康凌 译
不错，真不错，老朋友。现在但愿圣保罗会沿着那方向到来，给我的无风无息的心情带来一阵和风！造物主呵！人类的主呀！你那些互相关联的类喻，是多么无法言传呀！这不是微小原子的搅动或存在，而是精神上的巧妙的复本。
——赫尔曼·麦尔维尔，《白鲸》，第70章，“狮身人面像” 他将每一个自然物体都系在一种神学观念上——马表示肉体的理解，树表示知觉，月亮表示信仰，猫表示这个，鸵鸟表示那个，洋蓟表示另外的什么；他把每一种象征都勉强地拴到某种教会意义上。而滑溜的普罗透斯是不容易抓住的。在自然界，每一个单独的象征起着无数的作用，就像物质的每个粒子依次在每一个体系中循环一样。核心的同一性使每一个象征都能依次表现真实存在的所有的性质和变化。在天水的输送中，每一根软管都跟每一个龙头丝丝入扣。大自然迅速地向试图束缚她的波浪的死硬学究复仇。
——爱默生，《神秘主义者斯维登堡》，《代表人物》 “我必须买下它。它将给予我新的隐喻。”——当我热情地推荐了威尔逊的《昆虫的社会》后，我的一位诗人朋友在电话里如是说。
一
这篇文章讨论的是小说，尤其是历史小说，与严谨的学术之间的关系。我在文中所用的例子，是我的两部彼此相关的中篇历史小说，《大闪蝶尤金尼娅》和《婚约天使》，收在《天使与昆虫》一书里。本文的第一个版本写于我刚刚完成这两个故事之后，反映了我对写作的精确性与虚构性问题的不断变化的想法。
这两个故事都直接源自我在伦敦大学学院英语系的教学。学院作家常常宣称自己具有一种分裂的人格，声称他们的研究，或曰哲学思索，与他们作为小说创作者的工作毫无关系。我不知道这是否是因为他们害怕在这两个方面都被人视为业余，或是害怕——尤其在英国——知识分子的严谨生活方式会被认为压抑了他们的“创造力”。我自己始终觉得，阅读、写作与教学都是一个整体的组成部分，将他们分开是危险的。《婚约天使》直接源于我的一次演讲，关于亚瑟·亨利·哈兰姆在丁尼生《悼念集》中的出现。《大闪蝶尤金尼娅》则与我对达尔文的阅读、乔治·艾略特的小说与散文、以及现代达尔文主义的理念与小说相关。同样的想法也可以写成学术论文，写成《斯维登堡、唯灵论、唯美之爱的能量原理、神的人类形式以及人类身体在〈悼念集〉中的其他作用》、《亚瑟·哈兰姆、阿尔弗雷德·丁尼生与艾米丽·丁尼生：男性友谊与维多利亚时期的女性》、《维多利亚时期想象中的死后生活》、《维多利亚时期思想中的性选择与昆虫社会》、或《尘世的天堂：亚当、林奈、华莱士、贝茨、英国的灌木篱墙与亚马逊雨林》。
为什么这些具体的想法都化成了小说呢？由此引申的问题是，为什么历史成为了这么多现代小说的主题。在我开始写小说时，C. P. 斯诺和金斯利·艾米斯都教导我们，好的小说应当描写对当代社会的严肃关怀。历史小说似乎理所当然地被贬为“逃避主义”，难以为其辩护——除了卢卡奇对欧洲人司各特的雄辩分析。后来，马尔科姆·布雷德伯里和《卫报》又教导我们去寻找新的形式，即在此刻当下。布雷德伯里正确地指出，柏林墙的倒塌改变了我们的世界。他又说道，基于新的通讯方式——电视、卫星监视——或许应当出现新的虚构形式、实验形式来表达这些激烈的变化。
同时，出现了一大批以历史为背景的严肃而有抱负的小说，它们无意于逃避主义或情色暴露的愉悦，而是出于复杂的审美或知识诉求。其中有些是朴素的，有些是奇幻的，有些是渊博的、后现代主义的，有些是对正统历史的女性主义或后殖民重写，有些是历史的前史，有些则接近当下。这些作家包括了威廉·戈尔丁、安东尼·伯吉斯、朱利安·巴恩斯、安吉拉·卡特、格雷厄姆·斯威夫特、库切、卡尔维诺、克里斯托弗·兰斯迈尔、珍妮特·温特森、巴里·昂斯沃斯、米切尔·罗伯茨、玛莲娜·罗华纳、简·罗杰斯、卡里尔·菲利普斯、巫翔青、彼得·阿克罗伊德、彼得·凯里、伊莱因·范斯坦、佩内洛普·菲茨杰拉德、托妮·莫里森，等等。
对此有各种各样的解释。其中使我心有所戚的一项，是历史在现代教育课程体系中的消失，中小学如此，学院与大学也愈发如此。A档的课程日益充斥着貌似与学生“相关”的当代文本。然而，我自己的认同则密切关联着历史，关联着我的阅读，关联着我在基因上与文学先辈们在他们世界中的阅读方式。对先辈的执念始终是人之为人的一部分，我依旧觉得这源自本性。弗洛伊德在1933年写到：
科学非常年轻，它是一种相当晚近才发展起来的人类行为。让我们记住几个时间点：开普勒发现行星运动定律才三百年，将光分解为光谱并奠定万有引力定律的牛顿死于1727年，距今刚刚超过二百年，拉瓦锡发现氧之后不久法国大革命就开始了。与人类进化史相比，个人的生命非常短促。我现在或许已经是个老人了，但达尔文出版他的《物种起源》时我已经降世了。如果你进一步往回追溯，一直到真正的科学在希腊的起源，直到阿基米德、到萨摩斯岛的阿里斯塔克斯（约公元前250年，他是哥白尼的先驱），甚至到天文学出现在巴比伦，你也不过溯及了人类从类人猿进化而来的漫长时间中的一小部分，据人类学家所说，后者至少需要十万年。[1]
随着年岁的增长，我益发觉得我的人生只是一个更为漫长的故事中的片段。对我而言，在这个故事里，达尔文、弗洛伊德与丁尼生，包括斯维登堡，似乎要比电视里发生的事情（我对此也很有兴趣），甚至要比科威特与萨拉热窝每日发生的事件，都更为紧要与切近。人们常说，勃朗宁的戏剧独白中复活的各式各样的历史，都是关于勃朗宁与19世纪的，这当然没错。但人们常常遗漏的是，它们也同样关涉着写作《新约》的时代，关涉着文艺复兴时的基督教与艺术，对于这些问题，它们也富于启迪。这不是一个非此即彼的问题，至少也是两者兼有的。我确实相信，假如我读得足够多，也足够仔细，我或许可以洞悉一些词汇在历史中的意义，它们与其他词汇的关系，并能够将它们用于现代文本中，使它们得以保留它们在自身的词汇关系网中与其他词汇之间的关系。当某些批评方式与意识形态行为乐于省去对语词的历史和用法的细致考究时，能够依照词汇的历史用法来书写连贯的文本就显得尤为重要。[2]在我看来，在当下创作严肃的历史小说，有点像是博尔赫斯笔下的梅纳德所从事的那份艰难的现代事业：用“相同的”词汇重写《堂·吉诃德》。
这将我带向了语言。十年前，记者克里斯·皮奇蒙塔采访了很多小说家，询问他们为何写作历史小说，并期待着一些关于当代现实的范式的讨论，结果所有人都给了他同样的回答。他们都试图以一种更精致、更复杂的方式写作，使用更长的句子，更具修饰性的语言（我想当时接受采访的有戈尔丁、阿克罗伊德、福尔斯和斯威夫特，但不甚确定）。这个回答令皮奇蒙塔吃惊，却引起了我的兴趣。它让我想起了约翰·契弗[3]的《弥尼，弥尼，提客勒，乌法珥新》，在这个故事里，一个男人发现洗手间大理石盆上的涂鸦是长段的文学-美学文章。此外还有安东尼·伯吉斯的《1985年》，其中，光头党们偷偷躲在车库里学习被禁止的拉丁语。契弗的叙事者困惑于那些效仿（或者确实就是）爱伦·坡、佩特与王尔德的形式，他将古老的文本与“高贵的会客厅”中的平装本“性交易图解”相对比。“我猜，在这里发生的或许是：当淫书进入了公共领域，这些大理石墙，这些远古的载体便被迫出于自保，而开始接手更为高雅的文学了。”他最后的发现，是在一处机场的男洗手间的瓷砖上写着：“明亮的星！如果我能像你那样恒久不变——我就不会像你那样孤独地高悬夜空。”修辞变得阴蔽，变成一种隐秘的愉悦。
我确实对一个好的现代的句子应当是什么样的有着强烈的体会。这种体会在阅读奈保尔的小说《抵达之谜》（1987）时尤其明显。这样的句子叙述平稳，松散地缀以逗点，它的感觉是悬虚的、约略的、未经组织的，它总是指向一种它自知无法企及的不可能的精确性。奈保尔这本书所写的是一位博识的西印度人，通过不断修正自己的先入为主之见，不断构造与重构新的假设，来理解威尔特郡的地方风景与社会。下面的段落来自本书的第一部分“杰克的花园”，它起于精确的枚举式描述，却终于不确定性——杰克在这些事实中究竟看到了什么。
