作为现代诗人，必须现代；作为中国诗人，必须中国；作为诗人，必须艺术。
——（韩）许世旭
一
现代诗人，或可被归为“憎恶现实派”。憎恶现实，意味着敏锐地感觉出现实的糟糕状况或认识到现实的种种问题及其危害；而憎恶是遭遇糟糕现实的心理反弹，它是最初始的，同时也是最深层的心理感受，当然，在这最深层的心理感受里，一定还含有爱，虽然其对象与憎恶的对象不统一，也就是说，没有无所凭依的憎恶，憎恶是对与自我认定的美好事物相背离的其他事物的反应（现实生活中，我们的视线总有机会接触到这些不美好的事物），以及自我认定的美好事物在现实中匮缺时对整个现实世界的反应。以赛亚·柏林区分了两种自由，消极自由和积极自由。大多数人在憎恶的情况下（他们并不那么强烈地憎恶），会选择消极自由，也即臣服于现实，不论现实如何，听天由命（人有此行事权利）。而积极自由，在我看来，有两种：一种貌似逃避，但它的逃避不是简单意义上的逃避，而是一种孤独意义上的自我创造，是以自我为中心，以自己为上帝来自我营造一个新世界，这个新世界，纯粹、本真、唯美，不能被现实消解、构陷、破坏；还有另一种积极自由，面对，直接还击，虽然还击的方式方法形式多样。这两种积极自由，虽然前者可能会被视为一种逃避，或通过转化现实形成一种晦涩的反抗，但与后者一样，毕竟都站在否定现实的立场上。
现代诗人，应该被归为“憎恶现实派”，他们应该对“现实”不满，应该永远在时间上滑动着，表达对大多数人业已满足的或因不反对而貌似满足的世界的异见，他们始终保持着警觉的态度，用怀疑的目光望向现代世界的所有事物，尤其是新事物，也包括在憎恶态度下自身所生产的产品，从而行动，又或者，最初观看的现实世界已经让他们饱尝了厌倦，他们便“逃避”到自我营造的形而上世界中，然后，每当再次瞥向现实世界或所谓的现代世界，他们都不断在内心肯定自己当初“逃避”的正确性。
那么现实世界或所谓的现代世界，究竟状况如何？正像言词都无法逃脱现代性的陷阱，现代性在世界上就像鲧禹时代的洪水，或古希腊时代卡吕冬的野猪一样势力强大，而神话般的人物鲧、禹、阿塔兰塔、墨勒阿格罗斯却确实像神话一般已经永逝远去了，我们的时代以及未来时代，无疑只能眼看着洪水和野猪延存、肆虐，只能指望着它们在某一天寿终正寝。而那时，恶心的、无序的、堕落至深的世界恢复了可良好生活的生态，人们各自活在心理安稳与幸福之中。这从现在看来，是一个不着边际的理想或幻想。而正因为理想遥不可及、不可抵达、永远在彼岸，所以“憎恶现实派”能够永远实存在大地上有工作可做。所以，“憎恶现实派”并非表面的“憎恶”，它最深层的内核是“仁爱”，而那些反对“憎恶现实派”的人的境界可能没有达到“憎恶现实派”的水平。
更具体就中国来看，现代主义或现代性的弊病已呈最恶劣态势，人人被其裹挟着走向可怕的可知以及未知，而所谓的以超越现代主义为目标的后现代主义，又被人误解重重，乃至于只能被少数人理解并运用好。比如，现代主义以追求真理为目的，而后现代主义消解了所谓“真理”的存在，只相对性承认话语体系与霸权——后现代主义在反对和超越现代主义的同时泼掉了澡盆中的孩子，在此造成的危害是虚无主义。在西方，大众可以捡回那个曾被主流抛弃的宗教，从而在形式上重新回归宗教，这部分、浅显地解决了大众的信仰问题，达到缓解现代性的种种弊病，虽然这只是表面上的。