奇平 译
1941年，纳粹德军占领了波兰德洛戈贝奇小镇。臭名昭著的盖世太保军官费利克斯·兰德，霸占了犹太劳动委员会（二战时纳粹指定的犹太人集中营）。兰德对布鲁诺·舒尔茨，一个寄望于向他们投稿来赢得工作机会的当地小说家和画家很感兴趣。兰德对艺术设计颇有鉴赏力——战后，他在巴伐利亚州家中把舒尔茨那些源于小说意象的铅笔画设计成了室内装饰品。舒尔茨的一部分画作曾被过到他的名下，这其中还包括了一幅挂在他儿子卧室的大壁画。作为回报，兰德送给舒尔茨一些配备外的食物，并对这个艺术家的生活提供了保护。兰德的一番好心却导致了舒尔茨的悲剧。1942年11月，兰德杀害了他的对手盖世太保军官卡尔·君特保护的犹太牙医。再后来便是那个众所周知的“黑色星期四”了，君特终于找到了报复机会。这天上午，一个由盖世太保自发组织的狂欢射击比赛“野外行动”开始了。舒尔茨还没开始一天的工作，但待在集中营里，可能正在收拾东西为前晚精心策划的逃跑作最后准备。据舒尔茨朋友利茨多·弗里德曼透露，那天他亲眼目睹了舒尔茨的悲剧，君特在米奇维茨街道的扎基拐角口追上他，朝他的头部开了两枪。“你杀了我的犹太人，我也要杀了你的”。他得意洋洋地回敬了兰德。
战后，德洛戈贝奇变成了塞尔维亚联邦的一部分，想要借助官僚机构去寻找这些壁画的可能性已经不存在。2001年2月，德国纪录片导演本杰明·盖斯勒带着一支小分队深入已隶属于乌克兰的德洛戈贝奇去寻找它们。在小镇居民的帮助下，他们进入了兰德当年待过的房子，现在已被改造为一格格的小单间。就在那里，一个被用作食物储藏室的小房间内，在一面石灰墙上，他们找到了舒尔茨那些黯淡朦胧的铅笔素描，在擦拭墙壁的过程中，逐渐露出了明亮的色彩斑点：舒尔茨的国王、王后和守护神们，在被关了如此漫长的禁闭后终于得见天日。
当这些伟大的艺术杰作失而复得，我们感到庆幸，但舒尔茨的生活背景却简单得令人吃惊。舒尔茨生前只发表过薄薄两册短篇小说集，《肉桂色铺子》（英文译作《鳄鱼街》）和《用沙漏做招牌的疗养院》，此外还有一些翻译和素描。这些作品奠定了他在欧洲现代主义领域的先声地位。评论家把舒尔茨定义成象征主义者、印象主义者或超现实主义者，并拿他与同样难以被定义的卡夫卡和普鲁斯特作比较。他的小说中所拥有的直觉式印象思维，具有前者的形而上学的魅惑及后者的对于童年生活的敬畏，但要想全景式地获得关于他作品的印象却很难，因为很多他曾经写下的或者写到一半的作品都已遗失。死前一年，在被迫搬进德洛戈贝奇犹太人集中营后不久，舒尔茨曾把自己的作品分成了几个部分，据说至少包括两部未出版过的手稿和上千张素描、打印稿和油画，交给几个非犹太血统的朋友保存。可直到现在都没有浮出水面。
当务之急是修复和保存起这些壁画。乌克兰文化部长宣布，舒尔茨的作品将列入本民族受保护文化遗产的国家清单。可三个来自耶路撒冷大屠杀博物馆Yad Vashem的代表，来到这个小单间内撬走了舒尔茨的油画。关于这次事件的片段，“在墙壁间慌张粗鲁地窥望”、“落下了残缺不全的遗留物”等，被杰兹·菲克斯基写入了一本关于舒尔茨的传记——《背驰者的王国》。一夜间，布鲁诺·舒尔茨的名字出现在了各大报刊的重要位置。“他们窃走了舒尔茨”，发表在波兰第一大报《Gazeta Wyborcza》上的头条新闻。德洛戈贝奇犹太协会成员多拉·凯茨尼尔森还给编辑写了一封信，“不仅是犹太人和波兰人还有我们乌克兰人，都在当天的报纸上吃惊地读到舒尔茨油画被窃的野蛮行径，我们抗议：‘Yad Vashem？它无权！’”沉寂了数天后，一个号称是Yad Vashem的官方发言人宣称，那次搬迁“曾得到了德洛戈贝奇市政当局的全力配合与引导，”又说，因舒尔茨系犹太人且为纳粹所杀，出于“人道主义”的情感，他们有监管和保护这些艺术品的义务。菲克斯基认为这种反驳“缺乏逻辑，违背常理，弃波兰人民的情感和智慧而不顾，同时也驱使着一个民族牢牢抓紧属于自身的历史，”他最后补充说，“尽管有貌似来自地方政府和世界组织的保护，这些艺术品却是在得到我们许可的前提下流失。”
