——读诗札记：臧棣的诗集《骑手和豆浆》
猎奇主义者的问题是：诗，是否存在一种正确的形式？
一个悬浮于虚空之上的公式，这是我重读臧棣诗歌时忽然想到的问题——可以将臧棣的诗集《骑手和豆浆》视为一部当代的里程碑式的作品，我相信任何一座图书馆都会为它理直气壮的预留一席之地。“正确的形式”是个什么景象，问题却又有些暧昧：一个诗人，毕生写作的终极意义可能就是为了反对他自己的形式吧？
仅就诗的表象来看，我们是否在平常的阅读中对诗的具体文本有个预期（在作者那里则是预设），臧棣的诗集《骑手和豆浆》告诉我们，他牢牢控制着文本生成的结构和语言流向的种种可能性，对读者，他溢出的意义都是偶然被发现的。臧棣诗歌的结构，在我看来，是一种披挂日常语言的透视和解构，再确切一点说，就是他把玩着能指的道具去所指。
一般人会很理直气壮地指责臧棣诗歌的格式化，其实就是他的书写美学的工艺性，这种工艺性的形而上腔调常常会被特别的强调出来，它是一个闭环——人与物构成一致的情境主题。这就形成了读写的交往障碍，当其他诗人在努力解决诗歌和读者之间的交往障碍时，臧棣却朝着相反的方向几乎不假思索地一路疾驰，“不祛魅”，这是他偏向形式主义的英雄主义式的神秘主义。
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一首诗是如何开头的？本来，这句话应该这么说，一篇小说是如何开头的，比如狄更斯、托尔斯泰，比如卡夫卡、马尔克斯，等等，但我在这里以臧棣为例说的是诗。
臧棣说过，“在触及诗和直觉的关系的时候，如果可能，我宁愿使用角度，也不愿动用观念。”臧棣使用的角度，一般是从一首诗的标题开始的，标题在他那里也许不是个提示（他对传统的标题装置艺术有一种提纲挈领式的改造，标题本身即句法形式），但却有着定义的性质——一种维多利亚时期式的审美，推至极限的怀旧风格混合了词语朋克，不受限制的个性如他一首诗的标题所说，“你能想到的全部理由都是对的丛书”。当然，话得说回来，一首诗的成功不止于让人想到的只是标题，它还有其他比如无法模仿的形式意志等。
臧棣诗歌的形式意志让人有一种惊奇的喜悦——他的起句就给人一种眼花缭乱的晕眩感，需要说明的是，晕眩感除了让人患上欣快症外并无什么害处。这是他的诗写的强大驱动力，例如：“正午的奇迹仿佛只是/一种垂直的安静。”（《绝对的尺度》1998年8月）此句里的时间是故事的要素，有没有拉丁美洲小说的味道，风格化的神秘主义却清晰明亮。一首诗是如何开头的？在臧棣那里几乎决定了一首诗的生死，我们不禁要问：这重要吗？如果我们对这个问题加以必要的审视，就会明白臧棣的意思，这是诗人对诱惑的一种伟大体察，按臧棣的说法，“这也许难以理解，但这确实没什么好争辩的。”
现今的小说举步维艰，需要从诗歌那里借点什么便于将陈词滥调一扫而空。以臧棣的文心之细，必然明白我这么说的意思，文体在他那里被翻转了。臧棣诗歌的开头更像小说而不是诗，这样，当你怀疑他开头的形式时，你已经接受了一种作为小说文体的开头形式，往不雅处讲，他像一个饶舌的忧郁症患者推迟了一首诗对自身的诗意呈现，在德里达那里，这种现象可能叫做分延。人们对臧棣的抱怨也正在于此，在各种场合谈论他的诗时总是被他的神秘主义绕晕了，如果说这是他将无数的陈规陋习屠杀，那么，我必须用他的话反驳他，“你不可能发明诗道。但有时候，你确实可以发明诗意。”
