《奥登序跋集》，W.H.奥登著，黄星烨、胡怡君译，上海译文出版社，2023年9月第1版。
理解一位创作者的一个出发点：对文集中的真知灼见所汇合而成的警句发表看法，或对其文风发表看法。不一定要照顾到他通篇的意思是什么、他有没有把一个问题讲清楚、一个被批评者是否因为他的青睐而获得了价值提升。
在简单的事情与简单的诗歌之间很难画等号。历来尝试在二者之间画等号或使之相等的诗人都倍感气馁，到最后都不得不考虑使其中一个简单变得复杂一些，一句诗才可以更为舒畅地表达出来。
正是诗人意识到了“简单的事情并不简单”这里的辩证法大行其道，才使得力图写一首简单的诗的愿望屡屡落空。乃至于他不得不放弃去写一首简单的诗的打算，而先跑到前面去给“简单”下一个定义。
期待每一代人中都会产生荷马的新译本，这样一个愿望比起希望每一代都会产生一个荷马似乎显得更低级一些。而后者几乎不可能。
时时用《神曲》来做一个标杆，总能扣人心弦。如果要说明这样的标杆并不是偶然的，那还可以给出莎士比亚这根标杆。
“是……还是……抑或是……”——这样的三分法或三种情形的并置是语义铺展的基本功。念头乍起，就看笔头能否追得上思想（流逝）的速度。
理解一个完整的人其实就是将他当成三个分身（至于是哪三个分身，就看你是怎么来设想和分类）逐个去理解，然后再将各个单元合起来，构成一个统一的形象。分久必合，方为完整。
分身乏术的人，就不是完整的人。
最文明的人的行为已不可模仿，而他们的思想却可以抵近。
没有荷马就没有能写出《神曲》的但丁，这句话的意思包含了没有先就没有后。
抒情诗人可能认为诗中运行的规律并非上天的赐予。
在一连串杰出人士的名单中，除了荷马，其他人都是雅典人。荷马作为这样一个例外，这很好，也好使，安顿了人心。
第一个越过索福克勒斯的人不一定是希腊人。
如果一首诗开始于一只苹果的形象，你不要问为什么，因为关于苹果的一切谁都可以成为启动的理由。
给失败加上太多意义的做法，可能偏离了失败的本质。
一个失言的人不能通过说更多的话来弥补他的过失。他应当赶紧停下来，保持沉默，一切都还来得及。
因为跟某人发生了冲突而感到痛苦，这可能是一个错觉，这个人仅仅是一个媒介，真正导致痛苦的应当是这个人背后存在的普遍的正义法则被搅得一塌糊涂，难以复原。
做了一件错事，既不感到愧疚，也没有人会追责。这是什么时代的事情？我们如何想象这样一个人的心境？
当错误伤及无辜时，你还可以忍受，但伤及父母时，你就开始觉得这是罪过。
过了很长一段时间，发现一个人发生了很大的变化，这是一种诗意，发现一个人一直没有变，这也是一种诗意。古人的诗意在于以不变应万变，今人的诗意在于随机应变。
爱上一个美丽的个体之后，会面临至少两个选项：一个是进而发展到对一般的美的爱，一个是对更多的个体的爱。
爱，不会在爱上一个美丽的个体之际全部实现。
站在有限序列中，期待下一个出现的女人与众不同，这就是唐璜的迷思。
当荷马回答说不知道时，他的确是发自肺腑地这么认为的。他并不因为自己无知而感到惭愧，他从来都相信自己所不知道的领域，神会去眷顾和统领。
一个完整的人身上都应有（也能辨认出）希腊文明的成分。可一个残缺的人身上碰巧也有希腊文明的成分，是不是他被选中了去承受一个不堪重负的展示义务？
跳过书中你不感兴趣的那些部分。这并不会给你造成明显的损失。
将“我们”这个代词当作一个单数而不是复数来理解，一定有相适应的场合。找到它。
到头来，历代读者还是要从莎士比亚作品的关键词中寻得蛛丝马迹，以便打探莎士比亚所过的真实生活细节。