看似一次壁画流失事件，其实更像明目张胆的窃取。舒尔茨的一个试图用来回望和定格童年生活片段的小说遗失了，从一本精致的书中脱落，再也没有找到过，还有那些关于父亲之死的篇章，曾出现在他的很多篇小说中。其实，缺席的概念也一直是舒尔茨在小说中致力的重要方向。为了重构童年世界，一个只有通过回忆和想象才能靠近的世界。这是一个幻影曈曈的地带——夜间的徒步行走，行走过程中的不期而遇——世俗生活被拓展至一个神秘领域。“一个事件在它刚开始被孕育的时候可能显得渺小而微不足道，一旦凑近了看，它就会打开内核浮现出无穷无尽的意象，因为一种更高的规则或存在正在试图阐述自身并赤裸裸地显现，”舒尔茨说，“我们就这样搜集着那些幻影，那些近似值，那些出现在我们生活道路上的站台和舞台，就像搜集着一堆镜子碎片。”
舒尔茨的传记是一些片段式的描写，菲克斯基把它定义成“传记肖像画”，但“草图”可能更恰当，因为这个作家生活的很多方面都已无从考证。舒尔茨生于1892年7月12日，波兰德洛戈贝奇，后来变成了奥匈帝国的一部分。他曾就学于以弗兰茨•约瑟芬名字命名的高中，当他回到那里成为一名手工课老师时，一个全新的以中世纪波兰国王乌拉迪斯洛·亚基罗名字命名的波兰已经独立。舒尔茨在成长的过程中说波兰语和德语。他刚开始学画时还是一个非常小的孩子，距他的第一次写作尝试还有一个很长的过程。“在我快学会说话之前，”他告诉一个朋友，“我在每一张纸和报纸的空白处都涂满了那些从时刻环绕提醒着我的碎片中捕捉下来的毫无意义的记号和线条。”
高中毕业后，在1910那年，舒尔茨去了波兰的大都市勒沃学建筑。但他的学业遭到了糟糕的健康问题的困扰——心脏病和肺病纠缠了他一生。1914年战争爆发时，他不得不中途放弃学业。第二年，父亲离开了人世，支撑家庭的重任，包括照顾他的单身妹妹和她两个孩子的重担落到了舒尔茨身上。在战争爆发后的几年，他把所有精力都投入到了绘画上，在勒沃、维尔诺和华沙等地的画廊举办过画展，并以“膜拜者之书”为名结集出版，而且还签名销售。不知是出于尴尬还是谦虚，他告诉他的学生们，他是从利奥波德·凡·萨奇尔·玛索科《穿裘皮的维纳斯》一书中受到了启发。这为理解《膜拜者之书》的内容和背景提供了一个清晰的角度——旺盛的性欲，一个崩溃的男人拜倒在长腿裸体女性的脚跟前是该书中反复出现的主题。当舒尔茨的作品在一个他经常前往治疗的温泉小镇上展出时，地方参议员指控这是些淫秽的色情画，并威胁要撤掉展览。他无法再指望通过画画来赚取生活费，而且来自家庭的责任也压得他透不过气来。1924年，他开始在德洛戈贝奇小镇上的一所高中教学生绘画和手工艺——店铺里出售的那种廉价手工艺品。
差不多从这时候起，舒尔茨开始以写小说为生。在课堂上，他会通过讲故事的方式让那些吵闹的学生安静下来并集中注意力。一个坐在前排的学生说，“那些故事中的一根铅笔，一个不起眼的水壶，或者一口火炉都有属于它们自己的历史，以一种靠近我们的方式生活着，与人类是如此相似。”舒尔茨在讲故事的时候经常会“拿一些颜色各异的粉笔在黑板上涂涂画画”。他似乎总是在他的听众面前写下最好的作品，这种趋势保持了惊人的一致性。在几封写给诗人德博拉·瓦格尔的信中，他精选了一部分手稿——那些悠长的、描摹的源于童年生活的片段。瓦格尔鼓励舒尔茨把手稿装订成册，后来，这本小册子便传到了小说家佐菲亚•纳尔克斯嘉的手上——华沙文学舞台上一个举重若轻的角色。读毕手稿，她惊叹舒尔茨的小说是“文学版图上一次最富有直觉性的开掘”，并答应亲自将他的书稿带给出版商。1934年，《肉桂色铺子》出版了，《用沙漏做招牌的疗养院》也在三年后出版。
