上世纪下半叶国门初开，
吉川幸次郎的汉诗研究就已传入国内，其中以《中国诗史》最为人熟知，影响也最大。在该书前言中，章培恒先生称“无论是他对诗人、诗篇的论述抑或他所展现的中国诗歌发展的脉络乃至中国文学的整个历程，都跟我们熟知的颇不相同，使人有耳目一新之感”，对他的研究给予高度的评价。
但以后，随着中日间学术交流的频繁，退去了新鲜感的国人发现，其实吉川的许多论述，如中国文学有传统上的持续性、典范性和崇高性，表现为内容上高度依赖感觉，以写实为主，有明显的日常性，形式上注重语言的精到和描写的准确，有强烈的修辞性等，均近于中国学者的认知，有的只是理解角度的不同。譬如因为重视语言和技巧，他认为司马相如的赋以形式美的感动为旨归，因此是中国文学自觉时代的开端，而此间的研究者多立足于主体自觉及其生命感怀，以为只有到魏晋才真正出现；还有一些则纯然是表述上的不同，譬如对文学传统，此间多讲程式化而不讲“典范性”，多讲反映现实、关心民瘼而不讲“日常性”，多讲字句雕琢、声色排布而不突出纯技术的修辞技巧，等等。因此，许多人虽佩服其博大精赡，有不同于大多数一生只治一物的日本学人的气派与格局，但私心并不再有“耳目一新”的感觉。特别是当人们知道，他自幼酷爱中国，长成后又怀着强烈的兴趣亲近中国，并以“贵国”称日本，以被同胞视同中国人为荣；又系统阅读汉籍，始终抱着对中国文化“理解之同情”，更对他认定他国文学多为文学而文学，唯中国文学强调美善一致，故有助于人的道德贯彻与理想表现等评价，视为当然。
确实，在吉川来说，这样的认识理所当然。因为自1923年第一次来中国江南旅行，他就深为中华风物吸引。五年后留学北京，听章门弟子讲课，拜精通考据的杨锺羲为师，又从马裕藻、钱玄同、沈兼士等人学习音韵学，往金陵拜访黄侃，更让他发现自己气性上与中国相投契。所以，当宇野哲人《中国文明记》、内藤湖南《燕山楚水》和青木正儿《竹头木屑》每每详述自己在中国看到的种种昏昧、狡黠、无礼和不洁，他的笔下只是熏风春暖，天意人情，且较之《对中国的乡愁》一书中所收罗的其他人的中国记忆，更多感性的体知。前者如石田干之助和小川环树等人，只是见今思古，追怀的是自己文化母国昔日的光影；而他肯认的是当下，并深以能融入其中为傲。回国后，他在京大附设东方研究所整理从天津购进的三万册明清古籍，分类编制目录和索引，又校勘并主讲《毛诗正义》，校定并会读《尚书正义》、《毛诗正义》，还从事元曲校注。“唐学斋”与“诂典居”中的光阴，让上述认识得以进一步确立。说到“会读”，可说是他的发明，它一改传统满堂灌的授课方式，鼓励师生彼此质证，攻疑伐难。由于自己喜读杜诗，他在京大组织学生参加“小读杜会”，组织教师参加“大读杜会”，并要求与会者须通汉语，又多着汉服。这样的趣味，贯彻从治学到讲学的方方面面，其根底处，都可以看到中国影响的痕迹。
但这里要特别指出的是，从学术传承来说，他的这些认识的形成，更与入京都大学，师从狩野直喜有关。“京都学派”的中国学研究，是以反对江户汉学，追求以与中国人相同的思考方法来理解中国为基本学风的。用吉川的话，就是“把中国作为中国来理解”。盖日本近世，刚结束战国时代，实现了统一。为弥补神道教的抽象，并缓释基督教的压力，早前传入的朱子学成为幕府唯一可利用的资源，由此造成藤原惺窝（1561-1619）和林罗山（1583-1657）等人思想的流行。但受锁国的影响，这种汉学多本一种民族主义的立场，好对中国作日本式的解释，因此谈不到真正理解中国。把中国作为中国来理解，须待一种新学问产生。
