01 风的变形史“柏木像一根探针读取着风的唱片”
——《在灰坑前》 在想象风的时候，习惯了城市的安稳与狭窄的现代人常常会忘记，漫长的时间中，人类对风的文化记忆绝非那么温情脉脉。“风是狂野而纯净的”，历数诸多关于风的经典作品之后，巴什拉如此谈论雪莱的《西风颂》：“诗人所追求的正是那存在于宇宙呼吸之中的生命”(《空气与梦》)。风即是诗，是世界的呼吸、律动。也许它曾带给你一个完美的海滩假期，在那些浪漫的夜晚它吹拂过你的心灵，你觉得它是如此温柔、甜美。可它终究是那“伟大的风暴”(里尔克)的一部分。人虽然有限，所幸诗无限，正如伟大的风始终向人敞开。
说风是诗，还有更多理由。在诗歌史上，风与诗有着错综复杂的联系。在《西风颂》里，雪莱写道：“让我成为你的七弦琴，如同森林。”后来在《为诗辩护》中，雪莱再一次使用了这一比喻，他说诗人就是埃奥利亚的竖琴，“一连串外来的和内在的印象掠过它，有如一阵阵不断变化的风”“吹奏琴弦，奏出不断变化的曲调”。据此，艾布拉姆斯读出了浪漫主义诗歌所隐含着的柏拉图的印痕，他说“《辩护》一文中柏拉图的成分比早期任何一篇英国批评文章中的都要多”。风/世界－琴/诗人－音乐/诗这一系统性的隐喻，其实调和了柏拉图《伊安篇》与《理想国》中诗学思想的矛盾，它意味着诗固然仍是对实在的模仿，但实在在这里反过来处于一个主动的位置，等同于苏格拉底从伊安身上看到的诗神。
雪莱的隐喻构成了一种诗歌传统的框架，它认为世界是本体的同时也是主体的，不论它是精神的还是物质的；而诗人则作为一个客体参与进来，成为一个中介以使诗得到表达。这个框架如此广阔地笼罩了诗歌的空间，当里尔克说“歌是真实”时他降落在了此空间之中(《致奥尔弗斯的十四行诗》)，当与里尔克旨趣迥异的艾略特说诗人不过是“白金丝”一般的催化剂时他同样如此。这一隐喻框架也影响了萌芽时期的中国新诗，郭沫若在为《雪莱的诗》所作的《小序》中接过并逆转了这则隐喻，他说“风不是从天外来的。诗不是从心外来的……”西方诗歌骨子里的那种客体性被忽略了，直到后来当他更切身地参与到革命活动中的时候，他才纠正了自己对雪莱的误读。詹姆斯·钱德勒指出雪莱的“风”在更深的层面上本就是时代精神的换喻，诗人则是“历史的瑶琴”，这或许正是郭沫若后来呼吁革命文艺青年要“无我”“当一个留声机器”的诗学来源。不过郭沫若早期诗歌的影响是如此巨大，它们使雪莱的隐喻框架始终以一种变形的状态留在了中国新诗之中。即便是与里尔克神思相通的冯至，他笔下那面试图主动“把住些把不住的事体”的“风旗”，也本质上改写而不是复写了里尔克那面被动地“忍耐”着“从四方吹来”的风的旗子。
无人可以避开这场“伟大的风暴”。回到本节开头所引的曹僧的那句诗，柏木与风依旧生成着音乐，但风和唱片在这里是一体的，没有本体与媒介之分；接下来则是“云的咏叹中阵阵鲸歌翻跃”——世界无需其他中介即可自我表达，世界本身就是语言，世界的形式是一种语言的形式。这里所透露出的诗学观念显然与雪莱的体系截然不同。包括郭沫若的变体在内，这一隐喻体系中音乐/诗从未获得本体的位置。那是属于另一诗学体系的主题，是“为诗辩护”的传统从对诗之“真”与“善”价值的阐释逐渐转向对诗“美”之独立性的坚持的产物，它在马拉美的纯诗构想中曾得到经典的表达。在回应德加的抱怨时，马拉美说诗“不是用思想而是用词句来写”。语言自律的观念占据了另一个极端的位置，强调着诗歌自身超然的合法性。在《海风》的结尾，马拉美暗暗与雪莱较劲，他把风与音乐对立起来，一边是倾覆了船只、沉没了桅樯的风暴，与之相比仿佛一切都不是实在，坚实的岛屿也虚无起来；另一边则是歌，唯独它没有参与到风暴中，因为它正是另一个独立的世界。通过“我读过所有的书籍，/ 逃遁！逃向那边！”