①木朵：不少文章会引用奥登的《纪念叶芝》一诗中的半个句子——“因为诗不能使任何事发生”——来描述诗与诗人的一种处境，几乎每个清醒的诗人都在设法解决“诗意味着什么”一类的问题。在阅读你的作品时，也能察觉到你眉宇间的一抹荫翳，比如“徒劳的写作，只有你有时给我带来节日”（《一九九八年春节》，1999）、“莎士比亚理应在贫困中写诗”（《伦敦随笔》，1996）、“诗歌永远无法解决它的问题”（《诗歌能否对公众讲话？》，2003）。在一次小型聚会中，一个朋友说起你：“……他是一个忧心忡忡的人。他的责任感近似于‘诗是吾家事’的杜甫，这可以从《汉语的未来》（《读书》，2000）一文中嗅出一点名堂。”——你如何看待自己的、诗人的、诗的处境？如果说你的写作过程中存在某一个重要的分水岭，那么它是什么？
王家新：好，就这样开始吧。你问我“诗人”是什么，也许年轻的时候我知道，但现在我不知道。我不知道我自己是不是一个“诗人”。我更不关心我自己“是”或“不是”。我只是按照我的内心为诗歌工作而已。说真的，有时候我更情愿去当一名出租汽车司机。我为什么非要当一个“诗人”？
这就是我经常的想法或状态。因此，你那个朋友关于王家新的版本可能过于把他“放大”了。我为诗歌“忧心忡忡”？我看没有这个必要吧，因为诗歌自有它的命运。我可能比较认真，尤其是在面对诗歌和文学问题时，可非要把它扯到“诗是吾家事”上来，就有点夸张。要说，也只能这样说“吾之诗是吾家事”，而已。
看来我们之间的“对话”还是有一定困难的，这中间有着这个时代制造的重重迷雾。这完全是一个“误读”的时代。可是话说回来，认识别人难，认识自己更难。我不敢说我就完全认识了自己，所以还要忍受下去，还要写作，还要继续“从死亡的方向往回看……”
在实际生活中我如此，我是不会把“诗人”当作一种身份的。最近我从凯尔泰斯那里学到的，“生活就是屈从”，彻底地屈从，屈从到了家，也就解脱了。当然，凯尔泰斯只是一个说法，是我自己的全部生活教会了我这一点。诗人于坚有这样一句他自己可能很得意的话：不是诗人应该向世界敬礼，而是这个世界应该向诗人脱帽敬礼。什么样的诗人？真是有点吓人。
不过，生活归生活，一旦你进入写作、进入精神的层面，你就必然会思考和面对“诗人的命运或处境”这个问题。你是无法绕过去的。如果说在我的写作生涯中存在你所说的“某一个重要的分水岭”，那就是一九八九年那个冬天。从那时开始，也正是面对这样的问题，我的写作才同我们自己的存在发生了实质性的接触。
②木朵：时间是容易腐朽的，因为一个人的逝世，一件事的发生，甚至某个逃犯在洞穴里被捕，就意味着“一个时代结束了”。从你的诗中，我能够读到类似的感受：“夏季即将过去”（《第四十二个夏季》，1999），“一个时代结束了”（《一九七六》，2001），“你还要更老一些，老得足以使你看到童年的方向”（《冬天的诗》，2001）。比时间更容易腐朽的是“时代”，它的寿命短得像木匠的榫头。侧耳听：“八十年代结束了”，“90年代结束了”……新诗的发展史像公堂诉讼，似乎法官缺失了，辩论者面红耳赤。时代的一开一阖已经以事件为刻度了。你如何看待“代”？就像你谈到“一九八九年冬天”是一个重要的分水岭，是否吻合了“八十年代”与“90年代”前后交替的动因？（“个人的恰好是时代的”？）最可能是什么力量或事件迫使新诗的“90年代”，与时间序列上的九十年代同步结束？“未来”可以设想吗？
王家新：“夏天即将过去”，指的是我生命中的“第四十二个夏季”即将过去，它表现的只是个人的肉体生命在时间中的感受和意识；至于《一九七六》中的“一个时代结束了”，无论对我个人还是对更多的人，恐怕都是如此。也可以说，在那首诗中，“一个时代结束了”，就像一把斧子落地一样确凿、准确。