那个苦心经营的花园，连同它所有耗时耗力的零碎工作，都被夷平了。剩下的东西无须人们多加关注。没有移植来的植物；山楂树下没有耙过的土地；夏天里也再没有飞燕草。花园被夷平了。只剩两三丛玫瑰和两三棵苹果树，还是当年杰克修剪的样子，从粗直的树干顶端成束长出。地上覆满了绿草。当年顶端密匝匝的树篱，现在底部溅满了泥浆，乱糟糟的，在花园和布满车辙的农场土路之间的篱笆处，有一半或者四分之一的地方，那道树篱开始蔓长出来，变成了大树。
现在那些农舍比以往显得更加分不出前后，它们耸立在一块近乎荒废的土地上。这倒是与那些人和他们对这个地方的态度很相配。与那种新的农场经营方式相配：极而言之，这块土地被最终剥夺了尊严——公路旁的那所茅草顶的粉色小屋，以往因为拥有它的玫瑰树篱而十分美丽，现在却被那些只把它看成一个遮身之所的人剥夺了它原来那种家庭的温馨气氛。
但是，那可能只是我的看法。我已经知道——在很短时间里——那条大车道的笔直的延长部分已经开放了，没有栅栏阻挡了。在我来这里的第一年，大车道中间曾经被人栽上栅栏，并且一直保留着那道栅栏。但是我还保留着这早先的印象。我的感觉产生于季节轮转间对杰克的花园的凝视，并且还把在这条河上以及这个庄园的河岸边发生的一些事件加诸他的花园之中。但是也有别的看法。杰克本人，当他盯着那道没有什么意义的树篱（那道树篱绵延至和他的花园同样的长度，然后骤然停止了）时，肯定看到了一些别的东西。[4]
在某种意义上，这是一种学术性的思维模式，追求不可能的精确度，在我看来，其他作为典型的现代文本而打动了我的作品也是如此（始终记得在弗洛伊德式的时间尺度中1960年代距今极短）。我奇怪地想到了多丽丝·莱辛的《金色笔记》，当然还有米歇尔·布托尔的《曾几何时》，它同样写的是一个外国人进入异邦现实——这里是曼彻斯特——的故事。莱辛的小说关涉的是语言与虚构形式的分崩，它恰恰适用于描述当下的性与政治现实。所有这三个文本都萦绕着文学先辈们的影子。奈保尔熟悉他的狄更斯，并按照1950年代的现实状况修正了其狄更斯式的伦敦。布托尔在他艰难的文本中将极其精确的地理方位信息，以及对普鲁斯特精致的教堂建筑隐喻的戏仿彼此交替。莱辛小说中的女主人公因为一个文本不再能够像托尔斯泰时那样将整个世界聚合起来而感到愤懑。[5]通过一系列文本中的文本、戏仿与半戏仿、小说中的小说、对女性杂志体故事的戏仿、对小说进行伤感电影式的“处理”、斯大林主义的叙事与理论、头条新闻的碎片——所有这些语汇都严格按照其原初的方式使用，莱辛表明了其女主人公所生活其中的那个世界的破碎本质。第一次阅读《金色笔记》时，其中最让我兴奋的段落是那一系列关于如何说话，如何正确地言说的略带自我修正意味的句子。下面的段落在我的脑中盘踞多年，而并不十分理解它的重要性：[6]
从那以后，我经常在想——我的意思是说，经常在想“善良”这个词。也许我的意思是好人。当然，一旦你认真开始想它们，它们就毫无意义。人们会说，他是一个好男人，她是一个好女人；一个善良的男人，一个善良的女人。这当然只是平时说说，这些不是你会用在小说里的词。我应当小心不要用到它们。 不过对我们这班人来说，我要直截了当，不加分析地说：乔治是个好人，维利不是。玛丽罗斯、杰米、泰德和钢琴师约翰是好人，保罗和斯丹雷·莱特不是。此外，我敢打赌，随便从大街上拉十个人过来，或是邀请他们加入那晚花紫树下的聚会，他们也会立即同意这样的分类——如果我用了“好人”这个词，他们马上就会明白我的意思。 这个章节是关于这个世界的道德权威的，它写的是一群在非洲的共产主义者，这一点绝非琐碎。不过，作为作家，我时常想起的句子是“这些不是你会用在小说里的词。我应当小心不要用到它们”。莱辛通过表明自己——或是她的女主人公——对这些词的怀疑，表明自己作为作家要小心避开它们，来使得自己能够使用它们。它在1960年代触动了我的部分原因，是由于它促使我将一部作品的词汇视为一个场域，一个内在一致的场域，其中有些词语行得通，另一些则不行。而还有一部分原因，则是这种自我反思性的越界叙述所带来的兴奋与自由。“我应当小心不要……”她写道，然后便做了她“不要”做的事。在我看来，这在某种意义上指涉着梅纳德的《堂·吉诃德》之所以与塞万提斯的《堂·吉诃德》不同的原因：它们是两个不同的场域，其中的词汇具有不同的价值。在一个“现代”文本中，人们会与莱辛/沃尔夫一样，对词汇进行探究式的考察。在一个用维多利亚式神话语汇书写的现代文本中使用类似于“好人”这样的词，将会再一次造就一个不同的场域。
文中有几个段落始终让我既困惑又兴奋，其中，小说家拒绝她的精神分析师从她关于古代神话、典型、与童话的梦中获得愉悦。因为这些强大的隐喻和类比在她看来遮蔽、滞碍了她去追求对此时此刻的（不可能的）精确记录。它们是一种美学上的封闭，令人愉悦，但并不真正有用。安娜告诉精神分析师，她意识到了后者在听到她描述一个关于狼群、关于毁弃的庙宇或关于蓝色大海的梦时流露出的愉悦。
我知道那种神色意味什么，因为我自己也感受到——那是一种确认。确认所带来的愉悦，某种拯救工作所带来的愉悦，或者说，赋予无形的东西以形式，这样一种拯救。拯救一片混沌并予以“命名”。你知道在我“命名”了什么东西时你是怎样的笑容吗？那就像是你将一个人从溺水中救了起来。……而当你一做到这一点，你就会马上说：把它抛开，把痛苦抛到不会伤人的地方，让它成为故事，成为历史。……我已经厌倦了狼群、城堡、树林和牧师。我能够对付它们，不论它们呈现出什么模样。但我告诉你，我想独自前行，我，安娜·弗里曼。[7]
在我看来，我在小说中发现的这种对不可能的真实性的执着，与艺术技巧与艺术态度——换句话说，即艺术性——在现代学术领域中的日增月长相关。就好像两者在一场舞会中彼此交换了位置。最近几年人们不断地讨论“历史即虚构”这样的看法，或是认为所有的叙事都部分地以及内在地带有偏见（这种看法其实不像它声称的那样新鲜）。人们指出，批评家即作家——他们当然是作家，从来都是，但这里强调的，是这一理念为文学研究的学科建制带来的问题，在其中，作为批判研究之对象的原始文本在某种意义上依旧存在。罗兰·巴特等人已经指出，文本是被建构出来的，在某种意义上，是由读者“写作”的。在这样的看法成为常识以前，那个作为作家的我还是相当为之兴奋的。创作一个文本，确实和阅读一个文本既相似又不同，反之亦然。不过，巴特他们用这一理念是要否认写作者的身份与权威性。
当小说作者们执着于真实性与准确性时，文学史与文学批评的作者们似乎更多地开始采取曾与艺术性相伴的修辞性立场与虚构性姿态。我脑海中浮现的例子是玛丽·雅克布斯的《浪漫主义、写作与性别差异》，我在审阅此书时，曾对它的姿态与风格喜怒参半。[8]作为一个写作者，雅克布斯的论证中充满了一系列或深邃或不那么深邃的笑话与双关，它们常常意在贬低她研究的作家，华兹华斯——他被归为“采着坚果的家伙”、“《序曲》中被宠坏的小孩”。她甚至表示，她讨论的叙事范式要求华兹华斯的母亲已经去世，不论这在实际中是否发生。作为读者，我们如何理解下文的意思？这些句子是论述还是叙述还是玩笑？
华兹华斯的母亲确实早逝。但卢梭的《爱弥儿》表明，即使她没有死，她也将不得不被杀掉。这部自传只有在失去母亲后才有可能写出。[9]
这一论述本身非常有问题。但这里让我感兴趣的修辞，是虚构的“杀掉”。谁去杀？什么时候？在哪个真实或虚构的世界里？同样让我感到有趣的，是这位作者的叙事姿态，在讨论《序曲》的叙事文体时她说，
文体或许可以被称为性别的法语化，也正是在法国，华兹华斯（他把他的法语信留在家，如他们在英格兰所说）发现了性别化过程的文学意涵。[10]
这些年代错乱的事件——坚果、法语信、文本的性别化——与梅纳德（既作为作家又作为学者）的创造性的时代错乱之间有什么关系？对华兹华斯的历史研究的读者而言，它们有什么作用？建立了什么关系？
