家败世乱苍凉心：张爱玲在生活上和文学上的早熟 张爱玲在文学上的耀眼出场，恰如一出精彩绝艳的传奇剧之开幕——那么年轻的她一登文坛，就若有神助、出手不凡，连续写出的一篇篇小说，以洗练的语言和老到的叙述传达出对人生与人性的深切洞察，字里行间交映着华丽的光彩与苍凉的色调，这令当年和后来的无数读者叹赏不置，同时也让许多人惊讶不已：如此年轻的她怎么会有这样饱经沧桑的人生感怀和如此洗练老到的文笔，难道那一切当真只是一个天才的神来之笔吗？
在数十年的惊叹兼惊艳之后，似乎应该有个解释。显然，张爱玲过人的文学天才无可否认，可天才的她也不可能向壁虚构。归根结底，她的创作仍然植根于其独特的生活经验。张爱玲本人在谈到写作的时候即曾强调说，比起天才来更重要的是要具备一个普通人都有的“一点生活经验，一点独到的见解”。 只是普通人未必有能力和机会来用文学表现其经验，张爱玲则是个善于把握机会而又善于开掘和表现其独特生活经验的天才。然则张爱玲究竟从其经历中获得了什么样的独特体验、而她的独特体验又如何塑造了其性格与艺术？也许只有在弄清了这些问题之后，我们才能更为恰切地理解张爱玲其人其文的成就与限度。就此而言，张爱玲在幼年和少女时代接连遭逢家败与世乱的体验及其感应，无疑是最值得我们关注的。
这种关注不应停留在艳羡的层次上。例如所谓“旧上海的最后一个贵族”，就是近年来一些人继“天才奇女”之后加在张爱玲头上的又一顶桂冠。这或许是想强调她出身显赫所以才华杰出乃是渊源有自吧。其实血统的“高贵”未必意味着天才的富有，真正值得注意的倒是大家族的由盛而衰与其一些末代子孙之敏感早慧以至爱好文艺的才性之间，确乎存在着某种关系。对此，现代诗人冯至有一段妙论颇值玩味。据其夫人姚可崑晚年回忆，青年时代的冯至曾从自己的经验和观察中得出了一套关于大家族衰落与末代子孙才性关系的“理论”——
凡是创业的祖辈都精明强干，甚至冷酷无情，几代后逐渐演变，他们的末代子孙往往形成两类，不是庸懦无能，自甘堕落，就是聪明善感，爱好文艺。这从《红楼梦》和托马斯·曼的《布登勃洛克一家》中可以得到证明。冯至用这个规律看他父亲一辈的叔伯中自甘堕落者与爱好文艺者兼而有之。
说实话，冯至的“理论”常常让我想到40年代两位才华杰出的年轻作家张爱玲和路翎，当然还有伟大的鲁迅和接近伟大的巴金、曹禺……等等，中国现代文学史上的诸多名家不就是出生于这样那样曾经年兴盛的大家庭、却又都在大家庭的衰落败亡中体验人生、走向文学的么？当然，从现代文学的情况来看，冯至的“理论”也有可订正的余地。因为衰落大家庭的末代子孙，并非只有自甘堕落者和爱好文艺者二种典型人物，此外，富有反抗精神的叛逆者也不乏其人。并且，上述各类人物也并非截然不可通融——有些庸懦无能、自甘堕落的败家子，就往往是颇为聪明善感、爱好文艺者；而有些聪明善感、爱好文艺者又常常成为激烈的叛逆者。所以，不论两类也好、三类也罢，都只是就其大略而论，具体情况还得具体分析。
诚如张承志所说：“经验不能替代，人人都在生活”。即以同样出生于衰败的大家庭的鲁迅和张爱玲而论，他们早年的创伤性记忆和人生体验显然有同有不同。“有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目。” 鲁迅在《呐喊•自序》中说的这段话人所周知，并且大家都承认鲁迅在这过程中深切地体会到人情的淡薄和世态的炎凉，而正是这些经历在无形中促成了鲁迅在生活上的早熟和对文艺的偏好。在这一点上，年轻的张爱玲有颇为近似的经历。当她出生之时，其外曾祖家及其本家族均已风光不再，只剩下些末代子孙们寄居在半殖民地的都市里坐吃山空、苟延残喘，无可挽回地走向败落和瓦解。目睹家族的败落与瓦解的过程，无疑让年幼的张爱玲备感压抑和孤独，性格内倾而敏感早慧，而文学则成了她在孤独中的慰藉，所以在中学期间她就在上海圣玛利亚女校校刊上发表习作《霸王别姬》（1937年5月）等，初露其不凡的艺术才华。但在这些近似之外，鲁迅和张爱玲的体验也有着不容忽视的差别。年幼的鲁迅尽管过早地体验到世态的炎凉和人情的浇薄，但他还是从亲人如母亲那里获得过温暖的亲情，而过早地承担起长子长孙的重担，也激发了少年鲁迅对人生责任的自觉。应该说，这种对家人的爱与责任感是鲁迅人格的基础，它们后来又进一步扩展到对国家民族的爱与承担，使青年鲁迅立下了“我以我血荐轩辕”的誓言。张爱玲的情况就不同了，家庭的败落和瓦解让她触目惊心的不是来自外部的世态之炎凉和人情之浇薄，而是家庭内部所暴露的人性之自私和生命在华丽外衣下之颓废，她感受最深刻的不是生活的穷困，而是爱与关怀的缺乏——在树倒猢狲散、临难鸟自飞的过程中，她看到末代子孙们坐吃山空而又无所事事，人的生命在无谓的消耗与争斗中趋于颓废，所谓亲人们关心的只是各自利益和欲望的满足，人性的自私于焉暴露无遗，传统的亲情荡然无存，甚至夫妻、亲子之间也形同路人。即如张爱玲的父母就由不和而分居，形同陌路，把一对儿女像皮球一样踢来踢去，以致小小的张爱玲不得不从父亲那里逃出，可母亲也不欢迎她，只是在她的乞求下母亲才勉强容许了她的“寄居”。所以不论在父亲还是母亲那里，张爱玲都没有得到过应有的爱和关怀。这些体验，尤其是人性的自私、爱与关怀的缺失，乃是幼年和少女时代的张爱玲最为痛切的创伤性体验。此类体验既促使她早熟、推动她自立，也让她过多而且过早地窥见了人的自私、卑微与脆弱，并在无形中养成了她的自顾自的孤独个性，以至于终其一生，张爱玲都不愿与人交接、对自身之外的一切缺乏鲁迅那样的爱与承担。
紧接着“家败”的乃是“世乱”的经验。张爱玲高中尚未毕业，抗战就爆发了。在“孤岛”的教会学校念完了中学后，一心向往着到欧洲留学的她于1939年以优异成绩考入伦敦大学，却因欧战的爆发不得不转学香港大学，接着是1941年底太平洋战争的爆发和香港的沦陷，张爱玲只好转学上海的圣约翰大学，随即因为失去生活来源，而不得不辍学，开始以写作谋生……。像这样在战火中走向创作的年轻作家，为数不少，其中最可与张爱玲比较的乃是路翎。二人确有颇多相似之处——他们都出生于一个由盛转衰的大家庭，都在家庭的败落中获得了人生的早熟和艺术的敏感，都在战火纷飞的年代走上文坛，而来自大家庭崩溃途中的感受和体验，也是他们的创作所着力表现的基本经验。然而，两人的不同也显而易见：在旧家庭里度过备受压抑的童年和少年生活，不仅造成了路翎敏感内向的个性气质和对文学艺术的爱好，同时也激发了他对旧家庭、旧社会强烈的憎恶和叛逆——“我的童年是在压抑、神经质、对世界的不可解的爱和憎恨里度过的，匆匆度过的。” 路翎曾如此回忆。正是这种强烈的憎恶感和叛逆性，使年轻的路翎向往外面的世界，欣然接受了新文化和左翼文化的启蒙，并走出家门、走向社会，义无返顾地投身民族救亡和社会革命事业，而文学则成了他鼓吹个性解放、民族解放和社会革命的利器。然而，同样遭逢“乱世”——封建秩序的瓦解和殖民进程的加剧，即通常所谓中国社会的半封建半殖民地化，并没有在张爱玲身上激发出像路翎那样的革命意识和社会拯救情怀，这可能与张爱玲自幼在旧家庭里封闭孤独的生活和少女时代在教会学校所接受的殖民教育有关。封闭衰腐的旧家庭里缺乏爱与关怀的生活气氛，继之以同样封闭的教会学校偏至的西化殖民教育，在滋长着张爱玲自顾自的孤僻个性的同时，也推动着她对家与国的疏离、助长着她对人间责任的淡化，使她既缺乏传统士大夫所谓“国家兴亡，匹夫有责”的感时忧国情怀，也缺乏“五四”以来绝大多数现代知识分子救亡图存的现代国民意识，而在无形中成长为一个疏离于家国、游离于社群、淡然于责任的孤独个人，一个如她自己所坦承的“自私的人”。在这样的张爱玲眼中，近现代世界格局下的中国社会现实，确实是、也仅止是一个妨害个人现世安稳而个人却无力抗拒的“乱世”；身在其中的她对人生之最为痛切的体验，也便是遭逢“乱世”的孤独个人之不得不然的卑屈与无奈；于是在她看来，身处乱世里脆弱无助的个人所面对的最现实也最现世的问题，也就不是如何尽其在我地挺身救世救人，而是如何本其求生意志以自救自全了。