马拉美给出了这一体系的核心隐喻系统：语言是实在，世界只是语言的喻体。他说，世界被创造出来，实质上就是为了达到一本美的书的境界。在郭沫若的时代，语言自律的观念借由闻一多之手扎下根来，构成了中国新诗的隐性基因，并在上世纪80年代以后的当代诗歌中得到了狂热的表达。闻一多把天空视为“淡蓝的朵云笺”，把榆枝视为“铁画银钩的草书”“仿佛一个出神的诗人/在空中编织未成的诗句”(《春之首章》)，此中世界－语言的隐喻结构遗传到了当代，朱朱写道：“词语……羽翎般飘零，隐没在 / 里希滕斯坦山打字机吐出的宽如地平线的白纸”(《隐形人》)。
不过细究起来，《在灰坑前》与当代诗的小传统仍有微妙的不同。这首诗没有给诗人主体留下位置：风已然是一部完成了的作品，云兀自咏叹。这就和强调“写”与“表达”的一脉当代诗歌拉开了距离，后者的关键概念由张枣命名为“元诗”(《朝向语言风景的危险旅行》)。在闻一多和朱朱的隐喻结构中，诗人主体是重要的，世界固然是语言，却是未完成的语言，等待诗人提笔。曹僧在他的诗论中却一再强调“诗是认知”。《当雄》一诗中，“飞鹰在半空被借阅”，一种复合了客体性的特殊的“写”、一种反过来的“写”、作为“阅读”的“写”，被隐藏在生成诗歌的奥秘中。
末尾，诗歌提示我们应该使用“文本”的概念来指称这一改变，世界是一种初具形体的文本，而不再是流转不息的语言。伟大的风吹到了此刻，而“草铃铛轻晃将空白句读”；周围没有诗人，只有亡灵沉默着观看这一切，像过往时代的立法者。
02 语言、话语与诗歌“同作天涯噘嘴兽，各各飘。
千里烟波，雾霾沉沉楚天扣。”
——《赠别》 世界是一种文本，这并非修辞，而是现实。即便是十年前，一个人也无法想象今天信息对人类社会的占有是何等的深刻。在餐桌上，在地铁里，在失去总体性的生活的每一个碎片之中，一块块液晶屏与芯片构成了都市生活最广阔的风景。被商业广告、网络俚语、宣传文件、行业黑话乃至基因编辑工程、计算机代码与深度学习算法所包裹，语言的工匠迟迟没能发现他其实技不如人。
福柯在《知识考古学》中提到的问题值得被当作这一时代的箴言：“谁在说话？”自诞生以来，新诗的语言问题从不是一个单纯的文学议题。如胡适言明的那样，白话诗的革命与国语的塑造有关，“有了文学的国语，方有标准的国语”；而这种语言变革，如鲁迅所强烈意识到的那样，对思想革命、社会变革也起着决定性的作用。在此基础上我们必须进一步看到，文言到白话的变革本质上是话语方式的一种民主化的转变，是将自由表达的天赋权利交还给每个个体的过程。上世纪七八十年代，朦胧诗的“崛起”继承了白话诗的这一语言原则，它们对当时社会文化话语体系的冲击不亚于当年的白话诗(反过来，我们也常常低估了白话诗的“怪异”程度)；稍后的第三代诗歌则是更为彻底地贯彻了这一原则，在“pass北岛”“拒绝隐喻”“反崇高”这类否定性的诗学口号之中，不难发现那种打破言路桎梏的冲动。一代人有一代人的现实，北岛、芒克们并非真的造成了某种诗学的垄断，问题仅仅在于留给他们书写的时间太少，时代浩荡，上世纪80年代生活世界的巨变需要新的言说方式来对称。从这个角度来看，中国新诗的根本原则从来没有改变过。语言自律旗帜之下的诗人看似是异数，他们试图创造一种绝对超越性的神话；但那只是一厢情愿。语言自律观念最大的问题，就是将语言与现实抽象对立起来。这些诗人昙花一现，如今留给他们的空间再一次所剩无几。