玛丽·雅克布斯的研究意在依据其自身的政治关怀，去重读乃至以一种解密的方式重写《序曲》。因此，她得以告诉她的读者：
某种激情遮蔽了女性主义读者的双眼，使她无法洞察这个文本，但这种激情或许是一种她应当秉持的错误。就卢梭笔下有关女性读者的段落而言，因为“世界是一本女性之书”，所以，女性主义读者应当成为那些“比男性更能理解男性文本”的人——她刻意地在自己的欲望之光的烛照下误读这些文本。当然，对《序曲》的这种阅读本身是教条式的。甚至错误也是一种审慎，甚至盲目也是一种知识形式……[11]
同时，她对华兹华斯的诗行“牛顿戴着他的棱镜，脸色沉默/独自穿过思想的奇怪海洋航行”的解释是，这句诗显著地忽视了这一事实，即牛顿式的科学曾被用于航海的发展，而后者导致了奴隶贸易。奴隶贸易正是漂泊四方的约翰·牛顿心心念念之所在，而他在隐居期间完全投入了对欧几里得的研习。[12]她的论述依赖于名字上的巧合（华兹华斯确实读过约翰·牛顿，并引述过他关于几何学的段落），也依赖于她自信有权论断华兹华斯的主观意图。奴隶制，或许是的。几何学，完全错误。这些都是1980年代可敬的政治关怀。这是雅克布斯的文本。
这样一种对言外之意的重写或书写正是小说擅长的，同时也更为老练、自然、且远为有力。卡里尔·菲利普斯的《剑桥》是一部19世纪的现代文本，作者是一位黑人男性，以一位白人女性的口吻写作她访问一处蓄奴的种植园的经历。这部小说重新释读了女性感伤小说以及奴隶叙事。托妮·莫里森的伟大作品《宠儿》赋予了奴隶叙事中沉默的奴隶们以声音、新生以及一种当下的生活，它重写了——至少也是激进地改变了——对那些经典的19世纪美国小说的理解。霍桑、梅尔维尔、爱伦·坡、马克·吐温、斯托，不论如何微妙，如何彼此不同，他们都将黑色与白色相对立，体现白人男性的恐惧与焦虑，并将这些颜色与天堂和地狱的颜色相联。莫里森将黑色的皮肤变成色彩斑斓的生活虹彩，将白色变成一种骇人的缺席——正如梅尔维尔笔下“白鲸之白”一章所述。爱伦·坡的《皮姆历险记》将深渊写成了乳白色。而莫里森的意象既由此延续而来，又揭示出梅尔维尔和爱伦·坡的不安具有的人性限度。莫里森笔下出逃的奴隶们是凶猛的、真实的男男女女。他们永久地改变了想象的世界。玛丽·雅克布斯抱怨道，华兹华斯的诗歌没有为女性意识留下可能。而莫里森则径直创造出了新的可能——为黑人、为女性，不论在当时还是现在。
雅克布森的修辞要求她在自己的文本中占据一个核心的、掌控性的、高度显眼的位置。将这样一种刻意的自负，与诺曼·梅勒在《夜幕下的大军》中的那种极端的自负做一比较，是不无教益的。这部作品记录了1968年五角大楼的游行，它分成两个部分，“作为小说的历史”和“作为历史的小说”。梅勒将自己的核心观念强加于叙述者、参与者与评论者之上，用他的自大与偏见激怒读者。他记录下了自己的酒后雄辩，他在游行示威中的举动被一个纪录片摄制组拍了下来——这一事实表现了他的自我宣传以及他压倒当时在场的其他作家的好胜心。其后他又要求同一个读者去理解这个故事的后半部分：教友会派的和平主义者被关押了起来。这一部分的故事并未为叙事者所见，因此不得不使用那些自相矛盾，左右支绌的新闻报道。他表明的是，即便是这样一种立场偏颇的观念——这一偏颇是如此显而易见——也比单纯的新闻报道更有用。结果，它在叙事上、在虚构语言上、在记录或讲述的主客观关系上，都导致了非常有趣的技术后果。梅勒和雅克布斯都展现了他们的偏见。但这位小说作家依旧相信着，真相这样一种观念——尽管充满晦暗不明与各种修辞（他的文本尤其如此）——或许是有意义的。
我用来代表“现代”的文本都是以第一人称写就的，这或许不是个巧合。这里的第一人称充满了对客观性与真实性的欲求及其不可能性，即使梅勒那刻意呈现自我中心式叙述的文本也是如此。在我的写作生涯刚起步时，我对第一人称——不论作为一种小说叙事方法，或是一种文学批评的发声角度——都具有深刻的怀疑。我想，正是文学批评的修辞方式发生的变化，使我越来越公开地以一种试探性的、“作家式的”第一人称来撰写评论。我只以第一人称写过一部“虚构”作品[13]，它也是唯一一部有意识地使用这些“现代语句”的作品——《糖》，一部以自传形式写就的家庭史。作为小说作家，我的本能是去探索并捍卫那种过时的维多利亚式的第三人称叙事者——他并非如约翰·福尔斯所说的那样是在扮演上帝，他仅仅是在扮演作者，讲述着小说世界中所能讲述的东西。
二
下文中我将对我的两篇历史幻想小说的写作过程做一个简短、部分且试探性的说明，讨论一下它们的源起、最初的理念、在常规以及虚构层面的“研究”以及我的写作给我带来的发现。催生了这两个故事以及对它们的这一说明的，是我之前所说的，对语言的可能之域、对真实性或精确性和对恰当的修辞的关注。
《婚约天使》和《悬崖峭壁》（一个关于1880年代的勃朗宁的故事）一样，可以说始于一个被忽视的注脚。《悬崖峭壁》源于一本关于勃朗宁的书，书中假定勃朗宁最后的爱情是在威尼斯爱上了布朗森夫人。这本书的作者写道，勃朗宁之所以没有去伊斯基亚，是因为他的接待方家中的一位客人在出外写生时从悬崖上坠亡了。[14]在信息缺失处，想象开始繁衍——我对这位生死都被浓缩在一个注脚里的年轻人发生了兴趣（这是对一次常规阅读进程的职业性的扩展，不论其为历史或是小说，它围绕着我们没有被告知的内容，创造出了更为丰富、生动、虚构性的叙述）。在这里，我决定发明出这位坠崖者——我甚至不知道他/她是男是女——并以一种全然想象性的第三人称视角描述这次追跌、这次意外的死亡，像小说那样将读者纳入其中。在这扇虚构的窗口周边，我辅以各种风格的叙事片段——研究者的“假说”体、引自勃朗宁自己的关于山峦、关于意外、关于写作的文章以及从亨利·詹姆斯的《私人生活》那里偷来的叙述——这个故事本身就是一篇关于罗伯特·勃朗宁的私人自我与公共自我之关系的戏笔。
《婚约天使》同样从一个注脚开始，这个注脚来自亚瑟·亨利·哈兰姆的《书信集》。其中说到，艾米丽·丁尼生·杰西的孙女弗莱恩·丁尼生·杰西讲述了艾米丽在她的订婚对象亚瑟·哈兰姆1833年去世之后的生活。这一婚约直到他二十一岁之后才被解禁，他们仅仅彼此陪伴了几周。艾米丽对他的悼念一直延续到1842年她嫁给杰西上尉为止，由此招致了大量鄙视的目光，比如伊丽莎白·巴雷特写道：
相对于这位伟大的诗人，丁尼生小姐实在是一个太过乏味的妹妹——她尽其所能地抹平生命情感的韵律。实在是妇道之耻！整件事情完全糟糕透顶！婚姻本身就是个错误！加之成婚，加之收取赡养费！错上加错！她还把珍贵的族名给了那个“粗笨的上尉”的后人，把她的不忠与鄙俗发扬广大传之后人！错误之极！！！这最后一项是要不顾一切地抓住那位感伤而令人怀念的诗人。[15][
艾米丽的大儿子名为亚瑟·哈兰姆·杰西]
弗莱恩·丁尼生·杰西讲述了艾米丽·杰西1870年代在马盖特的通灵经验：我总是听说，有一个幽灵告诉我的祖母，她在未来会与亚瑟·哈兰姆重聚，于是她跑到我祖父那里愤愤地说：
“
理查德，我们或许不会一直在一起，我们的婚姻也未必会成功，但我觉得这样的安排太不公平了，应该置之不理。我们在这个世上经历了许多困难的时光，我想，我们应当分享之后的美好时光，如果有的话。”[16]
艾米丽·杰西和丁尼生的兄弟弗雷德里克以及另一个妹妹玛丽一样，都成了斯维登堡的新耶路撒冷教会的成员。斯维登堡相信，天使是由一对男女结合而成的，这些雌雄同体的天使就是所谓婚约天使。我个人对斯维登堡和唯灵论的兴趣源自我对亨利·詹姆斯，以及那个充满各种“主义”的有趣世界的研究——女性主义、唯灵论、斯维登堡主义、傅里叶主义，这些主义渗透于《波士顿人》一书中，并引我回到了大亨利·詹姆斯那里。据爱默生说，他“写下了《斯维登堡的秘密》并保存着”。伊丽莎白·巴雷特·勃朗宁，和她的许多同代人一样，非常严肃认真地对待这些事情。同时，如果抛开其斯维登堡式的兴趣，我们也无法理解巴尔扎克——尽管他常常被认为是唯物主义和现实主义的扛鼎人物。他的短篇小说《色拉皮它》讲述了一个婚约天使嫁给自己的故事。亚历克斯·欧文精彩的女性主义著作《晦暗的房间》[17]引人入胜地描述了19世纪的灵媒，这一职业是当时为数不多的女性可以从事的工作，它在很大程度上依赖于传统上被认为是“女性”的那些特质：消极、善于倾听、缺乏“理性”。
