赵翔 译
诚然，她们俱为女子，可她们都不溺尿。
——薄伽丘
Ⅰ
2003年的头几个月里，在洛杉矶盖蒂博物馆展览了一件比尔·维奥拉（Bill Viola）的录像作品，名为《强烈感情》。逗留盖蒂研究所期间，维奥拉曾致力于强烈感情之表情的研究。该主题由十七世纪的查尔斯·勒布伦整理而成，又在十九世纪被杜彻尼·博洛尼、查尔斯·达尔文撷取为科学及实验的基础。呈现在展览中的录像，即为此间研究的结果。初见时，屏幕上的影像（images）【
为使行文通达，行文中也译作“图像”、“形象”】似乎是静止的。但过了几秒，几乎在不知不觉间，它们变得栩栩如生。于是乎，观众才晓得：影像总处于运动之中，它们之所以看似不动，只因那夸张的瞬间造成了极度减速。此番效果解释了这些影像所激起的某种印象——兼具熟悉性与陌生性的印象。这就好比某君进入一间博物馆，古代大师的油画图景奇迹般地活动起来。
在此，熟悉艺术史的观众将在《浮现》（Emergence）中，认出三个渐渐为人所淡忘的形象：玛索利诺的《圣母抱耶稣尸体哀怜像》、波希《加戴荊冠》中神情震惊的五人组，以及伦敦国家艺廊中，那幅被认为是迪里克·鲍茨所作的双连绘《悲伤圣母》里的那对泫然而泣的夫妻。然而，决定性的一点，并不是总有如此之多的古代形象互换到现代背景之中，作为这处于图像志主题之中的背景。在观众怀疑的目光下，影像式博物馆变成了电影式博物馆。
因为它们所呈现的事件大概要持续二十分钟之久，所以，这些录像就需要一种我们不再习惯的注意力。若如本雅明所言，艺术品的副本可满足一个心不在焉的观众，那么，维奥拉的录像反而迫使观众，用异乎寻常的漫长去等待和留意。后面才来的观众，就像孩提时看电影那样，感到必须从头重看这段录像。这样，不动的图像志主题变成了历史。这一过程在1995年威尼斯双年展展出的一段视频《问候》里，以典型的方式出现：在此，观众可以看到彭托莫《圣母拜访》画中相拥的女性形象慢慢地相互靠近，最终重组为卡米尼亚诺画布上的【
指收藏于卡尔米尼亚诺圣米迦勒教堂内的《圣母拜访》】图像志主题。
在此，观众讶然大悟：曾以为静止的影像所构成的动画，并不是吸引自己注意的东西。吸引他的更是一种变换，一种涉及那些影像本质的变换。末了，当图像志主题已然重组、影像趋于静止之时，它们实则已为自己装载了时间，满得几乎要撑到爆炸点。正是这凯逻斯式饱和，以一种富有特别灵晕（aura）的颤动，感染着观众。实质上，每一个刹那、每一幅影像，都抢在其未来发展之前发生，并铭记其先前的种种姿态。若有人要用程式来定义维奥拉录像的明确成就，则可以说：他们并不是把影像嵌入时间中，而是把时间嵌入影像中。因为现代生活的真实范例不是运动而是时间，这就意味着有一个尚待我们去了解的影像生命。就如作者在刊印于展品目录表的采访中自己表述的那样：“视觉媒介的本质是时间……影像存于我们之内。在此刻，我们每个人在自己内部，都有一片广袤的视觉天地……我们是活生生的影像数据库——影像搜集者——而且，这些影像一旦进入我们，便不停地变换和生长。”
Ⅱ
影像怎能将时间装载于自身？时间与影像又是如何产生联系的？大约在十五世纪中叶，多曼尼科·德·皮森扎写就散文《论舞蹈与指挥舞蹈的艺术》。多曼尼科——或如其朋友及弟子那样称其为多曼奇诺——是其时最著名的舞蹈动作设计师，也是米兰斯佛萨宫廷及费拉拉贡扎格宫廷的大师。尽管此书一开始便援引了亚里士多德，坚称舞蹈的高贵同样需要“一个人所能发掘的知性与努力”。但多曼尼科的论述风格介乎两种文本之间：一种是说教性手册，一种是源自那师传徒承口头传统的深奥难解的概要。多曼尼科列出了六个艺术的基本元素：节拍（measure）、记忆（memory）、敏捷（agility）、风格（manner）、地面节拍（measure of the ground）及“幻象（phantasmata）”。实际上，这最后一个元素是绝对核心的一个，它被定义如是：
我认为，谁要想学习这门艺术，就要借幻象而舞；注意，幻象是一种有形的迅速，对节拍的理解控制着这种迅速。……用诗人的说法，每个节拍，你都需要让自己表现得宛如看见美杜莎之首；表演完这个运动之后，你应当在那一瞬间表现得全然如石所制，须臾，你又应该戴上双翼，仿佛一只饥肠辘辘的猎鹰。根据以上规则，也就是说，它要使用节拍、记忆、风格，以及地面节拍和空气。 多曼尼科所谓的“幻影”，指的是一种在两个运动间的猝然制动。实质上，在其内部张力之下，该制动让整个舞蹈系列的节拍与记忆签订契约。
舞蹈历史学家曾对这种“借幻象而舞”的起源感到好奇，“它是一个明喻”，据多曼尼科的弟子所说，老师本打算讲述“很多别人不能知晓的东西”。看起来确凿的一点是，这一教条源自亚里士多德的记忆理论，此理论浓缩于亚氏短篇《论记忆与回想》，对中世纪和文艺复兴时期的心理学，有着决定性的影响力。亚氏在此通过将时间、记忆及想象牢牢捆绑，断言“唯有那些感知到时间的生命才有记忆，而且，他们记忆所凭的能力与他们感知时间所凭的能力是一种”，换言之，就是凭借想象。诚然，记忆没了影像是不可能的。这种影像是一种强烈的感情、一种感觉或思想的激情。在此意义上，记忆的影像总是装载着一种能够移动并扰乱身体的能量：