这里涉及到一个问题：怎样读诗？我发现“诗歌论争”尤其是某些人有意制造的蒙昧主义已极大地影响到阅读，人们已不能进入诗歌，进入到一首诗或一个诗人创作的内在实质，只是一看到一些字面的东西就开始下结论。如此来读诗，那李白的“白发三千丈”该怎么读呢？是不是该就此列入迪斯尼记录？真是让人不知说什么才好。有时我不禁要问，这个时代还配不配拥有诗歌？
至于“代”，我不关心也不欣赏这类炒作，我所关注的只是个体，是那些“单个的”诗歌造就的心灵，这个我已在许多文章中讲过了。至于文学史意义上的“开创”与“结束”、或一个时代与另一个时代的关系，那是文学史家或热衷于进入文学史的人们所关心的事，用不着我来操心。据说一位来自社科院的写诗的巫女士在网上声称每当社科院课题组开会我就必到场，“直到把我写入某一章”，她把她那个“社科院”看得太重要了吧？
我谈到了一九八九年的冬天，因为从那个时候开始，某种宿命般的力量对我显现，我也只能在这种压力下来发展一种个人的诗歌意识。这就是说，多年来我所关心的“时代”，更多是一种个人意义上的，也被打上了一种更隐秘的精神的印记，这和许多人的“时代”概念恐怕并不是一回事。对此，只要读读我在那一时期写下的《反向》（1991，北京）、《词语》（1992年冬，英国—比利时）就知道。多年来，我致力于通过写作来建立一个独立的个人的精神世界，但是这种“独立”并不意味着绝缘，精神本体如不置身于具体的物质环境和历史空间中来发出自己的言说，也就不会获得一种真切的生命力。我从来就不喜欢那种过于空泛、抽象的东西。
③木朵：我在网上浏览了你的《菲尔达芬札记》（《莱茵通信》2002年第4期），那仿佛是一次美妙的旅行，比如其中提到你和张枣的朗诵会，12马克的门票——这在国内几乎不可想像，听众们将如何了解到中文诗的乐趣？是否真如你所说的那只是“一种绝望背景下的希望”？我又想起了你的《一种绝望背景下的希望》一文（《书城》2003年第2期）中对德国诗人策兰的介绍：“不要责备我们的不清晰，这是我们的职业性”。而其中谈到策兰被“标签化”的成名作《死亡赋格》，很快让我想到你同样被标签化的那首诗：《帕斯捷尔纳克》（1990）。原谅我这样翻来覆去的想，令我好奇的是，你最近在为《东方早报》写专栏，通过媒体传达着诗的光辉，这是否也是“一种绝望背景下的希望”？
王家新：关于我对欧洲的印象我已在一些文章中谈了，谈的目的，并不是要赞美欧洲（不要忘了，我同时也写到了一个异乡人在伦敦的那种孤独、艰难的体验，那种在它的“冰冷的齿轮上撞得头破血流”的经验），而是要提醒自己的同胞对诗歌关注。
但我想我们对这种事情并不能太认真。布罗茨基当上美国国会图书馆诗歌顾问后曾提议把诗集放在每个旅馆里房间的床头，就和《圣经》放在一起（“既然它并不反对和电话薄放在一起”）。而在这之前，在伦敦的各路地铁里就有了诗。但又怎样？诗歌是很难挽救这个世界的，它只能对个别的心灵讲话。阿多诺晚年曾这样讲过：知识分子的希望不是对世界有影响，而是某天、某地、某人能完全了解他的写作。这种希望，也就是“一种绝望背景下的希望”吧。
这种希望不仅建立在绝望这个背景下，它还有一个特点，那就是建立在“也许”这个词上。
至于西方读者对中国诗在多大程度上感兴趣，这很难说。但我知道许多西方人的兴趣无非两样：中国现代的政治与古老的文化。他们从中国诗中（以及小说、电影和艺术）中要的就是这两样东西。但很对不起，我九十年代以来的写作，虽然借用了一些西方文本，但恰恰不是这种“与西方接轨”的写作。记得我在八十年代中期写的《中国画》和《蝎子》被译成英文发在一家美国的杂志上后，译者来信要我再给他一些“富有禅意”的诗，说是美国人就喜欢这种东西。但我并没有这样写。精心包装一个“文化中国”给西方人看，正如我们看到的，这正是眼下很多中国文化人所热中的事，但这和我们真实的生活和内心有什么关系？！