率先提倡这种新学问的就是狩野直喜和内藤湖南。两人成长于明治中叶，栉沐着学界好对已知事物作再认识的风气，热衷探究一切存在的根本原因。本来，包括古文辞学派创立者荻生徂徕（1666-1728）在内，江户时代的儒学大致祖述明代，清代学术直到幕末才零星传入日本。两人置身于维新开放时代，通过大量阅读，体会到清人的学问实有比以往儒学更密致坚实的优点。其中如狩野，接受过严格的传统汉学训练，深知其弱点，以后与内藤一起结交王国维，经其传授清儒治学方法，祖述而继承之，就此奠定了“京都学派”的学风。对此，吉川有很清楚的认识，他将这种学风定位为对祖述明代的江户儒学的反叛，可以说非常到位。
或以为，由明人改宗清人，仍不脱中国的范围。但其实，这种“把中国作为中国来理解”的底里，实际埋设着该派学者“把中国作为外国来理解”的另一重意思。对这重深意留意者就不多了，因为它来自与中国或日本都全然不同的西方。如前所说，在狩野、内藤包括桑原等“京都学派”的开创者看来，江户汉学不是真正意义上的中国研究，而只是对中国思想和典籍的日本认识，故他们想别创“支那学”取而代之。此时，西方实证主义研究以独到的问题意识和科学方法，打开了他们的视野，又刺激了他们本以为最了解中国的天然的自尊。故其之重视清人学问，不惟与接触西学，体认到它的实证性与西学相近有关，甚至就可以说是对西方文明的一种特殊回应。内藤虽只师范学历，自学成才，但对西洋文明的反应十分敏锐，所以能以此为参照，得出清人学问为最先进的判断。狩野精通英文、法文，虽不是西学专家，也具有建立新学术的知识素养。所以，他们能构造出与西方中国学交互感通的近代学术，并在上世纪三十年代取得全面成功。吉川推崇实证，注重文献整理和文本解读，并自称段、钱等“十八世纪清儒之徒”，正是受此风气的影响。他之重视按历史学的方法研究文学史，或有德国影响的因素（自明治二十三年三上参次等人以德国的“国文学National-Literatur”观念为背景完成第一部《日本文学史》起，撰写各种文学史在日本蔚为风气）；重视以元曲为代表的戏曲文学研究，又显然与法国的影响有关（如狩野对戏剧剧本的社会背景、风俗民情所作的实证研究，就得之于法国的传统，并影响后学无数）。而我们还想特别指出的是，所有这种吸收的基盘，在吉川来说，全然是日本自己的文化。明乎这一点，十分重要！
但遗憾的是，偏偏对这一点，我们常常忽略。连带着，对吉川的中国乡愁，以及中国文学研究产生许多认识偏差，以为它和我们一样。其实这样的看法实在太过皮相。诚然，“京都学派”的中国研究很强调还原事实，还原中国，为此，像狩野力主逐字精读汉籍，反对dilettantism，即一知半解的业余爱好与浅薄涉猎。对这一点，吉川非常认同，这在狩野去世后他所写的《狩野先生与支那文学》一文中可以看到。他还对狩野与内藤汉文水平远超江户钦佩不已，并将这种鲜少和文习气的汉文写作风气，追溯到中村正直、中江兆民甚至佐久间象山。其时，日本受十四世纪初五山禅僧歧阳方秀、桂庵玄树为《四书集注》作和训的影响，均通过“训读”来理解汉籍。主要特点是变“汉文直读”为“汉文译读”，即按照日语文法，调整汉文的语序并施加注音。“训读”虽便利一般日本人对汉籍的理解，也有利于汉文化的普及，但由于按日语语序把汉文颠倒过来，再加上标识符号（所谓“返点”）和日语助词（所谓“送假名”）的“训点”过程，毕竟与汉语原态不协，发生背离原著的理解错误在所难免，所以江户时就为徂徕所斥，以为“和训回环之读，虽若可通，实为牵强”。他并与同好组成“译社”，切磋汉文“直读”之道。
吉川是“直读”的信奉者，在这个问题上的态度，甚至比狩野更为彻底。狩野批评江户汉学只治经史子集而无视中国社会，力主以“支那学”取代之（见其《关于支那学的研究目的》和《关于支那研究》）。但他毕竟在传统汉学的教养中长大，对“训读”尚能持酌取的态度，故研究戏曲，仍用训读读曲辞，用中文口语读散辞。这种处置方式以后分别为盐谷温和青木正儿继承，前者代表了他与传统汉学的连带，后者凸显了“支那学”的新意。吉川虽不全盘否定“训读”，但有鉴于它所产生的问题，更主张“直读”。不过，他之担心日本人只知“训读”，会误将日语汉语视为一事，进而在理解上一体承受，不加分疏的背后，是有着张大日本自我的用意的。