我们常常惊艳并服膺于这样的开头（有时觉得他急于成为与众不同的古怪），或恢宏或神秘，极致的修辞每能入于词句毫芒：“当我靠近时，麻雀飞溅而去，/它们仿佛在表演，/一种我永远也没有机会使用的/受惊后的警觉。”（《偶像学》1998年9月）“跟风说了那么多年的/蜻蜓点水之后，我才意识到/我曾多么混蛋。”（《点水》1996年7月）“”（《绝对的尺度》1998年8月）“人死后，鸟继续飞着。”（《纪念维特根斯坦》1994年5月）“”（《绝对的尺度》1998年8月）“这就是那扇门，比宪法拥有更多的秘密。”（《性史协会》2006年3月）“我用芹菜做了/一把琴，它也许是世界上/最瘦的琴。”（《芹菜的琴丛书》2013年2月27日）“我认得这样的夏天——/漫长的冬天像是它的牢笼。”（《能登半岛丛书》2011年8月）“悲观主义者很少会爱上蘑菇，”（《蘑菇丛书》2010年11月）“山谷沉重如刚做完爱的舌头。”（《秋天的屏风丛书》2011年11月23日）“三月的黎明是一道加法：/日出加麻雀的议论，等于耳朵里/有一架飞机正在神秘下降。”（《黎明学协会》2014年3月15日）“天气里总会有一个我们的故乡。”（《雨人协会》2013年7月15日）“就好像在我们身边，/诗和灰尘，永远不成比例。”（《我们差不多都误解过灰尘对我们的忠实协会》2014年2月19日），等等；我们不得不得出这样的结论，臧棣给每一首诗的开篇基本上使用了小说的腔调，由此奠定了写作的何其深刻的技艺结构，我们可能不习惯他乐衷于技艺的表演但都会暗暗地承认：臧棣是一个善于用诗讲故事的人，并且他将讲故事作为一种诗的特权重新赋予了诗，也可以这么说，他在诗中重新激活了一种诗的传统，一个诗人的小说家形式意志。
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诗的形式在臧棣那里从来不是问题，甚至可以这样说，臧棣最吸引我们的地方就是他的形式——从“建构”的角度看，事物被他赋予了各式各样的超感官意义。那些曾经几乎一成不变的东西被臧棣突然重新抛出来了，他紧贴日常生活的功夫一点也不比乔伊斯差，所以，如果有人在臧棣的诗中读出乔伊斯的古怪味道这并不奇怪，需要强调的是，他理解了属于他的作为历史剩余的现实，但他常常遁出的却是日常生活。
臧棣的诗歌形式是绝对的，换一种说法，臧棣似乎局限于某种隐秘的秩序，一切能够被清晰说出的东西，在他的句法逻辑里再次被葬入隐晦的深渊；他是场景制造的高手，一切需要揭示的，都被他以不可表述的方式表述出来，语言在他那里又变成了令人眩晕的场景，按他一首诗的标题所言，“假如事情真的无法诉诸语言协会”。
如果说诗人都有个焦虑的源头——抵达哲学的欲望，在臧棣的诗中这种盲目被快乐替代了，也就是说，臧棣的诗歌形式首先是对快乐（在康德那里被称之为“无涉利害的快乐”）的这一奇妙性质不可思议的显豁。所以，在臧棣的诗中他发明了具有描述力量的场景，比如在《豆浆》（1998年6月）中：“有一阵子他迷上了/制作豆浆。几个简单的步骤/稍稍原始一下，便带给他奇妙的分身感。”“分身感”一方面意味着生活本身的负担，另一方面则是一种奇妙的暗示，即，快乐对负担的消除。情境的平衡感如此，臧棣接着在诗中给予了解释，“在他身上发生的一场误会。”《豆浆》一诗是对我们寻常感觉的一种纠正，在臧棣那里，他会让我们感受到日常生活的快乐是如何发生的，而这种快乐，他必须找到一个最出人意料却又适当的句子，他说，“那味道犹如一记左勾拳”。
与快乐紧密相连的是臧棣的幸福意志，这是一种和灵魂焊接的固体形状，蹊跷的是，一类诗人竟然将其视作自我欺骗，另一类窥得幸福意志秘密的诗人则将其提升到哲学的高度上来了。我无意于在一类人和另一类人之间划出一个明确的界限，这必将涉及一个道德问题，我确信，诗歌无关等级秩序的道德，除非只有一种例外，是否涉及政治。
比起臧棣的被思辨性言说严密包围的渊博学识，他在诗中的表现更像一个幸福的求知者。求知是人的一种普遍需求，但在臧棣那里却变成了一种纯粹的快乐，也因此，吸引了每一种反驳的咄咄怪事出现了，他对诗的先入之见变成了人们争议的焦点。他的取悦自己的求知方式的确有李斯特式炫技之嫌，正如他在一首诗的结尾展露的，“有一件事情很像戴着镣铐跳舞。”（《苦肉计协会》2005年6月）