因此，我的一些主要作品，我都没有请汉学家们译，我只是给他们一些短诗来译。不是我怀疑他们的智力和语言能力，而是因为要他们真正“进入”和理解这些诗真是太难。
但是也有意外的事情发生，比如德国汉学家顾彬几年前从我的诗中挑了《伦敦随笔》等诗来译，再比如说我近年写的《冬天的诗》，也是在我不知道的情况下被译成德文和佛兰芒语，使我更想不到的是，还有一个法国人专门就我自《反向》以来的诗片断写作写了一篇专文，我听人说起这件事，一开始真是有点不相信。
这说明一些西方人开始突破了原有的那些“期待视野”和认知模式，在进入和接受一些更复杂、更难以限定、更具有个人意识的中国当代诗歌。也许，这就是“希望”所在？虽然它仍不过是一种“绝望背景下的希望”。
至于“简化”和“标签化”问题，我想我们已领略得太多了。在通信中，你曾谈到有人在一次聚会上认为我的诗“最好懂，脉络清晰，一个中心人物加上与之相关的生活背景，居住地呀，墓地呀，一本书呀，再加上一些调料，就完成了‘王氏制造’”，并认为我是“凭借知识来写诗”的。说我的诗“好懂”可以说是对我的夸奖，虽然我还不清楚这位先生究竟“懂”了多少，在什么层面或何种意义上懂了。我只是纳闷我的诗中究竟有哪些能符合他“总结”出来的这个“公式”，如果真的存在着这样一个“王氏配方”，我愿无偿地转让给这位朋友，并请他写出几首“王家新的诗”给我看看。我正愁创作减缓呢。
至于我是不是凭借“知识”写诗，我也不知道。我只知道即使有时我在写作中借用了“知识”，那也是和内心的经历和生命的血肉结合在一起的。我不知道它什么时候成了“禁忌”。我只知道中国的诗从屈原起这就不是个禁忌，西方的诗自但丁起甚至更早这也不是个禁忌。没有对这类禁忌的打破，就不会有一种特殊的创造力的诞生。把一些诗人打成“知识分子诗人”，然后把它等同于“知识写作”，甚至把它等同于“贩卖知识”、“故弄玄虚”，“脱离人民”、“脱离‘生活现场’”、“毫无原创力”，这种五十年以来的文化愚民伎俩居然在今天又见效了，真是难以置信。
这就是我们生活的国家和时代，一个诗人怎么可能不被“简化”、“标签化”、甚至“漫画化”呢？！如果说来自社会上的因为无知或政治需要而对诗人和诗歌造成的简化和标签化已不足为奇，悲哀的是现在的诗人们对自己的同行也干起了这样的事！这种对诗歌和诗人的“开涮”，居然在诗歌圈里成为一种风气！这大概是在中国才会出现的一大奇观吧。希望？绝望？
④木朵：看来，时间虽然容易腐朽，一年又一年结束，但是如阿多诺所言，总会在某个时刻回头的，你在《早年的爱与现在的羞愧》（2003）中也写到某一瞬间被茨维塔耶娃的作品“攫住”，甚至这些被攫住的经验应答了你的自问：“还有什么可以再次搅动我的血液？”我注意到标题上的“早年的”，很快让我想到你曾经写到的“贫困的早年”（《八月十七日，雨》，2001）。“早年”、“现在”、“晚年”构成了一根常春藤般的铁索。你如何看待光阴的流逝？是什么促使你不断写着？阿多诺话中的“知识分子”与你所理解的“知识分子”有什么不同？一个不写诗的朋友戏称：它在诗人的“内讧”中几乎快成为一个贬义词了。
王家新：早年、现在、未来……我想还是换另一种方式来说吧，我们活着，我们的肉体、精神和词语都在以不同的方式吸收着时间。我一直认为诗歌是一种经历，在90年代初写《反向》的时候，我就在思考诗歌与时间的关系。我有了一种觉悟，那就是不是我们在说话，而是我们所经历的时间在通过我们而说话。与此相关，在那时我还提出了“晚年研究”、“文学中的晚年”这样的说法。好在人们似乎对它并无多少感应，它只对我个人有意义。
