Hermes 译
索福克勒斯仅存的七部悲剧只是他写过的悲剧中很少的一部分，根据它们来概括他的艺术的本性未免过于草率。一些失传的戏剧（其总数逾百）可能是以与现存的那部分相当不同的原则创作的。在这种情况下我们惟有冀望于幸存的选集多少具有代表性。这至少是个真正的精选集。无论其编定于何时，它是根据教育的目的编选的，并且代表了有教养的人士的选择——他们相信它提供了对索福克勒斯悲剧的一个令人满意的或有益的观念。此外，尽管关于写作的日期还很不确定，这一选集却遍及索福克勒斯约四十年的生涯。约创作于公元前442年的《埃阿斯》似乎比《安提戈涅》要早些，《斐罗克忒忒斯》作于公元前409年，而《俄狄浦斯在科洛诺斯》肯定是成书于诗人的最后岁月。另外三部戏剧无法确定日期，除非相对而言，或许可以（确定日期）。甚至对此也颇有争议，尽管没人提出它们中的任何一部会远早于《埃阿斯》。这七部戏剧时间跨度长，结构、情绪和形成的理念迥异。不像在埃斯库罗斯那里，我们若只有三部曲中的一部，那么只有当我们拥有这个合成的整体的所有部分，才能发现它的完整的意义。在索福克勒斯这里，我们不会碰到这样的阻碍。七部剧中的每一部至少自成一体。其巨大差别足资我们去发现其所根据的原则，其提供了关于索福克勒斯的悲剧艺术的何种佐证。
在开始的时候不妨考虑一下一种赢得比它应得的更多敬意但却不怎么可信的观点。人们常说索福克勒斯在某种意义上是一位比埃斯库罗斯和欧里庇得斯更“纯粹的”艺术家，他并不关心他戏剧里的事件的广阔的暗示，或者从它们之中得出结论，他对宗教的、伦理的或形而上学的问题并不深感兴趣，尽管情节可能要求解答，但他却没有给出答案。就此而言，索福克勒斯与埃斯库罗斯或欧里庇得斯不同，他几乎不提及当代的事件，这些主张确是事实。同样是事实的是较之欧里庇得斯，他并没有受到他那个时代的创造性的智力活动的影响，或者被那些智术师的巧技所吸引。但对戏剧的分析显示，每一部都包含着对神和人的本性的严肃思考，并提供了如何判定戏剧中的事件的线索。索福克勒斯不仅仅是个剧作家，并非一个只醉心于情节和人物、其目的只是为了引起对随后要发生的事情的兴奋预期或对生动情节的乐趣的“纯粹的”悲剧诗人。他对人类灵魂的深刻、透彻和富有同情心的意识更不会使我们有理由认为他是个疏远冷漠、遗世孑立之人。一个人是不会像他这样写的，除非他被那些把人类抛上抛下的异想和激情所深深感动。就其视野的宽度和创造的力量而言，他的超然或许的确是如神一般，但这个神却同情他的造物，极其关注它们的命运。关于那个不偏不倚、不动感情的索福克勒斯的看法实在大谬，须稍加解释。
这是基于这样两种材料，虽都自有其令人感兴趣的地方，但却与想由此得到证明的结论毫无关联。第一种是由古代对索福克勒斯的评论构成的。希腊罗马时期的某些文学评论家赞扬他的诗歌之美，却对他对悲剧的洞察力或生活的见解不置一词。甚至对悲剧的伦理方面的问题深感兴趣的狄奥·克里索斯通（Dio Chrysostom），也只是主要把他作为一名诗人加以赞扬，他以赞许的态度引用了阿里斯托芬的两行诗：
他曾舔过索福克勒斯的双唇
它们遍抹甘诒，如同蜜罐。
狄奥尼修斯（Dionysius）赞美他的结构和谐，而《论崇高》的作者（朗吉努斯）对他的诗歌的庄严赞誉有加，对它的宗教的一面却未置一词。这些评论家赞赏他的诗歌，但却不能证明他们因此不能看到其背后的东西。他们的评价不该扩展到不属于他们讨论的事情的范围。索福克勒斯作品的神学背景恰巧不是他们的主题。其次，一些可以证明索福克勒斯的外貌和风格的遗物已被采用为关于他的艺术的证据。拉忒兰（Lateran）的那尊著名的可能是他的雕像，展现了一个看起来平静而不动感情的人，但他的外表并不总是泄露一名诗人最深处的思想。当基俄斯的伊翁（Ion of Chios）提到索福克勒斯“在城邦事务上既不明智也不热心，而是像那些雅典贵族中的一员”，他告诉我们关于诗人公共生活的某些事情，却一点没涉及他的艺术以及一些与他的风格有关的事情。当阿里斯托芬在索福克勒斯死后把他刻画成：
他在这里曾是幸福的，在那里也是幸福的，
他描述了那个他认识的人，暗示着他死后对他的英雄化，但他对他的作品未置一词。波里尼库斯（Phrynichus）以相似的精神总结他的一生：
索福克勒斯多有福气，高寿而殁，
晚年过得幸福，技艺炉火纯青。
他的悲剧优美动人，数量众多；
他的结局同样美满，生活无忧无虑；
他的话得到科帕鲁斯（Cephalus）的记述的支持：老年的索福克勒斯摆脱了年轻时的激情，获得内心的平静。这是朋友们对朋友的个人评价。他们没有告诉我们索福克勒斯是根据哪些经历来创造他的悲剧世界的，他的艺术用意何在。他们没有增进我们对他的作品的认识，正如莎士比亚的同时代人说他是“一位形貌堂堂的男子，很好的伙伴，具有讨人喜欢的机敏巧智”不能增进我们对《哈姆雷特》和《李尔王》的认识。如同对于莎士比亚，对于索福克勒斯来说，戏剧才是问题之所在。
另一个与此更为相似的错误是，仅仅因为他们感到索福克勒斯的艺术的威力，认识到什么是诗，便给予高度的评价。有一种信念，部分归因于措辞上的混乱，认为在最后所采取的手法上，索福克勒斯和莎士比亚的悲剧都只是单一形式的变体罢了。除非希腊的山羊歌（tragoedia）与伊丽莎白时代的悲剧（tragedy）相似，这才是正确的。语词支持这一说法。此外，两者在许多重要的方面彼此相象。两者都呈现命运无法预见的突变，引起深刻的兴趣和同情；两者都呈现人类境况的危机以及人类本性所能触及的深度，一如其高度；两者都不仅关注地位身份，还有天赋才能和性格力量的伟大；两者迟早都蕴含着对统治宇宙的力量的思索，关于它们的正义或不义，它们对受苦的人类的关切或漠然；尽管有种种恐怖，两者都通过危机、痛苦和灾难以某种方式导向一个带来平静的结局。索福克勒斯和莎士比亚悲剧的这些相似之处证明有理由进行比较，而且引人思索。但也有相异的地方，忽视这些可能导致误解和错误的类比。索福克勒斯的山羊歌不是莎士比亚的悲剧。这些差异在某些方面较小，在另一些方面则较大，显示了真正的概念上的差异。