在这个意义上，写作《婚约天使》的最初冲动是修正主义、女性主义的。它将讲述艾米丽那不为人所知的故事，以对立于亚瑟和阿尔弗雷德那个人们耳熟能详的故事——其中的艾米丽只是个小配角。我将写到那次降神会，天使出现而又被拒绝。
我掌握的事实之一，是艾米丽·丁尼生被抹去了。在哈兰姆死后，她就被哈兰姆·丁尼生从写他父亲的《一生》中抹去了，尽管他曾记录下她在服丧隐居一年后第一次下楼的场景，她“头上戴着一朵白花，就像他生前喜欢的那样”。她几乎在《悼念集》中被抹去，除了丁尼生曾提到过哈兰姆可能的婚姻和他可能的侄子和侄女：
我见你满怀善意地坐着，
一个温暖的中心播撒福祉
以眼神与微笑、握手和亲吻，
播向你所有的血肉亲人；朋友，你的血肉就是我的血肉；
因为那佳期已近，
你的生活将同我的家人
彼此联结，而你的子女爬上我膝头牙牙地叫着“舅舅”，
但那个铁一般无情的时刻
使她的香橙花变作柏枝，
希望变作泡影，你变作尘土。[18]
（《悼念集》，第八十四）
尽管《悼念集》终于对婚姻的庆贺，但那是他另一位妹妹，塞西莉亚，和另一位使徒，埃德蒙顿·卢辛顿的婚姻。丁尼生在诗中始终像遗孀一样说话。我为之思考良久，并试图去想象艾米丽·丁尼生会想到、感到什么。
正是在这样的语境下，我遇到了我最初以为本文试图“回应”的问题：在小说中，我们能在多大程度上改变“事实”。我发现我自己纠缠于艾米丽·丁尼生自身——在我读到的她的信件中，以及一份令我稍感不满的狂热的笔记中，她都表现出一种不露声色的机智。如果我写的是传记或文学史，那么我应当读遍林肯郡的丁尼生研究中心所藏的所有文件。然而作为小说作家，我感到一种强烈的意愿，停止寻找新的资料，就以我手中所有的为据——哈兰姆的书信、弗莱恩·丁尼生·杰西的材料以及查尔斯·丁尼生爵士的各种作品。我拥有可以使我的想象驰骋的事实，同时，我需要一些空间来展开我需要的那种女性意识，而艾米丽·丁尼生或许未必与之全然相合。部分地由于这个原因，我决定虚构出两位灵媒，莉莉亚丝·帕帕盖和索菲雅·舍克。她们的名字来源于两位据说在亚当之前就生活在天堂里的女天使，莉莉斯和索菲雅或是舍吉拿，据一些神学理论，她创造了物质。帕帕盖女士代表了一种介入唯灵论的原因——叙事上的好奇心。她对人们感兴趣，对人们的故事和秘密感兴趣，她愿意想象，她是勃朗宁与斯拉其的合体，是作为艺术家或历史学家的灵媒。而索菲雅则能确实看见事物、意象，最终看见哈兰姆和半天使。她喜欢诗歌，对小说没有耐心。我还虚构出了一位斯维登堡式的祭祀，名叫霍克，和一位悲伤的母亲，赫恩肖太太，她有五个夭亡的女儿。帕帕盖和索菲雅就好像《悬崖峭壁》里的坠崖者约书亚，都是我面向纯粹的虚构行为的“窗口”，或者说，他们减少了我去伪装艾米丽·丁尼生的必要性（正如弗吉尼亚·伍尔夫在她笔记中温情的写的，她曾花去几个早晨来“打扮”《海浪》和《岁月》中的人物）。
但我同样对丁尼生和哈兰姆抱有兴趣（事实上，恰是因为《悼念集》是一部如此伟大的诗，我才会开始对艾米丽产生兴趣，我不想忘记这一点）。我对哈兰姆的兴趣始于马歇尔·麦克卢汉1951年写的一篇出色的文章《丁尼生与形象诗》，其中他讨论了哈兰姆1831年对丁尼生的诗歌的评论。[19]哈兰姆称赞丁尼生是一位，用济慈的话说，“感受型诗人，而非思想型诗人”。麦克卢汉将哈兰姆对感官意象的赞美与现代主义意象派相联，并将丁尼生的风景诗视为象征主义风景（《荒原》）的先驱。
在外部风景中，各种事物散落各处，而在心理风景中，不同事物与经验的并置成为一种精确的交响乐形式，它无法被逻辑性的话语所表达。风景成为一种再现方式，不再具有逻辑陈述的主谓连系，经验被组合在存在中，而非概念化的思维中。语法成为音乐，就像丁尼生的《玛丽安娜》中那样。
麦克卢汉认为，哈兰姆和丁尼生并未最终步入立体主义的“脑中风景”的阶段，后者“总是将观众置于图像的中心，而在形象艺术中，观众始终是外在的”。不过，在我读到这篇文章的时候，我早已深受艾丽丝·默多克和多丽丝·莱辛的小说戒律的影响，她们都担心，在意象与隐喻的排布中，头脑会丢弃外在现实。在她们的小说以及其他写作中，莱辛和默多克都警惕着“幻想”的危险的歪曲力。我喜欢哈兰姆和丁尼生，因为他们的感受力保证了某种对“外在世界”的坚持，以对立于纯粹的内部风景。
因此我读了哈兰姆所有的文章和他对但丁的翻译，许久之后又读了他的书信（出版于1981年）。我发现他构造了一个关于造物者的宇宙论神话：造物者对爱的需求是如此强烈，以至于他创造了圣子，以经历“直接的、即刻的、令人陶醉的爱恋，它以共感为基础，同时意在一种更为完整的结合”[20]。他创造出圣子作为他爱的对象，并创造出充满罪与痛的宇宙，来解决创造爱的对象时遇到的困难——因为这种爱是有限的，不那么完美，并不与爱者全然相称，尽管依旧是神圣的。哈兰姆的美学和神学都是情欲的、肉身的。
托马斯·曼曾说，他的作品的最大乐趣之一，在于控制引导对一篇小说的理解（他谈论的是《浮士德博士》）。而一旦我掌握了一个框架及其中的人物，我则会让自己在一系列迥然相异的文本中沉浸多年。包括关于哈兰姆家族、丁尼生家族以及斯维登堡的传记材料；斯维登堡的作品；天使词典中的各种天使、启示录；维多利亚时期关于死后生活的各种理论；以及反反复复地阅读《悼念集》。这个过程就像是拖网捕鱼，或是织网，不断重临的那些主题与模式逐渐开始自我显现。比如鸟类。艾米丽·丁尼生曾养过一只宠物渡鸦。斯维登堡曾说，在灵魂的世界里，天使的思想以鸟类的物质形式被人们感知。他还说，渡鸦与猫头鹰是邪恶与错误的象征，因为它们是属于夜晚的鸟类（爱默生正确地在斯维登堡的象征主义中发现了某种乏味感）。《悼念集》中充斥着鸟类——云雀、红雀、鸽子、夜莺、乌鸦：
一条迷人的毒蛇拖住了鸟儿，
头部被吞进大口，
吞进空洞的黑暗，然后死去。 （《悼念集》，第三十四）
丁尼生的《回忆一千零一夜》和济慈的《夜莺颂》一样，将夜莺作为不朽的象征：不是它：
而是某种东西把住了
世界的黑暗，欢乐，
生命、痛苦、死亡、不朽的爱，
永不止息，互相交融，难以抑制，
脱离了空间，停滞了时间这当然与后来《悼念集》第八十八首中的鸟有关：
野鸟的鸣叫清澈婉转，
在伊甸园里响彻，催生花蕾
噢，告诉我感觉在哪里融会，
噢，告诉我激情在哪里相遇，是从哪里发射：强烈至极
操弄着晦暗的树叶中你的幽灵，
在悲伤的心田里，
你的激情攥紧一种隐秘的欢愉。 另外，在他死后，艾米丽·丁尼生曾站在外来者的角度写过一篇非常乏味的关于林肯郡的夜莺的说明给哈兰姆的妹妹。[21]迈克尔·惠勒指出，在罗塞蒂画的插图中，他将爱伦·坡《乌鸦》中的乌鸦与《被祝福的少女》中天堂里的连体爱人的形象相关联，两者在他笔下都包含了一位被留在世间的悲悼者，以及天堂里的婚约天使。[22]编造虚构的鸟类，并将它们与小说依赖的语言场域中已然活跃着的意象相联系是一件非常令人愉快的事。
随着阅读的进行，我发现我慢慢领会、理解了那种维多利亚时期的恐惧：我们仅仅是我们的躯体，所有的一切都将在死后自然地朽坏。《悼念集》中浸透着丁尼生想要触碰哈兰姆，尤其是他的双手的欲望，也浸透着关于躯体的朽坏的推想：与头颅被碎枝缠住，被地下的紫衫树根围裹，被蛆虫蚕食。
我无需用死亡来回应任何敌人
因为无常会侵蚀躯体与面庞；
没有大地怀抱中的更低级的生命，
可以滋养它，可以撼动我的信念。 （《悼念集》，第八十二）
