全部力量才刚好达到。”如果诗歌不能成为“精神辞格”，那么，即便它实现了“一个梦”也仍然是无所作为。因此，瓦莱里的诗歌理想是在“摧毁现实”之后——迎接“智识的节日”。
关于“诗与梦”的讨论（这是一个重大课题）暂告一段落，因为我们还要回到《寐语》。用上述观点来观照《寐语》，我们应该有一个比较清晰的判断。《寐语》的“梦文本”并不能等同于“诗文本”，虽然它不乏诗的灵感、复杂的隐喻以及揭示心灵与精神困境的象征，但它并不是我们熟悉的通常意义的“文学作品”——它是处在文学边缘的“特殊文本”（心理学与美学交叉的产物）。毋宁说《寐语》是尚待完成的“文学素材”——宝贵的文学“地下资源”（这些“文学的活化石”尚待开采与发掘）。就拿最具文学意味的一个梦（第43梦“命运呈现”）来说吧——我把它称之为“文学之梦”。其实，这个梦并没有真正地将人生命运呈现。它只是在“虚张声势”——勾勒了一个大概的轮廓便没有下文了。真正的“命运呈现”是什么？我们知道世界文学史上优秀的作品比比皆是。如：古希腊悲剧《俄狄浦斯王》的故事是“命运呈现”；莎士比亚的《哈姆雷特》、《麦克白》、《李尔王》是“命运呈现”；司汤达的《红与黑》、福楼拜的《包法利夫人》、托尔斯泰的《安娜·卡捷琳娜》等等都是“命运呈现”。因此，我们不能把“梦文本”与“文学文本”混为一谈。但是，我们也不能忽视这二者之间的内在关系。《命运呈现》作为一个“文学雏形”完全有可能扩展为一部真正意义上的文学作品，但是，这需要（瓦莱里所说的）“启用经验与精神的全部力量”。在解释《寐语》的具体梦例时，我提到了不少与之关联的世界文学范围内的优秀作品，也许在这种“相关性”之中就存在着可成为优秀文学作品的“可能性”。
在我看来，与《寐语》最为接近的就是超现实主义的艺术实践。如：阿波利奈尔的散文诗《释梦书》；另一个比较形象化的参照是西班牙画家达利的那些怪异荒诞的“梦画”。《寐语》与“达利梦画”在制作程序上应该是一致的，即先有“做梦”的梦象在前，然后用通常的绘画手法忠实地“记录”。这是靠“内容”取胜，而并非“形式”的探索。“内容”与“形式”的侧重点不同也正是达利与毕加索之间的区别。毕加索是靠着绘画语言的本能打乱物象的通常面貌，然后再重新结构——同样达到一种梦幻般的艺术效果。毕加索的创作属于“创造性的幻想”在前，具有主动性。而达利的“创造性幻想”则是滞后的，因为“自然梦象”在前已经成为绘画依据的“原始图像”——画作就只能是“摹本”。在文学领域，卡夫卡的小说创作应该是“毕加索式”的，即主动的“创造性幻想”在达到深层意识的“不眠”之后——进入了“文学的梦乡”。鲁迅先生对《野草》的写作大概也是“毕加索式”的，但他可能也受制于“幻象”的限制（只写成了“散文诗”）——而并没有像卡夫卡那样向着日常生活的广阔空间完全地展开。
我用一种“经典文学”的标准来评估《寐语》可能是一种“强求”（勉为其难），因而肯定是一种不适当的对比。但是，《寐语》的确有不少超凡而神奇的梦例，它的确具备成为优秀艺术作品的潜力。如第41梦《寻找“第一楼”》与第47梦《什么城堡，灯笼！》这两个梦：主题明确，隐喻结构清晰，情节复杂，故事完整（这样的“梦境”简直就是一个批判现实主义文学主题纲领式的“原型”）。安东尼曾把这一种类型的梦视为“小说”（眼球快速运动阶段做的梦像小说，而眼球慢速运动阶段的梦则比较晦暗，不连贯，因而像诗歌）。
其实，无论是“梦想”还是自然“梦境”，一旦形成“文本”都离不开理性意识的参与——“记梦”本身就是理性意识对“无意识”的一种“反思”与“确认”。至于“梦文本”的优劣高下，判断的依据仍然是作为“原创”的“质量”——文学与美学的原则。《寐语》作为“梦境”的不同凡响之处，在于“无意识”之中仍然保持着强烈的批判与反省意识，同时又不乏“观念”与“逻辑”的色彩。这使得它的“潜意识”与“意识”保持了一种对峙或颉颃的状态。