很多年前，闻一多就曾这样说“我们的新诗好像尽是些青年，总得有些中年才是”。冯至的《十四行集》出来后，朱自清称赞之余这样说“这大概就是闻先生所讲的‘中年’了”。冯至的“中年”的确不错，堪称绝唱，但是今天读来在某些方面仍让人不太满足：它吸收的时间还不够。它开始变黑了，吸收了时间素，但黑得还不够到家。
在我看来就是这样，写作不仅来自个人的才能、经历和其它因素，它更有赖于对“文学中的晚年”的进入，正如你在以上所引用到的“你还要更老一些，老得足以使你看到童年的方向”。这样的“晚年”不是时间的尽头，相反，它充分吸收了时间，而又改变了时间的性质和维度，“不是你变老了，而是你独自用餐的时间变长了”（《变暗的镜子》），也就是说，你可以开始真正意义上的思考和写作了。当然，我在这里不想使用“终极性写作”这类说法，如果真有这种写作的话，它靠的也不是生与死这类词汇或对永恒的一厢情愿的热望，而是对时间的吸收，而这，需要时间。
二十世纪的作家中，有两位的写作充分吸收了时间：诗人米沃什与作家卡内蒂。和他们相比，很多“天才”，很多甚至非常优秀（在某种意义上）的作家和诗人都还显得过于年轻。这里，我愿引用我翻译的卡内蒂的《钟的秘密心脏》中的一小段：“世界因变老而日益壮大，未来缩小了。”
因此，我怎么可能会对“天才”或青春反叛感兴趣（虽然人生往往要经历这个阶段）？即使是人们常提到的“中年写作”，我也不知道说什么才好。如果说我感兴趣，我倒是更认同于基尔凯郭尔关于人生分为审美阶段、伦理阶段、信仰阶段这三个阶段的说法，因为这样的考察才深入到了人生的内里。我想我这样的人现在大概就处在这后两个阶段之间吧。不过，不要以为处在这后两个阶段之间的写作就没有“审美价值”，只不过它和年轻人的那种审美远不是一回事罢了。有人认为我对“诗歌美学”关注不够，也许。但什么是“诗歌美学”呢？它能够完全脱离开人生和历史而单独存在？如果有这样的“诗歌美学”，它恐怕也是充分吸收了时间的一个结果。
那么，是什么促使我不断写作？现在可以回答了：是时间。
另一个内在的起因是：为了不使心灵荒废。
至于阿多诺的“知识分子”和我理解的“知识分子”是不是一回事，我不知道，我只知道我尊重这样的知识分子，他们构成了二十世纪人类思想和精神的精华。至于说“知识分子”在眼下几乎成了个贬义词，但又怎么样呢？早在很多年前它在我们这个国家和前苏联就成了个“贬义词”了。但又怎样？需要我们为此庆贺一番吗？
我不认为我就是个我心目中的“知识分子”了。我距这种存在还很遥远。但他为我而存在，他就在目睹着我们，这就是一切。中国诗为什么难成更大的气候，为什么只能在“内讧”或“窝里斗”中显示一番身手而不能像米沃什、布罗茨基、希尼那样在一个更大的范围内对人类的心灵讲话，就因为缺乏这样的“知识分子”。难道我们需要付出更多的代价才能看清这一点？
⑤木朵：同样是教导后人，杜甫说“诗是吾家事”，陆游则说“功夫在诗外”。一首诗是如何产生的？责任感？体验生活？看似简单，回答起来却麻烦。由“功夫在诗外”推及“生活在别处”，好像都在兜圈子。正如你在《回答》（1998）中开头写到“要回答一首诗，需要写出另一首”。记得奚密在《为新诗一辩》中谈到：一首好诗也常常是一首“以诗论诗”的作品：它透过自身来演绎与示范究竟什么是“诗”。如果说“功夫在诗外”，那么什么在诗内呢？有人说，“什么是诗？”是一个伪问题，因为它妄图通过概念来谈论诗。这种看法合理吗？
王家新：诗是如何产生的，这因人而异。但有一点我知道，我不是那种灵机一动就写诗的人，也不是那种时时有“满腔”的情要去“抒发”的人。我更认同于里尔克在《布里格随笔》中所说的：诗不是情感而是经验，为了一首诗我们必须去观看、去体验，如果回忆很多，我们还必须忘记，还必须有很大的忍耐力等待它们回来，直到它门成为我们身内的血，我们的目光和姿态，无名地，和我们自己再也不能区分……