但、却、于、而、不仅之类的转折词和像、仿佛、必然、不再、已经之类的副词擅用是臧棣的一种经验式嗜好，他的分句审美让诗搭起了锐角和钝角的惊险结构，臧棣的诗歌建筑学近乎“闪电的遗址”，按他在《被问及如何修改诗歌时闪过的一个念头》（1997年5月）时所自况的，“一首诗是它自己的天堂。”人们并不习惯他的逆审美的哥特式巴洛克风格，他的诗反抒情如同小说反叙述，盘根错节的意象干扰了读者的视线，在同一个二维画面中一个意思增殖出了无穷多的意思，我只能说，他这种编码技术不诚实。
臧棣善于在诗中重新定义事物，这是他的基本诗写形式，他的手法主要是另类混搭，也可以称之为巴洛克剪辑，在他的庞大的词语朋克迷宫里，他和莱布尼茨进行的工作几乎是一致的，他大胆的多方向标记事物：“每条鱼都像下沉的小口袋。”（《垂钓协会》2003年6月）“但斧子却睡得比蜻蜓更轻盈。”（《江油归来丛书》2014年7月29日）“番石榴是晚餐前的一小瓶药。”（《热带水果摊丛书》2014年1月25日）“政治就是给愤怒擦屁股，/用从刚果或越南运来的手纸。”（《雷克雅未克丛书》2010年10月），等等。那些被臧棣在诗中重新定义过的事物，杂乱的生出了不规则的皱褶，究其实，这是出自内心的自言自语皱褶，也是一个个匿名的个体。
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臧棣认为，“写日常事物的诗，不可能仅仅凭借风格的力量达到诗的效果。写日常事物的诗，必须同时意识到它自身也在写关于奇迹的诗。”将“日常事物”视为“奇迹”，这大概是臧棣的表现主义式发明，日常事物与诗歌的距离，他用人们和诗人做了一个区隔，“日常事物常常是在诗的尽头才出现的。”他说。请注意，“日常事物”在臧棣的批评谱系里是一个特殊的措辞，在他看来，能够在诗中辨识出他们的日常生活的人也会从“日常事物”中抽出它种种神秘的含义。
比如说这首《芹菜的琴丛书》：“我用芹菜做了/一把琴，它也许是世界上/最瘦的琴。看上去同样很新鲜。/碧绿的琴弦，镇静如/你遇到了宇宙中最难的事情/但并不缺少线索。/弹奏它时，我确信/你有一双手，不仅我没见过，/死神也没见过。”臧棣首先利用谐音设置了一个“芹菜做琴”的哥特风格场景（为什么不是菠菜或豆角？），芹和琴之间的呼应粘着声音元素的语感，这就引起了人们神秘的好奇心；但臧棣的分句切换键快如闪电，立即由“琴弦”进入宇宙的黑洞，弹琴的手成了悬念，“不仅我没见过，/死神也没见过。”意象式的叙事的确是臧棣的拿手好戏，内容与风格的密不可分构成了他的超现实场景，“芹菜”作为“日常事物”呈现了“奇迹”的一面，或者说，“芹菜”和“琴”合力建筑了一座语言的迷宫，而标记它们的，可能就是那只谁也没见过的手。
“日常事物”作为一种设置（或装置）在臧棣的诗中往往像一个念头突然冒出来的，比如他说，“演奏的过程中，灯光/一直像剃刀一样/刮着我的胡须。”（《和我们听力有关的魔术》1996年5月）但他会随之关闭了我们的凝视，转而朝向其它未知的东西，我们其实对他这套技术见惯不惊了，毕竟，以他的狡猾，后面还会跟上嵌错繁密的意象。赋予“日常事物”以神秘性，这是臧棣的诗歌最富于智慧和狡黠的地方，这倒不是说他故弄玄虚，他的刻意有着卡夫卡的影子，当卡夫卡在《变形记》里把人变成甲虫后，臧棣显然发现了一条通往大师的暗道，他也违反禁忌，让词与物充斥了戏剧性场景，比如：“石头的啤酒肚上/黑蚂蚁的松紧带正提着/阴影的衬裙。”（《爱情植物》1999年5月）“这就是那扇门，比宪法拥有更多的秘密。/走进它时，你的呼吸像/刚系紧在铁通上的一根麻绳。”（《性史协会》2006年3月）
臧棣在写日常事物的诗时的确敢于以标新立异树立日常事物的形式感，这倒不是为了凸显他的反经典的冒险精神，我们被他所吸引的，是他专注于讲故事般的将日常事物设置于荒谬变形的处境，就像卡夫卡那样打破常规的发人深思，给人一种惊愕感如“两只丹顶鹤合伙偷走了/一枚炸弹。”（《有时，仅仅到达还不够》2014年6月25日）