我们不妨设想一下，如果《寐语》作者能突破“睡眠”的限制，变“睡梦”为“梦想”（创造性幻想）——将“睡梦”获得的灵感充分发挥，导入日常生活的广阔空间。那么，《寐语》很可能会呈现出另一番别样的“新气象”。
五、“文学原点”：梦想与梦境
文学有一个“原点”吗？如果有的话，“文学的原点”在哪里？
这是在我阅读和思考张鲜明先生的梦书《寐语》的过程中，产生的一个问题（或许是我从事文学工作以来遇到的最重大的一个问题）。在此之前，我不知道是否有人提出过这个“命题”或“文学原点”这样一个概念。我之所以提出“文学原点”这个命题，可能与罗兰·巴特的“零度写作”以及“作者之死”有关系。巴特的目的显然是要清除存在于文学写作活动领域的“意识的重负”，这应该就是向“文学原点”的回归跨出的“最大”的一步。而罗兰·巴特跨出的这令人惊讶的“一大步”正是西方现代文学与思想界背离笛卡尔式思维方式所共同努力的结果。
实际上，比罗兰·巴特走的更远或更靠近“文学原点”的人是本雅明。虽然罗兰·巴特在他写作《愉悦的文本》一书中已经流露出对梦境的关注，如在排序第四十的片段就是以“梦”为标题。其中写道：梦允可、激发、释放、暴露道德问题，有时甚至是玄学的极端精微的感觉，人类关系最不可言的意念，细微差异最敏锐的辨别力，最高等文明的某类知识，总之，一种有意识的逻辑，以异乎寻常的精致榫和起来。清醒时，唯有极端熬夜工作，方可达臻那般境地。简要地说，梦使我身上常见且固有的一切事物开口言说：梦是一个未开化的轶事，由完全的感觉构织而成（梦是令人开化的）。
巴特这一段悖论式的表述不乏对“梦”的溢美之词，甚至有过分拔高之嫌。但是，即便如此巴特也并没有引导自己去更进一步关注自己或他人的梦境，他反而把目光投向了东方的禅诗和俳句。而本雅明在他的《单行道》一书里已经开始有意识地“记梦”了。其中“饭厅”一节写道：“在一个梦中，我梦见自己在歌德的书房里……” 后来，阿多诺在评论本雅明的文章中把《单行道》定性为“意象集”。他认为该书的写作方式是力图去展现梦幻所追回的那些被丢弃的真实。“就这种哲学方式来说，其根本点在于找到能将精神、形象和语言凝在一起的界面，那就是梦幻。因此，该书蕴含着无数梦幻的踪迹以及对梦幻的反思，书中居于首要地位的就是那些从梦幻世界赢得的认知。”（后来，读了莫兰的《读梦》这本书，我才知道阿多诺和本雅明这两位哲学家生前都曾出版过自己“记梦”的书籍）
“文学原点”这个命题可能是我在解读《寐语》的过程中必然要面对的一个问题。抛开文学史的大概念，就个体生命而言，如果文学存在一个“原点”的话，那么，这个“原点”不在别处，而只能是在我们每一个人的“潜意识梦境”之中。直觉告诉我：《寐语》作为一部大规模记录个人梦境的梦书，其非同一般的意义与价值正体现在这里。与《寐语》的“遭遇”（结缘）引导我找到（或明确）了“文学的原点”，反过来，“文学的原点”这个观念也正是我苦苦寻找的期望能解开《寐语》的一把钥匙。
事实上，当罗兰·巴特喊出“作者之死”或“零度写作”的口号时，他差不多已经触到这个“文学的原点”了。因为弗洛伊德明确的告诉我们：“睡眠是一种名副其实的死亡，苏醒就如同复活一样”（尼采转述古希腊人的观念认为“睡眠是死亡的兄弟”）。其实我们在世的人每个昼夜都在经历着“生与死”的交替轮回，而“梦境显现”的同时才是真正的“作者之死”（无意识状态）——把意识降为零度的“零度写作”。此时作为主体的“意识自我”或理智理性毫无保留地彻底退场了。在德勒兹看来，夜梦也许是主体游离中心最极端的创造与生成。写出《梦想的诗学》一书的巴什拉则将夜梦的主体视为“非我”——那里是光怪陆离、神鬼出没之地。罗兰·巴特与他这两位法国同道对于梦境可能都存在着这样的顾虑——担心在那最极端的“非我”的蛮荒之地迷失掉自我或陷入非理性的泥沼，因此他们在看到“边界”的地方便徘徊不前了。
