笔者从事
英国文学史编写有年了，近来陆续有成品问世：断代史如《英国二十世纪文学史》（外研社，一九九四），品种史如《英国诗史》（译林社，一九九三），品种断代史如《英国浪漫主义诗歌史》（人文，一九九一）。另外在排版或校对中的，还有通史《单卷本英国文学史》，断代史《英国文艺复兴时期文学史》和品种史《英国散文的流变》。这些书除第一项是多人合作以及文艺复兴时期文学史中的戏剧部分为何其莘教授所著外，其余都是我个人独力撰写的。
文曰“再思”，是因为我曾在本刊一九九二年第三期发表过一篇讲述外国文学史写法的文章，题为《一种尝试的开始——谈外国文学史编写的中国化》。在那里，我把我们撰写的《英国二十世纪文学史》的经验小结了一下，谈了几个问题。现在时间过了几年，书也写得更多了，感性知识大量增加，也就有了再思。
九二年所写已是经验之谈，后来的实践更证所言可以成立，不过对其中需要注意之点，有了更深的体会。下面略谈几点：
一、我说过：针对我国读者，写外国文学史首先应该提供史实，以叙述而不是以议论为主。这点在上述各书里是贯彻始终的。然而做好叙述，并不容易，要求叙述者至少做到两事：1.全局在胸，对整部书所包括的文学历史有一概观，同时又了解细节，能针对我国读者的需要加以选择，做到大事不漏，有些次要作家或作品少提或不提，而另一些该提而为我国读者不熟悉的则又须着重地点出来，多说几句。这都需要判断力，而个人所见，难免有偏，有时为了布局上的干净利落，容易在细节上删略过多。所以稿成之后，还应多看几遍，看看有什么漏洞需要补上。2.其次，叙述者要会讲故事。把文学史当作故事来讲，把其中的重要情节当作故事的高潮来介绍，把其中的主要人物写活写深，宛如演戏一样；但是还有一点，这戏得有说有唱，说的是情节，唱的是作品引文。没有大量的作品引文，文学史是不可能吸引读者的。其实有的作品不过几行诗、一段对话、一节小文，与其空口在旁议论半天，何不把它全文抄下译出，也让读者可以见见它的本来面目？这也就是说，一部文学史同时可以是一种名作展览。中国过去出的某些旧式中国文学史，实际上就是名作选段用评讲串联而成，这个办法似乎很不像“史”，但是我以为在新的条件下，只要做好全局规划，有高明的叙述作为引导，仍然是可用的。
二、然而叙述中仍须有评论，所谓高明主要是评论的高明，特别需要的是中外诗文评论中常见的一类一针见血之言。前几年，翻阅小西甚一的《日本文学史》英译本的导论的时候，我发现他引杜甫的“清新庾开府，俊逸鲍参军”来说明辨认作家特点的重要。我当时就想：为什么“清新”与“俊逸”两词造成如此深刻印象？因为它们准确，一语破的；扼要，两个字总结了一个诗人的一生风格；又因为这两个词本身有一种文学的光采，叫人一见难忘。两词之间，也存在一种对照，对照即是比较，中国过去文论家笔下多的是确切而措词奇妙的比较。见于诗话词话的就有：
吹剑续录云：东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词比柳耆卿何如？”对曰：“柳郎中词只好十七八女孩儿，按执红牙拍，歌杨柳岸晓风残月。学士词须关西大汉，执铁绰板，唱大江东去。”公为之绝倒。 这是爱好宋词的人熟悉的例子。更切近文学史本身，而且出自近人笔下的，也不乏好例。鲁迅就曾写过：
……此外的许多作品，就往往“春非我春，秋非我秋”，玄发朱颜，却唱着饱经忧患的不欲明言的断肠之曲。虽是冯至的饰以诗情，莎子的托辞小草，还是不能掩饰的。（《中国新文学大系，1917—27，小说二卷》序）
也是扼要，有对照，有文学光采—他是在用抒情的笔调写文学史。
什么时候我国出版的外国文学史中，看到这样的文章？当然，这些都是难以企及的范例，但是前人做到了，我们至少可以从中悟出一点道理来吧？表面上看，这似乎只是文字问题，实际上还牵涉到许多其他问题。“清新”和“俊逸”这两个词背后，有着杜甫对于庾信和鲍照的作品的充分的熟悉，而鲁迅如果不是对沉钟社诸人的作品有深刻理解，也难以说出冯至的“饰以诗情”和莎子的“托辞小草”。再进一步说，如果他们对所论作家感情上没有一种喜爱，恐怕也不会这样措词。可见作为文学史撰写者，我们首先要在感情上投入，对所谈的文学及组成它的大部分作家作品有爱，有同情，而这又是只能从长期的熟悉和亲近里才会产生的。
一九九二年之文只提“写法也要有点文学格调，要注意文字写得清楚，简洁，少些套话术语，不要把文学史写成政论文或哲理文，而要有点文学散文格调。”现在我觉得这提法还不够深，还应透过文字去看看背后的东西。
