新诗百年之际，与“新诗”有关的纪念、研讨、出版，这一两年来此起彼伏、沸沸扬扬，像一家开张百年的老店，确实到了需要自我表彰、盘点的时刻。殊不知，这家“老店”的金字招牌——“新诗”二字，实际上长久以来，其实并不被认为是一个理想的命名。隐约记得梁实秋上世纪50 年代的一篇讲义，就说到五四时代，无论什么，都要争着挂上一个“新”的标签，新青年、新女性、新社会、新人、新文学、新小说、新戏剧、新诗等等。随着时间的推移，这些前缀的“新”字，也大多逐渐纷纷剥落了，几十年后唯独“新诗”还在，还雄赳赳挂着当年的标签。这说明了什么? 只能说明一个问题，这个文体还没有稳定下来，形成自身的标准、规范，还没能脱离争议，安顿在读者和批评家的心中。
半个多世纪以后，新诗已届百年，梁实秋的提问仍然有效。“新诗”之“新”所连带的一系列想象，与传统的断裂、被进化论裹挟的时间神话、美学与文化上的偏激、形式上的无纪律与散漫，诸如此类，聚讼纷纭。相应的是，王光明早在《现代汉诗的百年演变》就提出，“新诗”不过中国诗歌在寻求现代性过程中一个临时的、权宜性概念，适当时完全可以废置一边，替换为一个更妥当、更无争议的概念，如“现代诗”“现代汉诗”。类似说法兴起于台港及海外，跳脱新旧之别，重点在普世之“现代”，立足稳健之外，也隐含了跨地域、去国族的开放性。大陆诗人和批评家不明就里，只觉得这样的名字很洋气，袭用者不在少数。
当然，不是没有人相对看好、乃至珍视“新诗”的命名，比如我的同事诗人臧棣。多年前在一篇诗集序言中，他就提到在白话诗、现代诗、现代汉诗、新诗等等命名中，他还是对“新诗”二字情有独钟，而且给出一种特别的解释：所谓“新诗”之“新”，并非相对于旧诗而言的，而是相对于“诗”而言的，“新诗”与其说是反传统的诗歌，不如说是关于差异的诗歌，体现了一种对“诗歌之新”的不懈追求。说白了，“新诗”是一种“新于诗”的诗，这也正是它“至今还保持巨大的活力的一个重要的但却常常被忽略的原因”。在臧棣这里，“新诗”似乎不再是一个文学史概念，而成为一种包含特定价值的文类概念，“新”也不再是一种愧对传统的历史“原罪”，反而成为一种敞开向未来的美德，一种永动机般的写作“引擎”。
应当说，这个说法相当别致，通过词的拆分与重组，绕开已经被谈滥了的新旧之别，将一种激进的先锋立场，偷换到过往的命名中。但这并不等于说，这只是一种当代“发明”，出于诗人诡辩的巧智，从百年新诗的角度看，“新于诗”的冲动确实内置在它的发生过程中，如果特别拎出来，也可构成回溯百年的一个线索。这里，不妨从胡适的一首小诗说起，看看在新诗最初的感性里，曾经绽开过什么。
一
在新诗史上，胡适的形象其实有点尴尬。作为新诗的发明人，其“开山”地位不容动摇，但诗歌的感觉和才能，一直不被看好，他的努力似乎只体现在语言工具的革新上，在诗的“本体”上建树无多：
两个黄蝴蝶，双双飞上天。
不知为什么，一个忽飞还。
剩下那一个，孤单怪可怜。
也无心上天，天上太孤单。
这首《蝴蝶》，算是“尝试”的名作，未脱旧诗的格套，意思浅白，语言也口水，历来为人诟病，相信不大会有人说好，胡适当年也因此得了一个“黄蝴蝶”的绰号。翻看新诗的理论批评史，似乎只有一个人，说《蝴蝶》写得好，这个人就是废名。30 年代中期，废名在北大开设“现代文艺”一课（讲义即为著名的《谈新诗》一书），开堂讲第一课讲的是《尝试集》，讲的第一首诗便是《蝴蝶》。他用了比较的方法，将“两个黄蝴蝶”与元人小令“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”并举，说“蝴蝶”其实不坏，“枯藤老树”未必怎么好，前者“算得一首新诗”，而后者“不过旧诗的滥调而已”。废名谈诗，往往出人意表，友人称为“深湛的偏见”，“蝴蝶”与“枯藤老树”之比较，即是一例。