《庄子·齐物论》开篇写道：“南郭子綦隐机而坐，仰天而嘘，答焉似丧其耦。”
南郭子綦让自己的“身体僵化，灵魂出窍”（“隐机”即是“潜意识”状态），毫无疑问这就是“白日梦”——人主动进入“幻觉”的精神状态。进入“白日梦的幻觉”是什么目的呢？子綦是要倾听“天籁”（大自然的声音），而享受“天籁”的前提是“丧我”（“答焉似丧其耦”）。道家修炼追求的“冥思”境界，目标是“庄生梦蝶”（“齐物论”篇结尾故事）式“物我两忘”或“与物同化”（ 与大自然融为一体即“天人合一”）。这是典型的“去主体”或“潜意识”。但是，道家的“冥思”与佛家的“禅坐”（以“达摩面壁”为原型）虽异曲同工（致虚空），区别在于道家修炼还另有图谋——最终为了实现精神的彻底解放——天马行空的“逍遥游”。
“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其冀若垂天之云……鹏之徙于南冥也，水击三千里，去以六月息者也。”（《庄子·逍遥游》）
我不止一次为我们古人超现实的宏大的元气淋漓的想象力而惊叹而自豪！这不正是法国学者以及世界各地的诗人与艺术家们梦寐以求的艺术与审美的理想境界吗！这种自我超越的诗性智慧不正是无数诗人与艺术家追求的“创造性幻想”与神秘灵感之源吗！我终于明白了为什么台湾学者徐复观先生一定要把“庄子思想”划定为“中国艺术精神”（徐先生的书名）。因为《庄子》就是中国人诗性智慧的源头。事实上，“齐物论”就是一篇古代经典的“诗论”（艺术本体论）与“梦学”（睡梦小觉，人生大梦则大觉），它既古老又现代，现代诗歌的实践与理论就是向着这个“古老源头”的回归（耿占春先生说：“诗是一种回返”，它“深入无意识”）。难怪睿智的罗兰·巴特要把目光转向“东方”（遗憾的是他并没有真正接触到《庄子》的诗性智慧。而海德格尔的哲学正是在接触到《庄子》之后发生了根本性的“转向”——承认自身是“一个等待与无用的民族”）。也难怪巴什拉为什么一定要坚持写他的《梦想的诗学》而不是“梦的诗学”。因为他害怕梦的混杂会陷入“无意义”——就像“断线的风筝”迷失了方向。如果巴什拉也能读到《庄子》，他一定会惊喜万分——并用“逍遥游”来充实他的“梦想”。
六、自我救赎：逃离与返回
我们可以说张鲜明和他的《寐语》——“不由自主”地不期然而然地抵达了“文学的原点”，从这里出发完全能够走向广阔的日常生活与精神生活的巨大空间。因为“无意识梦境”是虚拟空间里的“客体关系”，而非现实空间的“主客关系”，这是“我”（或“非我”）与“他者”的关系，是“物化”——“人化物”或“物化人”的平等关系。就像“庄周与蝴蝶”可以互换的关系，这里营造的“梦空间”与超现实的“诗与神话空间”是相通的。因此，在这里我们可以说“诗如梦”或“梦如神话”。
于是，我们看到了《寐语》“主人公”的“逃离”——“他”天马行空，上天入地。“城市”在“他”看来就是“废墟”——“人间炼狱”。人性的异化与分裂迫使“他”逃向“天空”（到“三十六重天上”），或逃向地下的“坟墓”（“孤独之梦”）。这是一颗孤独而恐惧不安的灵魂——充满了内心冲突。张鲜明正在体验一百多年前波德莱尔曾经体验过的精神危机——孤独的反叛、忧郁的思考、分裂的痛苦、愤怒的发泄以及理想的幻影。“他”找到了“两个极端”：一个是远古混沌未开的时代，那时山有灵可以任意“行走飞动”，地有灵——“青草在脚窝里发出尖叫”，村庄有神灵，万物皆有灵；另一个“极端”是自我的“去人性化”——“化成鬼”（“躲进坟墓”），或为了躲避灾难干脆“化成石”（第110梦“没有证件”）。
