在古罗马诗人奥维德的全部作品中，流放时期（公元8—17年）的诗歌最不受重视，创作于这一时期的《伊比斯》（Ibis）尤其遭到了学者们的冷落。这首诗之所以长期乏人问津，一个重要原因是它所代表的西方古典诟詈诗（curse poetry）与现代的审美趣味格格不入。然而，诟詈诗在西方源远流长，研究它对于理解古典文化颇有帮助，而且奥维德是古罗马最有创新意识的诗人，任何传统体裁在他手里都会发生戏剧性的变化，所以《伊比斯》值得我们深入探究。
西方诟詈诗至少可以追溯到古希腊诗人阿齐洛科斯（Archilochus，约前680—约前645年）。贺拉斯将其视为自己讽刺诗的主要渊源，声称“帕洛斯的短长格是我/最先引入罗马，我追随阿齐洛科斯的/节奏和精神，而不是他的题材和侮辱/吕坎贝的语言”（Epistulae 1.19.23b-26a）[1]。阿齐洛科斯出生于帕洛斯，尤其精于短长格诗歌，吕坎贝曾许诺将女儿聂奥布勒嫁给他，后来却毁约，传说阿齐洛科斯一再写诗讽刺，吕坎贝羞愤难忍，上吊自杀。在贺拉斯看来，阿齐洛科斯的讽刺超过了合理的界限，不再是讽刺，而是诟詈，而他诟詈的武器就是短长格。所以从古希腊到古罗马时代，短长格几乎是诟詈诗的标志。奥维德在《伊比斯》中也对自己的私敌说：“在这本书里我不提你的名字和恶行，/再忍耐一刻，隐藏你的身份。/如果以后你不知悔改，放肆的短长格/就会杀向你，沾满吕坎贝的血”（51—54行，400页）[2]。在诗歌之外，与诟詈诗相映成趣的大众文学体裁是“诅咒铭文”（defixiones），诅咒人会将诅咒对象的名字和罪过、希望他遭受的厄运写在（或刻在）方便的器物上，以期给对方招来厄运。在意大利的民间文化中，诟詈还有一种流行的形式——“骂讨”（flagitationes）。“骂讨”的通常目的是索回久拖不还的欠款或迫使某人履行自己的承诺或义务，其形式通常是维权的一方纠集一批人（朋友或游民），到对方家中或在公共场合拦截对方，将其围住，高声辱骂，让公众知晓其理亏之事，迫使对方就范。
奥维德的前辈诗人融合了古希腊和古罗马的传统，其中卡图卢斯和贺拉斯都有不少作品属于诟詈诗，前者的《歌集》（Carmina）第29首就淋漓尽致地发挥了短长格的威力，抨击了恺撒属下玛穆拉掠夺罗马行省的罪行，恺撒和庞培也连带成了靶子[3]。卡图卢斯更喜欢用他擅长的十一音节体和哀歌体挖苦政客、情敌和一切他厌恶的人（例如第23、33、47、57、69、108首）。贺拉斯固然有许多相对温和的讽刺诗，但在《长短句集》（Epodon）中则不避低俗与色情，极力辱骂自己的私敌（例如第4、6、8、10、12首）。奥维德自然熟悉这些古罗马的先例，但他的《伊比斯》更直接地脱胎于泛希腊时期的一种神话诟詈诗（古希腊语arai，拉丁语arae）。学者华森在1991年的专著中系统研究了这种体裁[4]。推崇学识的亚历山大诗派将直接而粗糙的短长格诟詈诗变成了隐晦而精致的神话诗。它与民间的“诅咒铭文”也有明显区别，一是它从不提及被诅咒对象的真名，二是它大量引用神话典故，而“诅咒”体在古罗马帝国建立之前都未这样做[5]。这类诗歌的最著名代表是大诗人卡利马科斯（Callimachus，约前310—前240年）如今已失传的《伊比斯》，它也正是奥维德同名诗的样板：“巴提亚迪斯如何诅咒他的敌人，/我现在也如何诅咒你和拥趸。/和他一样，我的诗也覆满暗黑的细节，/虽然我还不习惯如此写作。/人们会说我忘记了自己的趣味与风格，/ 刻意模仿他的《伊比斯》的晦涩。/既然我还没有向众人透露你的名字，/就不妨暂时把你叫做伊比斯”（55—62行，401页）。“巴提亚迪斯”意为“巴托斯（北非居雷奈创建者）的后代”，指卡利马科斯，“伊比斯”（ibis）本义是朱鹭，卡利马科斯用它代指自己的一位私敌，奥维德沿袭了他的做法，而且明确宣布，自己将模仿他的晦涩风格。