曹僧已经写了十多年的诗，他博思而多产，在当今青年诗人之中他的写作经验堪称丰富，风格更是独树一帜。在上一部诗集《群山鲸游》(2017)中，曹僧的诗歌天平渐渐从经验倾向虚构，从工具语言倾向纯语言，仔细地考究诗歌的声音、节奏、词与句的构造。即便在曹僧近期的作品中，过去的议题依然存在，甚至是十分重要的。在《赠别》等作品中，一种对“汉语性”的探索通过对古文、古诗词语言结构的借用展现出来。《赠别》采用了一种类似宋词的语感节奏，也直接改写了一些名句，并将它们合宜地安排在现代人的生活场景之中，“同作天涯噘嘴兽，各各飘。/ 千里烟波，雾霾沉沉楚天扣”，为一种孤独而又诙谐的复杂现代感受叠加上汉语特有的悠远。《过娃娃机》则不仅改写唐宋诗词，更将先秦两汉魏晋诗篇的古典要素融合到轻巧的现代情境中：“小恐龙，皮卡丘，呼尔抓出将就……归去来兮，/ 一心抱区区，今夕何夕下电梯。”这些作品完成了纯粹语言的游戏性，同时也有着明晰的激活古典汉语、甚至是以古典汉语的某些优势来矫正现代汉语某些缺陷的意图。“野先驱”一辑里一些读起来略有些佶屈聱牙的诗，如《沙漠》《贺兰》《大榕树》《禁山》《候鸟》《废渠》《太行》等，同样有着建设更为“健康”的现代汉语的考量，这些作品通过借鉴古文(而不仅仅是古诗词)的构词和造句方式，来为现代汉语捕获更多的精确性和强力语势。在一则诗论中我们可以看到诗人对此类问题的阐述：
欧化语法的引入，曾为现代汉语带来逻辑性、精确性、自我辩驳性，但这些品质在关联词、语助词的富营养化下，也会滑变为优柔寡断、拖泥带水、行为无能。一方面，要做到让今天的表达像古诗文一样掷地有声，雄强地喊一大嗓门，并没有那么简单；另一方面，在完备语法的道路上，今天走得却又不够极致，并且还有开倒车的趋势……
不过，《野先驱》中的曹僧对诗歌的“语言工作”有了更多的反思。诗集中写作时间最早的几首作品集中体现了这一转折。从写于2017年的《写给缪斯的景观》《后花园》《县道》《忆登华山》等诗中，读者不难捕捉到一种强打精神的疲倦感。句号接着句号，每转一行都像是在翻山越岭。这种“瀑布般独断”(《通灵大峡谷》)的节奏揭示了这几首诗表层的“惊喜”背后的否定性。如果大致上以它们作为分界线，这种否定性就构成了曹僧个人写作史第二个阶段的基点——对经验与虚构的双重厌倦。这四首诗都在表层讲述了经验相对于虚构的有限性(“油茶树林……低于词语的高度”“我所见的已被无数次见过”“摆脱经验之林的术”“躲入……语衣”)，但又都内含着更深一层的对最高虚构、语言自律的自我否定(处于被放牧状态的“我”“鬼门关”“受难”“单薄的语衣”)。因此如果《传记》(2015)时期的曹僧仍是一个强调“重要的……是说”的现代主义者，2017年则大体上是这位短暂的现代主义者进行自我批判的过渡阶段。所谓的批判，并非是指出某种谬误，而是因为看到了更高的整体性从而认识到过去的局限性。这一批判超出了个体的范围，而指向了对于新诗某一侧面的总体性的洞察：每一次潮流涌起，中国新诗的核心原则——那种类似“我不相信”的话语性的原初冲动，总是在最具创造力的个体那里短暂地闪耀，而后它将经历新一轮漫长的遗忘。利刃的寒光锈蚀，沉入骄矜的潭水。
03 话语的猎手“新闻导播了新火，而老油条
新话怒放，新编着新世纪”
——《新的》
或许也是受教于这个越来越多地呈现为文本状态的世界，《野先驱》中的许多作品，尤其是“字典诗”一辑，为语言的匠心增添了一层崭新的话语的视野，找到了一种独特的方式来维持话语的冲动，别出心裁地实现了对语言自律的克服。这些诗不再另起炉灶画下属于自己的话语牢笼，而是更加直接地以我们时代复杂的话语现象作为工作的原材料。“字典诗”中的第一首诗《最最》十分典型。这首十六行的短诗中“最”字出现了三十七次，仿佛一场“最”的狂欢；阅读它则如同观看一场戏剧，主角就是“最”这个字，不同来源的“最”们在诗中众声喧哗，构成了诗的复调。仅从语言的技艺层面来看，这首诗在频繁的重复中保持节奏的活力、逻辑的曲折与连贯、意义的多元、语言的愉悦、形式的整饬，其难度已然在一个很高的台阶之上。但这些与此诗最具创造力之处相比都显得无关紧要。在《诗作为全文体》一文中，曹僧讲述了《最最》背后的思考：