在蒲柏这句诗里，“我的架构徒劳出现，我的花园徒劳生长”，乍看上去，“徒劳”是关键词，但琢磨一下，“我的”才更关键，再掂量一下，这句诗的配对性、对称性才是关键。
有人要蒲柏修改一首诗。蒲柏应下了。再次见到这个人时，原封不动地把那首诗交给他看。顺带说一句，按照他的要求已经修改好了。那人听了肯定会很高兴。他不是真的要修改哪几个地方，或觉得哪几个地方不够完美。他仅仅是希望你顺从他有资格要你修改一首诗的权力。应对这种权力，你只需原封不动地再度交出那首诗。他需要的是你的再度表现，而你需要的是原封不动的尊严。（顺便说一下，他可能看不出你并没有改动任何一个地方。他也不会认为真的改动会怎么样。怎么改并不要紧。）
当一位诗人口口声声说要用“真正的人的语言”写作时，他不一定真的会照此办理（他可能只是喜欢自己那个声称要干什么的表态），也不一定能做得比别人更好（首倡者并不一定能把倡议落实得最好）。
“大多数歌德的同时代人并没有读过他的晚年作品。”杜甫（的同时代人）又何尝不是这样呢？
“歌德不这么干。”话已至此，一个更为醒目的歌德形象就出现了。
诗人思考的单位不是字词，也不是句子，而是行与行之间的交替转换，甚至是一个完整的小节。这样做，会使行进的效率大为提高，文法运动的观念更能够明确地得到执行。
“歌德不喜欢狗。”这样说能否更准确地描述出歌德的完整形象呢？
如果有人说克尔恺郭尔的身体里寓居着一个但丁，这样说当然文采斐然，但似乎又什么也没说。
我们关于杜甫的全部知识都是他本人告诉我们的那些。在这个句子中，“杜甫”是可以被替代的，比如克尔恺郭尔。（这也告诉我们不要相信同时代人的那些鬼话，尤其是那些声称有独到发现的鬼话。）
一个孤独的天才往往因迟迟听不到回响而不知道何时收笔。如果某个时候他知道停顿下来，讲究分寸感，就表明在这里他假想了一个理想的读者形象。
埃德加·爱伦·坡的同时代诗人认为要想声名卓著就必须写长诗。为了削弱这样一个观点中的粗暴色彩，爱伦·坡断然宣称“任何诗在长度上都不应超出一百行”。这种针锋相对的诗学观点确实是解毒剂，以免所有能力不足的诗人都坠入了长诗写作的欲望之中而不能自拔。至少有一点是肯定的：不是所有的主题都适合写成一首长诗。寸有所长，尺有所短，一首长诗不一定能赢过一首短诗。长短之别，并不等同于强弱之分。毕竟我们看过了太多失败、脆弱的长诗。
一首长诗是碰巧这么长。
力图通过一首长诗来赢得名声，这样一个出发点会影响长诗内在的生长性。
长诗发展过程中所必备的冗长性、庸常性和乏味色彩往往会因为诗人追求写作的雄心和这首诗可能带来的名利而有意无意地被抹掉了，从而使得这首长诗明显存在致命的缺陷。
学习荷马或但丁并不一定要通过长诗这种形式来体现其效果。不是写一首长诗才可以向荷马或但丁致敬。事实上，只要将诗写得和荷马或但丁的诗那么长（篇幅上不打折扣），你就知道长诗这份差事并不是那么好对付的，自然就明白自己在所谓的长诗写作中何等偷奸耍滑。
把波德莱尔找出来，丁尼生的形象面前就有了一面镜子。这个比自己小一轮的后生伫立一边的确使丁尼生更能够看清自己，当然也使奥登在讲述丁尼生时更有话术。
大段大段的引文使得奥登看上去像一个“爱管闲事的老家伙”。但问题是，对于发生在身边的这些事，他又没有一种管定了的决心。
在对瓦格纳的解读中，奥登完全可以袖手旁观（他仿佛早已知道读者并不真心想知道他具体的看法是什么，而是想看他有一张怎样的用法清单），只需要连连引述尼采（尼采正是清单上的一个用法）是怎么做的就够了。