当时，与吉川一样反对“训读”的还有竹内好、实藤惠秀等人。他与竹内就此发生过一场激烈的争论。竹内肯定其翻译的准确性和一些地方不乏创造性的处置方式，但他并不领情，强调自己更像直译派，努力依原样把汉语不加附带物也不加省略地转译过来，并申明自己与其说重视与日语相协调，不如说更致力于找到可保留汉语本色的那种日语（见其所作《翻译论的问题》），结果被竹内斥为坚守“顽固的汉学传统”，缺少“他者”意识。其实，竹内是反对将中国学封闭化、绝对化，希望引入更广的视域，建立起日中两种文化彼此独立又相互参照的合理关系，故在与旧汉学传统脱钩方面，持更为决绝的立场。他认为对自己来说，使中国文学得以存在的只能是他自己；但对吉川来说，似乎只有无限度地接近中国文学，才是治学的根本，所以他问：“在站在支那学的立场看事物之前，为什么不能站在更广阔的立场看看支那学呢？”（《评吉川幸次郎译〈胡适自传〉》，《竹内好全集》第三卷，筑摩书房1981年）
应该说，这个问题击中了吉川的要害，因为比之“京都学派”的前辈及时贤，吉川看问题的视野确实不够开展。譬如他虽认为“文学史上的这种现象一定是和思想史的发展有关的，它的背景也必须用社会史来说明”，但又说这些“不在我的责任与能力范围之内”（《中国诗史》，第42页，以下只注页码）。因为自己“对社会史不大了解，而把文学的情况说成是由环境造成的，我也不大喜欢”（《中国文学中的希望与绝望》），或“我是哲学史的门外汉”（《宋元明诗概说》，复旦大学出版社2012年，第22页）。故即使谈唐宋诗的区别，也只是提及内藤“反复强调唐宋文明及分别作为它们的背景的生活之间，存在着一条鸿沟”（第264页），再无其他展开。比之宫崎市定《东洋的近世》从都市规模与交通、地主－佃户的契约关系，以及中央集权的官僚国家体制和科举制度、文官体系等角度，整体上廓清宋以后近世社会的特征，还有平民文化与理性哲学的崛起，不能不说太简单了一些。但尽管如此，我们仍要指出，这绝不意味他缺乏“他者”的立场。事实是，他不是一个腐儒，只知考据和还原，无疑有着超越的眼光和独到的想法。就是在翻译一途也同样。惟其如此，他的《尚书正义》翻译会受到当时汉学界的批评，被指为“汉文的意译家”。
那么，在漫长的中国文学研究生涯中，他究竟“意译”了什么呢？我们的答案，除却间或将中国文学同西方文学进行比较外，他主要的“他者”眼光，全来自日本的传统文化，更主要集中在本居宣长（1730-1801）的思想。他对中国文学史和中国诗史的论说，无不贯穿着这样的“异域之眼”，因此与此间的研究构成明显的区别。
如前所说，吉川自称“清儒的信徒”，但另一方面，他从不讳言“作为探讨人类历史的又一个重要方法”，“宣长的方法”为他终身执守，且“不仅是墨守，还想要把它复活”（转引自李庆《日本汉学史》第三册，上海外语教育出版社，2004年，第311页）。看看篇秩浩大的《吉川幸次郎全集》，不仅有《知非集》这样的自作汉诗集，有《支那人的古典与他们的生活》、《支那人的宗教》、《中国的读书人》、《中国的智慧》、《中国的语言和辞典》、《中国文学与社会》这样的“中国人论”，也有与佐竹昭広、日野龙夫合作校注的《本居宣长》（收入《日本思想大系·40》，岩波书店，1978年），有《仁斋·徂徕·宣长》（岩波书店，1975年）和《新井白石逸事》（新潮社，1971年），以及《日本的心情》和《漱石诗注》，字里行间，贯彻着对日本文明特有的“吸收”与“能动”精神的开发，故已故东洋史专家、东大名誉教授山本达郎说他“深深地爱着中国文化”，同时“通过从日本人的见地来解明中国文化”，是说到点子上的。