现代心理学已然证明，一个人早年的生活经历，尤其是那些深切的痛苦经历，会积郁为挥之不去的创伤性记忆，它不仅会促发一个人在生活上的早慧和艺术的敏感，它甚至会成为一种范式性的经验，左右着他/她今后的人生感应和艺术表现。就此而言，“家败”和“乱世”的经验，前后相接、紧密叠合、不断发酵，的确深刻地塑造了张爱玲的性格、影响着她此后的人生与艺术。即如作者后来在其回忆性散文《私语》中说及幼年的家庭生活时，那种不受欢迎、不得爱护的创伤仍然让她耿耿于怀，而小小年纪的她居然暗自起誓“我要锐意图强，务必要胜过我弟弟”，亦可见她倔强自立的个性实在是其来有自的；随后是细数少女时代被父母推来撵去的遭际，当年那种在家却如寄人篱下的酸辛，竟让她彷徨无助到“我觉得我是赤裸裸的站在天底下了”的地步……再后来，家败人散的记忆加上兵荒马乱的现实，更使年轻的张爱玲对人生频生无限的苍凉，慨叹“乱世的人，得过且过，没有真的家。” 由此可见在敏感早熟的张爱玲心里，这些不堪回首的经验确已深刻地积郁为久久难以释怀的隐痛，同时也自然而然地积淀成为她可以随手取材的经验资源，直至孕育成为她最为偏爱和擅长的叙事主题。而张爱玲的生花妙笔也恰与其人生体验相得益彰，此所以她的末世和乱世叙事才能够写得那么精细入微而且精彩纷呈，尤其是以《传奇》为代表的小说，将苍凉人间的常态和病态叙说得那样婉转低回、雅俗共赏，难怪有那么多人对她的创作赞赏不置以至叹为观止了。
当然，家败世乱的体验以及由此形成的感应态度，也对张爱玲的为文以至为人构成限制。
情有独钟的叙事焦点：传写末世人性之变与乱世人情之常的《传奇》 1943年5月，复刊后的《紫罗兰》第2期发表了张爱玲的小说《沉香屑：第一炉香》，她由此正式走上文坛，当年共发表《倾城之恋》、《金锁记》、《封锁》等小说8篇，1944年8月她的中短篇小说集《传奇》初版，同年12月散文集《流言》出版。初版的《传奇》收小说10篇，1946年11月《传奇》增订版增收小说5篇。总计《传奇》前后两个版本共收15篇小说，最早的发表于1943年5月，最晚的发表于1945年2月。这短短不到两年间，无疑是张爱玲创作的巅峰期，此后她在创作上就再也没有超越《传奇》的作品问世，所以《传奇》一集其实代表了张爱玲小说创作的最高成就。
《传奇》集中的小说都取材于和平或战时的上海和香港的人事，均着意于人物心性和行为的叙写。从叙写的焦点来看，这些小说基本上可以分为两大类。
一类小说着力揭示和平的庸常生活里的人物心性之变态。其中有些篇章描写的是寄生在半殖民地都市洋场上的老中国子民，他们大都是旧世家的末代子孙，由于所依凭的那个旧制度崩溃了，他们来到了十里洋场，成了靠祖传遗产生活的现代寄食者，一方面惯性地延续着传统的生活习惯，另一方面又不自觉地接受着现代都市所提供的消费方式和生活享受，但他们既对传统价值没有精神上的忠诚，又不可能有真正的现代意识，所以他们的寄食生活纯然是消费性的，仿佛是些只有食色本能的行尸走肉，无所事事地寄食在那样一个高消费的半殖民地都市里，等待他们的只有坐吃山空、日渐没落的命运。这一切使这些寄食者的心性行为往往趋于病态以至变态。张爱玲自己就出生于这样的家庭，敏感的她亲眼见证、亲身体验到这无聊而且无望的一切，这使她特别深刻地感到“苍凉”。此种“苍凉”感没有悲剧的严重和严肃，因为那些在乖张的变态和病态中走向死亡的一切，原本就算不上生命的悲剧，而只是本能的快感性颓废和生命的无意义消耗。所以张爱玲很早就语出惊人地断言——
在没有人与人交接的的场合，我充满了生命的欢悦。可是我一天不能克服那种被咬啮性的小烦恼，生命是一袭华美的袍，爬满了虱子。 正是带着这样深切的敏感和苍凉的悲悯，张爱玲用她的生花妙笔为这类寄食者病态和变态的生活留下了精细入微的生命纪传或性格志异，那代表作便是中篇小说《金锁记》。
《金锁记》的故事发生在一个寄食于半殖民地都市上海的旧家庭姜公馆里，这个曾经显赫的旧世家有出无进，少爷们不是败家子，就是病秧子，等待它的是无可挽回的没落和崩溃。在这个家庭里唯一有生命力的是出身卑微的二少奶奶曹七巧。漂亮能干的曹七巧是一家麻油店老板的女儿，原本不愿意也没有资格入嫁名门姜公馆，只因姜家二少爷久患骨痨，门当户对的人家谁也不愿把女儿嫁给他，姜家只得退而求其次，而曹七巧的哥嫂也贪图姜家的富贵，两家于是结成了婚姻。在这场门第、金钱的交易中，七巧牺牲了自己正常的生活欲求，而只剩下一种焦灼的等待：用青春熬死丈夫，她自己拥有金钱才好改变一切。十五年过去了，她的心愿实现了，却未料及自己也由此套上了黄金的枷锁，而不能正常满足的生理欲望则趋于变态。她早就喜欢自己风流倜傥的小叔子姜季泽，如今自己经济上独立了，小叔子也上门来向她示爱，她不觉心旌摇荡，然而她随即又警觉到自己财产被觊觎的危险，于是愤怒地赶走了姜季泽。从此，曹七巧的被压抑的情欲便以反常甚至残忍的方式寻求着出路，得不到幸福的她也不想让儿女幸福。为了把儿子长白羁留在自己身边，曹七巧处心积虑地逼死了儿子的妻与妾。随后她又不动声色地破坏了女儿长安和归国留学生的童世舫的恋爱。借助精神分析学的观点，《金锁记》鞭辟入里地揭示了女主人公曹七巧被虐—自虐—虐子的心理蜕变过程，在人物心性病态和变态的分析上可谓发人之所未发，达到了罕见的深度，而在艺术表现上又体贴入微、恰如其分。如小说的结尾这样描写垂老的曹七巧，其中交织着人物不堪回首的哀痛和作者饱含悲悯的分析——