被听众所理解的——不管是认同，还是与之保持距离、予以克服的——瓦格纳才是真正的瓦格纳其人。进一步来说，当听众感受到了瓦格纳身上有一个弥尔顿的时候，瓦格纳才是瓦格纳奇人。
当我们要反对一种时尚的风格时，只需要重新倡导“灵感必须源于质朴”这一观点就够了。人人都知道，质朴是个好东西，尽管每个人心目中的定义并不一样。
如果人群中听不到嘘声，在大自然里肯定能听到，而一位诗人的成长必不可少地包含接受外界的嘘声这一环节。
一位诗人在家里写作时，系着围裙或穿着风衣，状态是不一样的，但读者全然不知这一分别。
诗人能够敏感地察觉到同行对他（的成就）的嫉妒，尤其是非常熟悉的朋友那种莫名的嫉妒造成的两人关系的扭捏与裂缝。嫉妒一旦发生，就不可逆地造成了亲疏有别与高低不平，并无法补救。
如果想象《战争与和平》由普希金来写会是什么样子，这里的确有一个重新认识普希金的机会。而想出是什么样子来的人也会获得一个自我认知的进度。
一流的批评家和普通评论者迥异的地方在于，即便抨击之时，也会始终对“这么抨击的好处是什么”保持警惕。
诗人预先设想一个特定的孩子为第一读者，是否会使他接下来的写作保持某种纯洁性呢？（可想而知的是，这个孩子并不能帮助他成名。）
一首诗如果以一个特定的孩子为第一读者，往往表明诗人想从成年人的位置退回去，成为那个孩子。但这是不可能的。
一位诗人将自己所生活的时代视作一个过渡时期，而非诗学史上的一个鼎盛时期，这要下多大的决心！其实跟下决心也没什么关系。一定是他在最清醒的时候，感知到了自己能力的极限不过尔尔。
“对艺术的爱使人丧失真爱”（法国诗人黎施潘），说得很对。这里有一个替代关系。“真爱使人厌恶艺术”（奥登），这么说也有道理，这里有一个优劣关系。犹如我们时常体验到的，真实的儿子往往乏味，而新闻事件中他人的儿子往往引人入胜，总能激发诗人的同情心和想象力。从这里可以看出，真实的儿子使诗人无能为力，没有任何想象力可以发挥。这里就包含着真实造成的具体可言的丧失。
当凡·高思忖着是否应该坚持使用更便宜的颜料作画时，在同样的处境中，诗人却没有更便宜的选择，因为诗人从一开始在创作中所使用的工具或材料或条件都已经廉价到了极点，再无便宜从事的可能。
凡·高的出发点在于，他认为他所生活的那个时代真正具有人文性的艺术主题是穷苦人的生活，并且断言“没有一个学院教授描写挖掘者、播种者、把壶放于炉灶上烧水的妇女或女裁缝的技巧”。所以他本人要亲自上场，一展身手，取而代之。既然他批评身为大师的委拉斯凯兹的画作中的人物从不劳作，那么，他必须朝相反方向示以劳作的场景。这种无中生有的勇气总在激励一个个时代特征的发现者。
许多个凡·高的日常形象都被他临终前两个月的形象所中和。通常人们认为后来的形象更为可靠，后来所说的话应该包含着对过往岁月种种主张的忏悔气息，这不一定对。凡·高也不一定会同意这一点。
如果说凡·高能凭一己之力平息了一场矿工暴动，靠的肯定不是他的画（的震慑力），而是他作为一个画家折射出一个好人所秉持的热情与关爱（的感化力）。
如果一位诗人被人指责他所描述的自己身心上的痛苦不如穷苦人们水深火热的苦难那么重要或必要，只顾自己（而不顾他人死活）肯定追求不到真相或艺术真谛。他就知道，他所理解的真相与指责他的人所理解的并不是同一回事。事实上，他只要去了解一下指责他的人又做了什么，就更明白针对他的指责到底算什么。有时候，指责纯粹是为了找一个反对的理由，显示出一个道德上的心理优势、一个花架子，并不表示这个人他自己真的会相信他所说的话，更不表示他会言行一致。