卡利马科斯原作的长度已无从知晓，但奥维德《伊比斯》的篇幅却是惊人的。普劳图斯喜剧《普修多卢斯》（Pseudolus）中主奴二人的一段著名辱骂不过只有10行（359—368行），用了19个羞辱之词，《伊比斯》却长达644行，为对方设计的死法和惩罚多达数百种。虽然泛希腊时代的同类诗也喜欢夸张的列举，但在西方古典时代留存至今的所有诟詈诗中，《伊比斯》的长度是空前绝后的。根据赫尔兹勒的看法，全诗可以分为七个部分[6]。（1）在1—66行，诗人解释了自己愤怒的缘由。他生性善良，“到如今，我在世上已度过五十个寒暑，/写的每首诗都没有挑衅的企图，/纳索[奥维德自称]的几万行诗里，谁也读不到一个词，/上面沾着任何人的半点血迹”（1—4行，398页），而且他已经被皇帝屋大维放逐到凄苦的黑海之滨，伊比斯却仍在不停地伤害自己，因此他被迫绝地反击。（2）在67—134行，奥维德向天界、海洋、大地、冥府的一切新神旧神乃至半神呼吁，求他们惩罚伊比斯。（3）诗人在135—162行表达了他对伊比斯永恒的仇恨：“即使到那时，我已经化作缥缈的空气，/失血的幽灵也会继续恨你，/我的鬼魂会记得你的罪，跟在你身边，/我的骷髅也会攻击你的脸”（141—144行，405页）。（4）奥维德在163—208行诅咒伊比斯死后尸体将被野兽分食，灵魂在地府将像西西弗等罪人一样永受酷刑折磨。（5）在209—250行诗人告诉伊比斯，他命中注定不得善终，因为他出生在最不吉利的日子，被父母抛弃，只有复仇女神照看他，并且命运女神预言，某位诗人将宣告他的命运，而自己正是那位诗人。（6）251—638行是全诗的主体部分，奥维德几乎穷尽了神话、传说、历史中所有死于非命的例子，诅咒伊比斯将遭受同样的灾祸。（7）在诗歌的结尾，诗人再次警告伊比斯立刻悔改：“这些只是我草就之书里暂时的薄礼，/以免你埋怨我已经把你忘记。/我承认太少，但你若要求，神会给更多，/愿他们垂爱，让祷告源源不绝。/你还会读到新作，而且有你的大名，/采用的格律也适合无情的战争”（639—644行，438页）。也即是说，若伊比斯一意孤行，诗人将动用传统的短长格诟詈诗来对付他。
伊比斯究竟是谁，学界一直众说纷纭，拉佩纳[7]和华森[8]曾概括过各种推测。豪斯曼[9]和威廉斯[10]认为，我们无需纠缠此类“字面”的问题，文本才是唯一值得关注的现实。然而，作为一首明显继承诟詈诗传统并在罗马公开发表的作品，当时的知情读者一定会明白《伊比斯》影射的对象，否则此诗便毫无杀伤力可言。因此，多数学者并不赞同他们的观点。卡萨里相信，奥维德通过弗洛伊德式的心理置换，让一个虚构的伊比斯成了屋大维的化身[11]。这种阐释不足信，因为《伊比斯》23—28行已经以第三人称的方式称赞了皇帝的仁慈（虽然言不由衷），在同一首诗中再暗地里将他树为第二人称的靶子，显然不符合艺术的逻辑。而且，尽管奥维德在《哀歌集》（Tristia）和《黑海书简》（Ex Ponto）中对屋大维的奉承似乎总暗藏讽刺，但皇帝是唯一可能终止其流放或减轻处罚的人，他完全没有理由直接与其对抗。那两部流放诗集中有多首作品警告背叛自己、落井下石的朋友（例如Tristia 3.11, Tristia 4.9, Ex Ponto 4.16），与此诗可以相互印证。基于这样的理解，伊比斯的“候选人”包括拉比埃努斯（Labienus）[12]、萨比努斯（Sabinus）[13]和许基努斯[14]（C. Iulius Hyginus，前64—17年）等人。其中萨比努斯出现在奥维德《黑海书简》第四部第16首中，根据诗中的描述，可以推知他写过模仿奥维德《女杰书简》（Heroides）的书信体诗歌，还写过但未完成以特洛曾（珀尔修斯故乡）为题材的史诗和一部可能与奥维德《岁时记》（Fasti）相似的诗体历书。将许基努斯视为伊比斯原型的观点早在17世纪就有了，他是屋大维的获释奴隶，罗马帕拉丁图书馆馆长，学界倾向于认为他是《哀歌集》第三部第14首的收信人。倘若他真是伊比斯，奥维德这首充满了生僻典故的作品倒找到了一位有欣赏能力的敌人，因为许基努斯写过一部古希腊罗马神话的汇编著作《故事集》（Fabulae），在古典时代颇有名气。