几年前，电视广告中风行一种宣传手段，就是在产品前加上“最”字，大抵如“最适合中国宝宝的奶粉”(此处或可联想一下“三聚氰胺”)之类，后来一纸禁令，把广告中的“最”给取消了。仔细分析，这实在是有趣：背后站着权力的强势话语压制了背后站着资本的强势话语，但这还没完，广告商们聪明得很，纷纷改用了类似“领导品牌”这样的说辞——管它湍流变化，与话语纠缠的权力结构像一只只蚂蟥始终吸在腿上……
诗是认知，它既包含对话语之政治性(由上下级关系在其中占主导地位或居于主要关系)的去蔽，也包含对话语之公共性的重新发现。
《最最》一诗以一种鲜明的反讽语调揭示了流行于强势话语之中的“最”如何是一场骗局，它在个体的思维运作中又是处于一种怎样的荒诞状态。意味深长的是，这种效果的达成借助了两个绝妙的方式：一是通过高度重复的方法来戏仿强势话语的形式，因为高度重复正是强势话语最核心的信条，此刻营销部门的“戈培尔们”依然践行着它；二是通过汉语自身的漏洞来完成整套反讽：正是在“最刀”“最炭”“最音”这些看似语病的词语结构中，“最”的话语向我们透露了真相，它其实完全不需要任何意义的内核便可以运行，它调用的是被话语牢牢掌控之下的迷狂的精神。
《最最》以外，还有《哈哈哈》一诗对网络流行话语中“哈”的修饰作用的呈现、对其流行背后所依托的那种道地的国民性格与气质的洞察；《淘》对“淘”字在传统文人、市场逻辑、电商广告等多套话语体系中流转、增值和变异过程的聚焦，对“淘”如何变得不再创造意义、如何在资本的引用中成为了一种空洞的形式的揭示；《新的》《豪大大》等诗对以“新”“大”等时代关键词为中心的各成体系的强势话语的分析和反讽……曹僧的这批作品扎入了当代诗的一条少有人涉足的小径，在这里诗歌不再是根本上对抗既有话语的另一套话语，而是一种根植于既有话语的话语批评；诗人原本是语言的弓箭匠人，现在他变成了一位话语的猎手，手握语言的弓箭终日搜捕当代生活五光十色的话语景观；他有匠人的耐心和猎手的敏锐，无论如何，他要确保他的小镇里无人比他更了解那些炫丽、可怕的猎物。
批评，按照伊格尔顿的说法，恰恰体现着一种客体性，批评家是“接受而不是发明所有语言的核心……是一面镜子，镜中形成了这个着了迷的自成像”，而诗歌则因“感同身受的想象”的确一度成为“对生活的批评”，“是对既定社会现实做出可以想象的最为绝对且根深蒂固的反应”。这种以关注、分析和批评既有话语为己任的“话语性”的诗歌写作路线，虽然是一条少为人知的小径，事实上在新诗乃至新文学的场域中早有一些重要的探索可资参考。这里面首先无法避开的，就是鲁迅的杂文。
像薛毅分析的那样，鲁迅的杂文“首先不是关于‘事实’的话语，而是关于‘话语’的话语”，“鲁迅非常故意地让‘他人的话语’潮水般涌入自己的杂文中”，“从‘引语’对事件的谈论中发现‘引语’潜含着的声音，那种暗含杀机的、将中国人不当人的心理”。最终，鲁迅的杂文得以作为一种“反话语”而从“文学艺术立场”中跳脱出来，后者在鲁迅看来是控制着文化话语权、言论传播渠道的唯一的话语，迫使着大多数中国人保持沉默。
鲁迅的杂文有两个重要的特征：其一当然是“杂”；其二则是文本与“新闻”的亲缘关系。这两个特征常常被理解为某种风格化的东西，某种特殊的形式因素，比如议论或文体的杂糅；或是被简单地等同于对复杂现实的即时反映。必须看到，这些现象的背后是一个开始逐渐“话语化”的世界。正如姜涛在讨论穆旦与袁水拍的时候所强调的那样，上世纪40年代以后两位诗人的写作中都出现了鲁迅杂文的影子，这一因素本身脱不开一种“新闻感性”：杂文“发生于上海特定的媒体环境中。借由对各类晚报、小报素材的剪裁、拼接、挪用，一种泼辣的‘杂文的诗学’才得以形成”，“报纸马赛克版面上的那些社论、专栏、花边新闻，正像杂文作者的交感神经，一根根延伸到了公众世界的各个角落”。