在“逃离”的过程中，“我”开始了“寻根”与“返乡”之旅。“我”看到“村子流脓了”，一片凄凉；“我”看到“孩子”正在变成“冰冻人”，而“母亲”也瞬间缩小十分苍老；“我”想“用自己的脑袋照亮世界”；“我”想成为一个像“庄子”那样“不吃饭只吃光线”的诗人；“我”想超越上升到达“世界的边缘”；“我”想“重生”（涅槃）——带着自身发出的微光从黑暗的深渊里爬到岸上——开辟一片“处女地”或“新大陆”。
“我”为什么要急于“逃离”（现实）——以至于“梦寐以求”呢？
还是让耿占春先生来告诉我们其中的“根源”吧。
“今日的人类无论其文明发展是高还是低，无论他在物质生活中清闲优裕还是苦于饥寒的挣扎，无论就其社会意识来说是自由开放还是奴隶般的任命，他们都一样地失去了人类本真的情态，失去了原始的生命活力像侏儒样卑微。他失去了天地人神的一体感，失去了与宇宙共呼吸的半神意向。终于，他忘记了人与大地共一结合体的生命母语，忘记了拯救的神话。他们都成了异乡人……瞧吧：以进步发达为名，以造福人类为名，借助于技术的力量人类几乎快要把这个家、我们栖居其上的地球挖空吃尽了。这个给予我们许诺、理想、责任和幸福就是让我们在短短的百年之内挥霍掉经历了亿万年演化才形成的自然财富。技术发展以加速度来断绝我们后代的生路，以加速度带着盲目的人类冲向时间的结尾。相反，人自身的自然宝藏，则被废黜被遗弃了。人们废黜了自己身上的那个骄傲的王子，废黜了自己生命中的神和一切诗性的存在。人自身的生命能量，人的感觉意念情绪潜意识，想象力与感受力，诗性或神性，则都被极度地压抑，被禁忌被蔑视被诅咒，那所有给生命带来意义的东西。一种失掉了诗性与神性的人群在疯狂地生产消费者，生产无用的人，生产欲望，生产权术与战争，生产宇宙垃圾。”（耿占春《隐喻》162-163页，河南大学出版社）
离去兮情怀忧伤
栖居之灵不复与本源为邻。（荷尔德林《漂泊》）
与“本源”的“分离”或“自我分裂”是我们人类的“原罪”。身陷“危机”（精神分裂症）的诗人荷尔德林试图通过“作诗”（短暂的清醒觉悟）来“自我治愈”；而同样是诗人的张鲜明则试图通过“做梦”来“自我治愈”。
“认识你自己”——这一古希腊神谕就是历代文学家与哲学家们的“绝对诫命”！巨大的埃及金字塔与威严的狮身人面雕像永远昭示着人类的命运——“一切皆为虚幻”！
正如《金刚经》所言：“凡所有相皆是虚妄。一切有为法如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”
马拉美写道：非待逝去，不能扼腕。
以此深信
虚幻——虚幻。
“虚幻”是一个“绝对概念”，它是一切又不是一切。印度教的“原人”、佛教的“佛”、道家的“道”、儒家的“天”、柏拉图的“理念”、伊斯兰的“真主”以及西方的“上帝”都是一个绝对概念——“虚幻”——一个“梦”或一个“神话”。
张鲜明从自己的“梦境”里觉悟到了这一“真理”——透过睡梦的“小觉寤”继而进入到了人生之梦的“大觉悟”。
荷尔德林追问：匮乏时代，诗人何为？
诺瓦利斯答道：哲学就是“返乡”！
海德格尔答道：信仰就是“重生”！
耿占春答道：诗歌就是“拯救”！
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