无论伊比斯现实的原型究竟是何人，奥维德对他的愤怒都是史诗级的，不仅全诗有500余行的篇幅都是诅咒，而且奥维德所列举的折磨与死法也让人叹为观止：蛇毒（253—254行）、刀伤（255—256行）、坠马（257—258行）、失明或剜眼（259—272行）、阉割（273—274行）、海难（275—278行）、四马分尸（279—280行）、抛下悬崖（285—286行）、蒸汽烫死（289—290行）、肝喂飞鸟（291—292行）、毒酒（297—298行）、吊死（299—300行）、屋瓦砸死（301—302行）、弃尸（303—304行）、烧死（311—312行）、黄沙吞没（313—314行）、饿死（317—318行）、活埋（325—326行）、雷轰（327—328行）、剥皮（343—344行）、斩脚（345—346）……此外，伊比斯还需忍受妻子出轨（349—350行）、妹妹乱伦（357—358行）、女儿弑父（361—364行）等众多厄运。诗人所引用的神话和历史除了一些无从查考的故事外，大多出自古希腊罗马的著名史诗、史书、戏剧和神话作品，例如荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》、维吉尔的《埃涅阿斯纪》、希罗多德的《历史》、修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》、索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、欧里庇得斯的《酒神狂女》、赫西俄德的《神谱》以及伪阿波罗多洛斯的《神话汇编》。尤其值得注意的是，奥维德大量引用了自己的《变形记》（Metamorphoses）和许基努斯《故事集》中的情节，仿佛这首诗也是两人神话作品的对决。在这样一个上穷碧落下黄泉的宏大神话框架中倾泻滔滔不绝的恨意，是否仅仅是艺术的夸张？
奥维德于公元8年因为“诲淫”的《爱的艺术》（Ars Amatoria）和某个无法告知世人的政治“错误”被屋大维放逐到帝国边陲的托密斯，在那里度过了生命的最后九年。五部《哀歌集》和四部《黑海书简》向我们展现了他抑郁、悲伤、苦闷、失望直至绝望的各种复杂心理体验。按照他自己的描述，他居住在一个几乎没有文化、甚至没有景致的荒凉之地，随时面临蛮族入侵的威胁，忍受着无法用拉丁语与周遭世界交流的困境，身体被病痛折磨，精神因思念而恍惚，岁月的流逝不仅无法抹平创伤，痛苦反而与日俱增。由于“禁锢的痛苦更令人窒息，当它在心里 /沸腾，更被催生出多倍的威力”（Tristia 5.1.63-64，189页），他迫切需要一个渠道来发泄自己的沮丧和愤懑之情。“尽管我经常诅咒我的诗和缪斯女神，/因为我记得她们伤我多深，/但每次诅咒完，我还是割舍不下，又拿起 /仍然沾着我鲜血的可怕武器”（Tristia 5.7.31-34，207页），既然诅咒诗歌没有用，就只能用诗歌诅咒自己的敌人了。因此，在威廉斯看来，《伊比斯》对奥维德而言首先便具有一种心理学的意义，可以帮助他释放积压已久的负面精神能量，而旁观的读者则可以借此看到流放生活对流放者的精神摧残有多大，竟能让奥维德这样一个性情温和的人骤然失控，变得歇斯底里。这种疯狂与另外两部作品中的沉郁共同组成了奥维德黑海时期的完整心理图景[15]。到了诗作的最后，伊比斯依然毫发无损，奥维德当然预先知道这样的结局，但他仍然需要写这首诗。在《哀歌集》里，他尚能克制、理性地警告自己的私敌（例如Tristia 1.8, 3.11, 4.9, 5.8），此时他的孤绝状态似乎又进了一步，他完全沉浸在复仇的幻想中，愤怒像火山喷发出来，但当能量耗尽，他又将堕入新一轮的沉寂与抑郁之中，后来的《黑海书简》便是如此。