这种条件影响着身体，而且，回想是有形器官中对影像的搜索。上述观点由此事实佐证：很多人在不能忆起某事之时、在约束其思想且不再尝试回想之时，会变得非常不安，不过他们确实回忆起来了。对忧郁症患者而言尤其如是，这些人极受影像的调动。回忆不由我们的力量所控的原因是：就如一个抛物者不能再令物停下那样，一个边回忆边搜寻某物的人，也在动作中放置了一个有形的东西，想要得到的经验在其间驻留。
因此，对多曼奇诺而言，舞蹈在本质上是一种记忆中的操作，一种包含在暂时的、空间的规则系列之内的幻影合成物。舞蹈的真正场所并非身体及其运动，而在影像中——那影像宛似“美杜莎之首”、宛似一个并非静止却同时在装载记忆和动力能量的暂停。然而，这意味着舞蹈的本质不再是运动，而是时间。
Ⅲ
阿比·沃柏格在佛罗伦萨准备其论文《1589年中期的戏服》时，有可能了解到多曼尼科（及其弟子安东尼奥·达·柯那扎诺）的论文。确实，与他对影像的见解“激情程式”（Pathosformel）最为相似者，要数那运动与记忆在其内签订能量猝止契约的“幻象”了。同时，这一相似性扩张为某种幽灵般的刻板的固定性，这种固定性与多曼尼科的“幻象影子（phantasmatic shadow，此乃安东尼奥·达·柯那扎诺的用词，他误解了师父的意思）”的一致性，就如与沃伯格激情程式的一致性那样多。激情程式这个概念首次出现在1905年的散文《丢勒与意大利古物》中，该文从丢勒一幅蚀刻画的图像志主题，追溯到古代艺术的“悲惨姿态语言”。通过回顾古希腊瓶饰、曼特尼亚的蚀刻画，以及威尼斯古版书里的“激情程式”，沃柏格为这一联系提供了证据。首先值得注意的是术语本身：沃伯格也许会写“激情形式（Pathosform）”，但他却用了“激情程式（Pathosformel）”，以此强调影像主题那刻板而重复的一面；艺术家必须紧握这种影像主题，以此表达“运动中的生命”。或许，理解其意义的最佳途径，就是将之与米尔曼·帕里关于荷马之套语风格的研究中，“套语（formula）”这一术语的用法相比较。帕里的研究在巴黎发表之时，正值沃伯格从事其《摩涅莫辛涅图集》的年月。这位年轻的美国语言学者复兴荷马语言学，乃是通过展示《伊利亚特》和《奥德赛》的口述作文技术，是如何基于一个庞大却有限的口头联合体的（荷马的著名称号：“电掣风驰阿基里斯[the swift-footed Achilles]”、“赫克托耳赫赫盔儿[Hector flashing helmet]”、“一生多事奥德修斯[Odysseus of many turns]”等等）。这些套语都很有节奏，故能适合于诗句的部分；它们本身由可互换的韵律元素组成，这些元素让诗人在保持韵律结构的情况下变更句法。艾伯特·罗德和格雷戈里·纳吉指出，套语不只是一个占据韵律槽的语义填充物，相反，韵律或许源于传统袭得的套语。循着同样的思路，套语的混合物继承了一种不可能性，即区别创造与表现、本原与副本的不可能性。用罗德的话说：“一首口头诗并非被创作而成，却是被表现而出。” 这就是说，诸般套语恰如沃伯格的激情程式一样，乃是内容与形式的混体、创造与表现的混体、初性（first-timeness / primavoltità）与副本的混体。
让我们考虑一下激情程式“
宁芙（Ninfa）”——《摩涅莫辛涅图集》的第四十六号图板为其专设。这张图板囊括了二十六幅图片，从一张七世纪的伦巴族浮雕开始，到一张基尔兰达约在新圣母教堂所作的壁画（后者描绘的女性形象，被沃柏格戏称为“旋风女郎[Miss Quickbring]”，此外，在关于宁芙的一次交流中，若莱将之描述为“我那每每变作迷人梦魇的梦中物”）。 这张图板还包含了从拉斐尔的运水者，到沃伯格在塞提涅亚诺拍摄的托斯卡纳农妇。可是，宁芙在哪儿呢？在此图板的二十六张奇妙幻景中，它居于何处？在它们之中，无论是寻找一个原型，还是寻找一个派生其他作品的本原，都无异于误读这部《图集》。这些影像没有一幅是本原，也没有一幅是简单的副本。同样地，宁芙既不是艺术家必须赋予新形式的激情内容，也不是艺术家必须挤进情感质料的模子。宁芙是一种本原与副本的难分难辨的混合，一种形式与内容的混合。然而，一个形式与其内容准确一致、本原与其生成难解难分的存在，正是我们所说的时间；按着同样的思路，康德亦作了有关自身触发的定义。激情程式由时间组成：它们是历史记忆的晶体、被“幻象化”（按多曼尼科·德·皮森扎的意思）的晶体，时间在其周围编写舞蹈。
Ⅳ
1972年11月，芝加哥摄影师兼设计师内森·勒特内，打开了韦伯斯特大道851号的房门。他的房客亨利•达戈在那里已经住了四十年，几天前才搬到一处陪助型老年公寓。达戈是个安静却古怪的人。直到那一刻，他一直靠为医院洗碗而自给自足，过着贫困的生活；有时，他的邻居会听到他模仿女声自言自语（或许是个小女孩的声音？）。达戈深居简出，人们还见到他在闲逛的时候，像流浪者一样，在垃圾堆里四处翻寻什么。夏日里，当芝加哥的气温忽转闷热时，达戈常常坐在外面的台阶上凝视虚空（他唯有的一张近照正是这样描绘他的）。不过，在一名年轻学生的陪同下，勒特内走近房间，在跟前却发现了意想不到的一幕。虽然，想要在数堆形形色色的物件里（线团，装铋的空瓶子，剪报）找到一条路并不容易，但在一个角落的旧柜上，却堆放着大约十五份手工装订、用打字机打出的卷册。这些卷册所包含的内容有几分浪漫气息，长近三万页，并有着动人的名字“虚幻的国度”。 就像封面解释的那样，它是关于七个小女孩（维维安女孩）的故事，她们反抗残酷的成人（格兰多力尼安）。后者对女孩们实施奴役、折磨，掐死她们，并挖出她们的内脏。更令人惊讶的是，这位孤独的房客是这样一位绘者：他四十年来，在许许多多水彩纸和纸板上，精心为其小说描绘插图，有时的绘作长近十英尺。其中的裸体女孩，通常拥有一套小小的男性器官，她们在美妙的风景里，或专心致志地漫步，或在花丛与奇异的有翼生物（布氏毒蛇）间游戏；充满了骇人暴力的性虐场景在这些图像中轮番出现，其中，小女孩被捆绑、鞭打、掐死，最后，她们的身体被揭开，以便切出血淋淋的内脏。