唯灵论所给予的，恰恰是对死者身体的保障——他们能够真的被触碰到，使自己能为感官所辨识。像詹姆斯·约翰·加思·威尔金森这样智慧的思想家也为斯维登堡辩护，认为他的宗教信仰及其游历天使、魔鬼与幽灵世界的记录，是一种对唯物论时代的正当信仰，而斯维登堡本人炼金术士与预言家的双重身份，也使他的思想得以缓和。通过“对自己默念自己的名字二至三次”，丁尼生能够使自己进入一种出神的状态：
离开对个体性的强烈意识，个体本身消散在无边的存在中，而这并非迷蒙，而是清晰至极，确信至极，超然至极，超乎言语之上，在那里，死亡几乎是一种可笑的不可能之物，自我的丧失（即便如此）似乎并非衰灭，而是唯一真实的人生。[23]
“
这或许”，他说，“就是圣保罗描述的那种状态，‘或在身内，我不知道；或在身外，我也不知道’”。[24]
圣保罗所说的，是一个人被提升至第三层天上的故事，在那里，“或在身内，我不知道；或在身外，我也不知道”。我是通过丁尼生的出神才知道了这个故事，不过它事实上是一个不断复现的意象。斯维登堡将它作为自己访问天堂与地狱之旅的序章；哈兰姆读到，但丁在《天堂篇》开头用了同样的一段来预示自己身临天堂之旅；而一旦理解了身体的此种死后存在，对丁尼生的“我爱你的灵魂与爱，即使/莎士比亚的灵魂，也无法爱你更多”这一断言，也将产生不同的解读。这一类的发现源源不绝。在重读了济慈那封写到“宁为情感而不为思想活着”的信后，我才发现就在下一行他便说道，在死后也要像在生前一样去享受身体的愉悦。[25]
《婚约天使》是一个鬼故事，也是一个爱情故事。作为一个鬼故事，它关注的是活着或死去的身体；作为一个爱情故事，它主要关注的是男性或女性的身体。这个故事最初的萌芽之一，是一封哈兰姆写给艾米丽的信，其中他谈起了《神义新论》。他写道：
我多少有些抱歉你会细读我的神学论文。它肯定使你对那些高深问题更为困惑而非明晰了。我不认为女人应当使自己纠缠于神学：我们这样的人更易觉察理智的各种微妙的异议，因此更需要驾驭降服它们的武器。但是，越是天真的地方，虔诚的信仰就越需要物质因素。我们应当出于心灵，而非出于头脑，来信服两条伟大而根本的真理：爱的真实性与恶的真实性。我亲爱的艾米丽，不要让任何怀疑与困惑的阴云遮蔽了你对它们的感受，遮蔽了那个随之而来的伟大事实，也即救赎。救赎让它们成为喜悦的对象而非恐惧的对象。不要被欺骗：我们无需去调和上帝的纯粹与我们自己的恶：它会自动完成……我们所有的不快，都来自对信的渴求，和对无法满足的上帝之爱的仰赖。[26]
这里让我感兴趣的，除了对女性的傲慢口吻，便是他谈论心与脑、情感与思想的方式。我们已经看到，哈兰姆认为在诗歌中，情感要先于思想，而在这里，他又给出了一个极为常见的传统区分：男人是思想的动物，女人是情感的动物。在《悼念集》中，丁尼生也依循了同样的传统。第三十一首和第三十三首处理的都是拉撒路的故事。第三十一首问道，这个死而复生的人是否愿意听见他妹妹的哭泣，问他去了哪里，“死不见尸”。第三十二首关于抹大拉的玛丽亚对“活着的兄长的面孔”和对基督，对“真实的生命”的深爱。第三十三首劝诫一位无名的“你”道：
你的信仰四分五裂，
也不想为其赋予身形，不要打扰你的妹妹，让她祈祷，
她有自己的天堂，她幸福的视界；
你也没有丝毫的困惑
生命可以带来美妙的日子。
她身形中的信仰与你的同样纯洁，
她的双手更接近善：
噢，她令人害怕的血肉
连接着真正的神性！ 这是“宁为情感而不为思想而活”的思路在神学上的应用。其中的女性之所以更幸福，是因为她是通过身形，通过血肉来回应基督信仰。我可以花一整篇文章的篇幅来分析这首诗所处的位置的微妙性：这首诗融合了上述的情感，而它恰恰紧邻着关于拉撒路的诗——后者是关于身体超越死亡的最难解的范例。谁的血肉？谁的妹妹？这里，身体的化身与死亡对男女而言是不一样的。但在这里我只想强调，女性是与肉体和物质相连的，而男性与精神相连。这正是一种错误类比——女性因男性的精子而受孕，惰性的物质因神圣的灵知而受孕，在我看来，所有女性主义者都应对此予以解构。但与之相反，她们中的很多人都投向了对母亲的世俗信仰，好像忘了男性与女性两者都是身体与灵魂/精神以复杂的方式混合而成的一样。自我最初在17世纪的新柏拉图主义中遇到这一类比之后，它就一直困扰着我，一旦我放松警惕，它就会在我的笔下出现，仿佛它正是我始终在寻找的东西。当我在《婚约天使》中发现了它的存在——它的真实而自然的存在——后，所有其他的发现都开始与它有关，好像铁屑被磁铁吸引。比如说，丁尼生姐妹和她们的女性朋友建立了一个文学社来讨论济慈、雪莱和丁尼生的感伤诗，而这个社团的名字是“茧社”（多么令人悲伤），她们用以表达最高褒奖的词是“致命的”。再比如说，斯维登堡的女性天使对应着天堂中的“善念、意愿与情爱”，而男性天使则对应着“真理、认知与思想”，但在结婚之后，所有的品质都成了男性的一部分，女性成为附属，正如教会成为基督的附属。我还在斯维登堡那里找到了一篇美妙的神学论述，作为我小说的最后一幕。
斯维登堡相信，整个宇宙是一个神-人，囊括着彼此联结的男女，天堂和地狱位于这个神-人的体内，附着于相应的器官上。他还宣称，他自己已经向天使和其他星球的居民揭示了，这个神-人已经化身为一个有限的人类形体，于时空的某一点上，于地球上，成为基督。斯维登堡教导说，天主的化身既从她的母亲处获得了一个有限的人类形体，又从他的神性自我，从他的父亲处获得了一个永恒的人类形体。他在世间有两种状态，其一是屈辱或虚弱态，其二是荣耀或神化态，后者被称为父态。当他处于从母亲处而来的人形中时，他便是屈辱或虚弱态，而当他处于从父亲处而来的人形中时，他便是荣耀态。他的受难是一种必要，以褪去他从母亲处得来的腐败的人性，从而去经历荣耀，与父亲相结合。[27]
在这里我们看到了同样的类比：女性与物质（死亡或致死之物），男性与精神。在哈兰姆混合了济慈式的感官性与新柏拉图主义神学的思想中也包含着同样的类比。我没有时间深入讨论《悼念集》中的精神与物质的关系（我的小说中已经涉及），也没有时间把故事再讲一遍。但我将简要地指出，对这些隐喻的发现如何改变了我的写作。
第一，这意味着整个故事变得非常肉体化，既关涉真实的或虚构的那些活人，也关涉死者。当索菲雅·舍克真正看到死去的哈兰姆时，尽管他开口说话了，但重要之处在于，他是一具死去的躯体，一个死物，像黏土一般。我从济慈淫逸而奇诡的杰作《伊莎培拉》中那个可怕的死者那里借来了一些意象。索菲雅遭遇的哈兰姆知道，诗歌是人们死后的声色余生。
第二，它指引我去书写事实：（据弗莱恩·丁尼生·杰西所说），杰西的降神会因为一些淫秽的信息而中止了。我依照《悼念集》的格律写了一系列淫秽的神学诗节，其中融入了我在荣格的《炼金术研究》中找到的关于索菲雅、以及关于混乱与物质的内容[28]，同时，我还提到了罗莎蒙德发臭的尸体——事实上，正是哈兰姆在一篇对丁尼生，更确切地说，是对《一千零一夜》的评论中提到了它。在那里，他引用了“僧侣的口头禅”——尽管依旧有味，却已不再甜美。“蜜蜂或许会染上蜂蜜的味道，春天或许会染上‘青春与爱的味道’。”但这里的词义恐怕并不能靠拉丁语或英语来加以读解，它更权威的出处源自罗莎蒙德的墓志铭：“这座墓中躺着的是罗莎蒙德，她已不再纯粹；她的味道依旧飘散，却已不再甜美。”[29]
我写道：
……
圣洁的幽灵在虚空中撒网
钩上挂着肉感的索菲雅
上帝的儿子们聚拢过来
欣赏她丰满的肢体那个伟人抛出绳索
将吊挂的索菲雅作为诱饵
她绕着天堂嚎叫
想抓住那个人形的神
……我的爱人变成了野兽
它曾是，又是，终而不是，
它张大猩红色的大嘴去亲吻
用爪子攥住肉体的盛宴甜美的罗莎蒙德，不贞的罗莎
躺在她的墓中或许已经发臭
而阿尔弗雷德的眼泪化作墨水