然而，《伊比斯》绝非如此简单。如同在其他作品中一样，在艺术上奥维德从未真正失控。任何一位读者到了诗的后半程都会觉得疑惑：奥维德真的如此愤怒吗？数百行的诅咒真是诅咒吗？在整个第六部分（251—638行），诗人都用了表达祈愿的虚拟式，这意味着“没有一条会兑现，也没有一条被想象为现实”[16]。奥维德固然在发泄愤怒，但这种艺术的发泄也给了他快乐，快乐不是来自现实复仇的血腥，而来自修辞报复的权力。作品的长度本身就在一定程度上消解了愤怒，随着想象的全面展开，诗人似乎也沉醉于语言的游戏之中了，隐藏的幽默也渐渐浮现出来。读者一旦意识到这种幽默，再一路回溯到作品开头，便会发现奥维德早已做好铺垫。幽默的机关在于他摆出诟詈诗新手的姿态。他在开篇便声称，自己以前从未用诗歌伤人，写这样的诗完全身不由己。正因为他是新手，歪曲或滥用诟詈诗的某些传统程式便不可避免。
“诅咒铭文”和传统文学中的诅咒通常只求助于某些特定的神（例如冥府神、复仇女神或者与诅咒者有特殊关系的神），但是奥维德却向宇宙中所有神求助，甚至包括“神界的平民，牧神、林神、家神、河神、仙女与各位半神”（81—82行，402页），这就让人感觉他是一位蹩脚的、缺乏自信的诅咒者，从而暗示下文诅咒的效力也值得怀疑。他在正式启动诅咒程序之前为伊比斯设想的场景——被奥维德的鬼魂追逐、在冥府替代恶棍受罚、出生于不祥时辰、在盛产怪物的利比亚长大（135—250行）——只是传统诅咒元素的“一厢情愿”的组合，“注定无法实现”[17]。谴责某人铁石心肠时，古希腊罗马人常说他们是喝野兽的奶长大，但奥维德一本正经地描绘复仇女神用狗奶喂养伊比斯的场景（229—232行）却多了某种喜剧色彩。另一处夸张的处理是食人神话。奥维德提到了吃掉梅拉尼坡斯脑髓的堤丢斯和将儿子做成食物给神吃的吕卡翁和坦塔罗斯，读者或许以为伊比斯也将与这些神话级别的施虐者为伍，最后他却成了被吃的人——“让你做坦塔罗斯和特柔斯的儿子”，骤然逆转的情节造成了一种恐怖的幽默效果（427—434行，423页）。
在以卡利马科斯《伊比斯》为代表的泛希腊诟詈诗里，晦涩生僻的神话常用来表达各种奇特的惩罚，这种炫耀学识的做法与亚历山大诗派的其他作品路数相同。奥维德与前辈卡图卢斯、贺拉斯一样，也深受卡利马科斯等人影响。在自己的同名作品中，他既大量引用了出处难以考证的生僻典故（直至今日仍留给学界不少悬案），也用新奇的表述方式包装了古典读者所熟悉的神话和历史故事，隐去关键人名、地名而代之以晦涩的说法，让整首诗成了数百个诗谜组成的“游园会”。众多诅咒排列而不显杂乱，是因为奥维德常用类别、名字和情节的联系将它们连缀在一起。例如“愿你如阿闵托耳的儿子，失去了视力，/拄着拐杖，颤巍巍走在黑暗里；/愿你所见不超过让女儿引路的那人，/他的罪孽伤害了自己的双亲；/或者如那位因擅长预言而扬名的老头，/在他仲裁情色的争执之后；/或者像那人，就是他为帕拉斯的船 /派出鸽子，一路领着它向前；/还有他，因为见财起贪心失去了双眼，/母亲把它们献祭于儿子的坟前；/也像埃特纳的牧人，欧律摩斯的儿子 /忒勒摩斯早预言他将来的祸事；/像两位裴尼迪斯，被一人点燃又扑熄/光明；像塔穆利斯和得摩多科斯”（259—272行，411—412页）这14行诗就一口气概述了菲尼克斯、俄狄浦斯、忒瑞西阿斯、裴纽斯、波林涅斯托耳、波吕斐摩斯、裴纽斯的两个儿子、塔穆利斯和得摩多科斯等十位因为各种原因失明的神话人物的故事。若不熟悉古希腊神话，其中大部分很难立刻猜出。“愿你如格劳科斯，被波尼埃的马咬噬，/也跳进大海，如另一位格劳科斯；/又像与刚才这两位同名的人，愿你/也被克诺索斯的蜂蜜堵住呼吸”（555—558行，432页）提及了三位格劳科斯，分别是西西弗的儿子、阿尔戈号的一位水手和米诺斯的儿子。