最吸引我们的一点，是达戈富有独创性的创作程序。由于他不懂绘画，甚至很少作画，他会从漫画或报纸上剪下小女孩的形象，然后复制到描图纸上。如果图像太小，他会将它拍下来放大，使之合适。这样，达戈基本上掌握了一套由其支配的、程式化而姿态化的构造（某个激情程式的一系列变体，我们可称此激情程式为“达戈式宁芙”），藉此，他可在大画板上，通过拼贴或描图自由组合。因而，在达戈所呈现的极端案例中，艺术创作完全由激情程式所构成，而这也对现代性产生了非凡的影响。
当然，它与沃伯格的类比还更为重要。评论达戈时，批评家已经强调了其人格的病理性方面。据此观点，达戈从未克服婴儿期创伤，而且无疑表现出自闭症特质。然而，探究达戈与其激情程式之间的关系则更为有趣。诚然，他四十年的生活完全沉浸于自己的影像世界。与每个真正的画家一样，他未曾想去建构一个身体的影像，而是为影像去建构一个身体。如同他的生活那样，他的作品就是一个战场，战斗的对象就是激情程式：“达戈式宁芙”。宁芙受到残酷成人的奴役（这些成人常表现为戴着学位帽、穿着学士服的教授）。组成我们记忆的诸多影像，在它们的（集体的与个人的）历史的传送过程中，不断渐渐僵化为幽灵：因此，任务就是要把它们带回生活。影像是活着的，但因它们由时间与记忆而成，它们的生命便总已是死后的；它总有来临的可能，总以一种幽灵的形式处在谈话之中。达戈和沃伯格——在一种本质的精神危险的边界上——委托其作品解决的任务，正是将影像从它们的幽灵宿命中释放：一个用他那无穷无尽的小说，一个用他那无名的科学。
Ⅴ
沃伯格的研究与电影的诞生同时出现。乍一看，两种现象的共同之处，在于运动表现的问题。然而，沃伯格对身体在运动中的表现——在宁芙中找到其典范的“运动中的生命”——之兴趣，虽是由技术科学或美学的原因所激发，但更是由他对所谓“影像生命”的痴迷所激发。这一主题（该主题与电影的关系尚待探究）勾勒出二十世纪初的思想及诗歌（或许还有政治学）中，一股并非次要的趋势——从克拉格斯到本雅明，从未来派到福西永。由是观之，沃伯格的研究与电影的诞生，有了一番新的意义。二者之成就，皆是获取一种运动的潜能：此潜能业已表现在影像——不管是一个孤立的电影停格，还是一个记忆的激情程式——之中，而且与沃伯格用术语“死后生命”所定义的内容有关。
众所周知，电影的先驱（普拉陶的费纳奇镜、施坦普费尔的活动幻境，或是派里斯的幻影转盘）皆起源于视网膜像暂留的发现。就如我们在幻影转盘的说明册里读到的那样，
当今实验已证明，图像移除后，头脑所接收的影像将存留大约八分之一秒……幻影转盘之营造，乃基于此视觉原则：当画在对面的影像抵达眼睛之前，纸上影像留在视网膜上的印痕并未被擦去。结果，你会同时看到两个影像。
当观者看到一侧为绘有鸟儿的纸盘、另一侧为绘有笼子的纸盘时，之所以会看到鸟儿进入笼子，是因为两个最终分开的视网膜像发生了融合。
可以肯定，沃伯格的发现包含了这样一个事实：除了生理上的死后生命（视网膜像的暂留）外，还存在一种历史上的死后生命——其影像基于一种构成“动能自记图（dynamograms）”的记忆装料之暂留。由历史记忆承传的影像（相反，克拉格斯与荣格对元历史原型感兴趣），不是惰性而呆滞的，而有着一种特别的、被低估的生命，当然，他把这种生命称作死后生命。沃伯格是发现这个道理的第一人。正如费纳奇镜——以及后来殊途同归的电影——为将影像置于运动之中，必须成功获取视网膜的死后生命一样，历史学家也必须抓住激情程式的死后生命，为之复元能量与瞬息，而此二者皆是它们曾拥有的。实际上，影像的死后生命并未给定，它需要一番操作：此乃历史主体的任务（这就如同说视网膜像暂留的发现催生了电影，而电影又让其变换作运动一样）。藉此操作，那似乎关闭而不可达致的过往——由先前诸辈承传而来的影像——在运动中为我们重置，且再度变得可能。
Ⅵ
从二十世纪三十年代中期起，本雅明先致力于他的巴黎书稿，接着又从事关于波德莱尔的研究；与此同时，本雅明创造了“辩证影像（dialektisches Bild / dialectical image）”这一概念，此概念为其历史知识的理论提供了枢轴（pivot）。比起本雅明的其他文本，他在《拱廊计划》某个片段里（N, 3, 1）对此概念下的定义也许是最贴近的。在那里，他将辩证影像与胡塞尔现象学的“本质”加以区分。后者由每个事实给定而独立获知，辩证影像则由它们的历史索引而定义，这个历史索引让它们引证当下。此外，对胡塞尔来说，意图性依然是现象学的假设；而在辩证影像中，真理在历史上呈现为“意图之死”。这意味着，本雅明委派给辩证影像一种尊贵，此尊贵堪比现象学中“埃多斯”（eide）之尊贵，堪比柏拉图某理念之尊贵：哲学所处理的，便是对这些影像的辨认与建构。本雅明的理论所要思考的，既不是本质也不是客体，而是影像。然而，对本雅明来说决定性的一点是，影像通过一种辩证运动而被定义，而辩证运动又在其停滞的片刻被获取：“既不是过往者照亮当下者，也不是当下者照亮过往者；影像，正处在那与现在（Jetzt / now）瞬间汇合、形成一片星丛（constellation）者之中。换言之，影像在某种停滞中，成为辩证法”（停滞不单表明一种制动状态，更是一种介乎不动[immobility]与运动间的活阀[threshold]）。 【