“我们在书里面读到的那个童年已经不存在；它们随风沉潜得无影无踪，只在身后留下一副光秃秃的骨架，”在1936年的一封信中舒尔茨这样写道，“任何人只要有谁还保存着关于童年生活精华的记忆都应该把他们体验到的重新撰写成书。”这是创造力工程的地基，就这一点，在他第二本合集的开篇，一个简单的以“日历本”（最初可能是一个小说的组成部分，现在已经遗失）为题的故事中有最为生动的展开。《日历本》的讲述者唤醒了一本沉睡的日历，一本被风吹磨出光泽的显现出万花筒碎色般的旧日历：
“有时候，父亲会在散步的时候消失，房间里只剩下我和日历本；风翻阅着纸片，里面的插画似乎想飞起来。这些被风吹拂的纸片吸收着光线和颜色，从句子间的空白处跑过一阵哆嗦，黑压压的字母丛中飞出了燕子和云雀。这些漂浮在空气中的纸片浸润在柔和的亮光中。有时候，日历本安静地躺着，风含情脉脉地打开它的身体，犹如一棵绽放的卷心菜，层层叠叠的叶片像正在做梦的眼睑，一匹柔滑的丝绒，慢慢地露出中心部位的蓝色瞳孔——五彩斑斓的孔雀心，喋喋不休的蜂鸟巢。”
若干年后，当小男孩问父亲日历本里面到底讲述了什么，他被告知那是一个“我们年幼时深信不疑在成长的过程中慢慢遗忘的神话。”有一天，他终于找到了那些从日历本上撕下的纸，他断定这就是缺失的那部分。哎，只可惜现在，所有的段落都遭受了灭顶之灾，只留下一些古老的插画。即使这些也都已经“超越了日常事件的范围上升到纯净的诗的领域”：金丝雀闪亮的歌喉牵引了林中鸟的啁啾，残缺的信仰退向风景之外。没有一个重复出现的意象，这些作品“在阅读的过程中被缓慢打开，在时间的边缘地带向所有的流动性敞开。书中的小男孩形象在某种程度上也是所有的文学作品所渴望抵达的“真实”。如果没有这种真实，“便只能过一种苟延残喘的生活，这一刻，所有的启示都将退回到它古老的源头。”
舒尔茨相信所有的艺术家都在倾注毕生精力解释那些像邮票般粘在他们脑海中的源于童年生活的意象。他这样写道，“从那以后他们再也没有发现过任何东西，只不过是学着如何更好地理解在生命源起阶段就委托给他们保管的秘密；艺术家们的这一努力创造出无穷无尽的解释，一种关于诗的对位注解。”在舒尔茨那里，“对位”是他早年生活深信不疑的神话——他称之为“精神的族谱”。这些相互关联的片断构成了他那两本以一个明显是作者替身的小男孩视角叙述的小说集。父亲是所有故事的主角，在这个角色的身上，融合了来自肉身的缺陷和不可思议的精神能量。在一张为《用沙漏做招牌的疗养院》所作的画中，卧床不起的父亲体内的气场依然十分强大，从他那个鳞茎般的额头和竖起的头发上可以清楚看到。在《人体模型论》中，人体模型的范式启发父亲想象如何用一种新的形式去再次创造和定义人类：“每一个姿势，都是另一个角色。”他儿子称呼他“背驰者”，但这种极端化的异端邪说并不是针对某种宗教信仰，而是平庸乏味的世俗生活：舒尔茨的小说试图用一种魔术般的转化形式，并全面调动那些在时间边缘流动的瞬间去征服呈直线状行进的时间。
“现实和纸一样脆弱，从它的缺口和裂缝中泄露了模仿的特征，”舒尔茨在《鳄鱼街》中这样写道。他的小说是透过这些裂缝的窥看。熟悉的街道出人意外地变成了藏匿着隐蔽角落和奇怪天井的迷宫；那些被遗忘的过道变成了通向另一个更为活跃世界的入口。在《肉桂色铺子》这个短篇中，被派去跑腿的小男孩迷了路：“小镇的最深处是敞开的，某种程度上，是双份的街道，幽灵般的街道，凭空捏造起来的虚假的街道。人的想象力被误导和蛊惑，创造出表面上早已熟悉的小镇的虚假地图，那些原本拥有自己位置和名字的街道被这个无限生殖的夜晚乐此不疲地产出虚构的新轮廓。”在《人体模型论》中，当父亲进入古老的公寓中一个被遗忘许久的房间时，他吃惊地发现：“从地板上的每一条缝隙，每一个檐口和斜面墙的内部都长出了细细的枝条，灰蒙蒙的空气被闪闪发光的植株填满，天蓝色的灌木丛暗示着一个虚情假意的春天。”然而，这一幕景象很快便消失了，只不过是“虚妄的海市蜃楼，现实世界的神秘幻影，埋藏在表层生活底下的实体模拟外部世界的一个特例。”