“愿你的死法和那些去皮萨的青年一样，/头颅和四肢高悬于城门的顶上；/或者像他，时常让可怜的求婚者喋血，/自己也染红地面，罪有应得；/或者如背叛残忍国王的车夫那样死，/他给了米尔托翁海一个新名字”（365-370行，419页）虽然描绘了三种不同的死法，却源于同一个故事。希波达弥娅是皮萨的公主，国王俄诺马俄斯听说一个神谕，自己将被女婿杀死，便下令向希波达弥娅求婚的人必须在马车比赛中击败自己，否则就会被杀死。十八个求婚者先后死去。佩洛普斯以半个王国的允诺为交换，说服国王马车手米尔提罗斯在国王的马车上做手脚，好让自己在与国王的马车比赛中胜出，从而获得与公主结婚的权利。结果国王在比赛中被马车抛出摔死，佩洛普斯得以和公主成亲，并继承王位，但他却食言，不仅没将王国分一半给米尔提罗斯，反而将他推入海中淹死。借助这样的处理，奥维德既炫耀了自己的学识（doctrina），也展现了自己的才华（ingenium），同时以生僻的典故为武器，与诟詈对象（许基努斯是最理想的人选）进行智力上的较量。倘若敌人缺乏古典文化的修养，这首诗无异于对牛弹琴，但若所有的谜底都能被对方猜破，诟詈就索然无味。《伊比斯》之所以艰深难解，既有诗学的动机，也有现实的考虑。
上述特征也让《伊比斯》在诟詈诗的外表下隐藏着史诗的特质，但和有明显时间脉络和情节方向的史诗不同，奥维德的这首诗却似乎陷在列举（catalogue）的泥潭中，并无任何真正的推进。无论在史诗还是泛希腊时期的神话诟詈诗中，列举都是常见的手法，但毫无间歇地连缀数百个典故则绝无仅有。此外，这些典故并非按时间顺序排列，而是根据语言的线索来联结，这就让众多历史和神话的碎片组成了一个凝固的、杂糅的、并置的“现在”，时间在此完全失去了轮廓和意义。如海因兹所说，整篇作品“只是一个灾难的大情节（或者反情节），一种没有结构、没有终点、不可计数的无限时间”[18]。更令人惊异的是，奥维德在诗末（639—644行，438页）宣称，这首诗只是序曲，倘若对方毫无悔意，他会用经典的诟詈格律短长格发动真正的攻击。这在一定程度上取消了这篇作品诟詈诗的地位，奥维德几乎在说：我虽然模仿了卡利马科斯的《伊比斯》，虽然我诅咒了几百行，但我其实还没开始写正宗的诟詈诗呢。
如此看来，《伊比斯》就像《变形记》中的人物一样，停留在两种状态之间的中间地带。这种暧昧也体现在格律和体裁上。体裁越界（genre-crossing）是奥维德诗歌的典型标志和一贯策略。除了采用史诗格律的《变形记》，他一生都执着于一种体裁，那就是哀歌体，却将这种体裁玩到了极致，并借用它与各种传统体裁展开了对话。他的第一部作品《情诗集》（Amores）就戏仿了史诗，并挪用了后者的战争主题。序诗的首词Arma（武器）呼应着维吉尔《埃涅阿斯纪》的首词，但奥维德却狡黠地说，他原本打算写“残酷的战争”，小爱神却偷走了“一个音步”（Amores 1.1-4）。史诗体每行都是六音步，而罗马情爱诗的流行体裁哀歌体却是单行六音步、双行五音步。奥维德以这样的调笑方式拒绝为屋大维的军国主义唱赞歌，转而描绘男女之间的“战争”，这个核心比喻贯穿他的全部创作。《岁时记》（Fasti）的题材和规模都堪比史诗，奥维德却仍然用了哀歌体来讲故事，这种选择与标题的双重含义有关，作为名词Fasti指罗马历法，但其词源fas却有“被许可的”意思，因此诗人从史诗向哀歌体的撤退或许暗示了奥古斯都时期钳制言论的政策[19]。在触怒屋大维的《爱的艺术》中，奥维德采用了说教诗的语气和写法，却未采用赫西俄德以来说教诗的正统格律——六音步，从而揶揄了这种传统体裁和屋大维故作正经、整肃道德的行为。