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臧棣在语言上的个性运用是风格化的，而且他一直在强化这种自大的有点固执的风格，不妨说他是莎士比亚式的修辞大师，每一首诗都像滔滔不绝的剧场人物在雄辩；但他又像史蒂文斯酷爱“最高虚构”，上帝的观念被他以恣肆的修辞腔调利用了，我们都服膺于他的用词精确，无论摇晃还是缠绕，不过是他对叙事场景的一种诡异处理。
我们都认为臧棣的诗里有一种戏剧化了的聪明，聪明在某种框架内不应该算是个褒义词，但也非贬义，准确的说，聪明于臧棣而言显出了他暧昧的一面：语言多义VS逻辑严密。这就造成这样一种被衡量的局限，读臧棣的诗你无意间成了与他意识共谋的人，否则，不能准确地从根本上进入他的诗；臧棣的策略——文本是个场域性的块体，在块体文本的内部，句子通过词语的摩擦和舔舐产生了丰富的多义，从而使得文本的观赏性不够；但他不断偏转自身便于深省，你会发现，臧棣的逻辑犹如反复淬炼的妖刀，那些完全不可能的事在他的诗中发生了，他在哪里偏转，哪里就诞生一个被称了重的世界。
随手举个《喇叭花协会》（2001年6月）的例子，这首诗的游戏性和复调意味让人有种短暂的晕眩感，词从词语中一旦跳脱出来，意思立即有所指向——一种怀疑主义式的审视。“牵牛花和喇叭花的区别是/陌生人手里提着喇叭，对你嘀咕说/她还是看不见任何声音。”第一小节的“喇叭”是从“喇叭花”抽离出来的，意在唤醒，却遭遇了声音的抵抗形式——“看不见”。声觉抵抗视觉，这种臧棣创立的怪异逻辑常常给人一种主体的失重感，他善于让词占取有利的位置，而你又难以区分它们之间的“协同”和“分异”，反正彼此揉捏和融混，意义外延，强度隐逸。这样的共通体在第二小节“牵牛花和你的区别是/你终于知道，在有些花面前/你比一头牛还像另一头牛。”也是如此，到第三小节：“牵牛花和牛的区别是/它不像你那样害怕奔跑的牛蹄，/因为通向它的路/像空气的洞穴。”臧棣将“牛”从“牵牛花”中赶了出来只是一个无关紧要的幌子，“空气的洞穴”则呼应了这首诗的标题，回看三小节诗写犹如等边三角形，在词语的迷宫之间，情色的褶子原来也可以装置得这么隐晦。
可以将臧棣的语言视为一种德里达表述过的游戏，每一个所指的概念被贯入每一束能指的链条中，它是增殖性的在场域中呈现差异，这些差异的起源于某处又呈现出耐人寻味的蛛丝马迹，也就是说，臧棣的语言产生了一种“踪迹学”——正如德里达说过的，“因为‘踪迹’既不是一个结果，也没有一个原因，并且，在其文本之外，它还不足以自在且自行地实施一种必要的僭越。 ”我视臧棣为一个语言魔术师，诗句的构造也是他心灵的构造，他将拉直的事物扭曲成令人迷幻的密码，他还有一种添加抽象纹理的繁文缛节习惯，即便如此，他的语言也是引人入胜的——犹如幽灵的迷宫被超现实主义香水标记。
臧棣的诗在阐释他自己的诗（这也是布莱希特所达到的限度），这就是他的独特的语言魅力，词在相互推动，词语的形式即身体的形式，诚如他在一首题为《一个人同时走在两条路上是可能的》（1996年6月）中写下的：“一个人同时走在两条路上，是可能的。/走在这条路上的你，用怀疑的眼光/打量走在另一个路上的你。”他这一体两人的信念，将哲思和细节融为一炉，这是他的天使逻辑：“没分裂过的人，并非不可能，而是不可信。”
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毫无疑问臧棣是非同凡响的修辞大师，或者说，他是一个令人恐怖的重度修辞大师，他对修辞技艺的淬炼几近一个邪恶狂徒的计划，但你不能否认他的华美和惊艳——“苍蝇眼里始终有一个好闻的女人。/再小的麻雀身上，也有一个飞远了的男人。”在那首有点诡异的《视觉锤协会》（2014年4月15日）一诗中，臧棣其实对他的重度修辞嗜好以及什么是修辞作出了形象的说明，那就是一个“视觉锤”——材料和精确的造型语言——如秋千、绳索、靶子等。