首先，这两种类型的最明显的区别在于，虽然莎士比亚的悲剧以主角或角色的之死结束，但留传下来的索福克勒斯悲剧中只有一部《特剌喀斯少女》是这样的结尾。或许我们还可以算上《安提戈涅》，剧中克瑞昂（Creon）失去一切使人生值得过的东西，还有《俄狄浦斯王》，剧中俄狄浦斯沦落到一种与世隔绝的境地，与他自己的过去的生活和其他人的生活隔绝。但另外四部戏剧中甚至没有人拥有一个不幸的结局。《埃阿斯》确实展现了英雄之死，但以对给予他的荣誉和补偿的满足而结束。最后三部戏剧以光荣和胜利结束，尽管这种调和可能是通过痛苦和羞耻达至的。莎士比亚的对开本确实把《特洛伊罗斯和克瑞西达》（Troilus and Gressida）归为悲剧，但这被认为是一个有违常规的缺陷，没有得到普遍的认可。评论家对莎士比亚悲剧艺术的看法并非基于这些戏剧。莎士比亚的某些戏剧，如《冬天的故事》甚至《暴风雨》确实与索福克勒斯最后的悲剧有共同之处，就它们的趋向是通过丑陋的激情甚至骇人的境况达到平静的结局而言。但在这些戏剧中包含着一种非现实的成分，远离日常生活，带有魔法和奇迹，这跟索福克勒斯是迥异的。它似乎使那些已发生的严酷的事情变得柔和，给它洒上一片浪漫的光芒，甚至于贬低了它的重要性。相似的艺术或许也可以在欧里庇得斯的戏剧诸如《海伦》和《伊菲格涅亚在陶里斯》被观察到，它们被恰当地拿来跟浪漫喜剧作对比。但这些戏剧没有真正的戏剧性的冲突；它们所呈现的不是真正严肃的问题。因此它们不似索福克勒斯那些结局美满的戏剧。因为这些戏剧非常严肃并唤起悲剧的情感。在其中索福克勒斯呈现一种与莎士比亚毫不类似的悲剧的概念。因此认为他的艺术与莎士比亚的相同是错误的。
第二个差异更为基本。在索福克勒斯的每部戏剧中，神祗总是扮演着活跃的甚至决定性的角色。他们的意愿得到满足，尽管人类反抗它。它可能是在人物身上或通过人物来起作用的，但它总要起作用。神祗可能直接参与到行动中来，如雅典娜和赫拉克勒斯；或间接地通过《安提戈涅》里的忒瑞西阿斯（Teiresias）或通过不可逆转地应验的神谕。在莎士比亚那里，超自然力量同样起作用。《麦克白斯》里的女巫们和《哈姆雷特》里的鬼魂对行动有影响，但只是部分的，而且那是因为它们诉诸于某些蛰伏在它们对之现形的那些人的内心的事物，之于麦克白斯隐藏的野心和哈姆雷特潜在的怀疑。甚至《李尔王》和《奥塞罗》里的那些毁灭命运的恶意的偶然巧合，也不如索福克勒斯使之起作用的神圣力量那么强有力地当场发生。摧毁李尔和奥塞罗的罪恶不在于他们的星命，而在于人类腐败的灵魂。莎士比亚是个如此不具有神学性的诗人，以至无法知道他是何宗教信仰，但我们却不可能在欣赏索福克勒斯时不把他放在奥林波斯神祗的背景下加以比照，正如第五世纪对它们的理解那样。他的戏剧具有某种意义上的宗教性，那是莎士比亚的戏剧所不具备的。它们直接呈现神与人的关系。它们不是活动于政治的或国家的甚至家庭的领域；它只是人和神所属的唯一的现实。这些戏剧是在宗教节日里上演的。正如我们在埃斯库罗斯那里所了解到的先例显示的，一部早期的舞台悲剧涉及基本宗教问题。当索福克勒斯创作关于神和人的关系的戏剧时，他遵循了先例和习俗。
假使现代的类比在某些方面具有欺骗性，那么我们或许仍希望从古人那里学点东西，特别时从亚里士多德的《论诗术》中关于悲剧的讨论。他了解并且赞赏索福克勒斯的作品；他的许多理论都是建立在《俄狄浦斯王》上面的；他生于索福克勒斯逝世后约二十年，理所当然够格以作者的意图去理解他的作品。无论古代或是现代，没有比他更权威的评论家了。他可以随意使用作者的全部作品；他能够以他的广泛涉猎的求知欲和无可比拟的记忆力逼近它们；他肯定看过其中许多部的表演并且知晓雅典演员对如何诠释角色的思索。因此对于他之于希腊悲剧的分析支配了好几代的诗学思想并且赋予对它的研究的许多至今仍通行的标准和概念无须感到惊讶。然而尽管他的许多评论具有卓绝的敏锐和真正的思想，亚里士多德对悲剧本性的处理并不完全令人满意，至少就我们所知在索福克勒斯的实践上是这样。有时他意欲寻找一条广泛适用的法则，却似乎忽视了重要的因素；另一些时候他的确找到一条迄今是真实的法则，但他却无法看到其中到底有多少（是真实的）。当然，他从如此广泛的范围内归纳大量的个案使得没有法则可以适用于其中的每一个。他也没有太多的按照他所持的悲剧应该是怎样的观点去考虑悲剧。不过他诚然给悲剧下了定义并且对它的基本特性进行分析。我们因此有理由运用他的学说于索福克勒斯留存的戏剧。
当亚里士多德就其处理的并非琐屑或滑稽的素材这个意义上，说悲剧是“对严肃行为的模仿”，那是不容置辩的。他的定义涵盖了索福克勒斯的戏剧，尽管它可能不太适合于欧里庇得斯的所有戏剧。无论一部索福克勒斯的悲剧结论是什么，只有当非常重大的问题在舞台上以斗争解决才能达致。表演这些的情绪，呈现它们的人物，讲话和歌曲的语言风格，都是为了一个极其严肃的结果。这里没有娱乐，而是一位诗人的想象的幻影，他以高强度和专注把他的艺术变成一种呈现重大问题的手段。不仅如此，当亚里士多德进一步说悲剧通过怜悯和恐惧产生效果，他很可能没有说出全部能说的话，但他的话对于索福克勒斯是适用的。对处于错觉和无助中的角色的怜悯引起一种与恐惧密切关联的谦卑情绪，不仅仅当人物获得悲剧的结局时如此，如克瑞昂、赫拉克勒斯和俄狄浦斯，当诸如尼奥普托勒摩斯（Neoptolemus）和斐洛克忒忒斯在获得成功前历经道德上的危险时亦复如此。确实，甚至对于厄勒克忒拉，在她最后的胜利里仍有一种离恐惧（fear）不远的恐怖(horror)的成分；对于老俄狄浦斯，他的结局伴随着焦虑与神秘（或神迹、秘仪），同时唤起对他的怜悯和在神祗面前不可逆料的正义面前的敬畏。这些感觉，尽管其中有引起它们的恐怖，却导向一种最终的宽慰与和谐，甚至在《特剌喀斯少女》和《俄狄浦斯王》里，一种对神圣意志的领受和一种顺从的感情，“心灵平静，激情耗尽”。这一过程或许就是亚里士多德所谓的“净化”。迄今为止他的分析透彻无误。当他进而处理更细节性的问题时却需要若干修正。
亚里士多德认为情节中的两种成分——突转（Reversal）和发现（Discovery），尤为重要。就目前所涉及到的戏剧性情节而言，他是正确的。不能想象有哪部戏剧可以在某种程度上没有其中任一成分。因为突转表示主要人物的境况改变，而发现表示获知某些（先前）未知之事物。失去这两种成分一部戏剧就会缺乏发展和戏剧性的趣味。它们见之于索福克勒斯的所有戏剧里，但它们的重要性似乎比亚里士多德所见的要大，而当然的比他所说的要大。他过于谨慎地给两者下定义。首先是突转。他把这定义为“戏剧中的事物从一种状态转向其反面”，而且他解释为命运的转变，从好变坏或从坏变好。索福克勒斯的主要人物确实承受某些这类的突转。克瑞昂、赫拉克勒斯和俄狄浦斯由昌顺转不幸，厄勒忒克拉、斐洛克忒忒斯和老俄狄浦斯由不幸转向某种或许可以称为昌顺的境地，而埃阿斯，他的由荣誉跌落到死亡和死后的复原，印证了这两种突转。但亚里士多德的法则未能传达这些转变可能具有的种种类型。他似乎把它们看作好运或厄运的问题。这有两方面的不足。首先，在强调运气的成分时他忽略了人物和神祗所扮演的角色。他似乎认为外部环境，偶然性或诸如此类的东西比被激发的行为更为重要。这是不对的。运气在索福克勒斯悲剧里的男女英雄中扮演着无足轻重的角色。其次，即便我们不过于贴近地坚持他的话，显而易见的是实际的转变决不限于单单的好和坏的运气，限于人物的幸福或不幸。德亚妮拉（Deianira）甚至在她的灾难开始前就是不幸的；厄勒忒克拉的胜利对于她很难算是真正的乐事。诚然克瑞昂从陶然自满至于全然不幸，而斐洛克忒忒斯从难释的痛苦达致荣耀。但在大多数情况下突转是某种与此相异东西。幸福或不幸的问题似乎与真正发生的不相干。当埃阿斯从疯狂的傲慢转向谦卑的理智，德亚妮拉从鲁莽的希望转向自戕的绝望，俄狄浦斯从自信的错觉转向自我贬抑的觉晓，厄勒忒克拉从恨转向爱，老俄狄浦斯从凡人转向超自然的生活，这些转变如此多样以至不能一言以蔽之。它们大多关乎心灵多于关于运气，即便它们不若此处的明显，重要的不是英雄的处境的突转，而是他内在的转变。