日本人，诚如法国人艾黎·福尔（Elie Faure）所说，“始终具有很强的感受力和敏锐性”（《世界艺术史》，长江文艺出版社，1992年，第256页）；日本的文化，因此自来重视感悟兴叹与愍物宗情，看似与传统中国人的“物感说”或《乐记》的主情主义相同，其实源于对和歌“感物知情之心”的独特体认，有将情置于理上、真置于善上的“ココロ主义”的基本特征。由此睹物生情，心物交感，日后还将兼摄优美、细腻、沉静与直观的“物哀”（もののあわれ）美学，纯化为对人生无常的哀感，使得日本文化在整体面貌上拉开了与中国文化的距离。或以为，这其中，佛教起了决定性的作用，佛教有“无常四边”之说，所谓“积际必尽，高际必堕，聚际必散，生际必死”，这种对万物流转和终归寂灭的强调，视现实世界为应予厌离的苦界的净土教的秽土观，确实对日本人的精神世界产生过非常深刻的影响，但由《竹取物语》、《伊势物语》等书可知，早在佛教传入前，在古代向中世转换的时候，这种荒乱的心理感受就已存在于贵族和庶民的意识中了，中世日本人还赋予这种生生灭灭的规律以特定的名词“ことちり”，即所谓“理”。并且如末木文美士所说，它不同于印度学说中可交由理性分析的“无常观”，而最多感性神秘的成分，最与人的情怀相挂连，故可称作为“无常感”。至于更早先的“诚”（まこと）的美意识和朴素的“常世”观，如西田正好在《日本的美》一书中所说，每每招人怀疑，是根本不能与这种无常感和失落感造成的“愁怨美学”相提并论的。
而这种生命流转、宿世无常的观念，以及对人如何不能自救也不能他救的痛苦的认识与体验，正构成本居思想最基本的骨架。受惠于契冲（1640-1701）和荷田春满（1669-1736）对日本古典中自然情感的抉发，特别是贺茂真渊（1697-1769）《国意考》所说的“唐国之学始于人心，所作成者棱角分明，容易理解。我皇国之古道完全平和，听凭天地，人心之言难以言尽，后人难以理解”，本居对基于合理主义立场，寻求人心的解放投入了极大的关注。故远承“萱园学派”重视人情发扬而厌弃道德劝诫的价值取向，近接契冲主情主义文学论和贺茂对日本古语古句中所隐伏的“古道”的开显，他毅然断弃儒家道德控制下的传统文学观，力主人的自然情感及其自由表露，为此特别表出“物哀”理想，不仅将其奉为日本文学的核心，以为由神代至今，及至末世无穷，和歌吟咏的不外乎“物哀”一词。就是《伊势》、《源氏》等物语，若探其本意，也可以“物哀”一言蔽之，甚至还将其视为整个日本文化和日本人情感的核心。
所以他研究和歌写成《石上私淑学》，研究《万叶集》写成《万叶集玉小琴》，研究《源氏物语》写成《紫文要领》和《源氏物语玉石小梳》，研究《古事记》写成《古事记传》，无不贯彻这一思想。认为“诗之本体，非为辅助政治，非为修身，无外导于言心中之事”（《排芦小船》），“由外物触发，心神摇曳，就可以成为文学的萌芽”，“心有所动，即知物哀”，能知“物之心”与“事之心”，即知“物哀”（《源氏物语玉石小梳》）。由于重视对生命哀感的体验与表达，甚至在《日本文学史》中说：“人之种种情感，惟苦闷、忧愁、悲哀——即一切不如意之事，才使人感受最深。”看看和辻哲郎高足、已故东大名誉教授相良亨在《本居宣长》（东京大学出版会，1978年）和《日本人的生死观》（ペりかん社，1984年）两书中对其生死观的解说，就可知道生命的短暂与死亡之眼的阴暗窥视，这样的意思，是无时无刻不萦绕在他的笔端的。