就像散文诗，这些小说并不以传统的故事情节和人物性格所要求的结构去展开，而是借助于一大堆没有逻辑的混乱无序的意象。那些拟人化的特征可能会让人头晕目眩，“窗户已经入睡了，被空空荡荡的广场上空的光线闪瞎了眼睛，”舒尔茨在《八月》中这样写道，“阳台在向天空坦白它们的空虚；敞开的走廊上飘荡着凉爽的气息和果酒芳香。”《鸟》这个短篇，我们被告知，“在寒风和腻烦中变硬的白昼，就像去年的长条面包。”接着，舒尔茨使用了一个比我们的预想只多出那么一点点的明喻：“我们用钝刀切割它们，却提不起胃口，懒洋洋的只想睡觉。”舒尔茨的小说语言拥有的直觉性思维扎根于波兰的诗歌传统，但千变万化的梦幻般的风格却是他的独创。
尽管舒尔茨的小说呈现出形而上学的内容，他写给诗人德博拉·瓦格尔的信却显示了他的注意力完全投入在世俗生活的领域。他发现教书已经变成一项难以承受的负担，而且一直为那个他曾申请过多次的空缺职位迟迟没有得到回复而焦虑烦躁。“时间对于一个递交了申请渴望获得一份在别人看来微不足道的差使却要苦苦守候的人来说已经腐烂，溃败，不可用了，”他写于1934年的一封信，“当我不得不为第二天的课程做准备，去木材市场买材料——这一整个下午和晚上几乎快将我摧毁。”同时，他也为那些申请成为作家的繁文缛节感到无奈：“书稿审查（一些拼凑），奖项提名（从未获得），外文翻译（还未出现），他很早就抛弃了家庭，和一个天主教学校的老师约瑟菲娜·赛琳思嘉（1935年他加入该校后认识的女同事）共同生活，他担心那份微薄的薪水养活不了他们。”两年后，作家协会中断了审查。至此，音信杳无。
除了财政危机，舒尔茨还承受着身份危机带来的恐慌；在传记的一些涉及到个人隐私的部分，菲克斯基详述了这一点，当舒尔茨感到焦虑时，为了让自己尽快平静下来，他会描摹一座小房子的外部轮廓的草图。当他发现身边没有铅笔，就会用手指。这些焦虑的情绪，自然而然地影响到了他的写作。在写完了后来出版的两本短篇小说集后，他再也没有享受过任何一次持续生产所带来的快感。好多年后，他才吃力地写出了一个《弥赛亚》的小说，关于犹太教上帝现身德洛戈贝奇小镇的故事。除了收录在舒尔茨第二本书中的很有可能是这个小说原始组成部分的两个小故事外，《弥赛亚》的任何一部分甚至都没有被打印出来过。但来自这部显然早已遗失的伟大的艺术作品身上的浪漫主义精神为后来者提供了无穷的创作灵感，至少有两部作品受到了它的启发，辛西娅·奥泽克的《斯德哥尔摩的弥赛亚》和戴维·格罗斯曼的《看下面：爱》。考虑到舒尔茨进展缓慢的写作节奏，我们对《弥赛亚》到底被写下了多少感到好奇。在一封1935年的信中，舒尔茨写道，“我等待着有更多空闲时光回头写《弥赛亚》。”“工作开展得非常缓慢，”在接下来的一封信中舒尔茨又说，“我没有灵感，整整一个假期我什么都没写出来。现在当我终于可以写了——开学了。”一直到1937年，这本书“还处于它的婴儿期。”