鲁迅的这一写作方法论在上世纪40年代通过穆旦和袁水拍的借鉴而引入新诗之中，这是中国新诗可贵的另一组隐性基因，它一直以来并未得到程度上可与其他基因等量齐观的表达。在上世纪90年代中后期，张枣在他的《跟茨维塔伊娃的对话》等诗作中展现出了鲜明的话语意识，怀着建设一种“文化帝国的语言”的构想，张枣试图发掘一种使一切话语形式都转化为纯诗形式的方法；在当代诗歌场域中，姜涛、韩博、王璞等少数诗人的诗歌对新闻、广告词等话语保持了强烈的兴趣，他们的工作无疑将给后来者以启发；许德民则是另一个极端，他的诗歌致力于一切话语的毁灭。曹僧本人对鲁迅以来的这一写作脉络有自觉的认识，对鲁迅的杂文也有他独到的理解，他这批“话语性”的诗歌同这一脉写作意气相投，它们高密度地展示着某些话语在当下显现的种种形式。通过意料之外的并置，矛盾和荒谬从话语自身中生发出来。对话语的关注使得一个现代主义者发现了“语言自律”只是一种幻觉，同时他也发现了一个新的更为广阔的领域，可以施展他对于语言的抱负。
04 数字时代的经验“看你我两分隔，共一片大好页面”
——《朋友圈的患癌青年列传》 “经验贬值了”，本雅明如此警告：“经历过1914－1918年的这一代人……他们沉默着从战场归来”。他会如何看待今天呢？在我们赖以生存的液晶屏幕中，节日的欢笑无缝拼接着另一群人的呼救，美颜镜头之下盛世鸾歌凤舞，而评论区外六月缀雪，连篇累牍的日常琐屑掩映三两黄钟大吕之声被拇指彗星般划过……一切似乎都在发生，但当你熄灭屏幕，雾月当空，四下杳无人声魅语，只有身体空空如也如同地球孤悬，向日某刻的壮怀激烈都付与抽水马桶，所经历过的一切都不比卧榻上的睡梦更真实。今天经验已然破产了。在本雅明的后面，阿甘本写道，现代人所经历的娱乐、单调、苦恼或愉快“没有一件是可以变成经验的”。终日为震惊感所轰炸的人不再有能力理解事件与历史的整体，只有炫目的光影烫痕般印刻在近视的视神经；远方的奇迹不再令人心驰神往，灾难也同样不再令人触目惊心，因为它们都是触手可得的资料，在某种库房中等待查阅，与之相邻的是松散、堆积如同纸屑灰烬的奇迹们和灾难们。苍穹之上超绝的律令已被理性之光驱散，人世万千峰谷皆成平原。“他们‘吞噬’了这一切——‘文化’‘人’，他们吃得过饱，疲倦了”。除了“转生命的乐观面”(《朋友圈的患癌青年列传》)，除了忘记“真理的味道”(《另一种生活》)之外，我们又能如何呢？
在两首讲述“烧树”故事的诗中，曹僧向我们描述了一种恐怖的失语状态。树一如我们的语言，它以经验为根基，“有它古老的语法，/ 一些词汇因奇遇而被更新”(《烧树》)；然而今天它遭遇了浩劫，“恐怖的事情已经发生”(《仁慈上帝决定第二次使用第一推动力》)。后一首诗呈现了一种神经学意义上“超限刺激”的情境，主体陷入弗洛伊德所说的“创伤性情状”，在过度的惊恐中出现了短暂的语言错乱：“火苗烫碎了月光光”“蜜蜂……留下了蜜 / 和强迫症的六边形”“寸草站到石头尖 / 攒了哀怨的幽暗 / 抱紧五个指头 / 抱紧着哭泣”。即便“我们有全部的录音”，回顾依然不能让这一切安然消化，在反复重播中我们只能听见自己的声音，而发生过的一切依旧处于“不能描述”的状态。人所余唯有不竭的“描述”的意志，他徒然攥紧的双手中，经验的灰烬时光般逃逸。