亚里士多德对发现的处理有相似的局限性。他小心翼翼地将它定义为“那些遭遇好运或厄运的人内心从无知到知觉的转变，促成爱或恨”。他只承认一人对另一人的发现，他所举的《伊菲格涅亚在陶里斯》中的俄瑞斯忒斯和伊菲格涅亚的例子透露了他的意思。在索福克勒斯那里唯一的此类发现存在于厄勒忒克拉和俄瑞斯忒斯之间。它跟亚里士多德的描述相一致。姊弟互相发现，觅得一种新的爱和新的力量，通过这些他们运气向更好的方面的转变。但在其他戏剧中发现并非如此。亚里士多德确实在此层联系上提及俄狄浦斯且必然涉及报信人认出俄狄浦斯就是那个他许多年前在基塔厄容（Githaeron）所救的孩子的场景。不过从上下文看，这之所以重要，并非因为报信人认出俄狄浦斯，而是因为俄狄浦斯发现自己是何人。自我发现才是问题之所在。为此俄狄浦斯把自己弄瞎。在其他大多数戏剧中，发现不是主要人物身边的人的发现，而是他们自己的发现。埃阿斯发现他成为狂乱的妄想的受害者，克瑞昂发现自己行了大不义，赫拉克勒斯发现神祗不是为他预备了和平而是骇人的死亡，斐洛克忒忒斯发现他阻碍了神圣的意志，老俄狄浦斯发现他作为一个乞丐和被放逐的人，却具有一名英雄的力量。甚至厄勒忒克拉在发现她弟弟的同时也发现某些关于自己的东西，她在憎恨后对爱的需求，以及它带来的满足。在每种情形中主要人物发现某些关于自己的东西，而且这一发现决定戏剧的进程。
亚里士多德抓住突转和发现的重要性看来是正确的，但他的分析不适当地限制了它们。假如我们更靠近地看，可以看出两者对于索福克勒斯的悲剧是多么的基本，在其至关紧要的时刻彼此联系得多么紧密。这点，在其界限内，亚里士多德也看到了，当他说发现的最佳方式是伴随着突转时。事实是两者最终地，甚至不可避免地相关联，而且这种联系对于索福克勒斯悲剧的效果是极其重要的。我们甚至可以说如果索福克勒斯悲剧的发现是人物对某些关于他自己的重大真相的发现，索福克勒斯悲剧的突转则是在他的内部和外部的前提条件下掺进这种发现的突转。亚里士多德正确地赞扬了《俄狄浦斯王》里的这种结合，尽管其中具有比他说的更丰富的东西。因为当俄狄浦斯发现他是什么人时，他便彻底毁灭了。发现的事实仅仅是他的卑微罢了。埃阿斯自杀的决定直接导源于他认识到他在疯狂中的做为和他对此感到的羞愧；克瑞昂的灭亡很大程度上归因于他发现自己行为像一个傻子；德亚妮拉的生命是由于她意识到她造成的骇人错误而毁了。因而，在那些欢喜地结束的戏剧里，同样是发现促成了结局。俄瑞斯忒斯和厄勒忒克拉从他们相认中获得足够的力量去立即实施复仇；斐洛克忒忒斯在赫拉克勒斯的干涉下找到真正的自我而接受了他的光荣的命运；当老俄狄浦斯发现自己魔力的界限并知悉他已经处理好他尘世请求时，为他的去世作好准备。在每种情形下人物对重要真相的发现都是戏剧性的高潮。与此结果相比则亚里士多德对转变为“爱或恨”的主张甚至当其发生时也是次要的。
这样的真相的发现，对于发现者来说是个严峻的考验。品达说磨难是对人的考验，他的话也许适用于索福克勒斯悲剧里的发现。惟有当他们得知关于自己的真正事实时，人物才呈现他们真实的面目。他们都处于某种错觉或无知中，直至神祗强迫他们接受真相。他们对它的接受呈现了他们的品质。处于底层的是那些被恶习和凶蛮毁之甚深以至完全无法汲取教训的人。克吕泰涅斯忒拉（Clytaemnestra）无视神祗向她发出警告的梦兆；《俄狄浦斯在克洛诺斯》中的克瑞昂没能从忒修斯对他的有益教训中获得裨益。这些无法克服的无知把它们的受害者引至远离希望和救赎的歧途。另一些人至少从发生在他们身上的事情中学到一些东西。《安提戈涅》里的克瑞昂至少意识到自己的无足轻重，比他优越的人学到更多，获益更多。诸如德亚妮拉和尤卡丝塔（Jocasta）的妇道则宁愿自杀而不愿面对她们发现的结果，但至少在她们死前，德亚妮拉对家庭的爱以及尤卡丝塔作出与她的亡夫为伴的决定展现了她们真正的自我。男子们更是令人印象深刻。他们受苦更多，而真相的第一个打击或许，正如对于埃阿斯，几乎是灭顶之灾。但埃阿斯恢复常态并贬抑自己；赫拉克勒斯以英雄的坚忍领受他骇人的结局；俄狄浦斯助神祗实现他们使他受辱的谋划。那些可能毁灭较劣的人的打击催生了高贵的谦谨与勇气。因此，同样的，以不同的方式，那些真相的发现对他们意味着转向更好的时机的人，显示了他们隐藏的力量和性格的崭新的影响力。当最终知晓他们的命数时，厄勒克忒拉、斐洛克忒忒斯和老俄狄浦斯展现了出乎意料的力量。
人物获得的是关于他们自己的认识，但首要的是关于他们自己与神祗的关系。对于索福克勒斯来说这是根本的和主要的认识。一个人要直到他晓得他如何与神祗保持一致，才认识到他自己或他的位置。这在埃阿斯、克瑞昂、俄狄浦斯和斐洛克忒忒斯那里是显而易见的。他们被直接教导他们是何人、该做何事。当他们最后明白了神圣的意志，便不再有幻觉并接受他们的境况。这适用于赫拉克勒斯，当他得知自己的死乃神祗所注定时，忘记了他的痛苦和对德亚妮拉的憎恨；也适用于老俄狄浦斯，在抵达克洛诺斯时他预见到自己已临近终局，当雷声轰鸣时，知道自己必须走了。这种对真相的接受是某种卑顺，甚至当它带给厄勒忒克拉希望或老俄狄浦斯权力的许诺时也时如此。人物明了他们必须做神祗所要求的事，同时也解释了柏拉图的苏格拉底的此话的含义：他说“认识你自己”和“要谦谨（适度）”这两条训诫意思是一样的。他们因了解自己而学会谦谨。因此索福克勒斯的悲剧的中心思想是通过痛苦人学会在神祗面前保持谦谨。每个主要人物都受到神祗的教训，亦即品达对希耶罗（Hieron）所言的：
发现并做你自己！
每个人都抛弃错觉，获知自己的真实状态并领受下来。对于观众而言这些戏剧传达了这样一个教训。他们所看到的被贬抑或提升的人物，乃这样一种类型的人物，通过灵魂的无知和盲目，抵抗他们的命运。当他们最终被迫看见真相时，我们知道神祗获胜而那些人必须接受他们自己无足轻重的地位。正是这种感觉给索福克勒斯悲剧的结尾带来缓释感。尽管有总总痛苦和恐怖，我们却不感到义愤而是缓释，因为无论如何人类角色与神祗达成了和解。