threshold是作者的一个重要概念，本意为“门槛”，按实验心理学的译法为“阈限”；但都难以通俗而形象地表达一种浮动的界限感。本文采用何朝钦的译法，随文意将该词译为“活阀”或“阀体”】在另一个片段里，本雅明援引了一段福西永的文字，对经典风格定义如是：
全然占有诸形式时，那简洁而平衡的瞬间……一种纯粹而迅速的喜悦，犹如希腊人的极点（akmé）一样，精致至极，好像刻度尺的指针不会摇晃似的。我凝睇于刻度尺，并非为了观察片刻之后指针会否再度垂下，更不是为了绝对静止的那一刻。相反，我所要看的正寓于奇迹之中：那踟蹰的不动、那渺小而微不足道的颤动，它们向我吐诉着生命的气息。
正如在多曼尼科·德·皮森扎的“借幻象而舞”中，影像的生命既不包含于简单的不动，也不包含于随后运动的恢复，而包含于盛载此二者间张力的暂停。“思想不止包含念头的流动，也包含念头的制动。一旦思想在充满了张力的布局中猝止，”关于历史哲学的第十七篇论文中写道，“它就会给此布局一个震惊，藉此结晶为一个单子。”
透过本雅明与阿多诺1935年夏的书信交流，我们可理解到这一对立张力的极端。阿多诺对辩证影像概念的定义，乃始于本雅明《德国悲剧之起源》里的寓言概念，该书谈到的“挖空意义（hollowing out of meaning）”，乃通过寓言式意图（allegorical intention）实现于客体。
伴随使用价值的损害，疏离的事物被挖空，成为密码，它们将意义吸进去。只要主体性授予它们欲望与恐惧的意图，主体性便可占有它们。而只要死去的事物替代了主体意图的影像，后者就会把自己表现为无法追忆且永恒。在疏离的事物与来来往往的意义之间，辩证影像集成星丛；在死亡与意义之间无差异的一刻，辩证影像具象呈现。 本雅明将这段话迻录到读书卡上，评道：“关于这些思索，我们应当紧记的是：在19世纪，被‘挖空’的事物数量在增加，且增加的速度和规模都是空前的，因为科技进步正不断把新近提出的客体，从传布中拉回来。” 意义在哪里被悬置，辩证影像就在哪里出现。换言之，辩证影像就是一种悬而未决的震荡，处在意义的疏离与一个新事件之间。与象征意图相仿，辩证影像将其客体悬置在一个语义的虚空中；由是产生了晦涩——阿多诺如是评论（“晦涩绝不能如其所是地被留下”）。 最终想要把辩证法带回其黑格尔式基质的阿多诺，似乎并不理解：对本雅明而言，关键点并不在于经“调和”而通向矛盾的“扬弃”运动，而在于停滞的一刻——它是一种耽延，中点在这耽延中，宛如介乎两个对立术语间的无差异地带。因此，其晦涩在所难免。本雅明所说的“停滞中的辩证法（Dialektik im Stillstand / dialectic at a standstill）”，指的是这样一种关系：其机制并非逻辑式的（如黑格尔作品中），而是类比式的（如柏拉图作品中）。恩佐·梅兰特利以敏锐的直觉发现，其程式为“既非A亦非B”；反过来，它所指的，并非两分性的、实质性的，却是有两极的、有张力的：两个术语既没有被移除，也没有重组为一体，它们保持在一种载着张力的静止共存之中。 实际上，这不仅意味着辩证法没有与它所否定的客体相分离，还意味着客体失去了它们的同一性，并变换作单一辩证张力的两极，在不动的状态下，到达其至高显现（manifestation），仿佛“借幻象”而舞蹈。
哲学史上，“停滞中的辩证法”有一个显赫的原型。在《论题篇》的一段里，亚里士多德把产生共相的思想猝止，比作一支逃走的军队。其中，一个士兵忽的停下来，随后，士兵一个接一个停下来，直到起初的统一性再次建立。在这样的情况下，共相的获得不是归纳来的，而是经由其制动，在个体中类比来的。混乱的逃走中，士兵的（换言之，思想的与感知的）多样性忽然被认作一种统一性；本雅明按同样的方式，描述星丛中思想的猝然制动——在一幅源自马拉美《掷骰子》的图像中，写了字的页面被擢升，有了星空的力量及旧时广告的图形张力。对本雅明而言，这一星丛是辩证而密集的，也就是说，能够放置一个过往的瞬间与当下对比。
杰出的艺术历史学家福西永，继承了父亲对印刷品的热情。面对一幅1937年的蚀刻画时，他似乎想要在此影像中，将这思想被悬起的不安冻结起来。这幅蚀刻画表现了一个杂技演员挂在其吊架下，在马戏团灯火明亮的舞台上来回摇摆。在画的右下角，作者为其名为：《辩证法》（La Dialectique）。
Ⅶ