滴入她的这里那里 …… 第三，我虚构了这样一个场景，其中，艾米丽这个局外人站在萨默斯比的草坪上，不远处，阿尔弗雷德和亚瑟曳着手，手指将触未触，彼此谈论着神性之爱。艾米丽问亚瑟，为什么原质是女性的，而灵知是男性的。而他用和那封讨论神义论的信中一样的语气打发了她。后来阿尔弗雷德想起了这个场景——那只他错过的手。他将他们比之于米开朗基罗的圣父（哈兰姆有米开朗基罗式的眉骨）与亚当，“我视若半神的人”。在艾米丽的书篮里有两本哈兰姆给她的书，《艾玛》和《涡堤孩》——这是事实。他给她《涡堤孩》是因为他觉得她的野性与自然和涡堤孩很像。而我在写这篇文章的过程中意识到，涡堤孩是一个没有不朽的灵魂的水精灵。
假如我以一种正统的学术方式去思考，亦或刻意以一种非正统的学术方式，以女性主义-解构主义的批判术语去思考，我不会在哈兰姆的美学与神学、在艾米丽的斯维登堡主义、在唯灵论的社会学以及在身体与灵魂之间建立起那么多联系。我的研究取向既迂回又精准。对被排除的艾米丽的兴趣，和理解两位年轻人的思想与意象的企图，两者结合，确实改变了我关于维多利亚时期的生活与文学中的爱与死的看法。
三
我在《婚约天使》的写作中发现——而非强加——的，是一种对宇宙之建构的拟人化隐喻，其形式是19世纪的，尽管受到许多其他形式的启发。《大闪蝶尤金尼娅》是一个全然虚构的故事，意在写出一种粗野的哥特式寓言。我最初将其视为一部电影，因为它的起源之一，是由设置在蚁丘中的摄像机提供的新的生活景观。这个故事有两个来源。首先是我观察到，在《米德尔马契》中，收集死昆虫标本的教士费尔布拉泽代表着旧的世界秩序，而想要考察活的结缔组织的利德盖特代表着新的世界秩序。其次，则是梅特林克对婚飞后的蚁后的拟人化想象。出于各种原因，我读了许多关于昆虫的生活的书。我将昆虫视为非人，某种意义上视为他者，我相信，为了成为完整的人，我们应当去思考非人。昆虫常常成为拟人化观察的对象——我们用我们自己的社会来为它们命名：后、兵、奴、工。我想我们不应轻易将其他的生物变成我们自己的镜像，这正是为什么当我的诗人朋友想要在威尔逊的《昆虫的社会》中寻找隐喻时我会感到担忧。威尔逊将他的想法延伸入人类社会学的做法导致了一些关于政治不正确性的忧虑，但他依旧有能力让我们感受到他笔下的蚂蚁的“蚁性”。梅特林克飞驰的想象则尤为离奇：
每个母蚂蚁先后会有五六个异性同伴，这些公蚂蚁经常在飞行中被母蚂蚁带着，等待着轮到自己；然后，它们跌落到地面，几小时后，就会衰竭而死。受过精的母蚂蚁徐徐降落，寻找草丛的隐蔽处，四个翅膀脱落到它的脚下，好像婚宴结束，脱下婚纱长袍，扫拂自己的胸衣，然后拨开土壤，寻找地下的密室藏身，在那里开创新的群落。
这个新群落的开创，经常会中止于各种各样的灾难，乃是一连串极其惊心动魄的英勇的昆虫生活事件。
有可能成为众多儿女的母蚁，现在藏身于地下，给自己开凿了一个狭窄的囚室。它没有任何食物，除了它随身携带的营养，那是在它的社会袋里的一点儿蜜浆储备，它的身体组织，它的肌肉，它牺牲掉翅膀的强有力的肌肉，可以再次完全吸收消化，成为维持生存和再次发育的营养。没有别的东西进入它的藏身所，只有一些雨水渗入的潮湿，还有某种神秘的气味，我们至今还不知道这种气味的性质。它在耐心地等待着完成它的秘密任务。然后，几个蚂蚁卵慢慢地分娩出来，现在，有一个幼虫在蚂蚁卵里破壳而出，它转动着卵壳从里面脱身，接着，又有几个蚂蚁卵相继破壳，现在，有了三四个幼虫在藏身所里蠕动着。谁喂养它们？既然藏身所除了渗入的一点儿潮湿，什么都进不来，最初的孩子当然只能靠它们的妈妈来养育了。现在，它把自己埋藏在地下已经五到六个月了，它再也做不了更多的事情了，而且它消瘦得只剩下一副骨骼了。继之，可怕的悲剧开始了。它饿得皮包骨头，衰弱得要死，而一旦死去就毁掉了它为之准备的远大前程，在将要死去的临界点，生死存亡之际，它决定吃掉一两个它生出来的蚂蚁卵，这样将使它强壮些再生产三四个卵，或者，它放纵自己吃掉一只幼虫，这样将使它养活两个或者更多的幼虫，幸亏这些价值无量的食物，它的性质我们至今不知道，维持着母蚁和其他蚂蚁幼虫的生命。这样，从垂死之际杀婴到分娩，从分娩到生死关头杀婴，进三步退两步，它还是坚定地战胜了死亡，这个生死戏剧从开幕到谢幕用了一年的时间，直到一两个工蚁出现，由于困于养育的衰减，自己从卵里钻出来，穿过一指之厚的泥土墙壁，或者说穿过了令人烦恼的墙壁，到外面的世界里搜寻，把它们搜寻到的第一口食物，带回来给妈妈。从此，它无须再照看孩子们了，日日夜夜，直到老死，不再有别的操劳了，只需要专心致志地生育更多的后代。英勇的日子过去了，富饶和繁荣取代了长时间的饥荒，从前的囚室扩展成后来的城市，蚂蚁巢穴在地下年复一年地延伸。大自然，在这里表演着残酷的和最不可思议的把戏，到更遥远的原野上，重复着同样的经历，大自然的道德和功利实在超出我们的理解。[30]
我这篇小说的设想非常简单。一位年轻的科学家娶了一位老教士-收藏家的女儿，继而被困在了乡村别墅中，此地就像一个蚁丘：我们不知道掌控着这个地方的是那些不断繁衍后代的女人们，还是那些忙碌的无性的工人们。在很长的一段时间里，我脑中只有这三个人物——一个类似于利德盖特的青年人，一个类似于费尔布拉泽的老年人，和他繁殖力旺盛的女儿，在我的脑海中，她总是和奥斯丁笔下的贝特伦夫人联系在一起。关于电影，我的设想是，镜头应该能够在两个社群——蚂蚁和人类——的图象之间来回交织，由此得以一方面强化类比，另一方面则将其削弱——将昆虫呈现为他者，抵抗我们所强加的隐喻。我很早就决定，我的主人公要像华莱士、贝茨和斯普鲁斯一样，是一位出身于下层中产阶级的亚马逊探险者。我给他取名威廉，给老收藏家取名哈罗德，这两个名字显然来自司各特的历史观：旧的统治者是撒克逊人，而新的统治者是诺曼人。我给大女儿取名叫尤金妮亚，因为她出身优渥，也因为这个故事多少与性选择和自然选择有关。随后，在我的思考过程中我发现我还需要一位女性，她不为其出身局限，因而我虚构出了马蒂尔达——在故事的前半部分中，她以马蒂·克朗普顿的身份出现，作为一个没有多少关系的家庭教师，这使她能在教室中发挥作用。
随后，和其他小说一样，我开始阅读。蚂蚁、蜜蜂、亚马逊游记、达尔文、维多利亚时期的仆人生活、蝴蝶、飞蛾。在这个过程中，我抵抗着，而非搜寻着有效的隐喻，但最终我依旧发现了某些不断出现的模式。比如亚马逊的探险者对天堂的描绘，华莱士在南美时，它被描绘成一处英国的草场与树篱，而在英格兰，它则成了直率的巴西土著与丰饶的原始森林。关于这两个地方的知识，使得彼此都依据对方而动摇了自身的形象。我曾将威廉称为“亚当逊”，讽刺地暗指伊甸园里的那第一个男人。直到写到后半部，我才发现林奈分类系统在为鳞翅类昆虫命名时具有的美：
林奈在作为当代教育之基础的希腊与罗马文学中发现了一个宝库。他用荷马，尤其是《伊利亚特》来命名凤蝶。他用特洛伊的英雄们来命名那些胸部有红色标记的昆虫，第一个就是普里阿摩斯，特洛伊之王。而希腊英雄（阿基维）的名字则赋予了那些没有这处红色的昆虫，首当其冲的正是“她的面庞倾覆了一千艘战船”的海伦娜和她的合法丈夫墨涅拉俄斯……
在骑士们之后则是袖蝶属（Heliconi
），它们的名字源于居住在赫利孔山上的缪斯与美惠女神们。第三部分则是斑蝶属（Danai
），丹尼亚斯有五十个女儿，从而成为极佳的名字来源……随后是各种蛹……紧接着是各种小蝴蝶。[31]
在我看来，这是一种新奇而天真的殖民主义形式——一个英国人在原始森林里游荡，追寻着那些名叫墨涅拉俄斯、海伦娜、阿波罗、赫利孔以及丹尼亚斯们的生物。尤其令我高兴的是，在我的人物们的名字确定很久之后，我在贝茨的一篇文章中读到了大闪蝶（Morpho）——一种巨大的蓝色蝴蝶——并发现其中的一种名叫尤金妮亚（据贝茨说，它与墨涅拉俄斯河与海伦娜同属）。[32]更令我高兴的是，我发现摩尔福是阿芙罗黛蒂·潘德摩斯，即世间的维纳斯的名字之一。我之所以高兴，是因为我发现了一种依旧存在，依旧有效运作着的神话，尽管我部分的意图是要去抵抗这种拟人化的想象与封闭——我的理由与多丽丝·莱辛很类似，她笔下的安娜·沃尔夫批评她的精神分析师试图用神话的“整全性”来封闭思想。
