口语诗出现已逾二十年。它由少数几位诗人的寂寞探索发展到今天声势浩大的诗歌潮流，并已经贡献了大量优秀的作品和诗人，它不仅深刻地修正了我们已有的文学观念，特别是对于诗歌的理解，也对我们时代的整个文化生活、文化走向、文化性质带来某种潜在的、但又是不容忽视的影响。全面总结并评估这些影响是复杂和困难的，也不是我和这篇文章力所能及的，我们只能把自己的话题限制在几个较为清晰和较为明显的方面。当然这样一来，遗漏自不待言，偏见也是在所难免的了。但这似乎也是这样一篇满怀敬意、尝试性地发掘和归纳的文章所必须、也应该付出的代价。
一
作为诗歌、口语诗的贡献首先当然在于对当代社会中新的诗性的开掘、开发和开放。
诗性是一个复杂的概念。大略说来，它是一个包含有诸如诗意、诗情、诗味、诗感等多种内容的综合的概念，是一个诗之为诗的关键规定，也是诗歌这一形式所能给予我们，也只有诗歌这一形式所能给予我们的某种美学的发现和创造。它必须是一种看到境界，而不止是事实的“直觉”的“见”，是一种惊奇（朱光潜语）。它应该包括独特的生命体验、审美体验和语言体验，应该让我们对人生、艺术和母语的可能性有一些新的体悟和觉醒。可以说，诗性正是诗歌的某种取向和性质，也是诗歌的某种标准和尺度。
如果说以往的诗歌包含的、注意的诗性大都指向社会的、历史的、文化的某千方面，指向人的思想的、情感的、想像的某一方面，那么，口语诗的一个转变就是把目光投向生命本身，让诗歌面对生命，面向整个生命开放。因为，只有生命才是承载、消化和反映诸多文化历史因素的媒介物，只有生命才是我们惟一可以把握和认识的东西，生命即我们自身，我们周边，围绕我们并同我们有关的一切。“你对生活有特别的发现，这发现使你大吃一惊（因为不同于一般流行的看法，或出乎自己过去的意料之外），于是你把这些惊异之处写出来，其中或痛苦或喜悦，但写出之后，你心中如释重负，摆脱了生活给你的重压之感，这样，你就写成了一首有血肉的诗，而不是一首不关痛痒的人云亦云的诗”[1]。口语诗由于与生命状态的有机的、天然的联系，得以深入到生命的内部，勘探并发现生命的真实，这是从前的诗歌所陌生、所回避、所难以下咽的内容。它可能是杂乱的、混浊的、粗俗的、琐屑的，也可能是清高的、奇思异想的、怪癖的，但它毕竟开辟了、刷新了、修正了我们对自身和世界的感觉和认识：“那天我的鞋带松了/就在人行道边坐下/很偶然地我发现一种风景／……在垃圾桶和梧桐树之间／从来没有人坐过的地方／像是在人群中走着走着／忽然落伍慢下来 变成了一只猩猩”（于坚：《作品104号》）。“这时，我听见杯子／一连串美妙的声音／单调而独立／清醒的时刻／强大或微弱／城市，在它光明的核心／需要这样一些光芒／安放在桌上”（韩东：《我听见杯子》）。“我醒来的时候／我的香烟／在她手上／姿势优美地燃着／／这个早晨／我醒来又睡去／仿佛战场上的幸存者／那么幸福”（伊沙：《旅馆》）。“周末我一般是：睡半天觉／留半天等母亲来，还有一天／或写稿，或采访／所以有时坐在家中看外面阳光灿烂／总禁不住鬼火乱冒：“我他妈究竟遭了哪份儿罪啦／当然，这感觉三伏天除外”（徐江：《俺这十年》）。“他总是这样／一谈到老吴／她就大声说／‘你不知道我家老吴’。／一副兴致勃勃的蠢样子”（侯马：《差点死掉》）。“你说我文如其人／这一点算你小子看准了／我的诗就是挺扎眼／但我是为了拍死该死的蚊子／痛一点就对了”（马非：《你疼了，是吗？》）