众所周知，弗里德利希·特奥里多尔·费希尔关于符号的文章，影响了年轻时的沃伯格。 据费希尔所言，符号的适当空间位于神话–宗教式意识与理性的澄清之间。前者立刻让人或多或少地想到影像（Bild）与意义（Bedeutung, Inhalt），后者又在每一点上让它们清楚明白。“我们所说的符号，”费希尔写道，“是一个曾被信仰的神话元素。对它的信仰并不是客观的，而是伴随着对某个信仰的鲜活的回溯变换；我们以自由的审美设想并呈现这个信仰——它不是空空如也，而是充满意义的幻影影像”（306）。因此，在神话–宗教式意识与理性意识之间，我们必须提到：
现在，在自由与非自由之间、光明与黑暗之间，即将产生另一个基础的形式，其首要目的是为了释放全然的自由和光明，以成为第三元素。……中心：亦可将我们正在思考的东西唤作一种奇特的微光。它是无意却自由的——既是无意识的、又在某种意义上是有意识的——天然灵动，它是我们准予自己的灵魂及其状态服从于呆滞事物的行为。（307） 费希尔所说的“悬置”是指这种中间状态，在此状态下，观者不再相信影像的神话–宗教式力量，尽管如此，仍继续在某种程度上与之相关，使之悬置于灵验的图符与纯粹概念上的标志之间。
这番观念对沃伯格产生的影响显而易见。遇见影像（激情程式），乃发生于这个既非有意识又非无意识、既不是自由又不是非自由的地带，而人类的意识与自由却在此间游戏。故此，人类被决定于那介于神话与理性的无人之境、那晦涩的微光里——在那里，活的存在（living being）准予与历史记忆传来的呆滞影像相对质（confrontation），为的是把它们带回生活。如同本雅明的辩证影像和费希尔的符号一样，被沃伯格用来与充满能量的动能自记图相比较的激情程式，同样在一种“未极化的潜在摇摆（unpolarisierte latente Ambivalenz / unpolarized latent ambivalence）”状态下被遇见，且唯有如此——遇见一个活的个体——它们才能获得极性与生命。 创造行为中的个体——艺术家、诗人、学者，甚至每个人类——都面对影像种种；而创造就发生在人类两个对立极的中心地带（费希尔称之为“中心 [the middle / die Mitte]”，沃伯格则不辞辛劳地警告说“问题置于中间 [das Problem liegt in der Mitte]”）。 关于本雅明喜欢引用的一幅萨洛蒙•弗里德兰德的图像，我们可将之定义作一个“创造性无差异”的地带。 这里问题和核心不是几何的，而是辩证的：中点不是把一条线隔为两部分，而是一个两极震荡借以通过的走道。正如多曼尼科•德•皮森扎的“幻象”，中点就是在过渡中，一个存在的静止影像。不过，这也意味着，沃伯格《摩涅莫辛涅图集》的意义，正好相反于通常的理解，它并非在“历史记忆”的门类之下：根据卡尔基亚富有洞察力的程式，“历史记忆以自我显露而告终，在记忆的空间里，成为意义的真正瓦解，成为其失灵（mancamento / failure）之所。”
在一定程度上，图集有着去极化和复极化的身份，亦即沃伯格所说的“分离的动能自记图（abgeschnürte Dynamogramme / disconnected dynamograms）”。在此身份中，来自过去的影像失去了意义，并在如今生还为梦魇或幽灵。这些影像继续悬置在影子中；影子中的历史主体，在醒睡之间与它们啮合，为的是将它们带回生活，也为了早晚从它们中醒来。
迪迪–于伯曼从沃伯格的手稿发掘中找到的草图里，除了各种各样的钟摆震荡图解外，还有一幅铅笔画。画中有一个杂技演员，摇摇晃晃地走在一块厚木板上，旁边还有两个别的形象。 这个杂技演员被命名为K，他或许是悬置于影像及其内涵之间的画家的密码（在别处，沃伯格说到一种“介乎作为影像之原因的立场与作为标志之原因的立场间的钟摆运动”）。 也许，影像也意指学者的密码，这些学者的行动（正如沃伯格写到布尔克哈特[Burkhardt]）就如“一位巫师，他完全清醒；于是他念咒呼唤那些严重威胁他的幽灵。”
Ⅷ
“宁芙是谁，她从何来？”在1900年佛罗伦萨，与沃伯格谈到托纳布尼小教堂里基尔兰达约所画的运动女性形象时，若莱这么问道（108）。沃伯格的回应听起来有些专横，至少也有点肤浅：“作为一个血肉之躯的真实存在，她可能是一个被释放的鞑靼奴隶……而在其真正本质里，她是一个‘元素精灵’（Elementarist / elemental spirit），一个被放逐的异教女神……”（124）。此定义的第二部分（一个被放逐的异教女神），吸引了学者的大部分注意；它是沃伯格关于异教神死后生命的研究中，最为恰当的文脉（context）。然而，此定义的第一部分（术语“元素精灵”）尚未引起注意，这部分定义指出了宁芙系谱中的一个奥秘分支，一支虽然隐秘、却不可能不为沃伯格和若莱所知的血统。此术语显然关乎那起源于帕拉塞尔苏斯之文《宁芙、气精、俾仙、火怪及其他精灵》、并由穆特·福开《婀婷》（Undine）发展而来的浪漫主义传统。 在此来历中，于各不同文化传统的十字路口处，宁芙即指情欲的绝佳客体（对沃伯格来说一定如此：“和她一起溜掉我应该会很高兴”——他这么写给若莱）。
让我们想一想被沃伯格立即忆起的那篇帕氏的文章。在此，帕氏把宁芙写进元素精灵（或精灵生物）的学说里，其中每个精灵都与四元素之一相关：宁芙（或婀婷）对应水元素，气精对应气元素，俾仙（或土地神[gnomes]）对应土元素，火怪对应火元素。【