三、我在写《英国文艺复兴时期文学史》的时候，参考了牛津英国文学史中有关的两卷，觉得受益非浅。这两本一本是C.S刘易士的十六世纪卷，另一本是道格拉斯。布什的十七世纪上半期卷。这里只谈刘易士书。刘易士是饱学之士，同时又有才气。你看他把十六世纪一分为二，首先是“干巴巴时期”，接着才是“黄金时期”，这“干巴巴”（drab）一词又岂是一般史家敢于拿来概括一个文学时期的，然而他用了，显出非凡的胆识。他的叙述也是既有新见又有文采的，如这样比较丁台尔（英文《圣经》译者）和莫尔（《乌托邦》作者）的散文风格：
丁台尔持续而又明显地比莫尔高明的地方在于风格。他无可比拟地显得轻快，迅捷，更少芜词。他不讲究修辞（偶有头韵，重问，连接词的省略），但一点也不枯燥。他的节奏极好，正足以增强内容。在锐利上，在清楚上，在使读者跟着前进的力量上，他的文章同萧伯纳先生写的剧本前言有某些类似（当然要考虑时代的不同）。我们在丁台尔的文章中寻不到莫尔的广阔胸襟，而在莫尔的文章中寻不到丁台尔的欢快的、抒情的品质。丁台尔的某些紧抓我们心灵的句子已经一半是诗：“谁教鹰能眼光锐利地捕捉动物？上帝的儿女能同样锐利地认出父亲”；“使他们看得爱而又爱”，“圣灵所在处就是夏天”（虽然这最后一句，我们得承认，是从路德那里借来的）。读莫尔，我们感到伦敦的一切“烟尘、忙碌”，他句子的沉重脚步声使我们想到城市街道上的马车；读丁台尔，我们如呼吸山上的清新空气。在莫尔的所有玩笑后面，我感到总有一点忧郁；在丁台尔的所有严厉话语后面却有一种欢笑声，一种来自他自己说是“心的底层”的欢笑。不过我们不应把他们树为对手。他们之间的战争已经过去。任何明智的人会两个都要；他们几乎代表了英国人心的两极，互相增益有如约翰逊与雪莱，科贝特与布莱克。（《牛津英国文学史》，一九五四年，第192页）
对于这样的文学史家，应该给他充分的篇幅，让他写个痛快！
可惜的是，这样的作者从来都是不多的，现在似乎更少了。他这本书给我的启发是双重的，一是全书组织，二是作品点评。
四、我所写各书之中，自己觉得写得最顺手的是《英国浪漫主义诗歌史》。这里有一个理想的题材：一个大的文学潮流，有前潮（彭斯、布莱克），有主潮，主潮又分二阵，前阵为华兹华斯与柯尔律治，后阵也是更高的浪头则是三位年轻诗人：拜伦，雪莱，济慈。他们开辟了一整个诗歌新局面，所作与十八世纪新古典主义诗歌截然不同，而又包含了二十世纪现代主义诗歌的若干种子。他们合起来表现了英国年轻一代人处于法国大革命时期的激荡的思想感情，写得新鲜，有力，深刻，富于感染力，在诗艺和美学思想上也各有重大贡献。这就是说：这段历史已经替自己规划出了一个宏大的戏剧性的结构，不须写史人去另外编造。中国读者对这些诗人不陌生，但又不够熟悉，甚至有不同程度的误解，而对于浪漫主义运动本身则未必充分认识其重要。这就又给写史人足够的活动天地。我的做法主要是把他们每个人的重要诗篇通过引文（译文）和阐释一一介绍给读者，说明每人的发展变化，但是也着力于书的布局、层次：书前有导言《转折点》，在主潮的两阵之问插上一整章《两代人之间：理想的明灭与重燃》，最后又来了一个尾声——《高潮以后的诗歌局面》，在全稿已经送交出版社之后又特别加写了一章《浪漫主义时期的散文》，这样全书就有首有尾，形成一个平衡、匀称的整体。在逐个介绍诗人时，我总是把他们的思想结合具体诗句来谈，同时也阐明他们的诗艺和诗歌观。好在他们每人都有大值一谈的个性和特点，互相之间又有联系又有矛盾，能找到这样一个有七八个新锐的活蹦活跳的大诗人共同闪耀天才的文学时期真是任何文学史作者的幸运！而我的幸运还在于在介绍他们的时候，我还有我的已故好友查良铮（穆旦）的第一流译诗可以引用——他也是带着火样热情来译拜伦、雪莱和济慈的。如果没有他的译诗，我怕我难以做到对济慈的六大颂歌的详细阐释，也就难以酣畅地说明济慈不是如有些评者所说颓废唯美，而是在用重大的主题和卓越的诗艺提高人的全面敏感，从而也就提高人的素质。
到了全书之末我又对浪漫主义和现代主义之间的关系作了叙述。我写道：“现代派诗人们对浪漫主义是有迎有拒的……而现代派不取的东西，也自有别的诗派继承了过去”，整个浪漫主义“早已越出英语国家，而成为全世界的影响，至今还在起着作用”，而“现代主义已经衰落了”，它只是文学史上的一个分章，浪漫主义这一大卷“却并未真正结束；实际上，它是说不完、写不完的。”
这样地端出英国浪漫主义的重要性是否恰当？这要等待读者和时间——更多的时间——来判断。但是有一点是可以记录下来的，那就是写这本书给了一个文学史作者以不小的温暖和安慰。