教训是通过受苦而获得的。那些领会了的人付出了惨重的代价，即便他们的结局将是幸福的。这背后隐含着那句古老的谚语：苦难出学问。往昔作此教诲的诗人并非总是关注神祗的知识。但索福克勒斯却是如此。他以特殊的方式运用这一教训。人类从苦难中学会的智慧即他在神祗面前微不足道，必须顺从他们的意志。戏剧展示了获得这一教训的过程和手段。因而他们之间，人与人之间的冲突不若人与神之间的冲突那么严重。这在《特剌喀斯少女》中当然是非常明显的，剧中赫拉克勒斯和德亚妮拉都奋力追求神祗摈弃给予他们的结局。这在《俄狄浦斯王》中也是显然的，剧中的冲突是俄狄浦斯的信念与特瑞西阿斯和报信人道出的真相之间的冲突。在其他戏剧中人类被卷入人的冲突中，但即便这样，神祗仍参与其中。埃阿斯反抗他们，而我们从雅典娜那里获知他们的意愿；阿特柔斯之子（Atridae）拒绝丧葬，奥德修斯便表明神祗的意旨；安提戈涅的所作所为始终是为了神祗，克瑞昂与她作对，便是与他们作对，并付出了代价；厄勒忒克拉为神祗而战，尽管给自己造成了莫大的精神创伤；在《俄狄浦斯在科洛诺斯》里，克瑞昂和波里尼克斯（Polynices）都抗拒俄狄浦斯所代表的、忒修斯所支持的神圣意志；《菲罗克忒忒斯》一剧的全部纷扰在于所有的角色都为了特洛伊的战利品而以各自的方式抗拒神的谋划。索福克勒斯悲剧的主要冲突是神和人的意图的冲突，但最终乃源于神与人之间的差异：人对自身地位的无知，或拒绝按神祗的要求行事。
这样的冲突蕴含着一种特有的辛酸，因为人终归是要失败的。既然他们所为乃出于无知，他们就有权得到同情、理解，甚至宽宥。但我们必须留心不要仅仅因为他们反抗神祗便认为他们是高贵的。神祗永远正确，不可违逆。许鲁斯（Hyllus）或菲罗克忒忒斯抨击世界的统治时，他乃是被激情所蒙蔽，暴露了他可悲的无知。在欧里庇得斯那里则不同。他的神祗的品质甚为可疑，以致那些与他们抗争的人因其反抗的势力似乎，或许确实是邪恶的，因而具有某种高贵性。当希波吕托斯（Hippolytus）反抗阿芙罗狄特或克琉沙（Creusa）反抗阿波罗时，确是一种真正的高贵。这些神祗是强大的，但其正当性却是可疑的。索福克勒斯不允许对神祗有任何怀疑或批判。有时他们的确令人难以理解，但人类仍得假定一切如其所应当的那样。假若神的方式似乎错了，那得归咎于人的无知。最终，神祗的意志将被证明是正确的。最低劣的人是那种对神祗给予的如许启示充耳不闻的人。《菲罗克忒忒斯》里的克吕泰涅斯忒拉、奥德修斯和《俄狄浦斯在科罗诺斯》里的克瑞昂以不同的方式呈现了某些激情如何能够使人心如铁石，蒙蔽那些宽宏大量的心，或使其失去了分寸感。然而这些堕落的生物仍是人类。他们为常见的性欲激情的动机、野心和众所周知的利益所驱使。没有一个索福克勒斯悲剧里的人物（也许埃癸斯托斯[Aegisthus]除外），像欧里庇得斯的《赫拉克勒斯》中的吕库斯（Lycus）那样纯然的邪恶。在索福克勒斯那里，除了在非常有限的意义上，并无好人与坏人之间的斗争。有时是某一个人身上的善与恶的斗争，但最常见的是人与神、或与那些代表神的意志的人之间的斗争。在这方面索福克勒斯与莎士比亚恰成对比，后者在虽有过错却本质上高贵的人和另一些具有一种邪恶的要素的人之间发现了悲剧的冲突。伊阿古（Iago）、麦克白斯（Macbeth）夫人和高奈丽尔（Goneril）行事的动机如此十恶不赦，不容辩解。他们属于世上的邪恶势力，奥塞罗、麦克白斯和李尔与之抗争却失败了。索福克勒斯的角色不能这样划分为好人与坏人。他们出自同一模型，由于同样的过失而在不同程度上受苦。
我们或许会以索福克勒斯缺乏基督徒的罪恶感，或者至少缺乏文艺复兴时期盛行的罪恶感这种说法来解释邪恶角色的缺席。这或许有些道理，但几乎毫无联系。欧里庇得斯能够创造出毫不失色的邪恶典型，我们无权假设希腊人对邪恶的潜在性（的感受）要比我们迟钝。索福克勒斯看见一个坏人，认出他来，有时还把这个人搬上舞台。但对他而言重要的不是把人分为好的和坏的，这必然总是武断的，重要的乃是占据着他们的不同程度上的错觉。他的角色差不多可以按照这样的等级来排列。在顶端是《埃阿斯》里的奥德修斯，安提戈涅和忒修斯。他们开明且智慧，因为他们知道神祗的意志，或者至少一旦这意志昭示于他们，他们便立即接受了。但是其他所有的角色，除了老俄狄浦斯，在某些方面受到蒙蔽。一个错觉可能比另一个更大更糟。俄狄浦斯对自己无辜的信念显然不若奥德修斯对自己聪慧的信念那样可憎。但两者都是虚妄的，两者都导致伤害。这些错觉在几个方面表现出来。俄狄浦斯的高贵性情，德亚妮拉的具有占有欲的爱，斐洛克忒忒斯的冥顽不化的愤恨，都同样被误导了。当那些受害者因错觉而变得盲目，以致不能或不愿看见真相时，这些错觉就成了坏事。于是它们就引起人类灵魂里的可怕的灾难，如同在克吕泰墨斯忒拉身上所引起的。她不是一个得意洋洋的女凶手，而是激情的创造物，无法抗拒她的欲望或摒弃她的利益。她是由“脆弱的肉体，而且是肮脏的肉体”造成的，但她不是魔鬼的化身。我们不能原宥高奈丽尔（Goneril），但却原宥她，尽管我们知道对她的惩罚是正当的。事实上索福克勒斯的邪恶角色肯定要比莎士比亚的那些更接近现实生活，后者的伊阿古（Iago）几乎是一个邪恶的象征，每个人都可以在自己身上发现他。他们一如其他人物，都属于相同的世系。他们的区别在于他们对神祗的教导充耳不闻。
既然大多数索福克勒斯的人物是建立在此种设计之上的，那么就不太容易看出通常的说法，即他们是“理想的”人物，意味着什么了。这样的形容词也许应该用在早期的奥德修斯、安提戈涅、忒修斯和老俄狄浦斯身上。这些人按照神祗的意愿行动。但“理想的”这个词意味着缺乏个性和生命，更适合某类人而非某个人。这些人里面没有一个是属于某一类型的，或者缺乏可辨认的特征。其他人物中的大多数更不能在任何道德意义上被说成是“理想的”。他们拥有优秀的品质，却时常为过错所损害。索福克勒斯的“理想的”人物这一说法在某种程度上可能要归功于十八世纪理想化的希腊主义，但这一观点自有其更著名的说法，那就是亚里士多德所谈到他们时所说的，“我按照人所应是的样子，欧里庇得斯则按照人本来的样子来创造他们。”然而这不过意味着索福克勒斯主张在戏剧中按照人物应当的样子来塑造他们，而欧里庇得斯则仿照生活。这似乎就是亚里士多德对他的意思的理解。因为在他引用这句评语的地方，他是用来论证在戏剧中不真实的东西可能依然是必须的东西，而戏剧中情节是真的好或坏，他却延迟到后面才加以讨论，仿佛这是一个个别的考虑。索福克勒斯的“理想的”人物似乎只是一种幻想。至少他们在他的戏剧里并不存在。