而在我们这个文化与传统几经粉碎性破坏的社会，形式上的宗教机构从没在我国普遍地建立起来，以庇护心灵匮缺、无有支撑的大众，大众就断然被彻底抛进了虚无主义的“荒原”。在这虚无主义又生存艰难的社会环境中，只有少数人在寻找心灵的支撑物，并为此艰难跋涉，含辛茹苦，而大多数人已经成为丢失了灵魂的“现代人”。而作为现代性重要部分的工业化大生产最需要的就是这种人，廉价的薪水就可以让他们勤劳“无怨”地成为工业机器的固定零部件。而那些不能成为工业化大生产机器零部件的“自耕农”，为了生存就不得不开始数典忘祖地使用一些恶劣手段自以为丰腴自己而其实是相互戕害。
在这里，我们的处境仿佛是一条大浊流与一座大峡谷一横一纵地汇合，横流而来的是洪水，是全球性的现代性，这决堤的洪水，宽阔、肮脏、驳杂、光怪陆离、来势迅猛，全面地摧毁着我们的身心、家园，纵的是大峡谷，它是迄今的历史的破坏性遗产和糟糕家产，像雅鲁藏布江那样用满携石块的咆哮之水吞噬着我们，而今虽然那滚滚江水已经变小，但是大峡谷却以深彻的伤痕、极端的贫瘠让人触目惊心。我们就在这个大峡谷里生存着，被已征服心灵的现代性洪水没顶。我们这些人鱼，只能要么选择做一条没有心肝的鱼，与现代性共舞，要么选择重新进化，从头开始。除此之外还有别的选择吗？
在如此处境下，我们这些“憎恶现实派”，我们这些仍然信赖缪斯的后死者，我们的写作如何成为可能，如果我们仍执意继续写下去的话？
二
诗歌发展到法国诗人波德莱尔那里，明显有一个转向，浪漫主义的情感泛滥在他那里打住，诗歌转向了“现代”。他的诗歌，与之前的浪漫主义诗歌相比截然不同，乃至于有人说：与波德莱尔比较起来，浪漫主义诗人就像在游戏（胡戈·弗里德里希语）。波德莱尔作为现代诗歌的鼻祖地位，在当下已经毋庸置疑了。在他那里几乎涌现出了现代诗歌的所有特征：丑陋的美学、去个人化、对形式的追求、创新性语言、专制性幻想……这些现代诗歌的元素影响了他后来的几乎所有的现代诗人，兰波、魏尔伦、马拉美、瓦莱里、艾略特、贝恩、金斯堡……现代诗人即使不受波德莱尔的影响，也不会不读他的作品，而读他的作品不受影响是几乎不可能的。（《恶之花 巴黎的忧郁》，钱春绮译，人民文学出版社1991年版，译本序P11）
在杰出的《现代诗歌的结构：19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》（以下引用凡只注明页码，均指此书）一书中，著名语言学家胡戈·弗里德里希以传统、细致的分析，梳理了现代抒情诗的结构特征，这些特征对于我们认识现代诗歌及其发展走向，极有助益。在这本书中，胡戈·弗里德里希集中论述的第一个诗人就是波德莱尔。
波德莱尔是第一个集中、大量写城市的诗人。因为城市才是被技术化和商业化的现代世界的典型，现代性在这里制造了丰富的财富，也制造丰富的丑陋。而这种丰富的丑陋或堕落吸引着敏感的波德莱尔，他从这种丑陋中敏锐地“嗅到迄今未曾发现的、充满神秘的美”（p21)。而他这里所谓的“美”，并非美本身，而是指发现了一种新的“美学”或“诗学”。因为没有人真正喜欢丑陋，丑陋无论如何不是美。只是因为真实，写出真实，带来真相，对于那些生活在相对纯净的世界里面的人来说，真构成了批判，带来了震撼，而震撼是美学的一种效果，所以，也就类同于一种美。在波德莱尔那里，批判性与诗人的才能天才地结合起来了。也就是说，批判性内化为诗学的一部分。波德莱尔的批判精神是他的诗歌最显著的一个特征。而这种批判性正是因为“现代性”的缘故（“现代性”这一词汇的创始者正是波德莱尔——P21)。