我想我自己经常就处在这种状态中。生活，几乎是盲目地生活，然后遗忘，然后有什么从内心中醒来，有一首诗在要求着它的诞生……然而，这也只是经验的一部分。在这之后还有更为重要的事要做，那就是怎样把这“无名”的一切化为诗艺，化为一种确凿的语言的存在。
你谈到陆游的“功夫在诗外”，我不大理解，或者说我已不习惯于用这样的方式来谈论问题。对一个诗人而言，何为诗外何为诗内？这个界线是怎样制定出来的？我只知道，诗人是为诗歌而工作的，他生来如此。他自己也没有权力不这样做。为了诗歌，他必须穷尽一切生命。即使他沉默，那也是工作的一部分。在这个意义上，可以说“诗是吾家事”。诗就是这样一种奉献。
至于“以诗论诗”，可以说，从《瓦雷金诺叙事曲》以来，甚至更早，我的很多诗中都包含了对诗歌本身、诗人命运、诗的写作问题和语言问题的思考，都包含了所谓“元诗”的因素。它们是关于人生的诗，但也是关于诗的诗，从它们的结构空间中可以引出多种意义层面，就看人们怎么来读。你在思考诗，你有了某种诗学意识，就会从你写的一切中透露出来，例如《词语》结尾部分的一段：
“我猜马格瑞特的本意是想画三个传教士默坐在那里，但现在他在暗蓝色的海边留下的，仅为三柱烛火，在风和更伟大的涛声中颤栗……”
这是在写对一个画家的印象吗？看上去是这样，但在实质上，它正是对“诗”和“写作本身”的思考、领悟和言说。只不过我从来不用“元诗”这个词，更不愿意以此相标榜。这不应成为一种刻意的姿态，因为这乃是“题中之意”：一个诗人的写作必须以诗歌为本体，必须像思索命运、上帝一样思考诗歌本身，必须深入到“文学的内部”去工作。而这一切，都不仅是为了写出几首好诗的问题，这还是一种灵魂的和“诗学”的锻造和建设。这样的写作对于“诗歌本身”才是有意义的。这样的写作才能从文学的内部去推动文学前进。
⑥木朵：前天与一位朋友谈论你的《伦敦随笔》（1996）中“你”的运用效果，以及诗中和“你”开展对话的人物，她觉得你是一个致力于“宏大叙事”（Grand Narrative）的诗人，不少诗人在“小叙事”或“私人叙事”中谋求发展时，你依旧秉承着这支精神火炬。法国哲学家利奥塔在《后现代状况》中也提出“向总体性宣战”的“多元化”发展策略。你是如何理解“宏大叙事”与“小叙事”的？你的经验中包含的对过去历史的认知、海外生活以及对“母语”的感慨，是否让你成为一个念旧的人，时代的一个忠实记录者？通过第二人称“你”来展开叙述，是否有利于情感的释放？
王家新：“向总体性宣战”，也许自有道理，在我九十年代的一些文章中，我也借用了一些“后现代”的概念，只是我从不喜欢“宣战”这样的字眼和心态。正如我们后来看到的：把“小叙事”与“宏大叙事”对立起来，也构成了新一轮的二元对立。用“小叙事”来宣战“宏大叙事”，用“后现代”来Pass或“取代”现代主义，甚或宣判后者的“终结”。中国人嘛，最擅长干这个。从五四到“文革”，他们的头脑已经被塑造成这个样子，别的他们还会怎么干？
说我致力于“宏大叙事”，这可能是人们读我的某些诗的印象。我尊重这种看法，但这究竟说明了什么？你谈到《伦敦随笔》这首诗，正好我也看到一些各方面的对它的解读，有的解读还比较到位，更多的我真不明白它们在说什么。有的“解读”，那是在读诗吗，那是在下“政治结论”。要下政治结论也可以，要“活埋”一首诗你也挡不住，但总得先把一些管用的铲子和铁锹发明出来吧。
同样，要称赞和肯定一首诗，靠那些陈词滥调也是不行的，反而会帮倒忙。这需要重新发明一种关于灵魂的地质学、天文学和矿物学的语言。这就是你所引用的：“要回答一首诗，需要写出另一首”。
我想说的是，人云亦云，或跟着一些风尚一起起哄是容易的，但面对一首诗，或一个诗人的难以界定的创作，这才对人们的心智、良知、洞察力和感受力构成一种真正的考验。不幸的是，很多人是很难过这一关的。