《蝴蝶》写于1916 年胡适留美期间。依其自述，那时的他正如火如荼开展“诗国革命”的试验，但遭周边友人一致反对，心境孤单落寞。一天中午，他在窗前吃午餐，窗下一片乱草长林，忽然看到两只蝴蝶，飞来又飞去，心头一阵难过，于是就有了这首小诗，记录的恰恰是新诗创制的心理曲折、艰难。废名在课堂上也引述了这一背景，他说这首《蝴蝶》句子飘忽，里面却有一个很大的、很质直的情感，作者因了蝴蝶飞，当下的诗的情绪被触动起来，而这个情绪不需要写出，本身已经成为当下完全的诗。相比之下，“枯藤老树”只是古人写滥的意象的拼接，看似是具体的写法，其实很抽象，读者喜欢的只是那种腔调。他进而提出：“我以为新诗与旧诗的分别尚不在乎白话与不白话”。
老实说，《蝴蝶》不一定真好，《天净沙》不一定就是滥调。说短道长，废名的目的，无非是要引出他对新旧之别的洞见，即《谈新诗》中的著名观点：旧诗的内容是散文的，使用的文字是诗的，虽然发动于一时一地的感兴，但这感兴未必整全，可以循着情生文、文生情的线索，有意为之、敷衍成篇；新诗的文字是散文的，但其内容必须是诗的。这个“诗的内容”究竟为何物，废名一直语焉不详，仅以《蝴蝶》为例，即在于一种刹那的感觉，当下完全自足，挣脱了一般“诗”的习气、腔调，甚至无需写出，作为一首诗也已然成立。当时诗坛上，正弥漫了浓郁的“格律”空气，在一般新诗人心中，“格律”被提升到决定新诗前途、命运的高度，废名这样讲，实在是有意纠偏，重申新诗形式自由的合理性，而更根本的革命性，还在颠覆以形式为中心的新诗史观。胡适自己常说，文学革命的运动，不论古今中外，都是从“文的形式”入手，“中国近年的新诗运动”也是一种“诗体的大解放”的产物。后来的新月诗人，强调“纪律”与诗体的再造，看似“解放”的纠正，其实还在“文的形式”入手的轨辙中。废名则更新认识，跳脱而出，将新诗成立的根据，寄托于一种感受力的飞跃与更新上。在他看来，此事关系甚大，能否在“尝试”中辨识出“这一线的光明”，涉及到新诗前途的展开。
30 年代，戴望舒、废名、林庚、卞之琳、何其芳等一批“前线诗人”，逐渐成为诗坛的主力，重构新诗自我意识的努力，当时并不鲜见。废名的好友林庚，在1934 年的一篇文章中，也提出过“诗”与“自由诗”的不同：前者，指的是“传统的诗”，包括旧诗在内的一切过往的诗，这些诗都会有感受力枯竭的一天；为了“打开这枯竭之源，寻找那新的生命的所在”，于是“自由诗”乃应运而生：
故这一个新的诗体的基于感觉到一切来源的空虚，于是乃利用了所有文字的可能性，使得一些新鲜的动词形容词副词得以重新出现，而一切的说法也得到无穷的变化；其结果确因这新的工具，追求到了从前所不易亲切抓到的一些感觉与情绪。
自波德莱尔以降，当“一切坚固的东西都烟消云散了”，从矛盾的不稳定的状态中提取新的激情，让历史的可能性在瞬间不断涌现，早就是文学之现代性的核心标志。林庚的看法与废名同出一辙——“诗与自由诗的不同与其说是形式上的不同，毋宁说是更内在的不同”，但似乎更为激进，“自由”并非仅仅是诗体的解放，更是文学成规之外的无穷可能性。至于在诗与“自由诗”之间强作区分，其实与臧棣的概念偷换异曲同工。