精灵的英译名请对照译注24。宁芙与其他精灵的人称代词有所区别：前者用“她”，后者用“它”，言及所有精灵时用“它”】定义那些精灵——特别是宁芙——的是：尽管它们在任何方面都形似人类，可它们的父亲并非亚当，它们属于造物的第二支：“比起兽，它们更像人，但它们皆不属两者。” 据帕氏说，有一种“二重体：一者粗鄙而世俗，起源于亚当；另一者精致而有灵，来自非亚当的祖先（227）。（这番暗示着有一种对某些生物而言很特别的造物学说，与佩雷尔关于前亚当的异教徒造物的提议似乎很雷同。）在每个情况下，定义其元素属性的事实是：它们没有灵魂，故而它们不是人类，不是动物（因为它们拥有理性和语言），也不是完全的精灵（因为它们有着身躯）。它们高于动物而低于人类，是肉体与灵性的混体，它们纯纯粹粹、完完全全是“创造物”：由上帝在质料元素间创造，并因此受制于死亡，它们永远被排除在救赎与拯救的摄理之外：
虽然它们又是精灵又是人，但它们又非此二者 [既非此亦非彼]。它们不能成为人，因为在它们的行为中有精灵的样子。它们不能成为精灵，因为它们会吃会喝，还有血肉。因此，它们是它们自己的造物，外乎二者，却属乎二者，为二者之混合。譬如一副由两种物质合成的药，既酸又甜，但又不像任一种物质；又像两种混合的颜色，虽为一种色，却是两色合。我们必须进一步理解到，它们虽是精灵兼人类，但它们又都不是。人类拥有灵魂，而精灵没有……当然，这种造物兼为二者，却没有灵魂，且亦不可等同于精灵。这是因为精灵不会死，而此造物会死。故而，它也不像人，因它不具灵魂；它是兽，却高于兽。它如兽一般死去，且动物之躯亦无灵魂，唯人有之。故其为兽。然则，它们会如人一般谈话、说笑。……耶稣之死与生，是为了那些拥有灵魂的人，即起源于亚当的人，而不是那非起源于亚当的人，因为他们是没有灵魂的人。（228-229）
帕氏怀着几分怜爱之情，凝思着那些造物的宿命。它们在各方面与人相似，却被无辜地判为纯粹的动物生命：
所以它们是人，也是人民；死亡同兽一致，步态同精灵一致，吃喝同人一致。也就是说：它们像兽那样死去，所以什么也没剩下。……它们的肉体同其他肉体一样腐败。……它们有着人类的习惯和行为，说话的方式也一样；它们拥有诸美德，或益好或益劣，兼精巧并粗鄙。……在进食方面，它们像人一样，享受地吃着自己的劳动产品，纺织自己的衣物。它们知道如何使用物件，它们有管理的智慧，还有维持与保护的司法正义。它们纵然是兽，但它们有着作为人类的一切理由，除却灵魂。是故，它们没有服务上帝、行上帝之路的判断力，因为它们没有灵魂。（230）
身为非人类的人，帕氏所述的元素精灵，组成了人类每每自我分离的理想原型（在此，与犹太人民的类比同样十分惊人）。然而，宁芙与其他那些非亚当造物的相反之处在于：倘若她们与男人性交，并与之产出孩子，那么她们就能获得一个灵魂。在这里，帕氏与另一个更为古老的传统相联系，这个传统把宁芙牢牢地与情欲及维纳斯统治相联系（该传统的起源基于两词，即精神病学术语“慕男狂”，或许还有那把阴户的小唇命名为“小阴唇”的解剖学术语）。据帕氏所言，很多“文献”确已证明，宁芙“不仅仅是被人亲眼所见，还与他性交了，并为他生了孩子”（236；英译翻译整理）。如若这一切发生了，那么宁芙和她的子女都获得了灵魂，并因此成为真正的人类：
从多方面获悉，她们并非不死的，但当她们与人产生联系时，她们就变得不死，也就是被赋予了灵魂。……上帝创造的她们，与人如此相似，且与上帝如此相似，胜于别的一切造物；随后，一个奇迹发生了，她们在此奇迹中没有灵魂。但当她们与人类性交之后，结合授予其灵魂。这与人同上帝结合的方式一样。……若没有这般结合，灵魂又有何用？毫无用处。……随之而来的是，她们追慕男人，她们专心且秘密地找男人。（238–239）
帕氏将宁芙的整个生命置于维纳斯及爱情的标志之下。如果他把宁芙的群落称作“维纳斯之峰（collectio et conversatio, quam Montem Veneris appellitantâ….—congregatio quaedam nympharum in antroâ….——在此，我们怎么可能认不出爱情诗中的绝佳传统主题[topos]呢？），那是因为，维纳斯自己确实就只是一个宁芙、一个婀婷——即使她阶级最高，且在死前曾是她们的女王：iam vero Venus Nympha est et undena, caeteris dignior et superior, quae longo quidem tempore regnavit sed tandem vita functa est （在这里，帕氏用自己的方式，紧握异教神死后生命的问题）。
以这样的方式，宁芙被判为不断且多情地在寻找男人，她们在尘间平行地存在着。她们非由上帝之影像【
按和合本的习惯，这里用“形象”更恰当，但考虑到行文一致，仍用“影像”】而造，却由男人而造，她们构成了男人的影子或表象（imago）【
拉丁文imago有“影像”、“幽灵”等意，英文image源于此词；作者行文中直接采用拉丁文，为区别英文image，汉译将之译作“表象”】；同样地，她们是自己永远陪伴并渴望之物的影像——且借由此物，她们有时渴望她们自己。唯有与男人相遇时，呆滞的影像才获得灵魂，变成栩栩如生：