另一种极端的观点是索福克勒斯非但没有创造“理想的”人物，相反，他根本没有创造人物。他的人并不根据任何个性原则说话和行动，而仅仅是因为情节要求这样的讲话和行为。有两个例子可以说明这个手法是如何运用的。他们说，埃阿斯声称他已经与诸神和众人和解是在说谎。他这样撒谎没有别的理由，不过是诗人希望让他离开歌队和忒克墨莎（Tecmessa）孤身赴死。再次，德亚妮拉说她将容忍赫拉克勒斯对伊娥勒（Iole）的爱是言不由衷，因为诗人希望为赠送长袍作好铺垫。显然，如果这些理论被接受，则谈论索福克勒斯的人物塑造将大错特错：他感兴趣的仅仅是情节，为此他不惜牺牲人物的塑造。这未免过于夸大其词，其中正确的东西也许微不足道，尽管它的拥护者对此一无所知。在所有伟大的悲剧诗中，总有那么一刻，人物不再是一些个体而几乎成为受难的人类的典型。在绝望的最初的打击下，一个人说的话可能与另一个人说的十分接近。可以想象，李尔王在其悲剧的高潮中所说的话，麦克白在其悲剧的高潮中也可以说；赫拉克勒斯得知他的厄运时所说的跟忒克墨莎得知她的厄运时所说并没有什么不一样。但那一理论的鼓吹者并不这么认为。他们断言在索福克勒斯那里没有真正的人物塑造，只有根据情势作出的行动和陈述。
这不是索福克勒斯本人所持的见解或许没有太大的异议。他辨识出在自己发展的某个阶段，他的风格转为“最能表现性格的并且是最好的”。他显然相信他不仅创造了人物还让他们以恰当的方式说话。这也是他的绝大多数读者所相信的。假如没有充足的理由人们是不会抛弃这样一个信念的。如果人物能够被诠释得一致且真实，他们就有存在的权利。那些所谓的不一致在细致的考究中是无足轻重的。发生在埃阿斯和德亚妮拉身上的受骗是虚幻的。奥德修斯抓拿斐洛克忒忒斯的计划中所缺少的明晰并非由于缺乏人物的塑造，而是因为他被以独特的方式刻画为一个令自己的目的落空的聪明人。特瑞西阿斯出现在《俄狄浦斯王》里当然有绝妙的戏剧性价值，但这并不意味着这位老先知是不可理解的。他不祥、冷漠孤傲且令人生畏，不过按照我们的设想他正应当是这样。这个理论认为其中的不一致如此昭然若揭以致连人物都显得荒谬可笑。不过这些所谓的不一致往往是出自对文本的误解，并不能给如此毁灭性的一个结论提供多少佐证。其次，我们可以想象这样一种戏剧，人物在其中扮演着微不足道或可以被忽略的角色，但索福克勒斯的戏剧不属于这种类型。他的人物之所以有如此结果，是因为他们如其所是。他们几乎成为赫拉克利特的格言“性格就是命运”的例证，尽管其中更多的是命运而非性格。即便如此，假如他们不是像这类或那类的男人或女人那样可以被理解，那么他们的命运就不值一提了，戏剧的设计也就索然无味了。埃阿斯因傲慢而堕落，斐洛克忒忒斯由于固有的高贵而得到偿报，老俄狄浦斯因为超乎他人之上，诸神将他变成灵神（daimÔn）。我们从来不会忘记他们的主要特征，因为我们知道这些特征有助于决定他们的命运和解释他们。确实，说希腊人不像我们自称的那样具有对性格的敏锐感受是令人难以置信的。希罗多德和阿里斯托芬的同时代人会在索福克勒斯那里寻找人类，而且事实上他们对他赞誉有加，同时他们也确实表示找到了他们。
正如一切伟大的艺术家所创造的世界一样，索福克勒斯所创造的世界也具有其独特性。要界定它是不可能的，但我们也许会注意到它的一些突出的品质。他创造的角色当然属于世上的伟人，国王和王后，统帅和统治者。那是很自然的事情；因为希腊悲剧的多数人物都是出自这一阶层。欧里庇得斯间或打破这个界限把他的出身卑微但心灵高尚的农民引进《厄勒克忒拉》，但那只是他打破传统规则的倾向的另一个例子罢了。或许确实有一种悲剧，关于卑微的男人或女人，其狭窄的界域使得他们的堕落或失败似乎不比伟人的堕落更少具有广泛性。但这不是希腊人的做法。它们涉及有身份的伟人及作为其情节和故事的来源的英雄世界。这样的人尤其可能成为神的不悦的牺牲品；他们崇高的地位使得他们的堕落在其到来时更加伟大。他们能够具有属于权势人物的性格上的力量或强力，特别能引起剧作家的兴趣。不管他们的理由是什么，诗人们使用伟人作为素材，索福克勒斯也不例外。但他的伟人不仅仅在于出生和地位。他们具有性格上的真正的高贵，一种在言词和行动上显露出来的自然的优越（superior）或美德（aretê）。他笔下的每一个贵胄英豪，埃阿斯、赫拉克勒斯、俄狄浦斯、斐洛克忒忒斯，在控制力或忍耐力或仅仅是心灵的伟大上比别人出类拔萃（superior）。他们的出类拔萃是在与才能不如他们的人的对比中体现出来的。埃阿斯的整个高度，当阿特柔斯的儿子，一个气质上远为低俗的人，试图贬损他的时候，便显示出来了。赫拉克勒斯身上严酷的男子气，尽管严峻可畏，却是一种比德亚妮拉的极度的疑虑更为尊贵的生存状态。俄狄浦斯的高贵的傲慢，随时准备面对非常事变并承担一切责任，比克瑞昂的自抑谦逊更具冒险精神。较之冷血的工于心计的奥德修斯，令人难忘的情绪激烈的斐洛克忒忒斯显示了他真正的价值。这些英雄都同样地富于美德。我们能够理解为何他们能够身居高位，赢得尊崇，为何他们以如此的耐力面对痛苦，以一种对自身的高度荣誉感面对羞辱，为何他们把名声看得比一切都重。他们是出类拔萃的人（或更高级的存在（superior beings）），具有凌越于众人的才能。
比索福克勒斯塑造的男人更令人惊讶的是他笔下的女人。他无疑知道伯里克利时代的雅典对女性的一般看法。他的忒克美莎（Tecmessa）展示他在此典型中发现的诗意及悲悯。但他很难说是一个悲剧性的女主角。他塑造的伟大女性与她不同，她们更加工于心计，不与雅典人的观念相似，而会令他们震惊。安提戈涅和厄勒克忒拉知道她们在值得尊敬的舆论面前行事，而她们这样做是正当的。她们的反抗须付出沉重的代价，但没有什么东西能够动摇她们的决心。她们所表现出来的出类拔萃不是女人的而是男人的毫不畏缩的意志和对妥协的拒绝。但她们不是受对荣誉的渴望驱使，而是出于对受到伤害的死者的感情和忠诚，并且由于她们的家庭的神圣纽带。她们打破了女性固有的界限，因为神祗要求如此。真正的悲剧女主角，德亚妮拉和尤卡斯塔，同样打破这些界限，不过是出于错误的缘由以及她们巨大的伤害。然而在她们身上感情仍是驱动力。德亚妮拉对赫拉克勒斯的爱驱使她孤注一掷，要用魔法来得到他，尤卡斯塔对俄狄浦斯的爱使得她在回避真相之后自杀。索福克勒斯笔下的女子都具有这一共同点，即无论她们行善或为恶都是受感情的驱使。连克吕泰墨斯忒拉也是出于对埃癸斯托斯的爱而去犯罪。而那些不够伟大的女性，典型的如谦谨的克丽索忒米斯（Chrysothemis）以及在较小的程度上伊斯墨涅（Ismene），由于其感情的脆弱而无法成就（其伟大）。她们渴望过一种平静的生活，不愿铤而走险，即使她们知道她们的所爱的人要求她们如此。