由此说来，《蝴蝶》似乎真的不坏，代表了新诗最初的翩然活力，也暗中启动了现代的新诗“装置”。几年前参加批评家颜炼军的博士论文答辩，论文里也写到了《蝴蝶》，他的说法至今仍记忆犹新。首先，作为中国诗人，触及“蝴蝶”这一意象，很难抗拒用典的诱惑，如庄周梦蝶，如梁祝化蝶，但胡适写这首小诗，没有受到用典的诱惑，只是写了“两只不知何来何往的蝴蝶”，如现象学家一般，悬搁了蝴蝶的已有寓意，只是直观命名眼前所见：
蝴蝶在白话汉语中只剩下自己，一个等待新的隐喻空间的自己。可以说，蝴蝶的无所依凭的“可怜”与“孤单”，某种意义上象征白话汉语寻找属于自己的诗意生长系统的孤单开始。
这样的阐释稍显“过度”一点，但相当精彩：蝴蝶成了一种语言的象征，孤单也成了一种文化心理的象征，无论是新诗，还是新一代知识分子，在探索自我的路上，必将面对一个自由却也虚无的空间。两只“蝴蝶”在空气里振动的现代性，不再仅仅是感受力的刹那飘动与更新，同时也有了更深的文化的、主体性的意涵。
二
说到新诗的“现代性”，这自然是一个相当大的话题，涉及不断投向未来的时间意识、一种自我提供标准的主体意识、也涉及诗歌想象力与现代历史之间的紧张关系，刹那间的感觉革命，最多是一点点起兴的动力，无法孤零零撑起新诗这一百年。1923 年，借称赞郭沫若的《女神》，闻一多就将新诗之“新”的理解, 推向了一个更高的层面，他的《〈女神〉之时代精神》一文，开宗明义就写道：“若讲新诗，郭沫若君底诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代精神”。在这里，闻一多使用了一个德国概念Zeitgeist（时代精神），来表达他对《女神》中动荡不安、激昂扬厉之气息的理解。
“时代精神”的表述，在今天听来，已近乎某种“陈言套语”，但需要说明的是，作为一个思想史、精神史的概念，“Zeitgeist”并不是一种实然的存在，被动地等待哲人或诗人的书写，某种意义上，它更多是一种历史的抽象，需要敏锐的心智去命名、去创造出来。在浪漫主义诗人偏爱的隐喻中，诗人的心灵宛若一架风琴，一泓碧水，由看不见的风吹拂、搅动。这捉摸不定、需要“诗心”赋形的自然之风，恰恰就可解作“时代精神”。那么，“二十世纪底时代精神”指的是什么？闻一多进而从“动的精神”“反抗的精神”“科学的成分”“世界之大同的色彩”“挣扎抖擞底动作”几个方面分别进行了阐述。五四时期，民主与科学是新文化的两面旗帜，但显然，闻一多不是在这个层面立论的，他关注的不是具体的时代命题，而是一种内在的精神气质、一种强劲的历史风格。
相对于19 世纪的漫长，现在学界流行说20 世纪是一个“短促的世纪”，发端于欧战的爆发，终止于冷战两极的解体，革命、战争、乌托邦式的社会构想，是贯穿性的主题。在闻一多这里，“新诗”之所以为“新”，不在于白话的有无，也不限于文学感受力、想象力的刷新，而在于能否与20 世纪之“短促”历史高频共振。后来的新诗人也爱说“现代”，但往往流于经验的表象，诸如机械文明的喧嚣、都市生活的纷乱、震惊的感性片段……，相形之下，闻一多立意甚高，眼光也格外深透，内在把握到“短的、革命的20 世纪”之飞扬又焦灼的节奏。《女神》中的名作很多，像《凤凰涅槃》《天狗》《笔力山头展望》《地球，我的母亲》《夜步十里松原》等，都脍炙人口，如要找出一首与《蝴蝶》对读的话，那肯定非《天狗》莫属：
我是一条天狗呀！我把月来吞了，
我把日来吞了，
我把一切的星球来吞了，
我把全宇宙来吞了。
我便是我了！
……