在最不可能书写的地方，在过去文学的荒野地带，以书写为天职的猎手在分辨猎物的踪迹。本雅明将传递经验视为故事的特权，与之相对的则是新闻和消息，那些基于新媒介而病毒般增殖又转瞬消亡的经验碎片：“消息的价值昙花一现便荡然无存。它只在那一瞬间存活，必须完全依附于、不失时机地向那一瞬间表白自己。”然而消息一次次随风而逝，瞬间性本身却成为了经验灰烬之中的钻石留存下来。数字时代的诗人生长于另一个故乡，他必须意识到正是这些相对性的碎片构成了这个文明的史诗，如曹僧所写，这史诗将不再属于荷马这样的作者，而是会印上“盒马牌”的徽标(《张江高科》)。曹僧构想了一种“临时的诗”，它“拒绝放大”“只献给 / 此刻的明漪，不献给下一刻”(《临时的诗》)，然而也正是因为这种彻底的临时性，诗歌所对位的消息的临时性被消解了，因为那一度专属于故事的、教诲和联系的功能在两种临时性的对位中被发掘出来。有时这种对位拆穿了碎片的某种伪装，“在最新的事物上，笼罩着 / 最古老的黑暗和敌意”(《张江高科》)，有时它则指向了对瞬间性本身的长久凝视，并从中不可思议地辨认出家园的轮廓：“陪伴你坐着，在数据中心 / 星星闪烁”，“用我的电，和你的电相联”(《数据中心》)。
在这一诗学意识之下，一种奇异的、混合着话语碎片与经验碎片的、对位于深度数字化的媒介体验的诗歌文本被生产出来。《切！》以曾广泛传播于各大流行视频网站的网红“窃·格瓦拉”的故事为蓝本，从这一被人们反复消费的符号碎片之中，诗歌找到了“切”入历史的切口。通过“从南美到南宁”所引入的一组对照，这一波普化的符号被安置在了经验之中。与之应和的还有关于自称“浑元形意太极拳掌门人”的马保国的《高手》等。《赛车游戏里的女孩》《西部游戏》等诗则试图探索电子游戏在精神生活中更丰富的可能性。《赛车游戏里的女孩》描述了一个某种意义上来说“迷路”了的玩家——他没有按照游戏设计者所规划的玩法去体验竞速的快感，相反他停了下来，长久地困惑于虚构却又如此真实的一切，碎片就这样意料之外地被偷换为经验，他在困惑与痛苦之中获得了自由，他的方向盘恰如“卓别林的手杖”，“超越了该物件的性质原先所定下的使用疆界……将每一个空间能指转变成了其他的东西”。一种专属于数字时代的经验获得了它可以生长的形体。
对新经验的热情，亦是中国新诗发展的源动力之一。从诗歌与经验的关系来看，如何写诗就意味着如何看待世界。在新诗的前史里我们能够清楚地看到，当世界发生了质变，晚清语境下的诗人或选择恪守宋诗法则、讲究用典，或像黄遵宪把轮船、电报写进了诗歌，一时引起争议无数，而今视之，后者的技艺和胆略显然更加令人尊敬。黄遵宪《今别离》中的一段诗留下了时人面对轮船与海的感受，记录轮船的速度与海的淡然之中新经验那无情的一面：“送者未及返，君在天尽头。望影倏不见，烟波杳悠悠。”黄遵宪的主题以相反的方式在后来的新诗中反复回荡，在胡适的《一念》中我们可以看到，曾作为碎片的速度已然被理解为一种乐观的经验。这中间诗歌历经了多少“表达之难”？经验再也不会自动走入我们的内心了，必须付出艰苦的努力才能获得它。在一代代诗人朝向不可能的书写之中，我们看到了人类的勇气和禀赋。
《在海盐》一诗中，我们跟随诗人来到海边，来目睹属于我们的大海。这一曾如风和月亮一样生而为诗的事物，如今所唤起的却只有全然的陌生感。我们既有的经验毁灭已久，如今它不是那个可以“相对流泪的海”，也不是那个可以“向海复仇的海”。这是一个适合于以屏幕中“朋友的刷新”来理解的海，一个垃圾的集散场所，会有海鸟偶尔俯身捕食这些可怜的塑料。这片海由每一片跃动又转眼无影无踪的浪花构成，历史似乎就在这里停下，世界闪闪烁烁，未来晦暗不明，海风不再吹送浪漫与安慰，轮船不再带来梦想，目光所及只有一串与我们无关的钢铁材质的数字缓缓驶向海平线。固然这海仍是美的，这朵“破碎之花”正是“恶之花”的一种变体。但这美却不是我们观看它的理由。我们仍然观看它完全因为这是我们的命运。