索福克勒斯的悲剧的高潮出现在这些出类拔萃的人转变为更好或更坏的时候。当提奥弗拉斯图斯（Theophrastus）把悲剧定义为“英雄性命运之剧变”的时候，他的话正合于索福克勒斯。这些人物无论从古代还是现代的意义上，都是英雄性的；他们属于史诗世界的高高在上的一员，具有我们称之为英雄性的耐力和崇高精神。索福克勒斯将出类拔萃的人布满他的悲剧世界，具有伟大的力量和性格的男人和具有深邃温柔的情感的女人。这些人一旦堕落，其堕落就显得伟大。男人们失去力量、名声、荣誉、尊崇、幸福，他们顽强不移的本性所渴望和欣悦的一切；女人们失去家园、爱情、满足、安逸，令她们幸福的一切东西。在其堕落中，男人和女人都可能成为蔑视、误解和憎恨的对象。埃阿斯、安提戈涅、尤卡斯塔和德亚妮拉之死都伴随着上述的这种或那种不应得的错待。伤口好比磨石，因为它是在荣誉或感情的中心造成的。恰恰是最高贵品质遭到误解，埃阿斯的勇气，安提戈涅的忠诚，德亚妮拉和尤卡斯塔的爱。突转更多是在这里而非运道；它在他们的生命以及那些使其生命值得过的东西里。因此，同样的，在结局美满的戏剧中，历经苦难的人物找到一样他们最需要的东西，满足他们最饥渴的本能。厄勒克忒拉对母亲的憎恨转变为对奥瑞斯忒斯的一种新的爱；愤怒而孤独的斐洛克忒忒斯在活人中重获荣誉；遭到鄙弃和亵渎的俄狄浦斯被擢升到权力和荣耀的位置。索福克勒斯的人物历经的转变不是外界的或偶然的。它涉及他们内心最深处的本性，他们的根本的品质。
作为悲剧命运的一部分的苦难，通常源自于那些注定要承受它的灵魂里的某些因素。这常常是一种主宰人物的激情，混淆了判断，导致灾难性的冲突。它使人不惜牺牲真理以贯彻自己的意志，压倒了他们的现实感。这种激情以不同的形式出现。在埃阿斯身上，这是对他自身价值的一种坚信，他的傲慢，他的英雄的荣誉；在德亚妮拉身上，这是一种极度的信心，不顾及一切的适当性和可能性，相信能把丈夫留在自己身边；在俄狄浦斯身上，一种王者的傲慢和崇高的精神使他无法看到真相；在斐洛克忒忒斯身上，一种掺和了爱与恨的力量使他对自己光荣的命运视而不见。在每个人身上，这种激情都是极为专断的（self-assertive），使得拥有它的人感到惟有他是正确的，而其他人几乎都是错的。它产生了一种特别的幻觉，毁灭即由此开始。像这样的一些激情是伟大性格的一部分。柏拉图认为专断是人类本性的一种基本因素，并且一般说来是有益的。在索福克勒斯创造的人物身上，它也许一般说来是有益的，但有时却是有害的。使埃阿斯、赫拉克勒斯和俄狄浦斯获得荣耀的品质也是他们毁灭的因由。我们也不能从真正的意义上说他们的错误是出于对自己的伟大品质的歪曲或误用。埃阿斯藉以成为一名伟大的士兵的品质，也导致他由于自信而招致神祗的愤怒；伴随赫拉克勒斯度过其劳役生活的强烈激情，也促使他去爱上伊娥勒（Iole），走向奥卡里亚（Oechalia）的灭亡。俄狄浦斯的气质（temper）使他成为忒拜的国王，但也使他无法看到真相，而当他终于知道真相，又使他觉得愈加的羞辱。在这方面索福克勒斯的英雄与莎士比亚的英雄有别。哈姆雷特、李尔、奥塞罗和麦克白堕落是由于高贵本性上的另一方面的过错，这种过错日渐增长直至支配了他们的性格，使他们处于毁灭的边缘。这种过错是一种真正的瑕疵，异于他们的真正自我。索福克勒斯的伟人堕落是由于他们如其所是，由于他们的伟大才能可能在错误的环境下转而不利于他们，由于诸神选择以一度擢升他们的同一手段来贬抑他们。即使结果美满，同样的过程仍在继续，伟大的品质带来巨大的危险。厄勒克忒拉出于对父亲的爱，对弑父凶手的憎恨几乎泯灭了她的本性；高尚而易动感情的斐洛克忒忒斯由于太感情用事而几乎毁了自己。在这里有一种莎士比亚所缺乏的正义。如果说莎士比亚是从人的弱点，从扩大而酿成灾祸的小过错来创作他的悲剧，索福克勒斯则是从人的力量来创作悲剧。使一个人超出其同伴的那些品质，或迟或早总会使他陷入与他们和诸神的冲突中。最糟糕的情况是，如发生在埃阿斯身上的，傲慢会变成疯狂，但即使没有出现这种情况，危险仍时刻存在，神祗会给它的现实的和潜在的受害者降下苦难。莎士比亚的悲剧设计则不同。神学的背景缺失了。他关心伟人的堕落，并且把它归之于他们身上的某些弱点，恶势力潜伏其中直至造成破坏。
既然这是与神祗的冲突，人们自然要被暴力和不可征服的强力所羞辱。这些不必是超自然的，尽管埃阿斯的疯狂，涅苏斯（Nessus）的衬衣，引导俄狄浦斯的灵神，是超自然的。但恰巧索福克勒斯有时描写了一些为现代的感受性所回避的苦难。伟大的赫拉克勒斯，饱受淮德拉（Hydra）的毒药的腐蚀折磨，俄狄浦斯失去光明、血流不止的双眼，斐洛克忒忒斯溃烂发臭的脚，恶心得几乎令人难以忍受。古人对他们的感觉并没有什么不同。至少亚里士多德以为恐怖更适于叙述而非表演出来，贺拉斯赞同他的说法。埃斯库罗斯和欧里庇得斯也没有把这样的身体上的恐怖展现在舞台上。索福克勒斯现存的戏剧有这样的场面亦非偶然。它们也可以在现已佚失的戏剧里找到，如《忒琉斯》（Tereus）里骇人听闻的大灾难或《尼俄柏》（Niobe）里舞台上孩子们的死亡。索福克勒斯采用身体上的恐怖这一要素来获得悲剧效果。我们只能猜测其原因。或许是由于他被神与人之间的差异这一伟大的感受所感动。神祗是永恒不朽的，没有痛苦和疾病，正如品达所言：
他们没有衰老和疾病，
不知悲伤为何物，逃脱了
冥河洪流的高声啸喊。 但人们的身体却极易遭到损害。他们的力量蕴含在其中，一旦他们的身体遭到伤害，这便标志着他们的力量已丧失。当埃阿斯用杀死牲畜的剑自杀，当赫拉克勒斯在淮德拉的毒药下丧命，他们表明正是他们力量的源泉成了他们毁灭的手段。当俄狄浦斯这位伟大的国王双目失明脸沾鲜血地走出来或是斐洛克忒忒斯陷入到无意识的精神错乱当中，我们看到甚至这些强有力的人也是多么的无助。这是他们比神低劣的另一个标志。