我是X光线底光，
我是全宇宙的Energy的总量！
……
我飞跑，我飞跑，我飞跑，
我剥我的皮，我食我的肉，
我嚼我的血，我啮我的心肝，
我在我神经上飞跑，我在我脊髓上飞跑，
我在我脑筋上飞跑。
即便从今天的角度看，这首诗也完全写“飞”了、写“爆”了，“我飞跑”“我狂叫”“我的我要爆了”，这样一个在毁灭中更生的自我形象，完全是20 世纪“动的、反抗”之精神的夸张代言，也一直文学史叙述的焦点。可以注意的是，对于当年的读者而言，这首诗的冲击力，在于癫狂的复沓的语式，贯穿不变的单调节奏，还在于“狂叫”中羼杂的新名物、新词汇，如“X 光”“Energy”“电气”，至于“我在我的神经上奔跑”“脊椎上奔跑”“脑筋上奔跑”，更是显出郭沫若作为一个医生的本色，“我”的身体像在X 光中被透视、被分解，呈现于某种解剖学的想象力中。闻一多当年就目光如炬，点出《女神》作者“本是一位医学专家”，那些“散见于集中地许多人体的名词如脑筋，脊髓，血液，呼吸，……更完完全全的是一个西洋的doctor底口吻了”。确实，不单《天狗》如此，战栗的神经、破裂的声带、裸露的脊椎、飞迸的脑筋，这些令人惊骇的身体意象遍布于《女神》中，郭沫若在新诗的起点上，就贡献了一个不断爆裂、分解的、逾越内外界限的身体。
在“短的20 世纪”，破坏就是创造，废墟之上才有历史的重建，这并非“治乱循环”之重演，普遍的社会焦灼、困顿，有了科学的求真意志的烛照，才能引爆出如此巨大的能量。郭沫若笔下的“天狗”，一方面疯癫、狂叫、血肉横飞，另一方面，又呈现于解剖学、神经学的透视光线中，20 世纪的时代精神、理性与暴力的辩证逻辑，直接内化为一种身体的剧烈痉挛感。《天狗》写于1920 年，如果作为时代精神的隐喻，具有超越地域、国家的共通性，——郭沫若的“同时代人”曼德尔斯塔姆，1923 年也写了一首同类型的诗，同样贡献了一个肢体破碎的野兽形象：
我的世纪，我的野兽，谁能看进你的眼瞳
并用他自己的血，黏合
两个世纪的脊骨？
血，这建造者，滔滔地从大地的喉腔涌出，
只有寄生虫们在颤抖，在这未来岁月的门口。
生命，在它存活的时候，必定会忍受它的脊骨，
看不见的波浪从哪里卷过并顺着脊椎嬉戏。
恰像幼儿的软骨一样脆弱，
我们这个新生大地的世纪；
生命，这已是你献身的
时候，如祭坛的羔羊
而为了让世纪挣脱桎梏，
让世界重新开始，
为了黏合断裂、脱节的日子，
就需要一只长笛来连接。
这是渴望和悲伤的世纪，
血流从大地的伤口涌出，
而蝰蛇在草丛中静静呼吸—
这世纪的金色的旋律。
……
俄罗斯的红色革命，开启了20 世纪的巨大实验。这首诗题名为《世纪》（王家新译），正是写于革命之后艰难而兴奋的空气中，“我的世纪、我的野兽”，20 世纪精神在诗中同样化身为一只野兽。和“天狗”相比，这只野兽无疑是羸弱、忧郁、矛盾的，它已从旧世界的血泊里站出，不是在飞奔中享受自我破坏的激情，而是被自己的不能连缀起来的脊骨压垮、被新的世纪粉碎。哲学家巴迪欧在《世纪》一书中，曾花了大量篇幅讨论这首诗，将这匹脆弱的野兽，当作20 世纪的一种历史隐喻、一种X 光的投影。它将生命论、唯意志论、历史的乡愁扭结在一起:“这些不是矛盾，这些是在1923 年描述的一个短暂的世纪开端的主体性。这些扭结在一起的骨骼，这些婴儿的软骨，以及碎裂的脊梁描绘了一个罪恶的、狂热的、令人扼腕的世纪”。这样读来，《天狗》好像写在革命前夜，还没有预见这个世纪直面真实的恐怖，X 光的透视尚缺乏那种辩证的寓言性，但这两首诗放在一起，倒真像是一对姊妹篇。