话说回来，如果说有“宏大叙事”或“小叙事”这两种不同的写作的话，它们也不可能是截然分开的，尤其是在中国这样一种语境中。一个真正忠实于自己的生活和内心的写作者，他要“消解”的正是这种二元对立。我曾在回答日本普美子的问题时谈到《伦敦随笔》是一种“整合式的写作”。这种整合，很可能就包括了对这两种“叙事”的整合。但无论怎样整合、怎样写，它都应起源于对个人经验和内心声音的深入挖掘。不然，它都不会是诗，不会具有诗的坚实的内核和质地。“大而空”要避免，但难道就没有“小而空”吗？
《伦敦随笔》是我从伦敦回到北京两年后写的。当你经历了这一切再回头看，“另一个自己”就浮现出来，历历在目，而又让你不能平静。因此我在诗中用了“你”，以展开一种不无艰难的自我辨认和对话。另外，像我这样经历的人，“念旧”或对“母语的感慨”都是在所难免的，但这一切都不仅是情绪上的，这还涉及到对一些更为根本的事物的认知——这一切，正如米沃什所说：“把流亡作为一种命运接受下来，就像接受一种难以治愈的疾病，这样就能帮助我们看清我们的自我欺骗”。
⑦木朵：正如“中国性”被许多诗人所谈到、研究，“诗”也一直被摸索着。今天从一个抽屉的下面找到1995年的一张《文汇报》，其中有艾青的《谈诗》（1957），整整一个版面。此前，梁宗岱也有过类似的阐述：《论诗》（1931）和《谈诗》（1934）。谈论诗，不像做数学题，有定理的支援，有“解”；这样便出现了一个有趣的现象：似乎每一个诗人（每一代诗人）都要“白手起家”，从头干起，不能得前人的庇荫，有文论把这些工作称为“返祖”或“反刍”。如果写诗好比接力赛，那么接力棒是什么？在新诗的短暂历史中，有几个山峰？而后来者究竟会从前人那里得到什么？
王家新：很多诗人都在谈诗论诗，但他们不可能穷尽真理，而且他们谈的，也往往只对他们个人或他们那个时代或他们那路写法的人有效，因此后来的人还会接着谈论下去。
这就是人们说的“条条道路通罗马”吧。只不过这个“罗马”很可能并不存在，或是你到了“罗马”后却发现它早已成了一片废墟。你还得重新开始。因此，还是不要以那么绝对的口吻来谈论诗歌。对那种真理在握的人，我们还是离开得远一些为好。
新诗的历史上出现了几个山峰，现在下结论为时还过早。至于后来的人从前人那里得到什么，看看黄庭坚就知道他从杜甫那里学到了什么，以及他不可能从杜甫那里学到什么。诗歌不是接力赛，如果这真是一场接力赛，那也只能是一场最平庸、乏味的运动。
真正有创造力的诗人总是以人们最意想不到的方式来更新或扩展传统。
但这并不意味着有所谓“白手起家”这回事。当下盛行的历史虚无主义是一种最不道德的主义，为什么不道德，他们自己最清楚。
⑧木朵：在写作中，是否会时常感到恐惧？对某些事心存敬畏，对某些事又疑虑重重？《瓦雷金诺叙事曲》写于一九八九年的冬天，它似乎打下一排木桩，让诗人小心地渡过长河。我在最近的一篇札记里写到“某人某物是他人他物的写照”，在书写别人的历史时，恰巧在构筑自己的历史。来倾听1989年末的心跳：
一首孱弱的诗，又怎能减缓
这巨大的恐惧？
诗人放下了笔。
从雪夜的深处，从一个词
到另一个词的间歇中
狼的嗥叫传来，无可阻止地
传来……
我在写作中时常撞见“怀疑主义”作祟——好比无数的“狼”——既针对技巧，又对积攒的“观念”发出“嗥叫”。这也许是一种恐惧吧。没有人能够援手，写作的确是苦难加困难的事。
王家新：恐惧，敬畏，怀疑……这些都不是抽象的，这要结合到具体的作品及其语境来看。一九八九年冬之所以对我重要，是因为在那时一切都到了“艺术若要持续，就必须深化其本质”的时候。你引用的《瓦雷金诺叙事曲》，就面对着这个关口。的确，我们在写作，我们一直相信艺术的独立性和超越性，然而在中国这样一种环境中，言词能否承担事物的沉重？这个对一个诗人来说至为根本、重要的问题，这种一直被我们自己所抑制的潜在的恐惧，在写这首诗时被提出来了。