身体上的力量的崩溃或破灭时常伴随着一种具有巨大悲剧意义的精神状态。受苦人的发现自己与同类隔绝了。他也许有自己忠诚的朋友和追随者，譬如埃阿斯有忒克美莎和他的士兵，厄勒克忒拉有歌队，老俄狄浦斯有他的女儿。但不知何故这些密友知己保持着一定距离，并不太参与到他们所陪伴的那些人的生活里。赫拉克勒斯、安提戈涅、厄勒克忒拉、斐洛克忒忒斯独自生活，几乎是为自己生活，当危机来临时，这种疏离甚至更加巨大。赫拉克勒斯最终除了许鲁斯（Hyllus）就没有他人；安提戈涅痛哭自己完全无依无靠；斐洛克忒忒斯在孤独中作出最后决定。甚至埃阿斯也孤身去寻死，而厄勒克忒拉最黑暗的光景是当时她相信她的弟弟已死并决定自己去复仇。这种疏离是恰当的。这些伟大人物要与人建立交情并不容易。他们要求过多，他们的标准过高，因此无法进入到普通生活的妥协中去。就连老俄狄浦斯也有一种令人生畏的威严，这种威严使他和科罗诺斯的人保持距离并在他们心中注入敬畏和畏惧。这些人是孤单的，因为他们不似别人，因为他们出类拔萃。当他们表现出无视常规时，当灾难来临时他们的孤单就更加凸现出来。埃阿斯甚至在死后被拒绝加以埋葬，从而与其他死人分隔开来；安提戈涅在其岩石监牢中既不属于活人也不属于死人；德亚妮拉最后一次在家里走了一圈时，感到自己不再是一名妻子或母亲；俄狄浦斯刺瞎自己以求切断和所有人的联系；斐洛克忒忒斯认可奥德修斯对他的嘲笑：他必得孑然一身行走在利姆诺斯岛（Lemnos）上。但在悲剧高潮及其带来的疏离之后，那些受苦的人又恢复了和他们的同类的某种交流。埃阿斯被埋葬了，他的灵魂与荣耀的死者为伍；安提戈涅自杀身亡并在冥府找到他的兄长；德亚妮拉的儿子原谅了她；俄狄浦斯接受自己的命运并助它实现；斐洛克忒忒斯在在尼奥普托勒墨斯（Neoptolemus）身上找到一个新朋友于是和阿开奥斯人（Achaeans）和解。悲剧冲突迫使它的受害者脱离井然和谐的生活框架，可是危机一过，代价得到了偿还，那些受苦的人便回到某种秩序，甚至与他们的同类——无论是生是死——的某种融洽。
索福克勒斯的悲剧开启了一场诸神与人之间的冲突。诸神对于这场冲突有一个理由。他们希望给予教训，让人们获知自己作为凡人的局限并且接受它们。这就是品达从阿斯克勒庇俄斯（Asclepius）的故事里得出的教训：
我们必须从诸神那里问取适合我们必死的心灵的东西，
了解我们所在的道路，我们的命数的本性。 这就是索福克勒斯的人物所学到的东西，但却是在比品达的例子更广得多的范围上的运用。当阿斯克勒庇俄斯把一个死人救活，他打破了诸神的律法，必得为此付出代价。他的惩罚是应得的。但是除了克瑞昂，几乎没有哪个索福克勒斯的人物是处于规避自己命数的位置上。他们深受自己的幻觉的迷惑，这些受害人具有如此强大的本性和激情，几乎没有选择的自由。德亚妮拉突如其来的一阵自信感，斐洛克忒忒斯有增无已的固执，超出了理性的控制。在赫拉克勒斯和俄狄浦斯身上，诸神注定的命数不容逃脱。无论他们做什么，都要被迫去领会他们的教训。人们自己可能会经历人的痛苦，但痛苦的最初原因却在于诸神。索福克勒斯在多数情况下已由泰奥戈尼斯（Theognis）预先说出，后者告诉居尔努斯（Cyrnus）说无人必须对自己的福祉或不幸负责或知道将发生什么：凡人的一切谋虑都是徒然的，因为神祗根据自己的谋划来实现一切。这样一种神学对于差异之大如德亚妮拉和斐洛克忒忒斯、厄勒克忒拉和老俄狄浦斯这样的个案都适用。它承认人们生活在无知中以及神祗具有对他们为所欲为的权力。
神祗以这种方式对待人，人们自然要追问他们是否公正。同样的问题也发生在欧里庇得斯身上，他不止一次把阿波罗塑造成恶的，甚至还把诸如阿佛罗狄忒和狄奥尼索斯这样真正的权威弄成为恶无情的。不可否认有这样一种悲剧，人在其中与意欲毁灭他的冷酷无情的超人力量进行徒劳的斗争。它自有其庄严伟大之处，而且可能是不再相信神祗的仁慈或理性的年代的唯一一种悲剧。但这不是索福克勒斯写的悲剧。斐洛克忒忒斯和许鲁斯也许会大声疾呼反对神的不义，尤卡斯塔把一切归之于偶然，但他们的决定不是终局的并且为事实所推翻。索福克勒斯承认神祗的终极正义和智慧。他会同意泰奥戈尼斯说他们根据自己的计划行事，他还会进一步说这些计划是正义的。他并不总是清楚地表明他们的理由，但他假定他们是有理由的，并且暗示一旦神的意志实现，人将因此而更好。这种神学上的背景并不使戏剧丧失了悲剧性。这些苦难根据人的标准也许是不应得的，但它们依然引起怜悯和恐惧。神祗总是正确的，但他们的受害者有权获得同情和理解。
索福克勒斯完全可以停留在无论神做何事都正确的假设上，不必再试图进一步解释他们的意愿（ways）。不过在每个个案中他都对他们所做的事给出解释。我们很难把这种解释贬低为一种单纯的信仰，试图这样做也许是愚蠢的。因为索福克勒斯或许会随岁月而改变看法。但事实上我们也许可以分辨出他的神学的三个阶段，虽无天壤之别却了然可辨。在第一个阶段，在《埃阿斯》和《安提戈涅》中，情节设计简单得近乎传统。埃阿斯因傲慢受到雅典娜的惩罚；克瑞昂是一种滋生毁灭性的昏聩的傲慢的受害者。这些观念我们在埃斯库罗斯那里已经耳熟能详，无须置评。这些对于有罪之人来说恰如其分的情节设计，在罪行并不了然和明显的无知或无意的罪人受苦的个案上并不合适。《在特拉喀斯的少女》和《俄狄浦斯王》神祗的行为似乎单单是为了给予教训。这是有益的而非一种惩罚；它甚至是一种不为人知的恩惠。在第三个阶段，在结局“美满”的戏剧里，神祗通过某种眷顾体现了公正。在《厄勒克忒拉》里他们促进对邪恶之徒的惩罚；在《斐洛克忒忒斯》里一个深受伤害的人获得健康和荣誉；在《俄狄浦斯在科洛诺斯》里，神祗补偿了那个在受尽他们的磨难的人。晚期戏剧中的确信不疑和中期戏剧的隐晦暗示之间显然存在着差异。在最后三部中神祗的意愿（ways）是以满足人的良知的方式呈现的。他们对人的生活的参与受到人为自己设立的那些规则的支配；他们显示了人的言词意义上的正确和公正。索福克勒斯在其生命的尽头似乎希望证明神祗的正义不亚于想证明神祗的权力。
这种态度上的明显分歧很或许表明索福克勒斯在见解上的一种真正的发展。他可能从一种埃斯库罗斯式的神学转向某种不那么确切的东西，并由此转向以人类的标准为神祗的正义作辩护的立场。但鉴于他有大量的作品已失传，对他的生平我们也没有确切的了解，信奉这样一个结论是危险的。因为他的悲剧中显示出的相异的观点，毕竟也可以属于同一个人而不会有明显的矛盾。在全部三个阶段中我们都能看出一个一般的观点，即无论是在惩罚还是奖赏方面，神祗最终都是公正的，但他们的理由有时却不易为我们所洞悉。事实上希罗多德似乎也持有这三种观点。他的冈比西斯（Cambyses）和薛西斯（Xerxes）是恣纵的典型，神祗通过它自身的昏聩来施加惩罚；他的克罗伊苏斯（Croesus）是一位被贬抑而学会谦谨的明君；他的居鲁士是一个高贵但鲜为人知的人，按照梦中显现的神的计划获得巨大的荣耀。希腊的神学没有单一的理论来说明凡人生活的变数和偶然，他们以不同的方式来解释不同的事件。索福克勒斯很可能像希罗多德那样，有时采用这种解释，有时采用那种解释。尽管他或许协调了这些相异的观点，我们必然还会感到，比之前四部戏剧，在最后三部戏剧索中福克勒斯使神祗的权力显得像是固有的，而不再是外在的。在《埃阿斯》和《安提戈涅》里，神祗几乎是以直接的行动从外部进行干预。雅典娜使埃阿斯陷入疯狂；邪恶的征兆和未焚化的牺牲迫使克瑞昂悔悟。在《特拉喀斯少女》和《俄狄浦斯王》中神谕应验了，因为它们必须应验，但它们的应验不是遵循任何善恶对立的计划。只要对它们一无所知，反对它们的斗争就不是真正的错误。但在后期的戏剧中神祗很明显是站在正确的一方反对错误的一方。他们促成对克吕泰墨斯忒拉和埃癸斯托斯的应得的惩罚，拒绝使他们通过奥德修斯不道德的手段来夺得特洛伊的计划获得成功，俄狄浦斯与政治上的投机主义和不孝的黑暗势力的斗争得到支持。索福克勒斯也许没有改变他的信仰的基本结构，但他似乎深化了它们的内涵，更清楚地看到神祗的权力多么紧密地与人的生活交织在一起。