在《伊比斯》中，奥维德还多了一条体裁越界的理由：他所效法的卡利马科斯也是个中高手，后者的长诗《物因》（Aitia）按常理应选六音步，却用了哀歌体。在这篇晚期作品中，奥维德的体裁越界也玩出了新花样——三向越界，三向颠覆。首先，它用以“柔软”（mollis）著名的哀歌体来写恶毒的诟詈诗，是对传统短长格诟詈诗、尤其是泛希腊神话诟詈诗的越界和颠覆[20]。其次，它也是对史诗的越界和颠覆[21]。诗的篇幅远远超出了哀歌体的通常长度（150行以内），甚至超过了卡图卢斯哀歌体微型史诗（《歌集》第64首，408行）、贺拉斯的《诗艺》（476行）、奥维德自己的《哀歌集》第二部（578行），因此从规模看离史诗近，离哀歌远，至于内容更是引用了大量的神话和历史典故。然而，诗中却没有一位史诗所需的正面形象，所有出场的角色无一例外都是为了演示某种死法或可怕的遭遇，它更缺乏史诗所必备的目的论终点——某个文明的覆灭、创建或救赎。如果这也是史诗，那只是一种没有出口和“意义”的史诗。第三，《伊比斯》也是对奥维德纠缠一生的哀歌体的越界和颠覆。在流放期间，奥维德一直在对自己的哀歌体进行革新。流放前的《女杰书简》已将哀歌体发展成一种高度戏剧化、虚构化的书信体诗歌，到托密斯之后创作的《哀歌集》则将罗马哀歌体的情爱主题置换成流放主题，用亲身体验替代了浪漫想象，《黑海书简》由于点明了现实的收信人，在延续流放主题的同时，更突出了哀歌体的书信特质。《伊比斯》由于表面上是一首诟詈诗，就需要在更大程度上远离哀歌体的传统。它和奥维德生涯早期的《情诗集》形成了有趣的对照。诗人在那里放弃了战争主题，沉醉于阴柔的爱情；在这里诗人却被迫拿起武器，与自己的敌人“一直交战，死亡也不能终止”（139行，404页）。这也呼应着《哀歌集》第四部第1首中的自画像：“即使年轻时，我也躲开艰苦的军训，/除非游戏，武器我绝对不碰，/如今我老了，却腰间佩剑，左手持盾，/还用铜盔罩着我花白的头顶。/因为瞭望塔的卫兵一发出袭击的讯号， /我颤抖的手就赶紧将甲胄穿好”（71—76行，151页）。可以说，到了《伊比斯》这里，奥维德的哀歌体生涯完成了大逆转，最温柔的体裁却发出了最刺耳的叫喊。
于此，《伊比斯》的另一层意义也显现出来，它代表了暴力文化对诗人的征服。在古罗马诗人中，奥维德的性情是比较温和的，在流放令刚下、朋友纷纷抛弃他的时候，他虽然惊愕、愤怒，但还是很有节制的，他在《哀歌集》第一部第8首中虽严厉指责了一位背叛的朋友，但在结尾还是宽厚地说：“但既然我注定还要添上这一种折磨，/昔日的友谊如今变得残缺，/就别让我记住你的过错，而让我赞美/你的忠诚，用这张怨责的嘴”（47—50行，55页）。但漫长艰苦的流放岁月逐渐磨去了他的耐心，他变得多疑、易怒，甚至对妻子都生出了猜忌。无论他在艺术上有多少用意，当他选择诟詈诗这种体裁来写《伊比斯》的时候，他就已经失去了对暴力文化的抵抗力了。诟詈诗之所以在西方古典时代兴盛一时，正是因为整个社会对语言暴力的崇尚。这种暴力不只体现在诟詈诗和“诅咒铭文”中，它也广泛存在于社会生活中，贺拉斯笔下的两场骂战（Sermones 1.5和1.7）表现了底层人对相互伤害的迷恋，更不用提古罗马法庭和政坛肆无忌惮的人身攻击了。
如果仅停留在语言暴力的层面，《伊比斯》就与普通的诟詈诗无异，但当奥维德将分散在古希腊罗马神话中的诸种令人发指的场面连缀到一起时，读者却突然意识到那个世界常被我们忽略的狰狞面孔：嫉妒心和报复心极强的众神肆意残害凡人，毫无节制的淫欲引发乱伦与仇杀，掌权者滥用权力杀戮无辜……六百多行的诗涉及西方古典神话的几乎所有重要情节，聚集在一起，它们产生了一种全新的心理冲击力。这个暴力的神话世界即使在所谓的黄金时代也没有丝毫的文明可言。诗中高浓度的暴力如一面魔镜，让读者得以透视西方文化基因中的暴力，从这个角度说，奥维德是借暴力帮助我们反省暴力。古罗马时代的诗人早已摒弃对神话角色的崇拜，也早不再以天真的目光看待神话。这一点上，奥维德延续了卡图卢斯的传统。卡图卢斯在《歌集》第63首中通过阿蒂斯因崇拜女神库柏勒而阉割自己的故事揭示了宗教迷惑人心、戕害心灵的力量，第64首则批判了“英雄”阿喀琉斯的冷酷无情，更通过时空倒错、角色杂糅的手法暴露了神话的虚幻本相。奥维德也是不信神话的，在《哀歌集》第四部第7首中，他列举了一系列神话角色，说自己宁可相信他们存在，也不相信朋友会变心，这样的措辞已足以证明他的态度。但《伊比斯》为何要引用神话？在诟詈诗的框架中，让如此多读者耳熟能详的神话改头换面，突出惩罚和痛苦，却淡化情节本身，便产生了一种陌生化的效果，迫使神话所植根的文化揽镜自照。