两个诗人本来对关注底层人们的生活、探求其中的真相抱有同等的看法，可其中一人率先挑起这个话题，并把这样一个写作伦理当面转述（尤其是连续好几次）给另一个人听，听起来好像有“你应该这样做”或“我有而你没有”的意味，从而在心理上先入为主，占有优势，使得后者觉得话里有话，心理上不是滋味，处于劣势与被动，却又一时难以扭转这个已经形成的落差。
当诗人写完一首诗以后，讲给亲人听，描述一首诗将要达到的效果与愿景时，其实他已经达到了。他兴许会在写作之后一两天里等一等他的读者跟上来，之后就忘记了这事。
技高一筹的诗人如何在一本年度诗歌精选中显现出来他的优势？奥登并不需要给出自己的回答，只需要拿A.E.豪斯曼做挡箭牌就可以了。后者明确拒绝加入精选的行列。
“在我们这代人眼中，没有一个诗人能像豪斯曼那样清晰表达一个成年男子的情感。”这句赞语的句法结构陈旧、客套，不仅是奥登在使用，在他的时代使用，我们这一代人有时也要违心或委婉地使用类似的句法结构。这种突出唯一性的表述其实什么也没说，仅仅是要一个唯一性而已。
在谈到卡瓦菲斯的诗歌翻译后会有什么东西激发读者的情感时，奥登把它叫作“一种语调，一种个人演说”，并且，断言“除了他没有人写得出那样的诗”。这也是一种唯一性的说法。也就是说，卡瓦菲斯独树一帜，呈现出了某种独特性。但是我们除了说的唯一性、独特性以外，却很难具体说出到底哪儿是独特的，哪儿是唯一的。我们只有将学到的卡瓦菲斯的某些作法体现在我们的诗中时，我们才能够自豪地说这是从唯一的卡瓦菲斯那里学来的招。
“没有人能像卡瓦菲斯一样对肉体欢愉有如此坦诚的悔恨之意。”这就是奥登熟练掌握的给一个人打出高分的句法结构。这里并没有统计学上严谨的覆盖率，有的是情急之下必须这样大包大揽的总括做派，气势上必须形成这样一个句式，才能打开言说的新局面。
人们没有看出你是在自嘲而不是在字面意义上渴望。正中下怀。因为你本来要的就是这样。
设计出一个隐蔽的效果。但久而久之，你还是会略感神伤：怎么就没有人看得出其中的寓意？把诗人实际要怀疑的对象当成了渴望的目标。为什么人们就不能耐心一点，细心揣摩诗人的心思？但知道这一切以后，人们又会责怪诗人明明可以直说，为什么要含糊其辞。
奥登认为，“卡瓦菲斯是极少数几个能自然而然写出爱国主题诗歌的诗人之一”。这个句式仍然很迷人。但他有必要解释什么是爱国主义，也的确做到了。最关键的是，奥登深刻地意识到了绝大多数诗人是无法或没有能力写出爱国主题的诗歌。
如果奥登有第二次撰文介绍卡瓦菲斯的机会，可能就没有必要继续引用大段大段的卡瓦菲斯的诗，而直接基于已经谈论的卡瓦菲斯形象展开来谈更深邃的观感或观念。不过这个机会已经分摊给后来的诗人去把握。
去魅或返魅，真是公说公有理，婆说婆有理。魅是什么倒次要，关键是去与返整不出高下之别。
奥登已经说得很明显了，“拜伦的《唐璜》算不上是诗歌”，至于算是什么，那就需要你自己去弄明白。奥登这么说的一个重大意义就在于他为诗歌是什么或长诗是什么提供了一次静思。
值得赢取的文学荣誉是诗人浑然不觉的。一旦他明白了自己要获得怎样的文学荣誉，并且去追求它，就会削弱这类目标化的文学荣誉的既视感和既得感，就不怎么值得为之奋斗了。与其虚头巴脑地去得到一些漂亮的羽毛，还不如直接说自己做这一切都是为了钱。