。“王小明说你真傻／像你这样的小街痞／老黄他根本就不想惹你／你知道他背后都怎么说你吗／他谈你没准哪天／走在路上／会被汽车撞死”（沈浩波：《师恩》）。这些诗取材不同，形态各异，但都开启了过去文学里不曾有过的生命现实和诗歌空间，让我们感觉到生命的奇妙、浩翰和深远，让我们感觉到诗歌发现本身的自然、直接和确切，让我们有一种奇怪的、莫名的感动和喜悦。维持根斯坦曾经感慨说：“神秘的不是世界是怎样的。而是它是这样的。”[2]诗人们并没有增添或者加入世界(包括我们自身)原先没有的东西，他只是让生命和世界“显现”，但这种显现表明，我们曾错过了、遗忘了、忽略了多少东西。口语诗不是从以往诗歌的反面，以一种对立或对抗的姿态开始的，毋宁说，它是从以往诗歌完全回避的，几乎不曾涉足的地方生长起来的，而这块新的领域是如此的广阔、神秘、充满宝藏和探险的愉快。这对以往那种有所规避和限制的诗当然是一种修复和匡正，但更是一种重新开始。穆旦在谈到自己的创作时说：“其中没有‘风花雪月’，不用陈旧的形象或浪漫而模精的意境来写它，而是用了‘非诗意的’辞句写成诗。这种诗的难处，就是它没有现成的材料使用，每一首诗的思想，都得要作者去找一种形象来表达，这样表达出的思想，比较新鲜而刺人。”[3]这同口语诗的倾向非常接近。它证明诗性不只存在于过去的审美惯例认可的优美的层面、和谐的层面、精致的层面，诗性在我们的平凡、分裂和矛盾的日赏生活之中，在我们的生命之中，“世间一切皆诗”[4]，口语诗提供了一种让我们在自己具体真实的生存中去发现诗性的可能性，而这种诗性又反过来引领着口语诗不断开辟新的道路。正如梅洛-庞蒂指出的：“必须承认在说话的主体那里，思想并不是一种再现，就是说，思想并不明确设定一些对象或关系。说话者在开口说话前并不思考，甚至在说话过程中也不思考，他的话就是他的思想。”[5]口语诗的语言里可能早已先定地包含了它独有的一个可能世界，诗人们只是去使它敞开、照亮和澄明。而诗情也正是闪耀在这些敝开、照亮和澄明之中。
二
口语诗在开拓新的诗性的同时，也接受和容纳了许多原本在诗歌系统之外的非诗的生活、非诗的事物，非诗的语言，非诗的形式，它实际上拓展了文学的范围和疆界，拓展了有关诗歌的理解和定义，在某种程度上，可能也还修正和改变了文学本身的性质。
从前的文学，或者说诗歌，还是被看作是某种符号，某种表现，某种反映，也即它是在讲另一个潜在的东西，本质的东西，理念的或情绪的东西，而这种东西总是给定的、已知的，是我们既定的文化和文学传统所能接受和容忍的东西。而口语诗则把这种表述，变成了出场，变成了直接给出暧昧事物的一种方式。它把原本不被人们注意的、在现存文学体系里很少或没有的，利用既成标准无法衡量和判断的某种生命形式、生命体验和生命状态变成了一个重要的、无法忽视的焦点，从而使我们已有的观念发生混乱，进入到某种怀疑论体验，并使我们的情感发生奇妙的变化，比方产生前所未有的情感，前所未有的认识，前所未有的困惑等等。它直接出场、给出、显示，它不试图去表达别的什么，它表达的正是它本身。