现代诗歌的晦涩之风也从波德莱尔这里滥觞，虽然他的诗歌的晦涩表现得并不明显，但作为象征主义诗歌的创始人，他显然要告别一种单义性的诗歌，而他的诗歌有时为了音响效果，或者仅为强调其修辞，诗歌本身并无明确的含义，尤其是他诗歌中的幻想性因素，诸如此类都带给未来诗人写作晦涩诗歌足够多的启示。波德莱尔自己就说过：“不被理解，这是具有某种荣誉的。”这说明，晦涩是诗人的自觉追求。在波德莱尔那里，有极其丰富的幻想，这些幻想紧抓住一点现实的根，充分地幻想树的摸样，当然是丑陋的大树，在这里幻想或者说虚构的目的是让现实更加震撼，不震撼毋宁死。在波德莱尔那里，还有通感与音乐性，通感被兰波拿去，在他那里感觉可以通灵，幻想发展成为专制性幻想，一切在他的感觉和幻想里组合，达到语言爆炸的效果，音乐性则被魏尔伦拿去，至今音乐性仍是挽救诗歌（诗歌之所以是诗歌）的利器之一。只是，目前对于音乐性的理解越来越有分歧或者多元化，比如在金斯堡和巴列霍那里，音乐性俨然被抛到九霄云外，一切为了极致的表达，而那种极致的表达，却天然地含有一种粗犷的或陌异的音乐性。在波德莱尔那里，诗歌还表现为非个人化，诗歌创作不再表现为与个人经验的统一，而是具有戏剧性，他在他的表达中为我们塑造了一种情境，而这种情境让我们不再去追踪他个人的经验性。
波德莱尔之后，胡戈·弗里德里希接着重点写了兰波、马拉美，然后是收尾的一章——“20世纪的欧洲抒情诗”，里面还提到了数位重要诗人，如阿波利奈尔、洛尔卡、翁加雷蒂、瓦莱里、艾略特、圣琼·佩斯等。胡戈·弗里德里希在最后总结中说：“兰波和马拉美揭示了诗歌创作所能延伸至的最远边界。20世纪的抒情诗没有再带来本质上的全新之物。”（P127）他还认为：兰波开创的是形式自由、非逻辑性的抒情诗写作；马拉美开创的是讲求智识、形式严整的抒情诗写作。
一般认为，由马拉美开创并达乎高峰的诗歌写作路数，被称为“纯诗”写作。“纯诗”是瓦莱里提出的一个概念，它指向马拉美的诗歌路数或类似他的创作的路数。这个概念从提出就广受批评。瓦莱里说：我所说的纯，是物理学家所说的纯水的纯。又说：我之所以坚持用这个词是想让你们感受到一种诗，一种不受生活中一般形象的左右并断然与之决裂的诗会以怎样的力量对某些智慧的头脑产生影响。这种诗——甚至会出现晦涩的诗——是摆脱了所谓再造感觉世界的一切胡说，这种胡说在这个时代的现实主义和自然主义者那里具有一种强大的迷惑力，这种诗在很大很程度上清除了一切复杂的“形而上学”的思虑的杂质，最后，它产生于淘汰了对“情感”的凭依（最简单的艺术以情感来取得伟大的效果）。这一切幼稚而平庸的东西被一种“纯粹”美学表达的信仰所取代。又说：纯诗只是纯在无限中的一种极限，是语言美的强力的一种理想……但它却是向着纯粹作品迈进的一个重要方向。了解这一点是很重要的：所有的诗都趋向称为某种绝对的诗……马拉美对于这种绝对的诗的存在进行过沉思，也曾打算不计代价地通过自己的艺术的发展来接近它。（见《论纯诗》（一、二），瓦莱里/文，载于《准则与尺度：外国诗人文论选》，潞潞主编，北京出版社2003年版）