“每个诗人心里都住着一个唱歌的阿里尔和思考的普洛彼比罗。”这个句式实际上可以仿写出很多类似的说法。你甚至都不需要知道句中的阿里尔和普洛斯彼罗到底是指谁与谁。只需知道心里至少要住着两个想法相左的角色就可以了。
如果一个朋友向你描述他曾经看到的一条墓志铭：“那儿有个正方形，那儿还有个长方形。”你知道的他说的是什么意思吗？或者，他接下来还会说什么？
当我们想谈论一位诗人受到前辈怎样的深刻影响时，必须想方设法列举出三个名字。这是很容易找到的。并且，可以从三个角度建立起一个风格体系，促使被谈论的诗人变得眉清目秀。
如果谈论一位诗人现有的风格状况不方便，不好把握，那就谈论他的风格是怎么形成的。
最可信，最动人，最令人难忘，最具独创性，最重要……任选三个说法，都可以为一篇短评妥当收尾。
与其说诗人从不去设想他写的是什么，不如说他无法设想他最终写的是什么。
不到最后一行，诗人都不知道这首诗最终会长成什么样子。无需等到最后一行，诗人就知道这首诗成了还是没成。
二流诗人长不大，很容易在某个高光时刻停止发展，因为一旦找到一个自我就行了，就对这个自我形象喜欢得不得了，巴不得告诉所有人这就是我。
一流诗人流动不居，在水平较弱的同行看来仿佛在退步，或无目的地漂移，总在鼓捣一些看不懂的玩意。即使最熟悉他的朋友也会认为他早期的作品写得更好，对正在形成的近端风格却不闻不顾，知之甚少，直言平淡乏味。
一流诗人无法从他最熟悉的朋友手里获得前进的动力，但可以从最熟悉的地方获得斥力。
在一部分诗人看来，政治行动高明于艺术创作冲动，把政治行动当作了艺术创作的进阶模型，这一做法会使艺术被矮化为一系列无止境的瞬间偶发事件，诗人会沉浸在毫无头绪的碎片之中而缺乏完整性与原创性。
莽撞的诗人总是幻想自己有一颗政治头脑，但他对政治运行规律一知半解，而关于政治运动则完全是门外汉。对于绝大多数诗人来说，与其获得一颗政治头脑，不如拥有一颗正直的灵魂。
八年前，一个诗人曾在一棵铁树面前满含泪水地说“不”。他不想被命运所选中的力量击倒。现在重返故地，那棵铁树已不见了。他多么想对它说一个斩钉截铁的字：是。
如果你跳着页码看一本厚厚的著作时，书面上没有任何力量跳出来阻止你，那就说明你做对了。
如果你对奥德修斯这个历史人物知之甚少，甚至没有去了解他的强烈愿望，这不能怪你。但当你邻居家养了一条爱犬取名奥德修斯，它经常在你正沉入深思状态时狂叫，这个时候，你就不得不好好认识一下“奥德修斯”是何方神圣。
请一口气列举三种情况，在那里，都必须以祈使句来表达！
如果一个生物学家递给你一本著作《偏头痛》，你该怎么谈论它？（理论上说，诗人可以对任何著作发表自己的看法，不要觉得隔行如隔山，只要这本著作用的是同一种语言。）会不会免不了要去诗学王国里找一首诗的片段作为一个引子？在这个片段中，恰好一位诗人也提到了偏头痛。
在书的第一部分、第二部分、第三部分、最后一部分……你瞧，诗人谈论起一本生物学著作也头头是道。就是从文法结构入手。
每一种病都是诗学问题。每一个病人也是。病人的家属也是。
有人在走廊里听音乐，而诗人正在刻画那个走廊里的人。
“整个叙事有两条线索。”这就是一个书评人首先要指明的，他要在复述一本著作特性的基础上列出要点、没话找话。当他开始谈论这样的叙述技法存在怎样的问题时，就开始回到自己熟练的领域上来了，开始做自己的事情了。
当书的作者听见奥登这么说，他一定会高兴坏了：“我建议所有家长（包括教父教母）在孩子（无论男女）十六岁生日时送给他们一本《饮食的艺术》。”奥登掌握了自己的流量密码。