由于以这样的感觉经验为正，所以他对儒家学说大不以为然，称中国人受此影响，思维一味崇尚理性，其实天地之理，哪里是大道理可以概尽的。日本从来多灵异之事，此非汉籍可解，非圣人之道可以衡裁，真欲解之，还得依赖日本“神道”。而日本的神与神道崇尚感性，不同于外国的佛与圣人，故不能拿世间的常理加以臆测，也不能以常人之心，妄测“神之御心”。又由于以表达这种感觉经验为文学正宗，所以又对中国文学绝少好评，如《石上私淑学》就认为，汉文学中，只有《诗经》重感悟兴叹，尚称淳朴，此后流于说教，不写真情，都不行。故研究日本歌道，必须扬弃中国的大道理，一以神道为旨归。《紫文要领》更将日本所谓的“主情主义”凌驾于中国的“教训主义”之上，目的是要将近松、西鹤等俳人在创作中早已实践了的东西理论化，借以张大日本人所崇尚的自然主义理念。至于由此推衍开去，将神道从儒学和佛教中分离出来，以儒佛为“慧黠”，以日本无恶神作乱，故可行自然主义的“直雅”伦理，希望通过突出“大和精神”来祛除“唐心”、“汉意”，更是其毕生的追求。这样的结果是，十八世纪以后出现的主张回归日本古典的“国学派”，经过契冲、荷田与贺茂，到他手里，真正集大成为“皇朝之学问”，他也因此与上述三人并称为“国学四大人”。由此进一步酝酿出的“尊王攘夷”思想影响及整个明治思想界，甚至二十世纪日本学术思想的发展也不能脱其范围。吉川对他的服膺，正是其中一例。
虽然他不否定儒家而推称孔子，更无意像本居那样，在排除儒佛附会，用实证方法研究日本古典的同时，将结论导向“神之御心”，从而倒退到宗教神秘的歧路，但本居通过研究和歌宣扬的主情主张，研究《古事记》宣扬的对自然、世相和人世的无常思想，还有研究《源氏物语》宣扬的“厌离秽土，欣求净土”，以及体会到人生终极虚无的物哀美学，确实给了他深刻的影响。
用兴膳宏的话，他是认识到要理解中国必先理解日本，“才与本居宣长这样最具日本特色的思想家产生了共鸣”（《吉川幸次郎先生其人及其学问》）。在《本居宣长》中，他曾总括性地说过：“总之，作为哲性的人，直接去求哲学时，是必定会陷入谬误的。作为并没有犯这种错误的人，宣长给出了避免的方法，即以情感的感动来接触事物的本质，这是通往哲学的必要前提。用他的话来说，这就是‘体会到物之哀’。”他并将“物哀”解释为“通过感动来认识存在之本质的行为和能力”，这样的解释也与本居相同。由此，产生于平安朝的“物哀”不仅成为日本美的源头，那种悲与美相通，悲从属于美，美制约着悲的真实的交融，也成为他解释中国文学的基点与主轴。
从讨论孔子天道观的《新的恸哭》开始，他就不断在讲人的渺小与命运的无常，在讲人生不能安定的痛苦。他的意思，因为中国人从来突出人与自然的一体感，但另一方面又没有神的观念，所以其所说的“天道”、“天命”和“天理”，很大程度都关乎对上述痛苦的超越。但“天”作为“操纵者是无常的，但它所产生的结果却是绝对的”，而人类则常难免“为不可知的命运之丝所支配”（第31页），这就是人的宿命。基于这样的认知，他认为自诗骚时代起，诗人就已心怀“悲伤和忧愤”，只不过尚怀对人生的期待，但汉代开始，“非常灰暗的、把人看作微小的、绝望的存在的思想就不断涌现”，项羽与高祖都是这样，无时不体认到这种天意的无常，司马迁和阮籍也是这样，无时不感受到它的捉弄，并在万物流转中体会着幸福必将失去的悲哀（第85、136页）。要之，“从三世纪的三国时代经四、五、六世纪的六朝时代到七世纪的唐初，文学的底色是绝望”(《中国文学中的希望与绝望》)，虽然“把过去诗人们一直吟诵着的绝望的人生以及在现实中可见到的人生，都转向到人生是有希望的思想上来，这种操劳的努力促成了唐诗的高潮”，但“唐诗以杜甫为代表，充满了悲哀。与此同时，怎样从悲哀中解脱，也成了唐代诗人的宿题”（《中国文学所体现的人生观》）。他的结论是，“宋以前的诗，以悲哀为主题，由来已久。”（第244页）