通过隐喻来创作故事，以及通过故事来创作隐喻，这样的工作都具有一个特点，即在这个过程中，你会在思想上一再发现一些与你本能所知的一模一样的东西（尽管故事本身对何为本能提出了质疑）。在这里，我发现我不断书写的是一场对话，一方是哈罗德，他在写一本关于智能设计论的书，同时他承认达尔文对宇宙的描述是准确的；另一方是威廉，一位达尔文主义的不可知论者。哈罗德使用了哈佛生物学家阿萨·格雷的论述[33]，包括格雷引述的达尔文的话：在描述眼睛的发展时，达尔文曾谈及过造物主的工作[34]，同时，达尔文也曾将自然选择人格化为自然母亲。哈罗德关注伦理价值的起源，试图从人类之爱中推导出上帝，即家庭之父（他也使用了查尔斯·金斯莱的论述，后者援引《诗篇》第139首，将上帝类比于胚胎学）。威廉反驳道，用类比的方式来论证，这正是费尔巴哈所说的，将人类自身投射到整个宇宙中，“人是人自己的上帝”。哈罗德回答说，假定我们与机器无异是非常错误的，就像有些自然主义者对昆虫的看法一样。这同样也是一个危险的类比。
威廉是悲观的，因为他渐渐将自己视为蜂巢或蚁丘中的男性居民（他会如此的；我让他如此；这是一个寓言）。我感到我仿佛第一次发现，这个达尔文式的、林奈式的、亚马逊式的故事和《婚约天使》一样，是关于类比、身体及其性功能的。当马蒂·克朗普顿说服威廉开始关于写作本地树蚁群落的历史，促使他从奴役中解脱出来时（如果是一个对奴役与殖民主义更为关注的作者，他将会从这些自然历史事实中得出一个与我完全不同的隐喻结构），他为成群飞行的雄蚁们找到了一个我特别喜欢的隐喻——我将它与一位现代自然主义者的研究论述拼合在一起。[35]
同样，雄蚁也变得专业化了，就像工人的双手成为了制造钉头或支架的专业之手。它们全部的存在只是为了蚁后的婚舞和受孕。它们的眼睛巨大而敏锐。它们的性器官随着交配日的临近逐渐占据了几乎整个躯体。它们是飞翔的交配工具，是爱神那迅疾而盲目的火箭。我在其中加入了亚当·斯密对专业化的讨论，加入了柯勒律治对人类“双手”之喻的反对，还加入了爱神的火箭这一神话指涉。 在对自然世界的研究中，关于类比的最为独特的方面之一是拟态——并不是指被猎者仿拟为有毒物质，而是指可能只有人类才能见到的活动着的隐喻（尽管蜂兰也是蜜蜂所能见到的隐喻或仿拟）。我们在蝴蝶翅膀的斑点中辨认出眼睛，我们在鹰蛾身上看见骷髅，我们认出了象鹰蛾与舟蛾的唬人面具。在我快写完这篇小说时，我翻阅着关于昆虫的书籍并看到了它们，在我看来，它们可以被称作活动着的类比，活动着的隐喻。
同样是在小说快完结时，我发现了梅特兰·埃米特上校。我读到了他关于象鹰蛾与舟蛾的名字来源的说明[36]，巧合的是，两者都是由托马斯·莫菲特命名的，而他恰是我曾想“纳入”故事中而不得的人。于是我一下子获得了马蒂/马蒂尔德写的那个名为《事情并不如表面所见》的故事的形式。在叙事层面上，这个故事是对威廉的一个隐晦的警告，提示他不要将她当作一个无性的工人，同时，它也是一个更为隐晦的，关于他的妻子和其兄长埃德加之间的关系的警告。不过，它迅速变成了另一个关于隐喻书写本身的隐喻。这故事是关于塞特的（在《创世记》中他是亚当的三子），他的船失事了，被一个像玛丽·安托瓦内特一样可怕的牧羊女所困，这个女人名叫康蒂桃·潘·德莫斯夫人，她能将船员变成猪。这个神话完全源自如下发现，即莫菲特为象鹰蛾的长鼻幼虫所取的名字，来自奥德修斯的同伴，他被喀耳刻变成了一头猪。塞特被一只蚂蚁所救，并被带到了一处围墙环绕的花园。在那里，他遇到了莫菲特小姐，一位间谍或曰记录员。他还遇到了两条假龙，它们是象鹰蛾与舟蛾的幼虫。莫菲特小姐帮助他乘在骷髅天蛾的背上逃了出去，去见那位比康蒂桃夫人“更为强大的仙女”。她住在一个隐秘的山洞里，面目好似一头残暴的狮子，她是一个漂亮的女人，将绵延的金线不断结成蚕茧。她向他提问道：“我叫什么名字？”他喃喃地回答说他并不知道，但她一定是善良的，他相信她很善良。恰在我的叙述进行到这里时，我意识到我“发现了”我笔下另一个最为有力的、不断出现的形象，它就像灵知/原质那样无法避免。她就是斯宾塞笔下的自然母亲，她“集所有的善于一身”。我需要她，就像我需要索菲雅和莉莉斯作为女性造物者的形象。
于是伟大的自然母亲（伟大的女神）显现，
带着她的风仪与优雅；
她的塑像比世间一切神祇与大能
都远为伟大与高耸：
她的脸庞与身形，
不论其内在是男是女
都无法被任何生灵所见：
在头巾围裹之下，
她的头与面隐藏，没有一点显露在外。一些人说，这个精巧的设计，
隐藏了她不同寻常的外形的恐怖，
凡人的目光将会为之惊惧灼伤：
因为她的面庞如狮子，
人类的目光无力直视；
但其他人说，她是如此美丽
在这壮丽的光芒周围
是照耀千次的太阳，
她无法被直视，只能现为镜中的影像。[37]
那篇教条的、金斯莱式的童话是马蒂给威廉递送的信息，它混合了丁尼生式的“在面纱之后，在面纱之后”的真理，和《悼念集》第五十五首中人格化的自然：
是否是上帝与自然的争执
使得自然送出了如此可怕的梦境？
她显得如此小心翼翼
而孤独的人生又是如此随意。 在童话中，善良夫人将塞特和一只叫做摩耳甫斯·卡拉德斯的飞蛾（一只真正的飞蛾）送了回去，这只飞蛾能够用睡尘冻结康蒂桃夫人和她的侍从。摩耳甫斯（Morpheus）是睡神，也叫做佛贝托尔，意为恐吓者，他与阿芙罗黛蒂·潘德摩斯（Aphrodite Pandemos）共享着“摩耳甫”（Morph-）这一词根。Morph意为变形，因为他可以改变别人的形体。我意外地意识到，从一开始我就制造了一场竞争，一边是大闪蝶尤金妮亚，这只在性选择中催人情欲的蝴蝶，另一边是马蒂，这只在夜间飞行的骷髅天蛾，这个“集所有的善于一身”的狮子与女人。另外，我还为威廉为了自由而必须回答的那个谜语设置好了答案——在一次猜字游戏中给了他一个字谜：昆虫（insect）与乱伦（incest）。同时，我回到了拟人的问题，因为达尔文的自然也被人格化了：语言与文化要求他对自然加以人格化，但与此同时，他告诉我们的关于自然世界的事实则要求他不要这么做，不要去假定有一个智慧设计者，有一个父母。
而对于我这样的作者的提问，则是去回应华莱士·史蒂文斯在《最高虚构笔记》中的伟大诗行，
去发现，不要去强加
这是可能的，可能的可能。它必须是
可能的。 晚近的语言理论认为，语言是一个自我指涉的系统，与世界上的其他事物没有必然联系，除了塑造语言的我们的身体。加布里埃尔·约瑟波维希这样的作家已经分析道，“类比的魔鬼”——一种我们所想的东西已经存在于外部与他处的感觉——只不过是对我们自身头脑内部的描述。[38]这就是为什么我对麦克卢汉试图将哈兰姆和丁尼生的感官意象推向内部风景的意愿非常怀疑。我们应当看向外部。我们可以利用对蚂蚁社会的研究来思索蚂蚁，思索蚂蚁的利他主义，或者思索人类的利他主义（举例而言，梅特林克借由与白蚁的类比，最为悲观也最为唯美地描述了社会共同体的非人的功能主义）。我喜欢《婚约天使》中斯维登堡的神-人和哈兰姆那无法满足的上帝之爱这两者之间的关系中具有的庄严能量，也喜欢《大闪蝶尤金妮亚》中的拟人——维纳斯、蚁后、善良夫人、马蒂尔达。我认为这些故事是借由对意象本身的思考，来探究借由意象来思考这一方式所具有的危险（就如德里达的《白色神话学》），并且我认为，在一些有趣的方向上，它们确实是在发现，而非强加。
注释：[1] Sigmund Freud，New Introductory Lectures on Psychoanalysis（1933 [1932]），Lecture 35，‘The Question of a Weltanschauung’（Pelican Freud Library，1973），Volume 2，pp. 209-10.