奥登继续说，并且把这句话当成一篇书评的结尾，他真能讨人欢心：“我想如果科莱特还活着，她会爱上《饮食的艺术》这本书，也会希望自己是它的作者。”我们并不需要知道科莱特是谁，只需知道奥登客客气气使用的句法结构怎样。
一个做梦的人建造梦境的材料全都来自现实生活之中，否则，他就无法解释梦中之物是什么。一经解释，梦境所有东西都现实化了。简言之，梦中事物可用来增加现实世界的用法清单。
如果你曾经在一个特殊的场合得到过发言的奖励，而你是当时人群中年纪最小的一个，这样一个美好记忆会使得你即使在俊杰如云的另一个场合中哪怕你最年长，等你开始发言时，依然能感受到那个吐字清晰的自己是人群中最年幼的一个幸运儿。
将三个人的年谱或成长史融合在一起，这是奥登的独到之处，而且在这样一种年龄不等却共存一体的时间线索中，奥登本人拥有一个更为充裕的回顾来时路的机会。奥登所创造的这个回眸生辉的机会，我们不一定能够拥有，但他鼓励我们要去创造一个属于我们各自回顾人生的机会。
仅仅是我们的中学时光，那历历在目、点点滴滴的形象，到处是每一位成长中的诗人开掘不尽的宝藏。
任何时候都不要觉得自己曲高和寡而高人一等，或者认为世上没有自己的知音。往回看。要么，从诗人的角度看，杜甫永远是合格的知音，总是能够明眸善睐，洞察我们所有诗学上的心思，要么从自我形象累计的进度上看，中学时代的自我形象就是一个永恒青年般的知音，他知道我是怎么来的，他甚至知道我现在所面临的一切困惑的根源。这还仅仅是从过去时光中找到的两个可靠的知音。知音的数目远不止两个。
当一位诗人说他找不到同代知音的时候，并不是在谴责同时代人的漠不关心，而是他又一时出现了魔怔，忘记了他过往生命岁月中的两个关键知音：一个是杜甫，代表着诗人的总体能力，一个是中学时代的自我，代表着自己成长的气息和生命的原动力。
一切的苗头都从中学时代开始了。
如果你突然想起那个中学时代的自己当时有一种没有知音的失落感，那么，现在人到中年，你能以过来人的身份去安慰那个稚嫩的自我。相反，如果人到中年仍然感觉到身边没有合格的知音予以激励和宽解，那么，请拾起中年时代那个充满永恒色彩的自我形象，他一定能帮你渡过所有现实的难关。
这些年通货膨胀得太厉害。三十年过去，我已经记不太清当初在大学时代每顿饭要花多少钱才吃得饱或吃得好（但奥登记得很清楚牛津岁月的生活开销）。记得清的是从来没有断过粮或为吃不饱而忧心忡忡。
在书的末尾，奥登提出了一个问题，非常关键：“如果我们仍没有找到合乎道德又切实有效的解决办法，以减少并维系世界人口为目前的十分之一，那么在考虑不远的将来时，我们心中除了惶恐，还剩下什么呢？”奥登之所以有这样的惶恐，一个原因是担心食物短缺、露天空地会消失。战争和瘟疫仍在我们生活的时代频频发生，都有可能导致全球人口锐减。人口要减少并维系为目前的十分之一，这样的考虑会不会太过于残酷？这一天真的来到（但愿是缓缓地通过生育率的下降逐渐达成，而不是一蹴而成），有可能是被一种我们从未预料的力量所造成？
在我所生活的时代，同用汉语的同胞数以十亿计（且不论过去和未来还有多少人），这是多么庞大而令人啧啧称奇的数字，倘若其中有十分之一、百分之一或万分之一的人成为一位诗人的读者，这位诗人为这门语言添砖加瓦的积极性将会调动到怎样的一个层级上？如此之多的人（据说近年来人口生育率开始拐头向下）使用同一门语言，且被同一门语言所滋养，抵达了一个峰值（错过了就不会再来），理应再诞生出一位集大成者形象的诗人，与八世纪的诗圣遥相呼应。
2024年1月