三
在新诗发生的图像中，“蝴蝶”与“天狗”，大约只是两个各自振动的小点，并无一定的关联，两点之间却能拉开新诗现代性的宽广频谱。虽然一个身子轻盈，尚在不确定中寻找同伴，一个狂躁不安，要把自己当一枚炸毁宇宙的肉弹，但联系起来看，两个形象作为启蒙时代的自我隐喻，却共同奠基于一种未来主义的意识，一种从原有文化系统、语言系统中脱颖而出的果敢。无论飞离还是炸毁，主体的创造性、可能性，都来自对系统的逃逸、偏离、破坏。这背后依托的，又是一个现代主体的经典构造：一边是真纯、无辜又独创之自我，另一边是“滥调套语”的世界，需要克服或转化的糟糕现实，两相对峙，反复循环，20 世纪隆隆作响的现代性“引擎”由此被发动。
“短的20 世纪”波澜壮阔，也千回百转，或主动或被动，新诗也一次次作为集体动员、情感塑造的手段，参与到各类宏大的理性规划之中。革命文化对“新人”塑造，也必然包含一种“系统”的重设，在组织中整合独立、真纯之自我，但上述现代性“引擎”却从未真的关闭。尤其是上世纪70—80 年代以降，当革命的世纪猝然颠簸并转轨，诗人们也普遍甩脱这一个世纪的沉疴，甩脱它习惯的主题、抱负和情感负担, 希望回到自我、回到身体与日常的经验，以及回到语言。但20 世纪“时代精神”远远还没有耗尽，它的基本节奏、编码、欲望形式，依然在内部深深牵绊，只不过动的、反抗的、在破坏中再生的能量，不选择外向的集体革命，转而内化到献身语言的幻觉之中。比如海子的写作实验, 也一直伴随了分裂、伤痛的身体经验，他笔下的“天马”，某种意义上就是“天狗”的变身，也是以牺牲与自我破毁为创造的神圣仪式。踩着如骨骼一样的条条白雪，“天马”踢踏飞奔，在祖国的语言之中空有一身疲倦，最后一命归天。诗人就是天马，诗人的壮烈献身，无疑是以革命烈士为模板。至于那只孤单中自我探索的“蝴蝶”，也早已壮大，在当代诗中不乏它的近亲：
一群海鸥就像一片欢呼
胜利的文字，从康拉德的
一本小说中飞出，摆脱了
印刷或历史的束缚。
——臧棣《猜想约瑟夫·康拉德》
致命的仍是突围。那最高的是
鸟。在下面就意味着仰起头颅。
哦，鸟！我们刚刚呼出你的名字，
你早成了别的，歌曲融满道路。
——张枣《卡夫卡致菲丽丝》
海鸥、鸟、鹤、凤凰……这样一类“扁毛畜生”依旧一次次地，从当代诗的句子里强劲地飞起。与此相关，各种版本的“飞翔”美学、“轻逸”之说，也最能激动并呵护文艺青年的身心。
无论“蝴蝶”在飞，还是“天狗”狂奔，现代性的“引擎”燃烧了冲决网罗的热情，结合了后现代的语言本体论，当代诗人也普遍信任将万物化为词语，让它们翩然飞舞的观念，这隐隐然已经是当代诗一种主要的“意识形态”。然而，果真可以挣脱吗？不必精读什么批判理论，凭当代生存经验我们也知道，在消费生产欲望，媒体控制幻觉的年代，飞起的“蝴蝶”，又怎能不在有形与无形的系统之中。在广为引用的《朝向语言风景的危险旅行》一文中，张枣将“对语言本体的沉浸”，看作是当代诗的关键特征，在他看来，能否具有这种“元诗”意识，也决定了新诗现代性追求的成败。这是一篇论文，用了偏离张枣性情的学院腔，但实则一份当代诗的宣言，“元诗”意识的提出，既是历史的回顾，也近乎一种暗中的鼓励、提倡。多年后，从乡镇到都会，将“写作视为与语言发生本体性追问关系”的写作，果真泛滥成一种常见的类型，为不同背景、地域的诗人所偏爱。可以注意的却是，除了高标词语对现实的无尽转化，某种无法化解的幽闭之感，时常流露在“元诗”作者的笔下，这也包括张枣本人。上面引用的《卡夫卡致菲丽斯》，诗中的“鸟/ 天使”，即便是虚幻的形象，还是代表了一种转机、一种更高的存在，而这首诗一开头，却以“异艳”的笔调，给出了一个当代诗的幽闭原型：