章太炎先生在《文学总略》中一反“流连哀思，吐属藻丽”，的衍生义，把文学还原到古义层面：“有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学”。这种泛化的、普世化的处理既是他的学在民间、看重方言俗语的信念的体现，也是他平视万有的齐物思想的必然反映。胡适后来坦承，他倡导白话文运动最初的灵感，即得自章太炎这一打诵“应用文”和“美文”界限的“过于宽泛”的文学论。章太炎把文字在远古初民时代应付日常之用的实用性，放置在后世文人才士所注重的音韵和形象美感之上来强调，“一方面拆除了文学的垄断性藩篱，将之从过于注重雅丽的文人集团专擅的领域那里剥离出来，剔除加置其上的神秘性，从而为其重新汇入开阔的文化创造空间，为中国文学重新全面接纳日常民间真实、广泛的生活世界和元气淋漓、生机流动的想象力，提供了学理上的依据；而致力于打破既成文学的高度自我封闭，促成其重新获得一种前所未有的开阔视野和容受气度，正是五四一代新文学的开拓者最重要的精神性格之一。”[6]这在某种程度上，也正是口语诗努力的方向。
海德格尔首先揭示说，存在不可能独立于人之外，它是人的存在，人不可能脱离并超越这个世界，没有绝对超然的距离和位置。同时，存在也不是惟一的，固定不动的，它更是一个开放的、变化的、永远未完成的存在。他特别提醒说，不要把“存在者”混同于存在，存在是包容着“存在者”的更大的，有着广大歧异和分延的存在。我们所能缝合和拼接的，只能是个人存在的碎片，我们充其量也只不过向更大的存在靠近而已。口语诗放弃的正是这样寻找本质，发掘本质，试图整体认识和整体解决的野心，它较为谦逊、较为低姿态地把自己的言说范围限制在自己直接触摸和交流的事物之上，它给出的是有限的存在，却也是对未知和无限的发现。
这样，口语诗就从过去那种“在生活旁边的”理想关照或反映形式，转变为“在生活内部的”艺术呈现或美学启示。这无疑是对文学和诗歌性质的某种改造和修正。而它也指向我们勘探存在、探究存在、质询存在的更为广大的可能性。“我的手臂又一次抬高／一些人在水边停留／他们仰头看／他们三三两两说／谁呀谁呀/像一只蜻蜓”（贾薇：《低空飞行》）。“一个脸上有块伤疤的男人／和他的伤疤/对我来说／都是永远的秘密”（岩鹰：《我遇上脸上有块伤疤的男人》）。“在西安的一个旅馆里／我抱着每晚二百二十元的枕头／放声痛哭／我明白，惟有这样的晚上／我是昂贵的，也是幼稚的／我是肥大的，也是易碎的”（巫昂：《自画像》）。“最后是／一个鬼／找另一个鬼／报仇／小酒馆里／面对面坐着／彼此认不出来”（朱剑：《打架》）。这样的诗歌，已经很难找出什么中心思想、概括的什么本质，隐藏的什么意义。但它们并不缺少什么，它们甚至大于、多于那些附加的思想和本质之类，因为它们呈现的是复杂、微妙、莫解的生命存在本身。
三
口语诗采取日常生活中的普通语言来作为诗歌的材料，把文学之外、诗歌之外的事物和语言纳入诗歌，这种打破、混淆、穿越生活与艺术界线的努力同20世纪世界文化史的某些现象、某些趋势是相吻合的。
20世纪以来，随着现代工商业主导的世俗社会的兴起，艺术家的身份也经历了一个深刻的改变。简单地说，他们从少数的、幸运的、拥有别人所没有的天赋的“被选定者”日益降落到普通人的行列。拿诗人来说，过去的那种“立法者”（雪莱语）、“道德的化身”（锡德尼语）、“种族的良心”（叶芝语）、“时代的鼓手”（闻一多语）等戏剧化的角色似乎已经很难扮演，也没有人予以认同，他是诗人，但也是一个平民；反映到诗歌里，他们也就很自然地疏远了雅可布森所谓的“诗歌的语言”——“对日常语言有组织的造反”，也不太认可马拉美式的“语言之花”、瓦雷里式的“舞蹈”（诗与走路的散文的区别）、王尔德式的“矫揉造作”（文学原本就是一种矫揉造作），更公然违反了沃伦的“不入诗原则”，开始把一些过去被文学忽略、冷落、遗忘甚至拒绝的事物、景象、情绪和生活引进诗歌的殿堂，用普通人的、日常的、缺乏“诗意”光泽的口语来组织和营造诗歌，这既是向遥远的诗歌源头的某种复归，也带来了某些原始的、野性的、粗砺的活力。