七巧似睡非睡横在烟铺上。三十年来她戴着黄金的枷锁。她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命。她知道她儿子女儿恨毒了她，她婆家的人恨她，她娘家的人恨她。她摸索着腕上的翠玉镯子，徐徐将那镯子顺着骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年青的时候有过滚圆的胳膊。就连出了嫁之后几年，镯子里也只塞得进一条洋绸手帕。十八九岁做姑娘的时候，高高挽起了大镶大滚的蓝夏布衫袖，露出一双雪白的手腕，上街买菜去。喜欢她的有肉店里的朝禄，她哥哥的结拜弟兄丁玉根，张少泉，还有沈裁缝的儿子。喜欢她，也许只是喜欢跟她开开玩笑，然而如果她挑中了他们之中的一个，往后日子久了，生了孩子，男人多少对她有点真心。七巧挪了挪头底下的荷叶边小洋枕，凑上脸去揉擦了一下，那一面的一滴眼泪她就懒怠去揩拭，由它挂在脸上，渐渐自己干了。 如此娓娓道来的叙述语调中自然地融入了体贴入微的分析，不温不火的语言恰切地传达出凄凉的意象，共同营造出一种苍凉的意境和凄怆的情调，而曹七巧倔强而又病态的个性、被害而又害人的一生，就在这样的意境和情调中无奈地走向终点。这样一种富于韵味的文学语言，继承了《红楼梦》的优雅感伤的语言格调，而又达到如此富于现代性的心性解剖深度，这在中国现代文学史上是不多见的，所以《金锁记》发表后不久，就被誉为当年文坛“最美的收获之一”， 如今已被公认为中国现代小说史上最美的经典之作。
类似的篇章还有《茉莉香片》和《心经》等。如果说《金锁记》表现了变态的母爱竟至于变成摧残子女的“母难”，那么《茉莉香片》则在“父灾”的叙述中剖析了父权对子女心性的扭曲。《茉莉香片》里的父亲聂介臣对其子聂传庆专横，这成了聂传庆极力想要摆脱却怎么也无法摆脱的“痛苦的根源”，父亲的性格甚至于反过来深刻地塑造了聂传庆自己的性格——“他发现他有好些地方酷肖他父亲”，“他深恶痛嫉那存在于他自身内的聂介臣。他有办法可以躲避他父亲，但是他自己是永远寸步不离的跟在身边的。”正是这种对父亲阴影的恐惧使聂传庆企图在母亲的旧情人言子夜教授身上寻找一个替代性的“父亲”。可是连言子夜也让聂传庆失望了，因为言子夜在课堂上对聂传庆“恨铁不成钢”的斥责，与聂父如出一辙，这令聂传庆“痛心疾首，死也不能忘记”。失望的聂传庆的最后希望是言子夜的女儿言丹珠，她不仅漂亮而且富于同情心，是唯一不嫌弃聂传庆的女同学，但言丹珠并不爱他。发现这一点，极大地刺激了聂传庆的人格病态的发展和变态的爆发，以致绝望的他几乎发疯地“打杀”了言丹珠。小说深刻地揭示出中国父权社会的堕落及其遗传的病害，不仅将男性的暴虐潜移默化地“遗传”给聂传庆，而且也在无形中使他的性格趋于女性化，以至唯一对他友好的言丹珠也将他“当一个女孩子”看，而聂传庆对言子夜的敬慕和对言丹珠的爱慕，事实上折射出他潜意识里的恋母情结。就此而言，作品中那个“绣在屏风上的鸟”的意象乃是聂传庆性心理病态的隐喻。应该说，《茉莉香片》对“父灾”的深刻剖析，融注着张爱玲本人对“父权”的绝望体验以及她对弟弟的性格被扭曲的观感，所以作品才写得那样曲折有致、鞭辟入里。《心经》则讲述了一个上流社会家庭里一对父女的畸恋——女儿许小寒对父亲的偏爱带有些 “恋父情结”，而她的父亲和母亲在发现问题之后，却因为相互斗气而放任女儿的畸恋继续发展，如此刻意印证理论，就不如《金锁记》和《茉莉香片》那么富于生活本色了。
《传奇》中的另一类作品则悉心表现着非常的战乱时世下的人性人情之常——饮食男女的欲求与现世安稳的诉求等等。出没在这些作品中的人物大多是些执着日常生活和现世欲求的“乱世男女”。张爱玲自己就是其中的一员，所以她对“乱世”人生及“乱离”中的人性有着特别深切的体会和堪称独到的发现。她痛感乱世的不可阻挡及其对个体生命的威胁——
个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，都要成为过去。如果我最常用的字是“荒凉”，那是因为思想背景里有这迷惘的威胁。
在这种迷惘的威胁中，张爱玲有两个铭心刻骨的发现，一是个人的孤独和人性的自私。她曾经追忆自己和港大的同学们在香港战火期间做看护的一段经历，当她们看护的一个伤员在痛苦的呼喊中终于死去之后，大家的反应竟然是这样的——
这人死的那天我们大家都欢欣鼓舞。是快天亮的时候，我们将他的后事交给有经验的职业看护，自己缩到厨房里去。我的同伴用椰子油烘了一炉小面包，味道颇像中国酒酿饼。鸡在叫，又是一个冻白的早晨。我们这些自私的人若无其事的活下去了。
……
时代的车轰轰地往前开。我们坐在车上，经过的也许不过是几条熟悉的街衢，可是在漫天的火光中也自惊心动魄。就可惜我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子——我们只看见自己的脸，苍白，渺小；我们的自私与空虚，我们恬不知耻的愚蠢——谁都像我们一样，然而我们每人都是孤独的。
而当战争剥去了人的种种伪饰之后，张爱玲进而发现自私的个人“剩下的只有最原始的”生命欲望和求生本能。在张爱玲看来，人的这种原始的求生本能和生命欲望在女性身上表现得比男性更为顽强，所以她便用蹦蹦戏里泼辣的花旦作为人的求生本能与生命欲望的象征性形象，并将之树立为适应危难的乱世人生的生存典型——
……将来的荒原下，断瓦颓垣里，只有蹦蹦戏花旦这样的女人，她能够夷然地活下去，在任何时代，任何社会里，到处都是她的家。
当然，战乱中的中国人实际上并非皆然如此行为，但张爱玲自己体验到的人性本相确乎如此，所以她不无惭愧而又不加掩饰地表同情于此，并且将这种自私而顽强的求生意志和生命欲望视为延续人类香火的人性之常。用她自己反复强调的话来说，那便是战乱“去掉了一切的浮文，剩下的仿佛只有饮食男女这两项。人类的文明努力要想跳出单纯的兽性生活的圈子，几千年来的努力竟是枉费精神么？事实是如此。” 应该说，正是由于这些深切的体验和独到的发现，张爱玲决定了她“对于战争所抱的态度”， 做出了她在战乱时世的人生选择和文学选择，那便是不管战争如何都要追求个人的生存和发展，文学则成了她力求谋生和成名的手段，而陷在战乱这种非常时势下孤独无助的个人但求生活如常、“现世安稳”的心态和行为，便成了她饱含同情和悲悯的又一个叙事焦点。
这类小说中的典型之作便是她的另一个著名中篇《倾城之恋》。作品讲述了“一个自私的女人”、出生于上海名门的白流苏小姐，同“一个自私的男人”、华侨子弟范柳原，从偶然的不期而遇到相互利用的情人关系直至终于结成相依为命的“平凡的夫妻”的传奇故事。离婚后寄居在娘家的白流苏只巴望着找一个可以依附的男人，哪怕做他的情妇也可以，国家的灾难与她无关；风流成性的华侨子弟范柳原并无当时的许多归国华侨那样报效祖国的崇高意愿，他继承了大量遗产，衣食无忧，乐得游戏欢场，本无结婚之意，只是回国来对所谓中国情调的女人有些好奇，他和白流苏的恋爱不过是“上等的调情”，同居也只是相互利用的交易而已。但不论白流苏还是范柳原都不是坏人，他们只是那些不免自私而又不乏人性的凡夫俗子的典型。有意思的是，恰恰是陡然而来的战火，使他们获得了人生的启示，那便是战乱时世下个人的脆弱与孤独，而正是由于这点觉悟，他们之间虽说没有真情，却产生了一点相互辅助、相互慰藉的真心。这个变化是出乎人物自身的意料之外的。小说曾写到范柳原在香港浅水湾一堵灰冷的墙下对白流苏说过这样的话——