更让人震撼的是，诗中的神话故事和历史事实是混杂在一起的，让读者无法以虚构为由从其中抽身。奥维德从希罗多德、修昔底德、波利比乌斯等人的史书中撷取了一些最能展示人心残暴与险诈的片段。在残暴方面，现实世界的君主完全不输于神话里的国王，例如萨拉米斯僭主尼可克瑞翁将古希腊著名哲学家阿那克萨库装入皮囊，让他“在臼中被研磨，/骨头代谷物发出碎裂的音乐”（571b—572行，433页）；美地亚国王阿斯图阿格斯因为大臣哈尔帕古斯不肯杀死居鲁士（国王的外孙，未来的波斯皇帝）而把他的儿子做成菜肴给这位父亲吃（545行，431页），则更是食人神话的翻版。现实世界的夺权之路罪恶累累，例如古罗马最后一位国王塔克文的妻子图里娅公然用马车碾死了自己的父亲（363—364行，418页）；迦太基将领哈米迦尔将阿凯拉的元老院议员全部淹死在井里，并用石头埋住（389—390行，420页）。《伊比斯》抹掉了神话与历史、虚构与真实的界限，仿佛人类的整个世界都是无边无际的杀戮、折磨与灾难，从而让奥维德对伊比斯个人的诅咒具备了普遍意义。尤其值得注意的是，奥维德在诗的某些部分甚至抹掉了自己和伊比斯的界限。他威胁对方，自己变成鬼也不会放过他：“无论我是无奈地被漫长的年月消磨，/还是亲手给自己痛快的解脱，/还是在浩瀚无垠的波浪中颠簸、沉浮，/任远方的鱼享用我的肺腑，/还是让异国的飞鸟啄食我的肢体，/是让狼嘴沾满我的血迹，/ 还是有人愿屈尊将我葬于黄土里，/或用卑微的柴堆焚灭尸体，/ 无论怎样，我都会从冥河夺路而走，/向你伸出冰手，为自己复仇”（145—154行，405页）。然而在他的流放诗中，这些想象的死后场景正是反复萦绕在他脑海的，这些折磨也并不比他为伊比斯设计的惩罚轻。他对伊比斯的最后诅咒是：“你在这片土地上活到死，/周围是萨尔马特和盖塔的飞矢”（637b—638行，438页），而这不正是诗人自己每日忍受的现实和最终的归宿吗？换言之，诅咒者和被诅咒者其实都被诅咒。这样看来，《伊比斯》是奥维德最悲观的一首诗了，人类亘古以来无边无际的暴力让他永陷包围。
正如罗马帝国边缘的托密斯对奥维德而言并非是边缘，而是一个制高点，让他重新审视熟悉的帝国，成为屋大维及其政策的独特评论者和批评者；《伊比斯》对读者而言也并非奥维德最边缘的作品，它让我们在诗人的生涯尽头重新理解他与诗歌传统、自身创作历程乃至整个西方古典文化的关系。无论是它的篇幅，还是它丰富的层次，都召唤我们潜入诟詈的深处，去品读各种意义。
注释：
[1]贺拉斯：《贺拉斯诗全集：拉中对照详注本》，李永毅译注，中国青年出版社2017年版，663页。
[2]奥维德：《哀歌集·黑海书简·伊比斯》，李永毅译注，中国青年出版社2018年版，400页。以后引用，在正文中随文标注行数和页码。
[3]卡图卢斯：《卡图卢斯〈歌集〉：拉中对照详注本》，李永毅译注，中国青年出版社2008年版，80—83页。
[4]Lindsay Watson, Arae: The Curse Poetry of Antiquity (Leeds: Cairns, 1991), pp. 79 - 193.
[5]Marco Fantuzzi, rev. of Arae, The Journal of Roman Studies (November, 1995), p. 271.