我奇怪的肺朝向您的手，
像孔雀开屏，乞求着赞美。
……
我时刻惦着我的孔雀肺。
我替它打开膻腥的笼子。
又一次，诗人的想象力像X 光扫过：“我”敞开的胸肺，渴望赞美，像孔雀开屏向读者、知音敞开，露出的条条肋骨，宛若一个囚住自己的笼子。在20 多年前的《笼子里的鸟儿与外面的俄耳甫斯》中，诗人钟鸣将这首诗中出现的“笼子”，理解为“一种已受到怀疑和否定的生活方式和词语系统”，诗人的写作发生于其中。正如卡夫卡所描画的：一只笼子去寻找鸟儿，而不是鸟儿逃离笼子，钟鸣接过这一说法，也认为系统其实是无法挣脱的，在系统之内是无法反对系统的。那怎样寻找一种可能，即使不能破笼而出，至少也要使它对自己有利，他顺势给出了方案：“或许只有不断的警觉”，才能保证诗人不致被历史惯性吞噬，在笼中僵毙。
钟鸣的解读，包含了对诗人命运及其和语言关系的洞察。对于张枣而言，这个“笼子”、这个系统, 就是他的母语，他既在其外，又在其中。在文化整体被全球资本、知识分工瓦解的时代，对于更多“元诗”作者而言，这个“笼子”就是写作，当“写”的实践游离于大多数社会场域之外，成了“写者”为数不多需要殚精竭虑的现实，如何去“写”也就变成了如何去“活”。联系本文的话题，百年新诗为现代性的引擎推动，所谓“新于诗”，不外乎一种“破笼”冲动，而“现代性”不是早被形容成一只铁笼？它广大无边，落下时又悄然无声。
四
随着那篇论文的流布，张枣“元诗”教主的形象，大概会持续地留在读者心中。后来，他将这一理解扩展至对中国现代诗起点的追溯。不是胡适，也不是郭沫若，他将新诗现代性奠基人的名号，给了鲁迅，因为在《秋夜》等篇什中，鲁迅体表现出一种“坚强的书写意志”，为中国新诗缔造了“第一个词语工作室”。在写者姿态的发掘上，张枣毫无疑问是一个坚定的现代主义者、一个新诗现代性的维护者，但他的维护不完全是系统内的自洽，而是包含了内向辨识的维度。在《朝向语言风景的危险旅行》一文的结尾，不常被人提及的是，他用了相当多篇幅，探讨起现代性的危机表现：如果“现代性”写者姿态，依靠的是“词就是物”这一将语言当作终极现实的逻辑，汉语新诗获得了审美及文化自律的同时，也不可避免地“缺乏丰盈的汉语性”，只能作为迟到者加入到“寰球后现代性”。
张枣诗中甜美、流转的古典音势，一直为人称道，“汉语性”这个说法多少体现了他的趣味和取向。但在这个段落中，“汉语性”的意味要更多一些，还指向了汉语亲切性、私密性背后诗文学传统与社会生活、政教系统的广泛关联，即“词不是物”的立场、“诗歌必须改变自己和生活”的态度。由此，“现代性”与“汉语性”的矛盾，就不只牵扯流俗的中西文化政治，更是触及到诗歌表意系统的危机，相对于“词就是物”蕴含的诗歌自律性尺度，“词不是物”构成了一种反动，坚持的仍是“诗的能指回到一个公约的系统”的假定。这样一来，在“现代性”与“汉语性”之间，一种两难局面出现了。张枣知道，“词与物”的关系不再自明，这是一个基本的现代状况，因而“危机”也必然是结构性、甚至是起源性的。他选取的态度，正是钟鸣所谓“系统中的警觉”，即“一个对立是不可能被克服的，因而对它的意识和追思往往比自以为是的克服更有意义”，只有“容纳和携带对这一对立之危机的深刻觉悟”，汉语新诗才能面向未来展开。