正如有人说的那样：人乃上帝之影像，也就是说，人后于其影像而成——以同样的方式，人们可以说：这些人民是人类的影像，且后于其影像而成。于是，人不是上帝，纵使人被创造得仿佛上帝，但却仅是一个影像。同样的是：它们也不是人类，因为它们后于其影像而成，却依然是它们被造时那样的造物，这与人依然为上帝所造时那样是一个道理。（229）
人与宁芙那晦涩关系的历史，正是人与其影像那复杂关系的历史。
Ⅸ
将宁芙创造为卓越的爱情客体，乃卜伽丘之功。当然，这不是一个无中生有的创造；他不过是按着那既为模仿又为避邪的惯常姿态，将某种但丁式和新风尚式的比喻调换到一个新的领域，这种操作在现代意义上可定义作“文学”（一个没加引号就不能用于但丁及卡瓦尔康蒂的术语）。因此，卜伽丘在本质上将神–哲学的范畴世俗化，追溯地构成了爱情诗人经验的奥秘（这些诗人的实践本身，无异于奥秘／公开[esoteric / exoteric]之对立）。卜伽丘把文学放在谜一般的神学背景中，在瓦解其传统的同时，又保护了它。无论如何，《佛罗伦萨的宁芙》都无疑处于卜伽丘爱情诗和散文的中心地位，至少从他1341年创作《佛罗伦萨宁芙的喜剧》算起。《佛罗伦萨宁芙的喜剧》是一部怪异的说唱作品，由中篇小说和三行体组成，题目并未隐藏对但丁诗歌的影射。（1900年，沃伯格将集合了他与若莱通信的笔记本命名为“佛罗伦萨的宁芙”，藉此谨慎地让人想起卜伽丘——这位若莱尤其敬仰的作家。）同样，在他的《菲耶索莱的宁芙》、《牧歌》中，以及《大鸦》所包含的特别意义里，爱情，就意味着爱上宁芙。
但丁很少谈及作为宁芙的爱情客体，但她们有着决定性意义：在第三篇使徒书中、田园诗中，以及最重要的《炼狱篇》中，她标志着某种介乎伊甸园与天堂的阀体。在爱情诗人当中，影像或幻影在情欲客体表现之处，凭着“可能知性（possible intellect）”进行沟通。因此，爱情客体就是一个界限概念，不仅是施爱者与被爱者间的界限，不仅是主体与客体间的界限，还是个人的活的存在与“个别知性（single intellect）”（或单一思想、单一语言）间的界限。卜伽丘这一神–哲学的界限概念，为生命与诗歌之关系的现代问题提供了一个场所。宁芙因而变成了中世纪心理学的“意图”在文学上的类–具体化（quasi-reification）（因此故，卜伽丘假装相信某个广为流传的流言，把比阿特丽斯变成了佛罗伦萨的少女）。在此，如果《十日谈》第四日的引言和《大鸦》是显然对立的文本，那么，二者便有着决定性意义。
在引言中，谈到缪斯与女人的不同时（“我们没法永远跟缪斯女神待在一起，而女神也不可能永远和凡人做伴”），卜伽丘明显站在后者这边；接着，他还取消了两者间的分割：“缪斯女神本来是女人啊，世上的女性虽然望尘莫及，可一眼就能看出，她们的模样儿还是跟女神相象的。” 然而，在《大鸦》里，他的选择逆转过来，对女性强烈的批评与只需关注《卡斯塔里底宁芙》的主张十分吻合。“一切美好事物都是女性的：恒星、行星，还有缪斯”——卜伽丘反对秉持此道的女人，他以直率的现实态度，在缪斯与女性间开启了一道不可愈合的裂口：“诚然，她们俱为女子，可她们都不溺尿。” 一些所见不广的学者，又试着通过对编年表的投射，来解决两种文本间的矛盾，即通过作者的生平纪事，将矛盾视为一种因年龄而起的效应。相反，这种震荡恰好内置于问题本身，且与卜伽丘那宁芙的本质性晦涩相一致。在此，但丁式及新风尚式爱情理论打算补救的、那介乎真实与想象之间的罅隙，被竭尽全力地再度引介出来。倘若“宁芙般”指的是一种影像（“不溺尿”）应与真实女性相一致的诗意维度，那么，随着诗人不再准予她统一的存在，“佛罗伦萨的宁芙”，便根据其对立的极性——既鲜活又呆滞——总处在自我分离的过程中。想象，在爱情诗中确保了知觉世界与思想间联合的可能性，而在此变成崇高或滑稽的断裂之所——文学把自己嵌入此处（就像后来康德的崇高理论一样）。在这个意义上，现代文学诞生自某种中世纪之表象的分裂。
于是，宁芙在帕氏笔下有了血肉和骨骼，由人的影像而造，只能通过与男子性交获得灵魂，这些统统都不奇怪了。与至慧（perfect knowledge）之影像和符号发生的情欲联合，化为一场不可能的性交——与那变换作“会吃会喝”的创造物之表象所发生的（在此，我们难道不能想起卜伽丘对缪斯–宁芙的天然描述？）。
Ⅹ
想象是中世纪哲学的发现。它在阿威罗伊那里，抵达其临界活阀（critical threshold），也抵达其最为疑难的程式化。实际上，在阿威罗伊理论中，引发经院哲学思想顽固反对的核心两难，正处于一种介乎两者的关系之中：一者是“可能知性”，一者是个别、唯一且离散的个体。据阿威罗伊所言，个体通过位于内在官能的幻影，特别是通过想象能力及记忆，与“个别知性”相结合。这样，想象便有了决定性的角色：在个体灵魂的至高点、有形与无形间的界限上、个体与大众的界限上、感觉与思想的界限上，想象是最后浪费的质料——个体存在的燃烧，在个别与永恒的阀体上，放弃了它。在此程式化中，定义着人类归属的原则，不是知性，而是想象。