诗人、诗歌批评家们喜欢用另一个术语——“意象”来探究诗歌的材料奥秘，但我觉得“视觉锤”这一出自定位专家艾·里斯的营销术语更确切和生动，对于一首诗来说，词（句子）的“视觉锤”这一超级符号决定了文本的特殊质量。如何让诗意通过修辞的技艺呈现（再现），臧棣的诗写一直在回答这个看似简单实则非常深奥的问题，这也是布莱希特的回答，“戏剧存在”。“诗歌的风箱”，这是臧棣曾经的一个奇妙的隐喻，比起西西弗斯徒劳无功的推动巨石，推拉之间的风箱显得更有俗世的烟火味，推拉之间也同时构成了诗歌的观念和行为，无论石头还是风箱，这都是布莱希特曾在戏剧里要的材料，“就是意识形态的东西。”什么是意识形态的东西呢，按照臧棣诗歌里传递出来的信息，就是说，你读诗的时候，在诗中看到了你自己的影子。
修辞是臧棣的技艺一种，他的技艺又不止于一种修辞。他最善于以粗暴的想象出其不意的使诗意再现，在第一时间内唤醒读者发自心底的错愕感，说句不太恰当的比喻，臧棣部分的诗披挂着印象派和立体派的影子，篇什如壁画般装饰性太过强烈，这也是他被人诟病最多的地方；奇怪的是，修辞的密度和重量在他那里似乎并没有显得有多么不可忍受，相反，我们往往能看到他的漫不经心的平衡能力和重力机制，诗在他那里让重量变轻了，你瞧《黎明学协会》（2014年3月15日）这首诗里的一句，“等于耳朵里/有一架飞机正在神秘下降。”
作为一个终身以形式为主题的诗人，制造悬念是臧棣的形式主义教条，作为一种修辞技艺，如果我没有理解错的话，悬念是心灵延展的方式。需要提醒的是，一个常态的诗人很少像他那样“病态”的深陷于某种禁忌，他的独树一帜的修辞表面上像个知识分子，其实我们都明白，他诗歌里的意识形态更不能忍受的恰是人的“病态”。所以，他的诗从无惶恐，也没有愤怒和悲伤，就像他在《墓志铭协会》（2014年6月21日）中说的那样，“经历了这么多悲哀，/换别人，也许早被杀死一千遍了。/就在附近，落花却先进于雷雨的眼光：/这世上，你是唯一杀死过悲哀的人。”将悲哀视作人的尊严感的丧失，这是臧棣最不可思议的经验，他还是专注于传递对每个人无涉利害性的快乐，看起来这是一种摆脱了诸种禁忌的冒险，问题是，哪一种正常性表达不是冒险呢？
臧棣认为“诗人成熟于语言的傲慢”。他给这句话故意留下了一个讽喻的漏洞，我觉得这句话如果用来谈论他自己，应该更正为“诗人成熟于修辞的傲慢。”就诗写材料的选择而言，臧棣当然没有常态的精神危机，他的修辞技艺就是语言的装置艺术，他有自己的修辞谱系，材料让他赋予了悬念，这是他贪恋修辞技艺的无可救药的表现，好在他尚存克制的自省，“就像一步棋，它刚巧到了我的眼前。”他在《编织协会》（2004年4月）一诗的结尾中幽了自己一默。
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我始终认为出自个人经验的技艺是对诗的一种尊重，当庞德将它提到真诚的高度上时，技艺仿佛又变成了不受人欢迎的一种能力——在经过政治正确的庸俗化了的“介入派”看来，技艺就是个病态的贬义词。臧棣的态度——我不止一次发现他强调诗写技艺的重要——是他和诗签过的一个神秘契约，任何对技艺的贬低或不屑态度对他来说几乎是个挑衅，他的每一首诗都在免除诗受到各种政治褒词的羞辱，“在暗中，拧紧了命运中最疯狂的结构。”（《幽蓝的身体反应协会》2013年7月25日）
无论出于何种意图，臧棣主张诗歌的“不祛魅”是与当下语境最背道而驰的道德发言，他刻意的创立（具有表演性质的）了一种反重力的诗歌体裁——“协会”和“丛书”诗——将书写的事件以集束的方式装置，产生一种美学上的共振，以区隔自新诗诞生以来的审美体制，我们能够看到的景观是，他将重大公共题材和日常事物巧妙的混为一体，我们不妨这样说，这种新型的叙事主题链正是他要的修辞效果。