能在系统中保持“警觉”的，30 年代的林庚也算一个。上面提到，比起当时许多“同时代人”，他对新诗的“自由”有更内在的体认：“自由诗好比冲锋陷阵的战士，一面冲开了旧诗的典型，一面则抓到一些新的进展；然而在这新进展中一切是尖锐的，一切是深入但是偏激的”。或许恰恰因为这样的体认，他也意识到，尖锐、深入、偏激的“自由”，能带来感受力的全面更新，但“若一直走下去必有陷于‘狭’的趋势”。在林庚的时代，逐步“现代”的新诗日趋繁复，已遭遇到“看不懂”的非议，林庚的警觉在某一点上，与张枣近似，都是担心现代性的过度膨胀，有可能制约新诗作为一种文化方式的公共性，这又与对古典汉语美学传统的追忆相关，“‘狭’的趋势”刚好与古典诗的温柔敦厚、普遍亲切形成对照。张枣区分“现代性”与“汉语性”，林庚后来也在“自由诗”之外，将格律诗（韵律诗）命名为“自然诗”，二者的风度迥异：一为紧张惊警，一为从容自然。
事实上，“‘狭’的趋势”不只表现在接受范围不广、共同体感受匮乏这样一些习见的指摘上，引申来看，还有一些相对隐微的层面可以讨论。比如，新诗之“新”的破笼冲动，奠基于“真纯之我”与“糟糕现实”的对峙，诉诸于感受、语言、社会认知的全面更新，这非常适合表达现代个体主义的疏离性、否定性体验。在怎样立足本地的繁琐政治，建立一种与他人、社会联动之关系方面，新诗人并不怎么在行。与此相关，在错综变动的社会结构中，如米沃什所言，诗人也习惯了扮演“外乡人”的角色，习惯用文化“异端”的视角去看待、想象周遭的一切。不必承担系统内的责任，也不必在特别具体的环节上烦忧操心，语言的可能性简化为词与物关系的自由调配，这样一来，反倒失去了内在砥砺、心物厮磨的机会。有的时候，他们会向阶级、族群、自然的情感求助，但这样的情感过于宏大、抽象，还是在“个”与“群”的二元对峙中。久而久之，这也鼓励了一种制度性的人格封闭、偏枯，无论内向抒情，还是外向放逸，由于缺乏体贴多种状况、各种层次的耐心和能力，结果偏信了近代的文艺教条，反而易被流行的公共价值吸附。
扩张来看，扬弃了修齐治平的传统以后，如何在启蒙、自由、革命一类抽象系统的作用之外，将被发现的“脱域”个体，重新安置于历史的、现实的、伦理的、感觉的脉络中，在生机活络的在地联动中激发活力，本身就是20 世纪一个未竟的课题。现当代诗擅长自我开掘的技术，在这方面，其实同样严重不足，以至一位年轻诗人在致敬海子的诗中，竟有这样的坦率提问：
这些天我在问我我想也问你
为什么你在诗里写到那么多的葬送
就好像只有那些终极才是你的疑惑
就好像尘世的困境你竟无须管理
……
今晚我才听建材市场的小老板说要发展自己贡献社会
整个祖国被拔地而起的小区覆盖
“小区”，你听说过么？我觉得他们
表达了正面的生活
……
相对“面朝大海”的精神幻象，立足“尘世”的提问，不完全是世俗主义的。“尘世”不是一地鸡毛的平庸琐碎，更不是泡在荷尔蒙里的物质或身体，它同样是一个极其严肃的领域。为什么“小区”这个词，凝聚广泛市民阶层的发展与保存欲望，不能正当地成为一个诗学概念？这一提问中洋溢了在社会情感内部正面探讨问题的热情，看来，新一代作者已厌倦了抽象的“否定”系统，开始自我间离，并试着为写作找出另外的出发点。
五