这堵墙，不知为什么使我想起了天老天荒那一类的话。……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了——烧完了，炸完了，塌完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时在这根下遇见了……也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。 当范柳原说这番话的时候，战火尚未真正降临到他和白流苏的头上，他的这番话不过是其“上等的调情”的说辞而已，他心中其实是并未指望那“真心”真正发生的。然而，不料 “一九四一年，十二月八日，炮声响了”。这战火是真的。而这真的战火在“炸掉”了他们“上等的调情”的同时，也出乎他们自己意料地迫使二人在兵荒马乱中相依为命，并促使他们本能地相互关怀，因为事情正如白流苏所想的那样，“别的她不知道，在这一刹那，她只有他，他也只有她”。于是，两个原本并无真情的人在战火中终于真心地走到了一起。劫后余生的某夜，当白流苏回想起此前范柳原的戏言如今居然成真，不禁感慨万千——
流苏拥被坐着，听着那悲凉的风。她确实知道浅水湾附近，灰砖砌的那一面墙，一定还屹然站在那里。风停了下来，象三条灰色的龙，蟠在墙头，月光中闪着银鳞。她仿佛做梦似的，又来到墙根下，迎面来了柳原。她终于遇见了柳原。…… 在这动荡的世界里，钱财，地产，天长地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气，还有躺在她身边的这个人。她突然爬到柳原身边，隔着他的棉被，拥抱着他。他从被窝里伸出手来握住她的手。他们把彼此看得透明透亮，仅仅是一刹那的彻底的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。他不过是一个自私的男子，她不过是一个自私的女人。在这兵荒马乱的时代，个人主义者是无处容身的，可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。 事实确实如此——正是陡然的战火使这对自私的人获得了难得的觉悟，这觉悟不是超越个人主义，而是更加切己地体会到兵荒马乱里个人的孤独和生命的脆弱，体认到即使为了一己的生存，自私的个人也需要相互依赖、相互慰藉。那一面屹立在战争废墟中不倒的“墙”，之所以让范柳原和白流苏念念不忘，就是因为它象征着自私的人类不得不相互依赖的真理，进而喻示着这些乱世男女对“现世安稳”的平凡生活的追求。白流苏和范柳原虽然没有爱的真诚与激情，却因为有了战火下这“一刹那的彻底的谅解”而终于结成了相互依赖着过普通人生的“一对平凡的夫妻”。就此而言，倒是香港的陷落成全了白流苏和范柳原，否则他们未必有那“一刹那的彻底的谅解”，也就未必能够下决心厮守在一起了。所以，他们的故事委实是乱世男女中难得一见的传奇。通过这个平凡而又传奇的故事，张爱玲真切地展现了自私的个人在非常的战乱时世里亟求现世安稳、渴望平实生活的心性与行为趋向。这种趋向里既包含着自私的个人之发自本能的求生意志，又折射出他们的人性在努力适应甚至顺应环境压力之下的卑微、自私与脆弱。显然，表现这种心性与行为趋向的故事不会给读者壮烈或悲壮的悲剧感，而是令人悲悯和回味的苍凉感。芸芸众生之所以历经战乱而不灭，或者正是靠着这种自私的求生意志和自私的相互谅解而坚持下来的吧。所以，张爱玲对此不仅深有同感，而且颇为同情，甚至不无赞赏。她稍后曾经解释说，“《倾城之恋》里，从腐旧的家庭里走出来的流苏，香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性；香港之战影响范柳原，使他转向平实的生活，终于结婚了，但结婚并不使他变为圣人，完全放弃往日的生活习惯和作风。因之柳原与流苏的结局，虽然多少是健康的，仍旧是庸俗；就事论事，他们也只能如此。”
在《传奇》中表现此类乱世人性的典型篇章还有《封锁》，不过结局不如《倾城之恋》那么侥幸。张爱玲在《倾城之恋》的结尾就说过，虽然“到处都是传奇，可不见得有这么圆满的收场”。《封锁》叙述了一对陌生男女在战乱中的偶然邂逅与黯然分离：某银行会计师吕宗桢和某大学英文助教吴翠远，都是普通的凡人，他们承受着战争的压力和日常生活的压抑，无奈而无助，只是偶然地同乘一列电车而又适逢“封锁”的特殊时刻，遂情不自禁地开始调情，这是他们面对战争的压迫和日常生活的压抑所产生的唯一出轨行为，而这出轨行为的唯一效果就是他们在刹那间相互慰藉、缓释了压抑，近乎自欺自慰的白日梦，所以随着“封锁”的解除，他们又惯性般地退回到原来的位置，回到了惯常的生活角色中去了，仿佛“封锁期间的一切，等于没有发生。整个的上海打了个盹，做了个不近情理的梦”。应该承认，这个心理出轨而又复归如常的插曲，的确把乱世人性的不甘与躁动、乱世人生的卑微与无奈写到了极致，真是怎一个苍凉了得；可是，一对萍水相逢的男女竟然如此脉脉情深、黯然而别，也不免给人刻意造作、煽情过分之感。
几乎同时出版的散文集《流言》与小说集《传奇》密切相关，所以这里也顺便说几句。大体而言，在叙写末世人性之变和乱世人情之常方面，《传奇》和《流言》确乎构成了可以互文参证、相互发明的密切关联，并且二者都表现出同情芸芸众生在末乱之世但求“现世安稳”的“日常生活”之取向。但与《传奇》叙事之有意低回、不免煽情的笔墨不同，散文集《流言》的抒情叙事更为清俊通脱、真率自如，遣词造语也亲切自然而少见做作。这或者正如张爱玲自己所说，“最亲切的身边散文，是对熟朋友的态度”， 所以也就用不着像小说写作那样生怕读者不感动、有时就不免情不自禁地去夸张渲染了。《流言》确是张爱玲更为个人化的写作，作者往往从细微的小处着笔，将自己对末代大家庭生活的切身感受和对乱世市民百姓日常生活的体贴观感，随意道来、信手写出，可是就在那些看似不经意的絮语琐谈中，却融注着相当深入的知性省思和敏锐的文化感怀，遂使《流言》不期然而然地成为“新旧文化种种畸形产物的交流” 的半殖民地都市人文色相的出色写照。尤其是回忆家庭生活和叙写女性生活诸篇，既葆有女性之娓娓絮谈家常的亲切感又表现出超越家长里短的文化感怀，所以读来不仅亲切感人而且耐人寻味。如《私语》一篇在“乱世的人，得过且过，没有真的家”的感慨中回想起儿时的家常琐事，看似随意的琐谈却寄托着值得玩味的文化感怀——
领我弟弟的女佣唤做“张干”，裹着小脚，伶俐要强，处处占先。领我的“何干”，因为带的是个女孩子，自觉心虚，凡事都让着她。我不能忍耐她的重男轻女的论调，常常和她争起来，她就说：“你这个脾气只好住独家村！希望你将来嫁得远远的——弟弟也不要你回来！”她能够从抓筷子的手指的地位上预卜我将来的命运，说：“筷子抓得近，嫁得远。”我连忙把手指移到筷子的上端去，说：“抓得远呢？”她道：“抓得远当然嫁得远。”气得我说不出话来。张干使我很早地想到男女平等的问题，我要锐意图强，务必要胜过我弟弟。
《流言》集外的散文也大抵如此，如下述片段谈的也不过是家长里短、市井见闻之类——