让我们举个例子吧。关于“自由”的日常经验我愿意提到臧棣的《假象学协会》（2014年2月28日），在这首诗里，“栅栏”作为一个不断重复的“视觉锤”以一种羞辱感砸疼了人的尊严，“有了这栅栏，自由似乎是一种假象。/没有这栅栏，三条大狗随时都会扑过来/把我掀翻在牙齿的自由里。”在我们看来，臧棣在这里写出了一种人无法脱离的两难险境，除了被隔离就是被屠戮的恐惧；这不是对承受孰轻孰重后果的选择，他深刻意识到了现代生活的一种常态，正如他在诗中说的那样，“而且很可能，没有栅栏的自由/是更大的假象。就如同我们宣称过/没有主人；而栅栏后面，狗从来不信。”把诗歌作为政治态度的边界绝不是臧棣能容忍的，就像他不能忍受蠢货的谴责一样，他还是执迷于自己是一个独一无二的诗人，在“栅栏”构成的威权话语体系里，即使“狗”制造了重重美学灾难，但他依然不会表现的像个愤怒的英雄，而是将“狗”的恐吓比作“一只用喜鹊骨头做成的戒指。”“就好像走过的/每个人都是潜在的试戴者。”
臧棣的技艺还反拨了另外一种鸡毛蒜皮的指责。在众口一词中，他的诗沉溺于工匠式的自我摹仿——夸饰的语气、出人意表的措辞和反美学话语的分句，在我看来，这种古怪的嗜好恰恰是他通过文本自身内部克服的东西；程式化是一套说辞，弥尔顿式的怪诞是另一套说辞，臧棣发明出了自己的充满修辞技艺的文本范式，他制造出的现代诗神话不太符合多数人的审美观念，甚至引起了强烈的敌意，但他能够以格言风格的“诗道鳟燕”的自圆其说方式给自己解围。顺便在此有必要提一下，臧棣那些随笔性的“诗道鳟燕”格言充满了极端但不无精辟的洞见。
我们常常惊叹于臧棣的出神入化的诗句，有的令人惶恐不解，有的的确显示出了天才的一面，就算那些最俗套的拖沓地方他也一样施展了华丽的技巧，瞧这些：“鱼，游得像伸向珍珠的手指。”（《性史协会》2006年3月）“你的青春里有过一个礼物——/它就像从狼爪上剥下的一枚钻戒。”（《2003年2月》）“一只天鹅就如同一个砝码，在不同的场景里/可减轻我们的无知，或加深肉体的美丽。”（《有一种意识叫天鹅协会》2002年7月）“紫燕飞上飞下，给命运调音——/它们迷乱的影子/就像被锉子锉下的碎屑。”（《2005年6月》）“最美的女人躺下时，/神也是扁的。”（《宇宙是扁的》2002年5月）“太阳像一条鱿鱼/正朝你头顶上发亮的云海游过来。”（《能见度丛书》2011年12月）对于臧棣诗歌观念的养成，我们其实很难窥到他受到了哪些诗人的影响，他有神秘主义的一面，倾心于巴洛克风格的晦涩费解；又像李斯特一样不断变换他的炫技手法，我几乎要怀疑他在散布一种浪漫主义式混乱的诗歌迷信，这的确是一件令人非常惊奇的事。
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诗的题材在臧棣那里是一个有趣的现象，比如他的植物主题、动物主题、人物主题、旅行主题、酬赠主题、自然主题和种种关于诗本身的主题，他的形式看上去简单而顽固，但力求书写主题的风格多样化；他像一个剧场导演，不仅善于调动演员的表现技巧，也精于场景布置，尤其注重轶闻式的戏剧情节，所以当你看到同一首诗里出现了剧情反转也不必吃惊。
伟大的诗篇不是初露端倪而是按照他自己的传统诞生了，我说句使同代人反感的话吧，臧棣服从于音乐不是诗，这就是他无愧于诗的使命的地方，你瞧，他这样说，“所以，你只要动下手指，世界就会颤栗和恐惧。”（《盲弹丛书》2011年10月）臧棣是在受到政治和道德绝对正确的双重攻讦中不断确立自我风格的，他的辞藻奇妙却被污蔑为刀笔技能，他比喻奇特又被诋毁为不知所云，他的独立性有些傲慢和怪异，包括他给诗命名的艺术——分配给标题一种享乐的恶习。