这种对七世纪以前中国文学的基本判断，自然建基于日本的文化。譬如《古事记》认为，人死之后都会去“黄泉国”，这是一个污秽之地。中国人的观念，依在尘世的表现，人的灵魂是有可能得到超度，而不必然要下地狱，受煎熬。但本居认为，任何人都无法超越此万劫不复的死灭，讨论人死后会变成什么，根本就是无益的、自作聪明的说法。准此，他认为佛教和儒教的解说皆“虚妄不实”。人死后不得不抛弃妻子眷属朋友家财，不得不去污秽之国而不能再返人间，“所以世间之悲无有过于死者”。面对死亡，人所能做的只有把它当做生的延续，从而祈求灵魂永驻。这种生死观，以及视绝对无助和孤独为生命本质的认知，一直影响到现代日本人，成为他们创作与批评的心理基础。吉川受此影响是很深的，加以气性上本就不好哲学，不懂佛教，他的上述观点，包括“天似乎不是把人类幸福作为原则，而毋宁说是把夺走幸福作为原则”（第38页），“人类努力的效果是有限度的”（第24页）等论说，都在在凸显了日本人固有的文化气性，而与我们对汉唐文化与文学的认识判然有别。
再说七世纪以后的文学。自上世纪五十年代正式着手研究宋诗，到1959年在“日本中国学会第十一届学术大会”作《宋诗的地位》的报告，然后研读《宋诗钞》，参考《宋诗纪事》与《宋人轶事汇编》写《宋诗概说》，他认为宋诗的重要特征与价值，不仅在对前代的继承与总结，更在对诗歌意绪表现的解放。因宋代哲学与理性思辨发达，诗人能体知悲哀的必然而加以冷静的对待和平静的扬弃。这种冷静平静的结果，导致了一种“从一旁审视自己的态度”，即将自己看作是“流转的世界”中的“流转之物”。他甚至认为，“把人生视作流转，是中国诗中自古以来就有的感情”，宋人因为有了冷静，懂得抑制，所以才没有绝望的悲哀，反而有“平静的激情”（第237-239页）。而将这种达观态度带入创作，就形成了宋诗叙述性和思辨性的特征，它构成了与唐诗最明显的区别。即比之唐人，它有一种“冷静的美，因而，具有更多的知性、更多的精细观察，尤其是更富于对日常生活的观察”。显然，这样的观察仍基于日本文化中的“无常感”，且评赞的主要用语也浑同本居。
当然，中世以来风行的“幽玄”（ゆうげん）观念虽未被明白点出，但因藤原俊成、鸭长明强调“余情”（よじょう），藤原定家强调“妖艳”（ようえん），本多王朝贵族趣味的“幽玄”美，经由中世后期心敬的发明，突出了“离于艳而入于闲静”的冷寂之美（《私语》，见《日本古典文学大系·64·连歌论集、俳论集》）和“如饮白水，然至味无味，一掬不足”的平淡之美（《心敬僧都庭训》），同时能乐师禅竹又突出其枯淡之美，以至到后来，芭蕉的“寂”（さび）都与它相挂连，他们也为吉川提供了独到的解说视角显然毋庸置疑。所以，当他向日本人这样介绍宋诗时，日本人最是喜欢。
质言之，以本居思想为依托，排斥道学对艺术的干涉，将文学与伦理相剥离，张大并强调诗歌的独立价值，认为不能发抒幽情、给人感动的诗歌不可取，是他对文学最基本的判断。将这种判断用诸中国文学研究，他所谓中国文学的“日常性”特征，原是受日本短歌与俳句多唱颂人的日常生活的启发；他称赞中国史传文学有即事言理的特性，与日本《六国史》只记录史实而不发议论有关；进而，他认为从《诗经》开始，到司马迁、杜甫、韩愈、白居易乃至《水浒传》，整个中国文学的发展线索，可与《万叶集》、《源氏物语》及西行、芭蕉、西鹤的文学构成对比，就都很可以理解。此外，他对中国文学“即物性”的探讨也可作如此观。他认为重视非虚构素材和语言表达是中国文学史的“两个特长”，而这两个特长“都可用中国文化的即物性来加以说明”（《中国文学史识隅》）。这里，他将源了圆对日本人更多关注经验事实而不究问宇宙本体的观察套用到中国人身上。源了圆曾将日本人在自然观上体现出的这种倾向用“即物性”来表达，并认为这是日本人与日本文化的基本性格之一，按他的说法，古代日本没有古希腊和中国的哲学反思，也没有相当于汉语的“自然”一词，只有表示山川草木等单词。其实在古代中国，这个特长与人重实际黜玄想，如章太炎《驳建立孔教议》所说，“国民常性，所察在政事日用，所务在工商耕稼，志尽于有生，语绝于无验”关系更大，但现在，他把不同层面上的异文化观察杂合一处，仅就字面一滚论之，显然谈不到“把中国作为中国来理解”。还有，他对“纤细”与“文弱”的肯定，也都基于日本文化的原型。他称自己喜欢晚唐诗是因为“它远比日本诗更为纤细，于细致处显示出美感”，“至于中国文化中严肃、威严之处，虽也是中国文化中非常重要的一部分，但我并不喜欢”（《毫不做作的人道主义和纤细的魅力》），这与本居推崇平安文学而非奈良文学，选择“弱女风格”而非“丈夫风格”也大有关系。