朋友的母亲闲下来的时候常常戴上了眼镜，立在窗前看街。……有一天她看见一个男人，也还穿得相当整齐，无论如何是长衫阶级，在那儿打一个女人，一路扭打着过来。许多旁观者看得不平起来，向那女人叫道，“送他到巡捕房里去！”女人哭道：“我不要他到巡捕房去，我要他回家去呀！”又向男人哀求道：“回去吧——回去打我吧！”
这样的事，听了真叫人生气，又拿它没奈何。
正是如此出诸家常絮语市井琐谈而又超越了家常与市井的抒写，使张爱玲的文章成为中国现代散文中别具一格、自成一家的存在。
别出心裁的叙事艺术：“反传奇的传奇”的折中损益及其趣味之限度
在《传奇》的扉页上有这样两句画龙点睛般的题记：“书名叫传奇，目的是在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇”。张爱玲的写作旨趣和艺术追求，都凝结在这两句话中了，然而这两句话毕竟语过简要，索解甚难；好在张爱玲后来又有《论写作》、《自己的文章》、《写什么》等自述创作的文字。把作者的这些自述文字和她的小说文本结合起来看，张爱玲小说的叙事艺术特点，尤其是《传奇》的独特艺术风貌及其艺术趣味之限度，也就大体了然了。
一般以为，张爱玲的这两句话有强调她在小说创作上着意沟通新与旧、雅与俗的意思，而张爱玲之所以有此追求，乃是因为她看到了“五四”以来新旧、雅俗文学各自偏至的态势，故此才有意别闯一条调和新旧兼容雅俗、能使新旧雅俗共赏的路子。这种看法确有道理。盖自“五四”文学革命以来的中国文坛，既显然呈现出不可通融的新旧分野，又隐然存在着各奔东西的雅俗分流：高高在上、雄踞文坛的新文学当然是主流，它先后以启蒙平民和张扬革命相号召，可是却一直走不出新知识分子的圈子，实际上成了只为新知识青年所爱好的新派雅文学；与此同时，以言情小说为大宗的旧派通俗文学虽然在新文学的攻击下被迫处于守势，却仍然在顽强地延续和发展着，并且依然占据着众多的小民百姓，尤其是都市市民的阅读视野。张爱玲的小说创作当然属于新文学的范畴，但与一般新文学作家不同的是，她对旧派通俗小说并不反感，这是因为传统的通俗小说，尤其是言情的传奇，曾经是孤独寂寞的她一直嗜好的读物，如她所坦言的那样，“我对于通俗小说一直有一种难言的爱好”。 正是在这种爱好的阅读中，张爱玲充分感受到这类小说契合市民大众趣味的叙事魅力，但作为一个有现代修养的读者，她也发现了这类小说大多都难登大雅之堂的种种缺憾，所以她特别激赏《红楼梦》那样既通俗又高雅的艺术，以为“在过去，大众接受了《红楼梦》，又有几个不是因为单恋着林妹妹或是宝哥哥，或是喜欢里面的富贵排场？就连《红楼梦》大家也还恨不得把结局给修改一下，方才心满意足。完全贴近大众的心，甚至于就像从他们心里生长出来的，同时又是高等的艺术，那样的东西，不是没有”。 张爱玲的这番话其实也道出了她在艺术上的企图心，那就是以《红楼梦》为典范，既努力“通俗”到“完全贴近大众的心，甚至于就像从他们心里生长出来”一样表现大众的趣味，同时又努力使之成为“高等的艺术”。而当今学术界也形成了这样的共识：不仅沟通雅俗的确是张爱玲心慕手追的艺术目标，而且她的创作实践也确乎达到了雅俗共赏的效果。
对此，我并无异议。不过，这个共识仍嫌笼统，还有待进一步的具体分析。
首先需要分析的就是张爱玲究竟是在何种意义上、采取了怎样的叙事策略，从而将其艺术抱负具体落实到小说创作中去的？窃以为在这个问题上，张爱玲是经过了一番慎重的比较思考而自觉选择了抓小放大、俗事文讲、凡中求奇、参差对照的叙事策略。反省个人的经验和趣味，张爱玲觉得自己最了解的乃是那些在末世和乱世里挣扎的凡夫俗子，并肯认他们的心性与行为虽然难免庸俗却正是生活的底色和社会的基础，于是她便决意摈弃崇高宏大的叙事而钟情于凡俗人物庸常生活的描写。她低调而又坚定地声言，自己悉心描写的“全是些不彻底的人物。他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。” “我甚至只是写些男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。我以为人在恋爱的时候，是比战争或革命的时候更为放恣的”。 显而易见，游离于革命和战争之外的男女自然是“普通人”，无关革命和战争的男女之事自然也是“小事情”，但又因为“人在恋爱的时候，是比战争或革命的时候更为放恣的”，所以“男女间的小事情”就又是普通人庸常生活中最具光彩的亮点、最近传奇的事情。也因此，这样一种叙事兴趣虽然是抓小放大的却又是凡中求奇的。与此相关的是张爱玲处理题材的艺术方法——“我用的是参差的对照的写法，不喜欢采取善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的写法。” 这种写法不追求大起大落的戏剧性及其对比鲜明的叙事效果，而旨在“写出现代人的虚伪之中有真实，浮华之中有素朴” 的情事与心性。为此，张爱玲一方面从古代婉约诗词、《红楼梦》等文人小说和《海上花列传》等近世言情传奇吸取营养，另一方面又继承和发挥了西方近代小说精细的写实传统，以救正一般传奇叙事之奇而不真的弊端。正是这两方面的结合，使张爱玲得以从众多的凡俗人物身上发掘出了一个个生动有趣的末世—乱世男女传奇，而又出之以婉约的笔调和精细的写实笔墨，成功地打破了新与旧、雅与俗、传奇与写实的对立，从而将分立的双方导向融合并转换生成为一种新旧兼容、俗事文讲、凡中有奇、雅俗共赏的文学读物。张爱玲自谓“在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇”，说的其实也就是其小说叙事的这个与众不同的特点。这个特点，简言之，也就是一种“反传奇的传奇”叙事策略，其中水乳交融着优雅的意境情调之美感和生动的凡俗人间传奇之趣味，所以才能超越那些一味偏向于传奇情节叙事的旧派通俗小说和过于注重严肃批判现实叙事的新派写实小说，而难得地获致雅俗共赏、新旧皆宜的接受效应。
进而言之，“反传奇的传奇”在张爱玲那里乃是一种折中浪漫主义和写实主义的创作取向，而她的折中乃是以其试图调适非常时世与日常生活之紧张关系的现世主义生存美学观念为基础的。盖自高调的启蒙文学到激昂的革命文学，二、三十年代的新文学呈现出一浪更高一浪的浪漫主义和理想主义的姿态，但不论是启蒙文学也罢还是革命文学也好，在张爱玲看来都过于注重人生飞扬斗争的一面，带有非凡超人的理想气质，而忽视了芸芸众生注重安稳的日常生活的一面。她觉得这后一面才是人生的底色，具有普遍和永久的意义，尤其是战乱年月凡夫俗子对“现世安稳”的追求，让她感受深切、格外同情，体会到普通人的庸常人生也需要文学的表现，挣扎在战乱中的他们也需要文学的关怀、安慰与启示。正是出于这些独特的思考，所谓“反传奇的传奇”在张爱玲就不仅是一种别出心裁的小说叙事艺术策略，而且是一种折中浪漫主义和写实主义的创作取向，并且还是一种别有寄托的叙事意识形态。