臧棣一些诗学观点有时实在令人难以接受，常以贡布罗维奇式的虚构之词置换术语的功能，随手举一例，他关于诗的素材的说法颇为有趣，他说，“对付浑浊的素材，诗必须像一个精力旺盛的水泵。”这就是说，在臧棣的对题材舞台装置计划中，素材首先要被语言的水泵过滤，比如说，他写《崩溃学协会》（2014年5月13日），大量的句子被过滤成哥特式风格的箴言或谶语，也可以反过来说，箴言或谶语被过滤成了不幸主题的句子——“你的崩溃如人的面具”、“每一场雨都能在悬崖上/冲出一个临时车站”、“生活是婚姻的疾病”。
臧棣的诗有论辩性质，所以他长于句型（主要是分句）节奏，而且还要夹混语带双关、谐音多义的私货，以空洞对付虚空，用反话反对自然主义；除此之外，他毫无顾忌地展示了一种令人恼怒不已的荒谬性——臧棣的荒谬性在于他不顾旁观者的冷眼试图为他的包罗万象的书写主题作出一种示范，吊诡的是，他的被诟病的俗套反倒赋予了旁观者一种全新的技艺，一套远离口语的没有节制的修辞妖术，对，妖术，我是这样认为的。他还患有一种神秘的恋物症，他的几乎所有的诗篇都可以视作隐喻的产物（“协会”和“丛书”），他广泛搜罗的题材极富传奇色彩，一个恋物症患者对题材具有一种术语编码的冲动，从罗兰·巴特的角度来谈，臧棣是一个发明新语言的人。
臧棣使用题材的广义性指代了现实生活中事物的境况，题材与形式表现出一种噬咬性的对峙，这也是他说过的一个法则，“我们有时必须用得体的诗对诗的得体做点什么。”诗的题材对臧棣意味着必须从中挖掘出写作的新意，但这种新意本身又意味着破坏——他恰巧站在了诗的对立面，他的句式风格仿佛古罗马式的卷拱建筑，散文化的措辞（臧棣还提出了一种诗的方言），他比比皆是地运用副词的力度和频度未免显得哗众取宠。
有一种说法是臧棣有能力将任何事物入诗，这种说法不知是否包含了一种嘲讽戏谑的意思，但不可否认事实如此，他以诗的方式创造题材，比方说，当他看到一首写夜市的诗《夜市里的诗学丛书》时，你一定要警惕，这首诗未必是写夜市的，他常常这样吊诡，题材、标题和内容在臧棣那里是作为文本的反作用力存在的；所以，在某种程度上可以这样说，臧棣有能力将任何事物入诗，在于他对诗的传统和秩序有着特殊的理解，他擅长在诗的结构里施展反越位战术，我有时怀疑臧棣写诗的目的就是使读者梦游，梦境就是那些被修辞的题材世界。
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我是从小说视角来打量臧棣诗歌的，我感兴趣的是，臧棣在处理他的题材和素材时，他在讲述谁的故事？这是一个有趣的现象，比方说，小说很少用第二人称“你”，但诗歌——我们还是以臧棣为例吧——用起来竟然毫无疏离感。
第二人称“你”在诗中的用法给人这样一种印象——在臧棣那里——优先权即主体的场景构建，这和小说、戏剧差不多，所以臧棣的叙事形式人们一般情况下不太习惯：“第一次，你可以辩白你准备不足。/第二次，你可以推说你不想把生活想得太坏。”（《潜水史》1996年4月）旁观者的反情节化氛围出来了；第二人称在臧棣的诗中形成了一种压倒性的对反之诘，他在叙述的进程中不断增大的质疑构成了文本的张力：“没有人叫你刺猬，如同没有人/叫你鲸鱼。你躺在床上/和掉进漩涡里，没什么区别。/所以你不理解为什么有人会问/我最后见过的人，是不是狐狸？”为什么说阅读和谈论臧棣的诗有着奇怪的困难，《预防针》（1991年6月）的第一单元节出来的四个意象你一定会读出嘲讽的意味来，臧棣和当代其他很多诗人不同，他不是抒情性的，他是故事性的，往神秘了说，他的诗具有魔法预言的性质，但你还要读出娱乐性来，甭管他一直保持着冗赘和不那么正统的学究气；“表面上，我们有相同的命运，/却从未面对过同样的悲哀。/在我们的秘密中，凭个人机缘战胜死亡/并没有那么难，但我并不想战胜死亡；/所以请理解，最后的话，真的有那么重要吗？”第二单元节以一个问号句结束了全诗，乍看之下，第一节和第二节有点脱节，臧棣的能够创造的惠特曼式惊奇就在这里，《预防针》是一首关乎人命运的杰作，臧棣将人的命运巧妙的借“刺猬”“鲸鱼”和“狐狸”的意象作了分类，“躺在床上”和“掉进漩涡”同样如此，面对死亡这一永恒的理念，全诗提出了一种新鲜的观点，“但我并不想战胜死亡”，腔调之独特如康德的“理念的嬉戏”，这和他将诗隐喻为命运的分类学在主观性上如此接近。