2010 年，张枣离世，通灵丧失，在纪念文章《诗人的着魔与谶》中，钟鸣又换用一种表达，不说“系统中的警觉”，而说“写作究竟近似‘避谶’”。为了“避谶”，张枣不得不“病态地跳来跳去”，像鸟儿在笼中闪避自己的窠臼、命运。这样的动作仍在“蝴蝶”振起的现代性空气中，利用的是现代诗的“消极才能”，颓废、疾病、疏离、梦境……倘若缺乏内在的人格的壮大、深厚，即如“爱丽丝漫游镜中，很难脱身”。钟鸣暗示，张枣追寻汉语写作的现代性，却因“诗对现实中精神层面的支配性框架早已解体”，不得不迷失于文学现代性的幻境之中，结果问题以生活失序和疾病的方式爆发。这不能不说是一个谶！
纪念张枣的同时，钟鸣似乎也在点点滴滴，检讨老友身上的现代性缺陷。作为笼中之鸟，保持系统内的警觉，只是一个开始，跳来跳去地“避谶”之外，诗人还要在心智上花费一些苦功夫，如何“盈濡而进，漫漫岁月，不断进行身体和语言的调进”，才是更艰巨的挑战。换句话说，在现代性的无边铁笼中，诗歌能够带来的“一线生机”，不能仅依靠破笼、飞翔、无尽转化的承诺，更有赖于笼子内部的主体夯实、改善。这已经将一种难得的伦理维度，引入到了当代诗的讨论中。
回过头去，还是说林庚。30 年代中期，在申张自由诗的理念之后，他转而考虑新诗格律化的可能，立场的转变稍显突兀，但内在的逻辑并未改变，因为格律（韵律）对他而言，正如“自由”一样，都不是简单形式的问题，他将“格律诗”命名为“自然诗”，着眼的就是形式与内容之间的张力、以及由此而来的特定风格，根底里，隐含了一种文体性格改善的诉求。相比于自由诗的“尖锐、偏激”，“格律”提供了一种便利的普遍形式，能将“许多深入的进展连贯起来”，“如宇宙之无言的而含有了许多，故也便如宇宙之均匀的，之从容的，有一个自然的、谐和的，平均的形体”。在这个意义上，“格律”不是动辄就被当作方向、道路的本体，它的价值体现在功能上，由于读者和诗人都能共享格律的普遍形式，故而“熟而能自然”。如果“自由诗”像冲锋陷阵的战士、也像初涉人世的少年，每一次都像是第一次，在他人与世界面前保持“紧张惊警”；“自然诗”更像一个成年的人，宽厚到顺应一些人情物理的尺度，有公共的法度和礼仪，也才得以“从容自然”“行有余力则以学文了”。
林庚自己的格律诗写作，后来被证明不是一个普遍有效的途径，但通过区分“自由”与“自然”，他至少将新诗之“新”相对化了，也问题化了，能在一种文体成长的动态结构中，在纵深的文学史视野中，构想新诗的未来。体认活力又洞察危机，“警觉”于系统之“‘狭’的趋势”，却没有导致自我的厌弃、否定，转而专注于内部的改善，这样辨证、通脱的态度，比起具体的诗学论断，或许更值得回望。在林庚的心目中，正像在后来的海子、张枣、臧棣的心目中，新诗不仅不同于传统的诗，也并不一定就是它已然成就的样子，或许存在一种更新的、在文化上更成熟的新诗。这样的新诗，不一定就被“破笼”的冲动捆缚，“紧张惊警”又渐进“从容自然”,融“自由”于“自然”之中，这其中蕴含了有关新诗文化位置、文体性格及与读者合理关系的可能性构想。
新诗百年之际，用林庚的标准来看的话，沉浸于语言本体的当代诗，是否还偏重“紧张惊警”的路线，这是一个可以考虑的问题。无论怎样，这个“百岁少年”，仍需成长，需要“不断进行身体和语言的调进”努力，虽然“中年写作”的提法早已陈旧，像贴在当代诗史里一个油腻的标签。这努力之中，就包括一系列重构视野、关系的尝试，即怎样从“真纯自我”与“糟糕社会”的对峙中跳脱出来，进入状况、脉络和层次，怎样在广泛的关联中内在培植丰厚的心智。当年废名在课堂上谈新诗，劈头一句就是“要讲现代文艺，应该从新诗讲起”，意思不外乎，新诗之“新”正是现代文艺之尖端；百年之际，再来谈新诗，首先要注意的，倒是“现代文艺”已然作为一个笼子的轮廓，并试着交替站到笼子的内外。