特别有趣的是，这些日常的事物、日常的语言进入诗歌和艺术，又恰好充满了俄国形式主义文论学者什克洛夫斯基所推崇和强调的文学之为文学所应具有的令人迷惑、令人震惊、令人陶醉的“陌生化”的效果。这反而在那些已经成为定式和套路的、老化和僵化的文学那里重新演绎和示范了文学的魅力。他们似乎是倒退的、返回的，可这恰恰是先锋主义的，是探索的、突围的，因而是“前卫”的。这也让人联想起美国文论家詹姆逊对黑格尔的终结理论做出的新阐释。在他看来，“艺术的终结”不是变成无，而是一种实现，是旧有艺术被新的艺术所取代。就后现代艺术而言，是崇高的位置被充满快感的美所取代。“以前的美学是凭借某些性质如增强、提高或下沉等感觉体验而受到称颂的。在其间，它们能够被列入一些有趣的探讨，如论崇高，论幻影和怪诞——现在它们很少作为具体的美学形式，在后现代生活中更多的是被作为局部的强化和偶然，和晚期资本主义的感觉系统中的断裂和鸿沟。”“正如马克思爱说的那样，这是我们的世界，我们的原料，我们能够工作的唯一种类。如果我们不带任何幻觉地观看它，清楚而精确地认识我们面对的一切，这将是一件令人惬意的事情。”[7]
20世纪西方现代派艺术从根本上说，还是表现主义的。自康德开始，后来又经过柯勒律治和克罗齐等人的发展，一种极力强调艺术和想像的创造性的美学观念—直是现代派艺术的重要理论，重主观表现、重艺术想像、重形式创新，也是现代派艺术的基本特征，但是，作为一个包含着内在悖论，包含着自己反对自己的倾向的现代主义运动，也还有着它的另一方面，即对现代主义质疑、挑战和否定的另一方面，它也不是要退回到过去，而是试图超脱和跨越现代主义的框架，在一个新的层次上重获自由。法国画家马歇尔·杜尚就是其中一个明显的例证。他先是把画尽可能地画得不像传统的绘画，后来，他干脆完全放弃了动手绘画，而是直接把生活中的普通之物，诸如小便池、印刷品、自行车轮拿来当作艺术品，他说，现成品“它只是一个东西，它在哪里，用不着你去做美学的沉思、观察，它是非美学的。”[8]而他又是以一种轻松的、好玩的态度来做这些的，这不光把西方艺术带出了过去艺术的范畴，在观念上也带来了革命。美国音乐家约翰·凯奇追问什么是我们作曲的目的，他的回答是：只是为声音。或者是一个模棱两可的答案：有意的无心或无意的游戏，然而这游戏是生活的一个确定的陈述，单纯地趋近我们所有的生活本身。在他的作品《四分三十三秒》里钢琴家不作任何演奏，只是在台上坐够时间，而听任观众自己去捕捉生活自然的声音。他的有声音乐作品也是非常不合常规，充满生活中杂乱无章的声响。它所强调的是声音的直接印象和感觉，但不引向任何地方，也没有哪个主题得到完成。据说他们都受到了日本人铃木大拙介绍的禅宗的影响，即从非逻辑的、日常的、简单的生活事物中豁然开通到达存在真相的大道。“当毫不起眼的锄头、身边常见的任何一种事物被如此郑重地看待时，人生的全部秘密便会毫无保留地呈现出来”。[9]这种思路同海德格尔的去除遮蔽的思想不乏相通之处。口语诗的大致倾向，与这种现象和趋势也有重叠、暗合、一致的地方。