这个定义甚为疑难。托马斯·阿奎那在其批评中不懈反对，坚称道，如果阿威罗伊的理论被承认，那个体的人就不可知了。它的两难正是因为它把想象置于这样一个真空里：这个真空隔在感觉与思想两端、隔在个体的多样性与知性的统一性两端。于是，便有了中世纪心理学那令人眼花缭乱的蕃多差别：感官力、想象能力、记忆能力、质料的或习得的知性等等。在想象所描述的空间里，我们还未思考；而唯有通过一种思考的不可能性，思想才变得可能。在这种不可能性中，爱情诗人为阿威罗伊的心理学涂抹光泽：幻影与“可能知性”的结合，是一种情欲经验，而爱情，首要地说，是对表象之爱，对一个客体之爱；在某种意义上，这个客体是虚幻而显露的，同样，还面临着恼人的怀疑（新风尚主义者称之为“惧惮[dottanza]”）及失灵（mancamento）的危险。影像，是人类的最终成分（ultimate constituents）及通往其可能获救的唯一路径，也是人类不断对自己失灵的场所。
在沃伯格的《摩涅莫辛涅图集》中，那个西方人性影像（激情程式）的搜集工程，必定要放在这一背景下。沃伯格的宁芙，以影像弥补了这个晦涩的传统，却让它搬到一个不同历史、不同集体的场合。在《帝制论》中，但丁业已解释了阿威罗伊遗下的智慧。他指出，倘若人不是被思想而定义，却是被一种思想的可能性而定义，那么，这种可能性就不能被个别人所激发，而仅可被空间与时间里的大众所激发——这就是说，在集体与历史的基础上。对沃伯格而言，研究影像就意味着研究十字路口，不仅在有形与无形之间，最重要的，也在个体与集体之间。宁芙是影像之影像，激情程式之密码，它代代相承，而且，代代都将自我之得失的可能性、思考或不思考的可能性委托给它。故此，影像的确是一种历史元素；根据本雅明的原则，生命对万物而言皆是给定的，历史对万物而言也是给定的（这个原则可以再用程式表示为：生命对万物而言皆是给定的，对万物而言影像是给定的），在此原则的基础上，影像产生的结果是：宁芙在某种意义上是活的。我们习惯于将生命仅仅归结于生物性的身体。相反，一个纯粹历史的生命就是“宁芙般”的。为了真正地活过来，影像就像帕拉塞尔苏斯的元素精灵那样，需要一个主体来与她们结合。不过，形同与婀婷–宁芙的交合，这一相遇隐藏着一种致命的危险。诚然，在历史传统的进程中，影像结晶并变成幽灵，它们奴役着人类，它们也总是需要从自身中被再度解放出来。沃伯格对占星影像的兴趣起源于两种意识：“对天空的观察，乃是人类的恩典与定罪；天上的领域是人们为影像投射自己激情之处。就像在黑人——沃伯格在斯基法诺亚宫的壁画上，认出了那谜一般的占星黄道十度分度——的问题中，当遇见装载着张力的动能自记图时，那悬置、倒转装料、化宿命为命运的容量，才是本质的。在这个意义上，天上的星丛是本原的文本，想象在其中所显示的，恰是从未书写过的（ciò che non è mai stato scritto）。
在他去世前几个月写给沃斯勒的一封信中【
沃伯格卒于1929年10月26日，但英译版注显示此信是1929年10月12日所写，所以“去世前几个月”的说法有问题】，沃伯格再次用程式把他的图集工程表示为一份“人类影像–记忆的角色理论（Theorie der Funktion des menschlichen Bildgedächtnisses / theory of the role of human image-memory）”，并将之联系到乔达诺·布鲁诺的思想：
你瞧，在我成功地与一个符号合为一体之前，我在任何情况下，都可以让自己分散注意。这个符号迷惑了我四十年，据我所知，直到现在它也根本没有被恰当地放置在观念的历史中：乔达诺·布鲁诺。
沃伯格在此谈到的乔达诺·布鲁诺，正是那个写下魔法记忆术论文的布鲁诺，诸如《概念的影子》就属此类著作。有趣的是，法兰西丝•叶兹在《记忆的艺术》里，并未意识到布鲁诺附于该作中的印迹形若命宫图。在这里，布鲁诺展现了与他其中一个主要研究对象的相似之处，而这一点不可能被沃伯格所忽视。沃伯格在关于路德时期的占卜研究中，再造出几乎一模一样的占星图。沃伯格从布鲁诺处汲取的教训便是：记忆术的精通（对他而言更精确的是，企图通过《图集》对人类影像记忆之角色的理解）与表达着人类屈从于宿命的影像有关。《图集》是一幅地图，它在人与自己想象的精神分裂症之挣扎中，为人标定了方向。宇宙，站在与之齐名的神话英雄（大卫·思迪米利[Davide Stimilli]强调了这一形象对沃伯格的重要性）肩上，与想象的世界相一致。《图集》的定义“给成人的种种鬼怪故事”，在此得到了它最终的意义。人性的历史，永远是幻影及影像的历史。因为它处于想象之中，而想象又是发生在个人与非个人间的、多样性与唯一性间的、感觉与知性间的那个裂口。同时，想象也是此裂口辩证重组之地。影像是残余的，是先于我们者所希冀、所渴望之物的痕迹，也是恐惧和压抑。而因其处在想象之中，所以，像一段故·事（(hi)story）的事物就变得可能。通过想象，历史被决定于每个新的结合处。
在这个方面，沃伯格的编史工作近乎于诗，它处于若莱在写于1925年的一篇优美随笔中所提出的状态：保持克利俄（Clio）与墨尔波墨的不可辨别性。 它是影像的传统与记忆，同时，人性企图从中释放自身，超乎那介于神话–宗教式习俗与纯粹标志间的“间隙”，为不再具有影像的想象敞开空间。在这个意义上，“摩涅莫辛涅”这个题目指的是无象：诸般影像之道别处与庇护所。
原载《上海文化》2012年第三期