从这个角度说，索福克勒斯是埃斯库罗斯的真正继承者，后者的三联剧同样涉及神祗和人的关系。诚然，埃斯库罗斯使用像祖传劫数这样的为索福克勒斯所回避的主题，而且他的说教性要明显得多，但他和索福克勒斯之间还有一个比这更大的差异，这就是悲剧冲突的解决方式的差异。在索福克勒斯那里，正如我们看到的，结局是人物的一种顺从、虔敬的心灵状态，并且通过他们传给了观众。在埃斯库罗斯那里，解决的方式更多样也更复杂。在《奥瑞斯提亚》里，弑母复仇这个阴郁的问题由一种新的法律秩序和公民道德得到解决；战神山议事会把结论具体化，既然凶手应该得到惩罚，那么奥瑞斯忒斯的行为就是正当的，宣告他无罪是正确的。埃斯库罗斯把这个问题看作不仅仅是关乎个人良知更关乎社会良知。在以《七雄攻忒拜》收尾的三联剧里，肇始于拉伊乌斯（Laius）的不虔敬的祖传劫数以他的两个孙子的互相杀戮告终。这其中当然有针对不虔敬的影响深远的后果的一种警示，但这警示并没有挽救厄透克勒斯（Eteocles）或波里尼克斯（Polynices）。它只在乎观众。而他们被迫注意到的诅咒，不是属于某个个人而是整个家族的三代人。从这些很不充分的证据中至少我们清楚看出，埃斯库罗斯在他的三联剧中遵循不同的设计，并不使它们的结尾合乎单一的模式。他所发现的目的很可能更关心国家和社会而非个人。在悲剧冲突中使他感兴趣的是它对这世界的影响，而不是对单一的某个灵魂的影响。以他广阔的视野，他可以发现在性质和内容上都有别的结尾。如果说《奥瑞斯提亚》在一种自信的爱国欢乐的基调上结束，那么《七雄攻忒拜》则以不可逆转的命数的呈现而结束。索福克勒斯不这样做。他的戏剧展现不幸或好运对个体的灵魂起了什么作用，特别是它学到的谦谨和认同。索福克勒斯看似创造了有别于埃斯库罗斯的自己的悲剧类型。
它跟欧里庇得斯的悲剧的同样有别，在后者的真正悲剧中经常有一种不安的，甚至是反叛的而不是顺从的基调。神祗的意志得以实现，人们必须接受它，但却觉得它是不公的。《特洛伊妇女》所引起的正是这种感觉，《希波吕托斯》在某种程度上也是这样。在《酒神的伴侣》中，狄奥尼索斯有充分的正当性，但他维护自己的权利时过于残忍，他的最后的讲话既不能令人满意也不能给人以安慰。在另一些戏剧中可以辨出一种认同的基调，但这却是因为支配着发生了的事情的某些神的干预。《厄勒克忒拉》或《伊翁》结尾的平静几乎是出于对剧中已完成的一切的挑衅。在《赫拉克勒斯》中，结尾应归之于人的高贵性而无视从中作梗的诸神。欧里庇得斯没有发现像索福克勒斯那样的一条公式，甚至当他写剧本的时候也是如此，没有对神祗支配人的权力的讽刺或怀疑。他完全可以把这种权力作为一个事实加以认同，并且让他的人物认同它，但这种认同不能带来心灵的平静，不能在灵魂饱受煎熬后带来缓释或满足，在谦谨和虔敬中没有安慰。欧里庇得斯比索福克勒斯更接近现代世界，因为他的人物单单以其命运之恐怖打动我们，因为这恐怖别无他求，只在于激起对他们的同情。这也许就是亚里士多德关于欧里庇得斯是“最具悲剧性的诗人”的断言得到广泛认可的原因。关于他的灾难有一个没有安慰并且似乎几乎成了人类悲剧状况的象征的终局。我们都知道，发生了这样的事情，对其多加深究，或是想要把它们看作一个和谐整体的诸部分，都徒劳无益。但这不是索福克勒斯的看法。他不满足于只是描写罪恶，无论是罪行、耗蚀或失败。他必须把它和他所信奉的所谓事物的谋划联系起来，把它表现为是由人对神祗的反抗所导致的。
索福克勒斯的悲剧问题起源于世界神圣秩序出现的某种破裂。无论戏剧是怎样的结局，冲突之所以发生，是由于有人走得太远，扰乱了生命的有序的和谐。在《埃阿斯》和《安提戈涅》里埃阿斯和克瑞昂因为逾矩而做出残忍的行为，伤害了自身和他人。在《特拉喀斯少女》中，德亚妮拉作出妄自尊大的决定，要用魔法争回赫拉克勒斯，这导致了她自己和他的厄运，而且，更微妙的是，赫拉克勒斯过去的暴力落到自己的头上。《俄狄浦斯王》里那位伟人对神圣律法的侵犯，对和谐造成的破坏并不比埃阿斯和克瑞昂有意识的犯罪造成的轻些。它首先是给忒拜、其次是给自己带来了灾难。后期的戏剧都有好的结局，其中悲剧的处境是由神圣秩序的类似破裂所造成的。克吕泰墨斯忒拉和埃癸斯托斯的罪行造成如此邪恶境地，以致于只有通过流血才能消弭；由于起初对斐洛克忒忒斯的不公正对待，才使得带他前往特洛伊的尝试遭到失败；俄狄浦斯的早期历史——他带来污染并被逐出忒拜城——创设了一个情境，在这情境下俄狄浦斯诅咒他的儿子，显示了可怕的凶狠。在索福克勒斯那里悲剧的处境总是事物秩序的某种破裂，一种强烈的不和谐，激起了愤怒的激情，蒙蔽了判断。它是否经过深思熟虑创造出来的无关紧要。无辜的俄狄浦斯造成的罪恶并不比克吕泰墨斯忒拉造成的稍轻些。要紧的是已经造成混乱无序。索福克勒斯眼中的悲剧处境的本质或许可以用他自己的一些话来概括，尽管它们无疑是关于某些特定的并且迥然有别的处境的：
不幸的人呵，你的心里似乎
没有秩序，惟有混乱和疯狂。 人的某种行为打破了现存的秩序，代之以混乱和疯狂。这便是索福克勒斯现存的所有戏剧的基本模式，尽管具体的表达不同。
悲剧的处境常引发一次强烈的危机。然后以一个毁灭和丧失或某些实际的所得结尾。在晚期的戏剧中索福克勒斯恰恰强调所得，尽管没有充分的根据可以假定他在晚年回避真正的悲剧大灾难。在种情形下我们满可以谈论和解。与别人或环境或自己作战的人找到安宁和一个新的希望。在《埃阿斯》的结尾我们同样可以感觉到这样一种和解。埃阿斯与神祗和人作战，但他得到了安宁，他的埋葬表明一切良好。《安提戈涅》里的和解更加严峻，但几乎同样令人满意。克瑞昂为他的破坏行为所作的纠正是正确的。他得到的是他应得的；正义得以贯彻，公正（right）得到维护。他的蒙羞是在这世界重建正义的必要准备。我们或许会感觉到在《特拉喀斯少女》和《俄狄浦斯王》里，当一切都说过了，仍有一种未解决的混乱，这样的苦难比它们所应该的要深重，而它们的残酷性未得到解释。但甚至在这里神圣的秩序也形成严重的裂口，并最终得以恢复。赫拉克勒斯以英雄的顺从接受他的命运；俄狄浦斯自己拾起纠正的任务。两者都打破了加在人身上的桎梏，两者都以意识到自己十足的脆弱而臣服于诸神而告终。在每部戏剧中冲突都是通过和解来解决。某种失控或暴力行径造成的混乱终结了，和谐得以恢复。