在文学上，美国诗人威廉·卡洛斯·威廉斯则把现代派那种繁复、暗藏机关的写作看成是一种小噱头式的写作。他坚持追求一种本土的、地道的“美国气派”。而在他看来，美国的现实是物质的、精神的、视觉的，尤其是口语的。他用口语——普通美国人的语言——讲述了一个生机勃勃的美国，他关注的是事物，信赖的是感觉，而对观念则表现出强烈的不信任。受他影响，以《嚎叫》一举成名的艾伦·金斯伯格，则更以一种直率、坦诚、注重声音和吟诵效果的口语诗记录了一代人的精神经历和美国当代史。而一位长期生活在底层的诗人布考斯基，也以一种毫不掩饰、直截了当，甚至有些粗鄙的诗歌，在美国的大众中间，乃至在世界上，都产生了不小的影响。在英国，二战以后最有声望的诗人菲利普·拉金，也是一位用略带嘲讽的、冷静但却硬朗的口语进行写作的诗人。采用口语，而不是雕琢、精致的文学语言写诗，似乎也是一种（其中一种）世界诗歌的趋势。我们不能说中国的口语诗受到了它们的影响（事实上，口语诗兴起时，这些诗人的汉译本都还不曾面世），但我们可以肯定，中国的口语诗，无意之间，也汇入了世界文化史的这一潮流，并成为其中重要的有机部分。宽泛一点说，我们似乎也可以把当代中国先锋艺术领域的很多现象，诸如崔健为代表的摇滚音乐，一些蓝调音乐，一些说唱音乐，美术界的一些波普艺术，行为艺术，电影界里从张元到贾樟柯的一些实验电影，一些独立制作的纪录电影，等等，也都看作是这一潮流的组成部分。另外，德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施针对当代愈演愈烈的全球审美化现象，尖锐地指出：“第一，使每样东西都变美的做法破坏了美的本质，普遍存在的美已失去了其特性而仅仅堕落成为漂亮，或干脆就变得毫无意义。”“第二，全球化的审美化的策略成了它自己的牺牲品，并以麻木不仁告终。”“第三，代之而起的是对非美学的需要；这是一种对中断、破碎的渴求，对冲破装饰的渴求。”[10]在此基础上，他提出必须“重构美学”，要让美学超越艺术和哲学问题，涵盖人们的日常生活、感知态度和传媒文化。有意思的是，韦尔施把后现代的听觉文化当做是一场伟大的革命构想，他希望以听觉文化那种以接受为主、不那么咄咄逼人的交流关系作为模式，来平衡意味着证据、理念、理性的视觉文化。他指出“视觉关注持续的、持久的存在，相反听觉关注飞掠的、转瞬即逝的、偶然事件式的存在。因此核查、控制和把握属于视觉，听觉则要求专心致志，意识到对象转瞬即逝，并且向事件的进程开放。视觉属于存在的本体论，听觉则属于产生于事件的生活”。[11]显然，口语诗在基本的方面，似乎更靠近和更亲和这种注重声音、充满理解、含蓄、共生、接纳、开放、宽容等属性的听觉文化的范畴。而与口语诗相对的那些更多地采用隐喻、意象和修辞技术的诗则接近于视觉文化。虽然这两种文化各有利弊，但强调共处和互动的听觉文化在接受学的意义上更具优势和擅长，这是没有疑问的。
四
口语诗的诞生与成长，当然与当代中国文化的某些背景、环境、潮流和倾向相关，甚至在一定意义上说，它也正是当代文化的产物。否则我们很难解释，为什么在不太长的时间，不太广的区域，会出现那么多具有“家族相似”（维特根斯坦语）特点的口语诗歌，这主要的原因固然是诗歌系统内部相近根源和相似困境的推动，但文化的覆盖和暗示作用也不可低估。但是反过来说，作为对存在的领悟和深思，作为对自身和世界的测量、界定和命名，作为时代心灵或精神最敏感的触角，当代诗歌实际上也正处于文化最前沿、最先锋的位置，它对文化的发展也起着某种引领、推进的作用。但这却也是通常不太为人注意，不太为人称道的一个方面。