[2] 一两年之前，Times的文学副刊发表了一篇书评，作者是一位精神分析批评家，他声称自己发现科里奥兰纳斯（Coriolanus）里隐藏着“肛门”（anus）一词。我还认识一位学校教师，她开了一门关于工业革命的课，却因为她所使用的manufacture（工厂）一词里有man（男性）而被指责为“性别歧视者”。
[3] John Cheever，‘MENE，MENE，TEKEL，UPHARSIN’in The Stories of John Cheever （Jonathan Cape，1979）.
[4] V. S. Naipaul，The Enigma of Arrival（Penguin，1987），p. 57-8.
[5] “每五百或一千部小说里，才有一部真正具有小说所应有的品质的作品——一种哲学的品格。我发现我读绝大多数小说时都带有同样的好奇心：一部报告文学。大部分的小说，如果最终成功的话，都具有这样一种原创性：它们向我们报告了迄今尚未被一般读者所意识到的一个地区的社会，或一种类型的人的存在。”Doris Lessing，The Golden Notebook（Michael Joseph，1963），p. 59.
在我看来，《金色笔记》是对我们当代的小说写作的本质进行的一次最为深远的考察。我在一篇文章中曾写到过这一点。见‘People in Paper Houses：Attitudes to“Realism”and“Experiment”in English Post-War Fiction，’reprinted in A. S. Byatt，Passions of Mind（Chatto & Windus，1991），pp. 165 et seq.
[6] Lessing，The Golden Notebook，pp. 98-9.
[7] Ibid.，pp. 402-3.
[8] 比如说，雅克布森分析了剧院的隐喻、法国大革命事件的戏剧性质和华兹华斯对这一隐喻的使用之间的关系。
[9] Mary Jacobus，Romanticism，Writing and Sexual Difference：Essays on the Prelude（Clarendon Press，1989），p. 242.
[10] Ibid.，p. 193.
[11] Ibid.，pp. 263-4.
[12] Ibid.，Chapter 3，‘Geometric Science and Romantic History or Wordsworth，Newton and the Slave Trade’，pp. 69 et seq.
[13] 不过，2000年以后我又写了一些其他的作品。如短篇小说《雅亿》，其中有一个令人讨厌、满嘴谎言的叙述者（后来我收到一封来自读者的傲慢而充满敌意的信，信中坚持把这个故事看作自传体的忏悔）。再如一个小长篇《传记作者的故事》，讨论了传记、自传、真实与小说的关系。其中有一个男性的第一人称叙事者，他是一个变节的解构主义者，试图寻找一些难以捉摸之“物”。
[14] 此处提到的书是Michael Meredith（ed.），More than Friend：The Letters of Robert Browning to Katharine de Kay Bronson（Armstrong Browning Library of Baylor University and Wedgestone Press，1985）.
[15] 引自The Letters of Arthur Henry Hallam，ed. Jack Kolb（Ohio State University Press，1981），p. 799.
[16] Ibid.，p. 802.
[17] Alex Owen，The Darkened Room：Women，Power and Spiritualism in Late Victorian England（Virago，1989）.
[18] Alfred Tennyson，In Memoriam A. H. H.，LXXXIV，in The Poems of Tennyson，ed. Christopher Ricks，2nd edn（Longman，1987），pp. 395-6. 所有关于丁尼生的引文都出自本书。
[19] Reprinted in John Kilham（ed.），Critical Essays on the Poetry of Tennyson（Routledge，1960）.
[20] A. H. Hallam，in The Writings of Arthur Hallam，ed. T. H. Vail Motter（Oxford University Press，1943），‘Theodicea Novissima’，p. 204.
[21] Hallam，Letters，p. 423，n.
[22] Michael Wheeler，Death and the Future Life in Victorian Literature and Theology（Cambridge，1990）. 举例而言，见图版第9、10、11，以及第148-50页。Wheeler教授的著作出版时我正在写作《婚约天使》——我已经与他聊过了斯维登堡和《悼念集》中的唯灵论。
[23] Hallam Tennyson，Alfred Lord Tennyson：A Memoir（1898），volume I，p. 320.
[24] 2 Corinthians 12：2-5.
[25] 济慈致本雅明·贝利，1817年11月22日：“噢！我宁为情感而不为思想活着！这是一种‘青春式的想象’，现实的幽影——它越来越使我信服，因为它符合了我的另一个判断，那就是我们在经历的尘世的幸福之后，将会再一次享受更好的愉悦，不断重复。”
[26] Hallam，Letters，p. 509.
[27] Emanuel Swedenborg，Four Leading Doctrines of the New Church（London，1846），p. 46，section 35.
[28] 我将荣格的文章引述于此。我在为《婚约天使》的写作做“撒网式”阅读时意外读到了这篇，当时我已经完成了大部分文本的写作，索菲雅这个名字也早就取定了。这个例子很好地说明了意外的发现是如何产生的。这些思想与爱任纽时期诺斯替主义对索菲雅-阿卡密的理解有关。他指出，索菲雅[的镜像]居住在上方，被必然性所迫，充满痛苦地离开了灵界，进入了黑暗与无尽的空虚。与灵界之光分离后，她失去了形式或外形，像是生于时间之外，因为她不能理解任何东西。[也即变得无意识]。但是基督自上想到了她，在十字架上过来，同情她，以他的力量为她赋形，但仅仅是在物质材料上，而没有给她传达智识[即意识]。在做了这件事之后，他收回了力量，回到了灵界，让阿卡密自己独处，使她意识到与灵界分离带来的痛苦，并出于对更好的世界的欲求而改变。同时，基督和圣灵也在她体内留下了一种永恒的气味（Adversus haereses，I，4）。
根据诺斯替主义者的说法，被放逐到黑暗中去的不是那个最初的男人，而是智慧的女性形象，索菲雅-阿卡密。由此，男性元素躲过了被黑暗力量吞噬的危险，安全地留在了光亮之地，而索菲雅却由于反射、由于必然性，而与外在的黑暗发生了关系。降临于她的痛苦以各种情感形式出现——悲伤、恐惧、迷乱、困惑、渴望；她时笑时哭。在这些情感中，诞生了整个世界。C. G. Jung，Alchemical Studies，trans. R.F.C. Hull（1967；Routledge & Kegan Paul，paperback，1983），p. 334-5.据W.R. Newbold所说（Journal of Biblical Literature，1912），诺斯替的爱安（Aeons）是上帝的思想的内质，一男一女成对地流出，与婚约天使很像。
[29] Hallam，Writings，ed. Motter，p. 193.
[30] Maurice Maeterlinck La Vie des fourmis （Bibliothèque-Charpentier，1930），pp. 68-70. English translation by Bernard Miall，（George Allen & Unwin，1958），pp. 48-50.
[31] A. Maitland Emmett，The Scientific Names of the British Lepidoptera：Their History and Meaning（Harley Books，1991），pp. 16-19.
[32] Henry Walter Bates，The Naturalist on the River Amazon（1863），Chapter III. 尤金妮亚的名字出现在更早的版本中，在1910年的普及本中它被改成了大闪蝶乌拉诺斯。
[33] Asa Gray，Darwiniana，ed. A. Hunter Dupree （Harvard University Press，1963），pp. 119-20. 见‘Natural Selection and Natural Theology，’初版于Atlantic Monthly，1860.
[34] Charles Darwin，The Origin of Species（Penguin edition，1968，pp. 218-9）.
Gillian Beer在Darwin’s Plots（Routledge，1983）讨论了达尔文对隐喻和拟人的使用。另外，她还讨论了性选择的理念，及其在维多利亚时期的小说，尤其是Daniel Deronda中的使用，这些同样使我获益良多。
[35] Derek Wragge Morley，The Evolution of an Insect Society（Allen & Unwin，1954）.
[36] 见注31。
[37] Spenser，The Faerie Queene Mutabilitie Cantos，VII. Christopher Ricks提醒读者注意William Heckford的Succinct Account of All the Religions（1791），此书在萨默斯比存有一本，它描述了塞斯城的真理塑像，在其神庙上“刻着如下的铭文：‘我是过去、现在、将来的一切，我的面具不朽，无法揭开。’”Tennyson，Poems，ed. Ricks，volume II，p. 374.
[38] 我对这个问题的更充分的讨论见‘People in Paper Houses’，in Passions of the Mind.