1939 年9月，德国入侵波兰。仅过了两个礼拜，苏维埃军队便收复了德洛戈贝奇。舒尔茨觉得，在苏军的控制下起码要比德军安全，但他遭遇了新的政治气候。他无法出版小说，那些显然与社会主义所标榜的现实主义冲突的艺术作品，他却通过为政治家画肖像赚到了一笔钱，包括斯大林在内（当一幅绘在德洛戈贝奇小镇墙壁上的斯大林肖像被漫天飞舞的寒鸦破坏时，舒尔茨曾庆幸地告诉他朋友多亏这些缺损才保证了他的生命安全）。战时的缓和状态没有持续多久。1941年6月，德军发起反攻，再次攻占了德洛戈贝奇，舒尔茨被迫离开家庭搬进犹太人集中营。讽刺的是，这一事件反倒唤醒了他的艺术创作。菲克斯基在传记中写道，舒尔茨惨遭杀害的10天前，他曾告诉一个熟人正在开展一项以“史上最恐怖的殉道”为主题的资料搜集工作。“我已经，”他说，“作了整整一百页笔记。”
这些笔记拥有与舒尔茨遗失的小说手稿相同的命运，再也没有见到过。搜寻作家生前的手稿成了菲克斯基致力一生的事业，他满怀激情地展开搜寻有时近乎疯狂。“整整半个世纪我都活在期待中，在相信和不相信的轮回中度过，但我相信最后一定会看到它们”，他被定义成舒尔茨的“编年史家和考古学家”。菲克斯基自行充当了舒尔茨的身后经纪人，编辑了多部舒尔茨的小说、书信和绘画集，并将它们在波兰和国外出版。他还建立了一个人的“文学考古工作室”，在波兰和乌克兰的报纸上发表书评把舒尔茨介绍给更多人知道，并试图寻找那些依然活着的与舒尔茨有关联的人，只为了找到那些剩下的作品，哪怕只是一封信或者几页纸，哪怕那些东西毫无价值。
就在菲克斯基苦恼得快要放弃时，1987年，一名自称是作家布鲁诺·舒尔茨堂兄弟的男子埃里克斯·舒尔茨，主动联系上了菲克斯基，告诉他有一个来自勒沃的男人，可能是外交官或者克格勃官员曾许诺卖给他一口装有舒尔茨手稿和绘画的两公斤重的袋子。菲克斯基欣然应允前往核对资料的真实性。几个月过去了，埃里克斯·舒尔茨死于脑血栓。菲克斯基失去了与那名来自勒沃的神秘男子接触的唯一渠道。几年后，他终于见到了这个来华沙作交流的瑞士使节团成员，他告诉菲克斯基那个装满舒尔茨手稿（压在手稿顶部的是一个叫《弥赛亚》的小说）的“鼓鼓的口袋”被封存在克格勃的档案室里。他是从一个俄罗斯人那里得到的消息，他曾在不经意间邂逅过那个口袋，被一个不知名的波兰人收藏着，很有可能是舒尔茨当年给过手稿的其中一人。他让菲克斯基和他一起去乌克兰寻找它，但权力机构两次拒绝了这名使节的签证申请，而他也在不久后死去。疑团依然没有解开。
这些如同侦探小说般的情节，让人觉得菲克斯基也许已经成为了被玩弄的对象——“顶部压着《弥赛亚》的鼓鼓的口袋”这个说法太过于动听让人无法不去怀疑它的真实性。就算那次历经半个世纪的寻找最后也只发掘出一百封信，而且很有可能已是舒尔茨手稿的最后物证。然而，关于菲克斯基孜孜不倦寻找的章节依然是舒尔茨传记中最吸引人的部分。这个失望不断的寻找舒尔茨踪迹的过程还在继续，最激动人心的莫过于德洛戈贝奇小镇上舒尔茨当年画过画的几面墙被找到了，可失望接踵而来，画都已经不在了。对于当地那些迷恋舒尔茨作品的读者而言，地方政府下令从墙壁上撬下壁画并将它们搬走无异于一次精神重创，一个民族的宝贵资源流失了，再也无法复原。
舒尔茨小说中那些发生在德洛戈贝奇公寓中的事件，某种程度上带有一种冷漠而疏远的逻辑。舒尔茨的小说暗示了瞬间存在的本质，倏忽即逝，正如涌现在他笔下的童年生活片断、画中意象等。那卷“日历本”，《肉桂色铺子》中最神秘的风景，空房间里的海市蜃楼等，都是想象力的即兴创造，这些细小的缝隙，只一瞥便迅即合上。它们转瞬即逝，在自我裂变和重新创造的瞬间可能性中凸现绚烂夺目的魅力。舒尔茨在他的一个小说中将它们比喻成流星，“每一颗都只逗留短暂一瞬，这一瞬间就像一只呼啸而过的凤凰，每一片羽毛都在燃烧，”他这样写道，“仅为之后那个，我们将深爱上它们的孤独瞬间，尽管很快也将燃为灰烬。”
罗斯·弗兰克系《纽约客》杂志专栏作者，该文曾发表于2002年12月16日出版的《纽约客》杂志。