联想到他在《中国人的日本观与日本人的中国观》中，将“日本是没有固有文化的国家”视为中国人日本观的“最重大的谬误”，认为“正因为有此固有文化，才能接受并消化西方文化，也能接受并消化中国文化”，又提出应有更多懂行的日本学者援助中国学术，“不只是有助于中国人日本观的改观，从大的方面讲，还有助于推动中国文化的进步”，并特别引本居“日本诗歌中有很多歌唱恋爱的歌，真是开了一条歌吟性情的道路”以为示例；在《中国人的古典学术与现实生活》中，又提出“有必要将全部日本文化积极介绍到中国”，以便让中国人明白，“道理不见得只存在于《五经》”。我们有理由认为，在用日本文化解说中国文学方面，他是有自觉而明确的意识的。也正是有鉴于此，依着对中日文化和文学的精熟的了解，一个以“丰富”见长、一个以“纯粹”取胜的大判断，他本可以在更多的方面，作出更富“他者”立场的精辟观察，譬如中国人忧生，日本人崇死；中国人以儒家道德学说解释灾难，日本人以佛教的无常说确认不幸；中国人重视文学的明志载道功能，并视其为经国大业；日本人重视文学的人情义理，因此更容忍个人化的孽缘与畸恋；一偏重于理性而时近政治，以至于言情之作，也要求能曲终奏雅，一偏重于感性而超越道德，以至像《平家物语》这类“军记物语”，也重在盛衰无常的心理交感，其他题材，更放任游戏的表达。但遗憾的是，这些都没有。所以，前文我们曾说他“他者”的视野不够开展，现在或可明白，其实在他，是聚焦在某一点了。正是有鉴于此，在与他争论的数年后，竹内会毫不客气地批评他“尊大与卑屈互为表里”。
再看类似加拿大约克大学傅佛果（Joshua A. Fogel）《汉学京都学派：当时与现在》所说的“京大学派有这样一种倾向，早在内藤时代就已出现，又被吉川和宫崎所继承——更与东大学者相映成趣——那就是对日本史有一种持续不断的兴趣”。如果将这一判断落到实处，则在吉川，所谓要在不脱离对日本文化的前提下理解中国，其实就是回到本居思想，回到“无常”与“物哀”的传统，这个才是日本人精神上的“原乡”。而其所写的《对中国的乡愁》，不过如贝塚茂树所说，是一个非常规的特殊说法而已，指的是一个旅行者对异乡的情感。这种感情因特别深久，对这种感情的体味又特别富有非中国的东方色彩，造成吉川在西方世界有较大的影响。梅祖麟就说吉川和小西甚一让他大开眼界，保罗·德米耶法尔更说即使在中国，也没有如此卓越的中国古典文学的理解者。至于在日本，因持久的研究生涯与高产的著述，更主要的，因那种日本人熟悉的情调和感叹，他继狩野、青木之后成为中国研究第三代中的翘楚，又与贝塚茂树、桑原武夫一起并称“京大三杰”，实在非常自然。
但正所谓你所理解的任何对象，都会因你的理解而改变。所以，尽管吉川自称是“以中国人的感觉作为为学的方向来做学问的”，甚至“比许多中国人更能读懂中国书”（《我的留学记》，中华书局2008年，第96页），我们不能认为这就是事实，但我们理解这种表达，更愿意努力去找到这种解释与自己研究之间的接榫点。这样我们就有可能既明白他为何不愿被认为是“中华主义信徒”，同时对其确乎深刻了解传统中国，有一份恰如其分的评价。在今天日本学界的研究已然越出目录索引和考证翻译范围，更关注在中国文化向域外传递的轨迹和方式，日本文化对中国文化的受容、排斥和变异，并在此基础上正渐渐形成新的“中国观”，我们认为， 以对吉川的认识为契机，这样的态度显得特别重要。