臧棣善于赋予诗写的细节，而细节就是那些词语的合成谬误，这得益于他的深刻的被语言训练出来的洞察力；一首诗的完成意味着“讲述谁的故事”的完成，这个“谁”或许不是一个人，除非臧棣真的在写传统意义上的小说，在臧棣的诗中，词语是被作为故事里的那个“谁”讲述出来的。臧棣赋予了他的词语以身体的质地（嗅觉、触觉），词语之间互相挤压、嗅闻、缠绕、涂抹，瞧啊：“稻草分散成无数的冷箭”（《陨石丛书》2013年2月28日），“灯光踩上去像漫上沙滩的回水”、“而烤肉的香味，像一把小梳子。”（《汉城夜色》2014年5月11日），“但斧子却睡得比蜻蜓还轻盈”（《江油归来丛书》2014年7月29日），“白云的白里藏着一条耀眼的鞭子”（《高原反应丛书》2014年7月13日），“柏树的年龄远远低于它身上灰尘的年龄”（《春天的志愿者协会》2014年3月17日）“死去的蝴蝶仍想用舞蹈把我们带走”（《我们差不多都误解过灰尘对我们忠实的协会》2014年2月19日），不胜枚举；某种意义上说，臧棣也是陀思妥耶夫斯基那类的伟大作家，骨子里的自私往往化解为对事物的巨大悲悯，情节反常，修辞离奇，一条路上陷得太深了，但他始终忠诚于这条路——聚集技术和装置的语境，在日常用法上回指人类生活的神秘部分。
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臧棣给自己树立了一种奇特的诗歌形象——臧棣为什么要用“协会”“丛书”和最近的“入门”冠题？这是一个有趣的话题，尽管臧棣本人曾在某几个访谈和文章里做过解释，但我总觉得他的解释貌合理似实则牵强，这也是他招来了不同方向的飞唾最多的地方。臧棣几乎没有长诗，但这并不妨碍他“协会”“丛书”和“入门”系列的宏大，从根本上说，臧棣是一个形式主义者，而长诗，对他来说应该是个深刻的幻觉，一个形式主义者如何克服这个幻觉，也就是让上帝的影子现身，的确是个问题。这么说吧，“协会”“丛书”和“入门”三个系列是臧棣的长诗构想，尽管长诗在本质上是反现代诗的，但谁也不能免俗，包括臧棣，求诸于荷马、但丁，或歌德、弥尔顿，套用叔本华说句难听点的话，短诗似乎不是伟大人物的作品，倒像是一个平庸之人的产品。
我们之所以惊奇于臧棣的聚束写作，是他从现代诗的形式上出发追求长诗的重量，这就成为一种伟大的寓言了。我相信臧棣知道他的缺陷，作为诗歌问题（文体）专家，他的诗服务于一个隐喻的整体，就是他对世界的认识——为神秘的友谊而写作；这种价值观对他而言是完全清澈的并且他也做到了，但对读者形成的障碍却是难以言表的困惑，说句不太准确的话，就是臧棣的诗看起来像一种诗的方言，这的确是当代汉语诗歌的一大令人惊异的景象。臧棣的诗并不宽阔，相反屡屡逼仄险峻，在书挡式叙事中他将语言的线条尽可能拨弄的轻盈地重，无论技艺还是经验，他的诗的确有着常人不可企及的复杂性和难度，但对长诗而言，这些反倒成了规划的劣势。
但不管怎么说，臧棣的“协会”“丛书”和“入门”已然成为了当代汉语诗歌的一种标志性文本，它们意味着当代汉语诗歌的一种全新的尺度，无论从题材、素材、语言、技艺、修辞、结构、细节、虚词、空间还是风格，都前所未有的增进了我们对当代汉语诗歌的理解。最后必须要说的是，臧棣的《骑手和豆浆》这部诗集，让我们从未有过这样一种强大的信念：诗，根本没有危机。