其“反传奇”的一面，即意味着对浪漫主义文学趣味及其抗俗救世的高调人生理想之摈弃，而属意于“普通人”追求现世安稳的庸常人生之宣叙，这使张爱玲的小说具有一种执着表现末世—乱世人生基本生存欲求的现世主义写实特性；然而另一方面，张爱玲也不以过于凡俗的写实叙事为满足，她又执意要“在普通人里寻找传奇”，尤其热中于从非常时世下的庸常人生中发掘出一个又一个哀感顽艳的男女情事，于是她的小说又不乏浪漫的传奇情趣了。不难想象，如此反浪漫的现世写实旨趣和不无浪漫性的男女传奇情趣原本是矛盾的，但它们在张爱玲的笔下却获得了难能的折中，构成了一个个既“反传奇”又不无“传奇性”的独特叙事。这种“反传奇的传奇”叙事的突出特点，便是日常生活细节描写的真实性与人物心性情结的传奇性之融合无间：凡俗生活细节描写的真实性为小说奠定了丰富的生活底色，对主要人物的性格心理及其相互之间纠葛的精细解析，则赋予小说以过人的心性深度，而这种心性深度并非如西方现代派小说那样以心理独白或意识流的形态表现出来，而是夹带在人的行为之中、融注在人物间的情感—心理博弈之中，近乎“自然而然”地呈现给读者；这样一来，那一个个关于“男女”的传奇叙事之重心，已非男女悲欢离合的传奇情节而是男女心理变态的传奇情结，由此，张爱玲把传统的才子佳人的言情—艳情传奇成功地转换为现代的痴男怨女的心性—情结传奇。
按说，上述诸要素的或一点在别的现代小说家那里未必没有，难得的是把它们如此成功地融为一体。这正是张爱玲艺术造诣的独到处，也是其小说能够被雅俗共赏、读来别开生面的原因。即如著名的《金锁记》，就其叙述的情节而言，不过是一个偶然进入大家族的小家碧玉从受尽人气到给人气受的故事，在这过程中她既被迫与人争钱夺利，也忍不住与人争风吃醋。这样的故事在旧式大家庭里原是所在多有、司空见惯的事情，但张爱玲却别出心裁地把这样一个小家碧玉的人生传奇从故事情节的叙事转换为心性情结的叙事，加上生活细节的精细写实和意象情调的精心营造，的确给人迥异往常、鞭辟入里、意味隽永的新感觉，而较诸30年代过于摩登离奇的新感觉派小说，又成熟老到得多。再如《红玫瑰与白玫瑰》，其开篇即道——
振保的生命里有两个女人，他说一个是他的白玫瑰，一个是他的红玫瑰。一个是圣洁的妻，一个是热烈的情妇——普通人向来是这样把节烈两个字分开来讲的。
由此发生的男女偷情、二女争风的事儿对普通人来说确乎是出轨之举，算得上是在普通人生里寻找到了可以一讲的“传奇”，故事也的确讲得生动有趣。但是就只讲这些，与旧派的男女艳情传奇和新派的摩登男女传奇并没有多大差别。张爱玲由俗入手而毕竟不俗，随着“红玫瑰与白玫瑰”故事的展开，她借助一个个琐屑的细节和男女之间微妙的情感博弈过程，不仅使故事具有了动人的细节真实性，而且把三个主角都成功地刻画成具有心性深度的“中国现代人物”之典型。男主角佟振保在出轨与回归过程中的心理矛盾，尤其是他在对女性的理想化想象和现实性对待中，充分暴露了自己身内现代与传统的矛盾，达到了相当深入的心性分析境界。两位女角的心性行为也都有些常中出奇之处：“热烈的情妇”王娇蕊，在振保的眼中显然只是个爱勾引男人也容易被男人勾引的放荡女人，可临了她却变成了一个觉悟到“认真的，……爱到底是好的”贤妻良母；所谓“圣洁的妻”孟烟鹂，起初正经保守到迟钝无味的地步，连男女之间“最好的户内运动”也不喜欢，一切都本分地随顺着振保而已，可令振保大吃一惊的是，如此老实巴交的老婆居然也会红杏出墙，而当振保颓丧得不管不顾的时候，“烟鹂这时倒变成了一个勇敢的小妇人，快三十的人了，她突然长大了起来，”“一下子有了自尊心，有了社会地位，有了同情与友谊，”她勇敢坚韧地发动了家庭保卫战，以至于迫使风流成性的振保也终于“改过自新，又变了个好人”。作品的最后就以这三个主要人物从浪漫回转现实宣告了这出男女出轨传奇的云收雨散。这一出普通男女的出轨传奇及其主角们的心性变迁，显然不是向壁虚构的才子佳人传奇所可比拟的，其常中出奇的叙事都合情合理，不仅具有细节的真实性，而且包含着深细入微的心理逻辑。事实上，张爱玲的一系列“反传奇的传奇”叙事大都交织着诸如此类常中出奇的情节和情结，这也正是她的作品不但吸引人并且特别的引人入胜之处：常中出奇的故事情节给读者以基本的阅读快感，常中出奇的心理情结则“别有用心”地引领读者穿透人生的表象，逐步深入地领会人之心性的复杂与隐秘。
如此这般引人入胜的叙事特点当然也是诱人观赏的看点，所以在中国现代小说家中，张爱玲的作品也就特别适合改编成雅俗共赏的话剧与影视，当年话剧《倾城之恋》的成功演出和近年不少作品改编为影视的相继热映，就是证明。无须讳言，影视改编的成功已成为张爱玲其人其作持续发烧的重要推动力；可是，张迷们在醉心地看张之余和评张之后，却很少反过来想想这样一个问题：张爱玲的“反传奇的传奇”叙事是否也曾取法于当年的电影艺术？
这并不是一个没有来由的问题。事实上，像那个年代生长在上海和香港的少男少女一样，张爱玲自小的嗜好之一就是看西方电影，这种嗜好甚至激发了她最初的创作尝试，如中学时期的传奇习作《霸王别姬》就是间接模仿罗曼司化的好莱坞历史影片而成，所以“很少中国气味，……末一幕太像好莱坞电影的作风了。” 大学时代的她还用英文给《泰晤士报》等写过影评和剧评。在这种嗜好中成长起来的张爱玲，其艺术趣味是不可能不受同时代西方电影艺术之潜移默化的，尤其是好莱坞的现代罗曼司（传奇）影片及其据以改编的罗曼司叙事原作，如当年的两大名片《乱世佳人》和《蝴蝶梦》，就非常深刻地启发和影响了张爱玲的小说创作，以至于即使说它们乃是张爱玲“反传奇的传奇”叙事模式的现代性之源也无不可。
发生这样的艺术因缘其实是偶然中有必然。按，1939年出品的《乱世佳人》和1940年出品的《蝴蝶梦》，乃是那个时代好莱坞最为成功的两部罗曼司影片，分获第12届（1939～1940年度）和第13届（1940～1941年度）奥斯卡最佳影片等大奖。据玛格丽特·米切尔（Margaret Mitchell）的乱世罗曼司巨著Gone with the wind改编的电影《乱世佳人》（中文译名），在苍凉的战乱背景下演绎了一出荡气回肠的乱世男女罗曼司，成为好莱坞最擅长的此类影片之空前绝后的巨制，当它1939年12月在故事的原发生地亚特兰大市首映时，万人空巷，轰动异常；随后便迅速传播到世界各地（除了日本），并带动了对小说原作的竞相翻译。中国的反应也特别的快捷和多样：上海很快就报道了《随风而逝》在美国热映的消息并介绍了小说原作的写作经过， 电影也很快被译为《乱世佳人》上映，傅东华则用极快的速度将小说翻译为《飘》出版（1940年上海国华编译社出版、龙门联合书局经售），相当畅销，至1942年10月已出第四版，后来重庆的陪都书店也出版了杜日昌节译的《飘》；而在“原著和电影久已风靡一时”之后，1943年10～11月间，朱梵（柯灵）改编、吴仞之导演的话剧《飘》又在上海的“巴黎”大戏院上演。 