而这种恐惧并不是外在的，或时过境迁的。我们只要是“活着”并“写作”，只要是以语言来试探“存在与虚无”，就可能面临这个问题。人们试图用写作来克服内心的艰难，来承担事物的沉重，来正视“那迫使一个人消失的力量”（《纳博科夫先生》），但是，行吗？在《瓦雷金诺叙事曲》中“诗人放下了笔”，到了现在，我依然不能肯定。我只是认同里尔克的一句话“死亡是花瓶圆口上的度量线：每当我们欲够着它时，我们就满了，而充满的意思是沉重：这就是一切。”
的确，这就是一切。时至今日，我已不想说写作是“痛苦的”或是“欢乐的”这类话，以免误导青年或是把那些文学青年吓跑。我只知道写作对我来说是“必须的”。真正意义上的写作也是一件有“难度”的事情。难度愈大，这种写作也就可能愈有价值。杜甫的《秋兴八首》，就是自觉加大“写作的难度”的结果。一个诗人也是经常充满自我怀疑的人，但这种怀疑和他要达到的最终肯定是联系在一起的，而这一切是用所谓“自我感动”不能解释的。维特根斯坦当年就曾这样自问：“我所从事的活动真是值得努力的吗？是的，但只有当来自上苍的光芒照耀着它时才会如此。”
⑨木朵：读到《孤堡札记》（1998）中这样的句子：“一瓶从中国带来的驼鸟墨水/培养了我的迷信，一支英雄牌钢笔/一天要喝三次它的奶汁。”便想到你在回答普美子那次访问中的“墨水的诚实甚于热血”。从诗歌的分节方式，以及每一节的“体态”上来看，《孤堡札记》可算得上显示了你的一些写作习惯。你如何关注诗歌的长度？而谈论新诗的“音乐性”，奚密有一个观点：“……我觉得‘诗’和‘歌’的概念是得分开。一谈到‘歌’时，就与‘大众化’脱离不了关系，这并不是说现代诗不应该或不能大众化，也不否认少数的现代诗是可歌的。但是现代诗远远超出了歌的范畴。称它为‘诗歌’容易造成一种错觉或误解，包括对狭义的、通俗意义上的音乐性的要求。”如何在新诗中体现出一种内在的节奏感呢？“音乐性”是否与新诗的发展背道而驰？
王家新：在《孤堡札记》中，“墨水”是个细节，但也可能是个隐喻。我们可以摆脱象征主义的写作模式，但却摆脱不了隐喻。因为没有隐喻，就没有诗。一首诗即使看上去没有一个隐喻，但它依然是一种隐喻。至于“墨水的诚实甚于热血”，我是在某种意义上引用的。我想一个写到一定程度的、在艺术上更成熟的诗人对此都有体验，只不过布罗茨基以一种隐喻的方式把它说了出来。一个诗人要从自己的全部写作中发现并忠实于这种“墨水的诚实”，这才是一种更深刻、更值得信赖的书写，它比“热血”可靠。正因为如此，我并不认同九十年代初期有人提出的“红色写作”。
至于诗的分节或长度，这要具体看，无一定之规。有话则长，无话则短。诗的音乐性问题，似乎已成了个紧箍咒，时不时就会落在新诗的头上。我是不会卷入这类谈论的，这类谈论也不会解决任何问题。但这并不意味着我写诗时就不考虑诗的内在节奏、语调、音乐的氛围和旋律等问题。比如说，《词语》就是音乐式的，或者说是我按某种协奏曲的方式来写的，只不过这种音乐性和“鹅，鹅，鹅，曲颈向天歌”完全不是一回事罢了。
每一个诗人都是有他的限度和关注点的。也许我更关注的是怎样获得一种语言的质地和张力的问题，而不是人们常说的那种音乐性的问题。也不知怎么的，我这个人似乎天生就反感“流畅”和“动听”。我的学生们在班上朗诵戴望舒的《雨巷》时，听得我浑身直起鸡皮疙瘩（当然，这不是戴诗人的错，何况他在后来也不那样写了）。记得美籍巴勒斯坦裔思想家萨义德在谈论布拉姆斯时有一个说法：“音乐中的音乐”，那么，就把我的这些笨拙的、不成调的诗献给这种“音乐中的音乐”吧。
2004年1月