在瓦莱里的表述里，可以看出，“纯诗”是指马拉美那样的本体论诗歌，它们追求着思想和/或语言的“纯净”。那么，诗歌也就可被分为“纯诗”和“非纯诗”（美国诗人沃伦就曾做过这样的划分）。但这一划分虽严密，却造成一个结果：我们大约能知道“纯诗”的含义，却对“非纯诗”一筹莫展，我们不知道这个词里面都包含了什么，在它里面甚至还包括着“非诗”之诗。并且，这一命名，恰恰一边倒地强调了“纯诗”，使得“纯诗”与“非纯诗”这一对本应平等的概念却天生地带着不平等的倾向——它总是滑向对前者的强调。这些均表示，它不是一个合适的命名。我们不妨对应着“纯诗”这一概念，相对应提出“杂诗”这一概念。当然，到目前为止，这个概念还是一个假说。它要成立，就必须用极多的例子验证它。首先，就得验证兰波所开创的形式自由、非逻辑性诗歌是否属于“杂诗”，然后验证其他写作”非纯诗“的现代诗人的诗作是否可以归为此列。它的概括力越强大，就越能说明这个命名的有效性。
现在，我们把现代诗一分为二类：一类诗是“纯诗”，以马拉美、瓦莱里、斯蒂文斯等为代表，它憎恶现实的方式是逃避现实，忽略现实，转换现实，通过转换现实走向“纯净”的本体论诗歌。这是“纯诗”诗人的追求，虽然纯诗“是一个难以企及的目标，诗，永远是企图向着这一纯理想状态接近的努力”（瓦莱里语）；另一类诗叫“杂诗”，我们现在还不知道这个概念的定义，但作为一个与“纯诗”相对的概念，我们可以先假定它的定义，它应该不是“纯净”或者不以“纯净”为目标的，进一步地，不以纯净为目标，它就有一种靠近现实、反映现实的倾向。我们同时还知道“杂诗”这个概念指向哪些诗人，即所有现代诗人中排除掉“纯诗”诗人所剩下的诗人。他们至少包括波德莱尔、兰波、艾略特（按照胡戈·弗里德里希在书中的描述，他既不属于兰波开创的那一路数，也不属于马拉美那一路数）、弗罗斯特、贝恩（他早期和中期的诗歌）、曼德尔斯塔姆、金斯堡等。通过阅读这些诗人的作品，我们发现，他们的作品可以纳入此中，并不会产生抵触的情况。这就说明，“杂诗”概念是有一定概括力的。它超越性地置换了“非纯诗”这个概念。
重要之处还不止在这里。“杂诗”这一概念下，包含兰波创造的自由、非逻辑的（也即专制性幻想）诗路，但实际上，“杂诗”概念比这要丰富。也就是说，胡戈·费里德里希在书中并没有全面概括出现代抒情诗的特征。比如表现在弗罗斯特身上的是谨严的、有逻辑性的诗路，而这又分明不属于“纯诗”，它是生活的智者在乡村生活中捕捉到的恬静和丰富（弗的诗当然是现代诗，这不仅是指其诗语义丰富，还指其对乡村生活的迷恋，后者是反现代性的）。比如金斯堡的《嚎叫》和巴列霍的许多作品又是与兰波不同的另一种自由与非逻辑性的抒情诗，它表现在它的歇斯底里的陈述/叙述。比如，波德莱尔的审丑，被贝恩继承，他们的叙述或描写与兰波的也决然不同。这些都说明，胡戈·弗里德里希忽视了一些重要的现代抒情诗的特征或他对这些特征没有引起足够的重视。而这些特征应被归属于“杂诗”，并且，我还将指出，它的特征还有待全面总结，专制性幻想、审丑性叙述/描写、专制性陈述/描写等只是它的几个比较显在的特征。