据达芙霓·杜穆里埃（Daphne Du Maurier）的心理罗曼司名作Rebecca改编的影片《蝴蝶梦》（中文译名），则被追认为好莱坞的“心理变态片”即心理变态罗曼司影片的开山之作——虽然“该片在当时不过认为是将名著小说搬上银幕成功的一部而已，可是在间隔一个时期约二年以后，好莱坞却受到了它直接与间接的影响而摄制了大批的‘心理变态片’，使整个的好莱坞疯狂，好像好莱坞的制片家们也在心理变态”。 该片1941年2月刚刚获奖，香港就有热情的报道并成为推荐给香港观众的新片， 后来在沦陷的上海，也有人从事小说原作Rebecca的翻译，书名同样采取了电影的译名《蝴蝶梦》。 好莱坞在第二次世界大战全面爆发之际推出的这两部影片，恰当其时地满足了战火中的众多观众特别渴望浪漫传奇的需求而受到热烈的欢迎，而当这两部影片在香港热映的时候，张爱玲正在香港大学读书，作为好莱坞热心影迷的她肯定不会放过观赏的机会，并且不难想像，这位身处末世和乱世的中国才女对这两部影片及其文学原著一定别有会心：《乱世佳人》借用“Gone with the wind”这句出自英国世纪末诗人欧内斯特·道森（Ernest Dowson）的诗句，画龙点睛地概括了美国南方庄园主在南北战争后的颓废感慨，这不正于遭逢末世兼乱世的中国旧世家后裔张爱玲之心若有戚戚焉么？而“乱世佳人”郝思嘉不顾一切地追求个人利益、现世安稳的心性，及其在迭遭乱离和磨难之后仍然自谓“After all tomorrow is another day”（不管怎样，明天就是新的一天了！）的执着与坚韧，不也是同样身为乱世才女的张爱玲最为欣赏的性格么？这就难怪在乱世男女罗曼司（传奇）叙事方面，张爱玲的不少作品与《乱世佳人》契合得若合符节了；而张爱玲醉心开掘末世—乱世男女心性变态的兴趣，也与《蝴蝶梦》对末代贵族之家男女心理变态的剖示不无关系。应该说，Gone with the wind和Rebecca已成功地融合了写实与浪漫并且吸收了现代心理学的因素，将西方罗曼司文学推进到了现代化的新阶段，其独特的现代魅力已非先前那些一味地渲染奇情异想的传统罗曼司所可比拟。张爱玲正是从这两部好莱坞罗曼司影片及其文学原著那里吸取了西方现代罗曼司叙事的成功经验，才成就了她的“反传奇的传奇”。只是由于张爱玲在创作中已将这些外来元素消化得相当自如、转化得颇为圆熟，且有意点染上东方化的笔墨、意象和情调，所以人们从《传奇》中更容易感受到她对《红楼梦》及近现代言情小说的祖述，却不大容易察觉她对西方现代电影艺术及其罗曼司美学趣味的化用。
当然，即使再圆熟的转化也难免留下一点模仿的痕迹，对此，当年的读者和批评家倒并非全然地盲目不察。例如《倾城之恋》问世刚刚两月，即有人撰文盛赞作者过人的才气和魄力，但同时也非常敏锐而且尖锐地指出：“这篇《倾城之恋》，不就是《乱世佳人》的影子吗？柳原岂非白瑞德，而流苏也像郝思嘉”。 这个批评可谓切中肯綮。的确，正如《乱世佳人》一样，《倾城之恋》也在摧毁一切的战乱背景下叙述了一对普通男女的乱世奇缘，但丰富的细节写实，颇能给人真切的感动，而乱世里的普通男女有此奇缘毕竟近乎偶然，所以更给读者以苍凉的美感，最终那一对自私的男女决意在乱世里相互扶持、但求现世安稳的劫后觉悟，也给读者恰到好处的启示……诸如此类好莱坞乱世罗曼司影片最擅长也最煽情的元素，都精致地俱备于张爱玲的这出反传奇的乱世男女传奇中了。作者后来又把《倾城之恋》改编为话剧上演，也获得了相当成功。《倾城之恋》从小说到戏剧的成功确非偶然，因为张爱玲原本就是按照好莱坞的现代罗曼司美学标准来写作这篇小说的。紧接着发表的《金锁记》则更为成熟老到，读来也更多中国味道，如女主人公曹七巧就被认为是《红楼梦》里王熙凤的翻版，但其实在浓厚的中国意象、氛围和情调的掩映之下，作者着力叙述的乃是一个末世家族里的女性之心性变态的传奇，其间若隐若显的性心理变态、人物场景的灵活切换，以及用近似特写镜头和长镜头的方式来写意抒情等等，都相当娴熟地化用了由《蝴蝶梦》开启的好莱坞“心理变态影片”的叙事模式。事实上，《传奇》的不少篇章在叙事上都或隐或显地化用了好莱坞影片的编剧技巧，也都或多或少地地打上了通行于好莱坞的罗曼司美学趣味的烙印。
不过，在张爱玲那里，外来的现代罗曼司叙事风格与她所喜好的本土文学传统并不矛盾，倒是相辅相成地构成了她的美学趣味。1947年5月书评家少若在读了《传奇》初版本后，有鉴于张爱玲醉心于病态美的末世—乱世男女传奇叙事，乃以“颓废的情热”来指称她的美学趣味，并慨叹她由于生活环境的桎梏和个人气质的局限而陷溺于这种趣味中不能自拔——
照理，她生活在大时代的转变中，应该有深厚的见解，“苍凉”的识度。（苍凉二字是张爱玲的口头禅）却受了环境的桎梏，使她陷入颓废的情热中，染上了过于柔腻俗艳的色彩，呈现出一种病态美的姿势。她凭吊旧时代，旧势力，旧家庭，旧式的男女，诚然亲切，真挚，缠绵到一往情深。可是她自身的气质丰采，却不能自拔于《红楼梦》型之外。……她戴了一顶没落的王冠，却又罩上了一件长袖善舞的欧式亵服。她是“南朝人物“的风格，文章也算得是“晚唐诗”，可是太缺乏“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的气魄与骨力！许多不能在女作家笔下要求的东西，都应在张爱玲作品里找得到，然而终于没有找到，这也就是我们所认为的遗憾！
如此中西和合而成的“颓废的情热”在张爱玲创作中的落实，也就是集末世—乱世男女传奇叙事之大成的《传奇》。对《传奇》的成就与局限，少若作出了这样的分析和评价——
她自己标出了全书的大旨：“书名叫传奇，目的是在传奇里面寻找普通人，在普通人里面寻找传奇。”十个故事的题材，写大家庭的男女，写十里洋场的男女，写新旧时代交替时作了牺牲的男女，写学校中的男女，写小资阶层的男女，总之，都是男女的事。而写男人总不如写女人来得丁宁周至，琐屑动人，即使是讽刺女人的所在。她懂得心理动态的描绘，懂得注意环境与背景，更留心到技巧的结构，只是文字间还欠经济。平凡的故事，以传奇笔墨出之，十九象好莱坞的影脚本。然而，作者的精力有余，学问有余，从这儿向前走，绝对是有她的路的。止于此，就未免可惜了。
少若的话是六十年前说的，但其识断的精辟至今令人心折：一方面他中肯地肯定了《传奇》之非同一般传奇的写实功底，诸如富于琐屑动人的细节、讲究心理动态的描绘，并且注意环境与背景的描写等等，这些都展现了张爱玲“在传奇里面寻找普通人”的反传奇旨趣；然而另一方面，少若也尖锐地批评张爱玲毕竟未能超越其中西合成的传奇趣味，终究还是把一个个“平凡的故事，以传奇笔墨出之，十九象好莱坞的电影脚本。”如此中西合成的反传奇的末世—乱世男女传奇，在当年的沦陷区“销路之广，前此未有，这固然证明了沦陷区里人们的胃口如何，也不能不推功于作者的才力，”然而，少若又补充说：“可惜正如某人的话：风格不太高。” 这最后一句话其实是暗示，在当年的文学界中认为张爱玲“才高而风格不太高”并不是个别人的观点，而这样的看法也并非恶意的苛评。这是因为“风格不太高”几乎是中国的言情—艳情传奇和西方的男女罗曼司难以避免的局限，所以耽溺其中者虽然才华杰出如张爱玲也终难免俗，连才华比她更为杰出的玛格丽特•米切尔不也同样受此局限么？