将近四十年前，苏珊·桑塔格就发现：“当今的艺术更接近于科学的精神，而不是传统意义上的艺术精神，它强调冷静，拒绝它所认为的那种多愁善感的东西，提倡精确的精神，具有‘探索’和‘问题’的意识”。[12]这几乎也是二十年前，中国口语诗刚刚开始时的写照。桑塔格指出：“我们所目睹的，与其说是不同文化之间的一种冲突，不如说是某种新的（具有潜在一致性的）感受力的创造。这种新感受力必然根植于我们的体验，在人类历史上新出现的那些体验——对极端的社会流动性和身体流动性的体验，对人类所处环境的拥挤不堪（人口和物品都以令人目眩的速度激增）的体验，对所能获得的诸如速度一类的新感觉的体验，对那种因艺术品的大规模再生产而成为可能的艺术的泛文化观点的体验”。[13]她敏锐地辩析说：“人们可以完全不触及一个时代的感受力或趣味，而去把握这个时代的思想（思想史）和行为（社会史），尽管这种感受力或趣味渗透于这些思想和行为中[14]她认为，“我们所看到的不是艺术的消亡，而是艺术功能的一种转换。”“艺术家不得不成为自觉的美学家、不断地对他们自己所使用的手段、材料和方法提出质疑。对取自‘非艺术’领域的新材料和新方法的占用和利用，似乎经常成了众多艺术家的首要的工作。”[15]“它反映了一种新的、更开放的看待我们这个世界以及世界中的万物的方式。……关键之处在于，有着一些新标准，关于美、风格和趣味的新标准。新感受力是多元的，它既致力于一种令人苦恼的严肃性，又致力于乐趣、机智和怀旧。”[16]“然而，艺术的目的终究是要提供快感——尽管我们的感受力要花一些时间才能赶得上艺术在某个既定的时间提供的那种快感的形式。同样，人们也可以说，现代感受力抵消了当代严肃艺术的表面的反享乐主义，比以前任何时候都更深地涉及通常意义上的那种快感。”[17]的确，80年代以来，包括口语诗在内的中国先锋艺术，贡献给当代文化的，似乎首先和首要的，正是这种“新的感受力”，它是一种既包括立场、自我定位、眼光、角度、方法、技术，也包括观念、认识、行为的复杂的、综合的、松散的、而又有着某种内在统一性的感受力，这样，它对文化的影响也就不只是一些思想上的，同时更是思路上的和思维上的，是一些细部上的和细节上的，因而，常常也就是整体上的。
拿口语诗来说，它在摆脱了三个世俗角色（韩东语），清除了历史的、文化的、意识形态的遮蔽之后，首次返回到我们生存的现场，返回到我们自身真实的生命感觉、对我们的存在境况进行了深入细致的研究和说明，这里面既有一种脚踏实地的生存论立场，也标志着一种平视的、镇定的、较为成熟的认识论。这不是要剥离人们身上种种先天的和后来附加的“积淀”、限定和各类关系，而是在现象学的还原中，直接地、直觉地，也是充分和综合地让它们呈现出来。这不光是对我们生存境况的测量，更是对我们生存境况的承当，而且，只有这样，才能打开我们宿命的缺口，开放我们生存的更多、更广阔的可能性。在此基础上，口语诗对普通人的价值，尤其是每一个具体的、个体的人的价值，对日常生活的发现，也赋予我们的生命以细节、乐趣和尊严感。