部分借用瓦莱里的说法，“杂诗”是一个难以企及的目标，它难以呈现这个世界最丑陋的一面，但这永远是它的一个企图。语言与世界是同构的，“杂诗”所做出的反映，可能才是对这个世界的真实反映。当然，这只是我的一个看法，在“纯诗”和“杂诗”这一对概念中，我并不想厚此薄彼。在我个人看来，我强调“杂诗”这一路径，只是因为在这条路径里，包含着众多值得重视的写作方式，许多还有待探索和总结。但“杂诗”至少包括以下这种写作方式：面对环境书写环境，它憎恶现实的方式是直面事物，直接呈现事物，它对应丑陋的现代世界，用狠狠的审丑性描写来批判现代性，或用专制性的想象或叙述或描写，来用力扇现代性巴掌。
在我看来，在一首现代诗中，在诗句上“纯诗”“杂诗”常常是杂糅在一起难解难分。就一首现代诗来说，判定它为“纯诗”还是“杂诗”，有时候也不好判断，比如艾略特的诗歌，它是探讨形而上问题的，但它又掺杂大量的独白或叙述，使其形而下，与现实世界难解难分。所以，只能以倾向来判断。就一个现代诗人来说，我们说某个人是一个“纯诗”诗人或“杂诗”诗人，并不就是说，这个诗人写的就只有“纯诗”或“杂诗”，他可能两者都写，某方面写得好，我们就可把他划归到某一类。胡戈·弗里德里希所宝贵的地方是，它所总结出的现代抒情的语言特征和结构特征，既可以为“纯诗”所借鉴，又可以为“杂诗”参考。
三
现代诗歌所步入的是“几千年未有之变局”，在这方面，东西方诗人的处境没有什么不同，但是我却觉得，中国的现代性处境比之于西方要更为复杂、严峻，除了现代性的大洪水之外，还有那条大峡谷，那里涌流着虽然流量小了但仍然在流着的裹沙带石的浑浊江水。也就是说，除了要反思现代性之外，还得省思中国特色的历史与现实。这两者都是现代诗人不可推卸的道义责任。因为我们爱好诗歌，仅仅因为我们热爱诗歌、选择诗歌，在我们的内心如此认定时，我们的认定也认定了我们。而这正是诗歌的奇异所在，正如米沃什所说的，“我们这类从那些地方来的人，对诗歌的评价与我大多数听众稍微不同，因为我们往往把它视为人类一场重大转变的见证者和参与者……不是因为我们见证诗歌，而是因为诗歌见证我们。”（《诗的见证》，广西师范大学出版社2011年11月版，P4）诗歌也在召唤我们，要求它们能够见证事实，要求它们能够揭露真相，要求它们能够拥有批判的力量，要求我们写下它们。这是诗歌自己所要求的，诗人独特、敏感的内心只是听见了，然后心甘情愿地受其支配而已。在我看来，“杂诗”更能达成批判中国现实的目标，因为它的直接处理方式，因为它的现实与思考难分难解的方式。
有人可能认为，“杂诗”较之于“纯诗”晦涩程度要低，可能更容易读懂，有这个可能，但并不绝对，比如艾略特、曼德尔施塔姆、巴列霍等诗人的诗，也是非常费解的。现代诗歌的晦涩，是现代诗歌使用了大量复杂的技巧导致，它们是随着现代诗人意图处理复杂的现实问题而来，以及诗歌写作本身的陌生化、不可同化性等追求所导致的，它们确实使内容相对性地变得分量不够或无足轻重，但这并不是表示内容不再重要。艾略特说过，“诗歌在尚未被理解之时就会传达自身意味”（转引自《现代诗歌的结构》，P1)，对于复杂难解的诗歌，通过努力找到其入口，花必不可少的时间琢磨从而感受到其别出心裁，这种通过艰辛的过程所取得的收获往往更大。对于普通读者来说，复杂难解之诗令人望而生畏，但应该树立对现代诗人的尊重，尊重他们“憎恶现实”，转换现实、批判现实的精神，而正是这种转换、批判才制造了不被现代性损害的桃源，而且，这桃源就在人生之中，不必去世外寻找。