[6]Martin Helzle, “Ibis”, A Companion to Ovid (Oxford: Blackwell, 2009), p. 184.
[7]Antonio La Penna ed., Publi Ovidi Nasonis Ibis (Florence: La Nuova Italia, 1957), pp. xvi - xix.
[8]Watson, Arae, p. 130, n. 344.
[9]A. E. Housman, “The Ibis of Ovid”, Journal of Philology (April, 1920), pp. 287 - 318.
[10]G. D. Williams, The Curse of Exile: A Study of Ovid’s Ibis (Cambridge: Cambridge Philological Society, 1996), pp. 17 - 20.
[11]Sergio Casali, “Quaerenti plura legendum: On the Necessity of ‘Reading More’ in Ovid’s Exile Poetry”, Ramus (March, 1997), pp. 107 - 108.
[12]Léon Herrmann, “La faute secrète d’Ovide”, Revue belge de philologie et d’histoire (May, 1938), pp. 709 - 712.
[13]Martin Helzle, “Sabinus in Ovid’s exile poetry”, Scholia (April, 2005), pp. 71-79.
[14]G. D. Williams, Introduction, Ovid, Ibis (Devon: Bristol Phoenix Press, 2008), p. xii.
[15]G. D. Williams, “Ovid’s Exilic Poetry: Worlds Apart”, Brill’s Companion to Ovid (Leiden: Brill, 2002), pp. 375 - 378.
[16]Helzle, “Ibis”, p. 187.
[17]Housman, “The Ibis of Ovid”, p. 316.
[18]S. E. Hinds, “After Exile: Time and Teleology from Metamorphoses to Ibis”, Ovidian Transformations: Essays on Ovid’s Metamorphoses and Its Reception (Cambridge: Cambridge UP, 1999), p. 65.
[19]D. C. Feeney, “Si licet et fas est: Ovid’s Fasti and the Problem of Free Speech under the Principate”, Roman Poetry and Propaganda in the Age of Augustus (London: Bristol Classical Press, 1998), pp. 1 - 25.
[20]Alessandro Schiesaro, “Dissimulazioni giambiche nell’Ibis”, Giornate filologiche ‘Francesco Della Corte’ (June, 2001), pp. 125 - 136.
[21]Williams, The Curse of Exile, pp. 90 - 91.
原载《国外文学》2018年第4期