口语诗是一种出自肉身的诗歌，它特别对那些压抑生命、压迫身体的“理性”、“文化”表现出一种抵制和反抗。这是一种从终级关怀和形而上神话立场的后撤，一种由精神幻想向真实肉身的还原，一种由绝对的、抽象的存在向相对的、具体的存在的过渡。它更尊重和依赖人的生命直觉、身体的真实感受和正当需要，它也正视人的潜意识、欲望和冲动，它的“造反”和“革命”带有某种青春的、生气勃勃的力量，它的许多充满酒精和荷尔蒙气息、充满对身体的遐想的诗歌，有一种摧枯拉朽的破坏性和冲击力，但它们为划出公共生活和个人生活的界线，为个人生活的恢复和完善，起到了向导的作用。
对都市生活，即一种现代感的开掘与发现，似乎也是从口语诗开始的。它特别注意到城市发展带来的身份错乱与危机，日常生活乃至个人感受的眩晕感、不稳定性与不确定性，尤其是潜伏在生活结构中的悖论和荒诞因素，这些有形无形的压力迫使诗人寻找并探索自我在困境中的角色定位和应对策略，考虑到现代化不可抗拒的发展趋势，几乎每个人都将或多或少、或迟或早地被裹挟进这种都市的飘浮感中，口语诗的这种发现就带有相当的普遍性和感染力。
诗歌语言，不仅是人们所思、所感、所做的记录和说明，它也是诗人们为自己所下的定义。它标志着一个时代语言认识的最高水平和语言探索的最高程度，可以说，它是某种民族感性的代表和象征，是某种精神质量和成色的证明。从某种意义上说，口语诗的实践正是对语言本质的发掘、考量和试验。它从我们日常的语言中创造出诗歌，它也就在擦拭、摩擦和敲打中重新使用了语言，重新认识了语言，重新评价了语言。这是对我们文化的场地、基础和材料的清洗和清理，它们从语气和词汇、从语法和形态、从功能和结构上，对我们的文学的基本工作语言，产生了潜在的、不为人知的、却也不可低估的重要影响。这也成为我们民族一种长期的公共财富。
总的说来，口语诗的这些努力和探索，要远远早于当代小说界的所谓“新写实”、“新状态”、“王朔式调侃”、“身体写作”、“都市小说”等浪潮，在深度和力度上，也远远超出了小说及其他文体（它也启发和训练了大批作家，后来不少小说作者都是诗人或不成功的诗人出身）。这是一直没有被人注意到的文化事实，当然退一步说，也是可想而知和理所当然的文化事实。这不是口语诗的初衷，但却是它始料未及的后果，这是先锋诗歌未经授予的使命，它也完成了这一使命。
参考文献：
[1]穆旦，《蛇的诱惑》，珠海出版社，1997年，第224页。
[2]维特根斯坦，《逻辑哲学论》，商务印书馆，1962年，第96页。
[3]同[1]，第228—229页。
[4]于坚语，见《秋叶红了》，湖南教育出版社，1988年，第4页。
[5]梅洛-庞蒂，《眼与心》，中国社会科学出版社，1992年，第15页。
[6]李振声，《作为新文学思想资源的章太炎》，见《书屋》杂志2001年第7、8期 合刊，第26页。
[7]弗·詹姆逊，《文化转向》，中国社会科学出版社，2000年，第109—110页。
[8]参看《杜尚访谈录》，文化艺术出版社，1997年，第158页。
[9]铃木大拙，《通向禅学之路》上海古籍出版社，1989年，第38页。
[10]沃尔末冈·韦尔施，《重构美学》，上海译文出版社，2002年，第112页。
[11]同上，第221—222页。
[12]苏珊·桑塔格，《反对阐释》，上海译文出版社，2003年，第344页。
[13]同上，第343页。
[14]同上，第321页注［1］。
[15]同上，第343页。
[16]同上，第352页。
[17]同上，第351页。