其实，张爱玲何尝不明白传奇或罗曼司的风格局限，但眼见其中富于传奇性的男女叙事对读者大众的吸引力，又使她不免眼热而舍不得放手，于是她试图走一条从通俗的传奇趣味入手而后再超出传奇趣味的创作路子。如她在一篇创作谈里就强调说作者“为了争取众多的读者，就得注意到群众兴趣范围的限制，”而在她看来现代小市民显然更喜欢富于戏剧性的男女爱情故事，虽然她也承认在这类故事及其源头——通俗的男女言情—艳情传奇传统——中“低级趣味的存在是不可否认的事实”，但她并不赞成作家自处甚高而有意俯就地“去迎合低级趣味”，倒主张作家不妨彻底放下架子、作为读者大众的一员去体会他们喜欢言情—艳情传奇的文学趣味、然后“非得从里面打出来”。并现身说法道：“我们自己也喜欢看张恨水的小说，也喜欢听明皇的艳史。将自己归入读者群中去，自然知道他们所要的是什么。要什么，就给他们什么，此外再多给他们一点别的——作者有什么可给的，就拿出来” 。这样一种入乎其中出乎其外的路子当然并不好走，因为过于醉心其中就往往难以出乎其外，所以在整个中国文学史上，从男女言情—艳情传奇叙事模式入手而最终突破出来、真正达到了“大雅大俗”境界的杰作，只有曹雪芹的《红楼梦》。在西方文学史上也有近似中国言情—艳情传奇的罗曼司，但长期耽溺于奇情异想之叙述，成就与风格并不高，进入十九世纪之后几乎湮没无闻了；代之而起的是写实小说，其中擅长叙写男女情的小说家颇多，英语国家的女作家尤为杰出，如简•奥斯汀和勃朗特姐妹，但她们都是经过了写实主义洗礼的小说家，所以在创作上都不以罗曼司的叙事趣味为然。当然，在写实小说崛起之后仍然坚持罗曼司叙事者并不是完全没有，现代美国女作家玛格丽特•米切尔便是，但她的乱世男女罗曼司巨著Gone with the wind仍不足与简•奥斯汀和勃朗特姐妹的小说相提并论。然则张爱玲的成就究竟又如何呢？平心而论，她确如少若所说“是个天才，是一块好材料，夸大口气的说，够得上个作家的标准。方之于昔之徐志摩，今之钱锺书，而无愧。入世，够澈；修养，够深；文章的力量，感人有余；” 可惜她太想从小市民读者那里获得成功了，所以她的《传奇》叙事孜孜追求“又要惊人，眩人，又要哄人，媚人，稳住了人” 的媚俗效果，而最足媚俗之道则自然是事关“男女”的传奇叙事，而她的“男女”叙事又多与末世和乱世的病态相关，于是转成更具“颓废的情热”因而别具媚惑力的乱世男女叙事，果然在沦陷区读众中大获成功。然而，这成功是有代价的，那就是“风格不太高”。纵使张爱玲努力以反传奇的写实艺术为之弥缝、刻意讲究“文字的韵味” 以免其俗气，她仍未能实现其标置的“非得从里面打出来”的目标，她所精心创作的《传奇》仍然是传奇，只不过与一般传奇或罗曼司相比，减却了些肤浅的浪漫情热而增加了点心性写实的深度和苍凉颓废的味道。常言道有比较才有鉴别。参照中国古典文学来看，《传奇》中的《金锁记》等篇虽然达到了化小俗为小雅的境界，但离大俗大雅的《红楼梦》还远得很；参考西方文学来说，《传奇》中的《倾城之恋》等篇也算得上出色的现代罗曼司，但与玛格丽特•米切尔的Gone with the wind相比，也还有不小的距离。而问题还在于张爱玲对自己耽溺于“男女”叙事的趣味缺乏反省和节制。《传奇》初版本的十个故事已如少若所说“都是男女的事”，十足让读者观止矣，作者其实也可以见好就收了。可是张爱玲却不以为自己的叙事趣味“太专门”，反而强调“像男女结婚，生老病死，这一类颇为普遍的现象，都可以从无数各各不同的观点来写，一辈子也写不完。” 于是她便竭力变换着花样写下去，那自然难免无以为继之困，后续之作明显地呈现出下滑之势，不仅再也没有超过《传奇》的水平，而且大多难免俗艳煽情之弊，甚至不无堕入低俗者，如《连环套》、《殷宝滟送花楼会》之类。才华卓绝的张爱玲竟“止于此”，委实让一些寄厚望于她的人惊惜不已。所以，说了归齐，张爱玲还是被其有意媚俗的男女传奇叙事趣味给带累了。而更值得注意的问题是，也就从《连环套》开始，沦陷区文坛上发生了一场关于张爱玲的论争，张爱玲本人也介入其中并做出了自己的选择；然则他人的抑扬褒贬和张爱玲的态度作为，究竟怎样并且意味着什么呢？
但求“安稳”还是应有“斗争”：张爱玲与沦陷区文坛上的张爱玲之争
说起来，沦陷区文坛上的张爱玲之争及其后续事变，早已是人们耳熟能详的事情了，可是相关人士的一系列言语行为之间到底存在着怎样的互动关系、他们的应和或分歧在当年究竟有何意味，其实仍是些有待重新检讨的问题。这些复杂的问题并没有什么快捷巧妙的解法，只有尽可能地联系当年的历史语境、仔细地比勘校读相关文献，或许才可略窥其言行之究竟。
论争的引子是张爱玲的小说《连环套》。从1944年1月开始，《连环套》在柯灵主编的《万象》杂志上逐月连载，由于它是张爱玲继《倾城之恋》、《金锁记》等出色的中短篇小说之后创作的“第一个长篇”，所以《连环套》的连载也就特别地引人注目和令人期待。然而出人意料的是，《连环套》却成了张爱玲艺术上的一大败笔——在作者粗俗的笔调和肤浅的叙述中，主人公霓喜为人做妾、与人姘居的“传奇”一生，居然是“畅意的日子一个连着一个”，竟至于说什么“（男人们）走就走罢，去了一个又来一个”，那口吻就像潘金莲在模仿郝思嘉的自我安慰之言“After all tomorrow is another day”一样难掩粗俗，至于袭用潘金莲打情骂俏的腔口如“贼囚根子”等等之粗鄙，更不待言。这样的笔墨、趣味竟然出现在《金锁记》的作者笔下，的确让一些珍惜张爱玲才华的文坛前辈惋惜不已。其中就有一直悄然蛰居在上海的翻译家傅雷，他在读了连载四期的《连环套》之后，深感惋惜而且不免担心，于是破例地为张爱玲打破沉默，化名“迅雨”在同年5月1日出版的《万象》杂志上发表了长篇评论《论张爱玲的小说》，对张爱玲创作的得失给予了中肯的评价和严肃的批评。这是自张爱玲崛起于沦陷区文坛以来关于她的第一篇重要批评文章，同时也堪称傅雷的第一篇重要批评文章，所以编者特地在该期的编后记里郑重推荐说：“张爱玲女士是一年来最为读书界所注意的作者，迅雨先生的论文，深刻而中肯，可说是近顷仅见的批评文字。迅雨先生专治艺术批评，近年来绝少执笔，我们很庆幸能把这一篇介绍于本刊的读者”。 按，傅雷确实是曾经专攻艺术批评的人，其中西文艺修养非比等闲，所以于同时代的中国作家作品少所许可，几乎不屑置评，即使对张爱玲的成名作《倾城之恋》也评价不高，而唯独激赏《金锁记》，曾经为之奔走延誉、逢人说项；也因此当他目睹《连环套》的艺术败笔，就如骨鲠在喉、不忍缄默了。
号称“怒庵”的傅雷果然褒贬分明：“毫无疑问，《金锁记》是张女士截止目前为止的最完满之作，颇有《猎人日记》中某些故事的风味。至少也该列为我们文坛最美的收获之一。没有《金锁记》，本文作者决不在下文把《连环套》批评得那么严厉，而且根本也不会写这篇文字。”又谓：“心理观察，文字技巧，想象力，在她都已不成问题。这些优点对作品真有贡献的，却只有《金锁记》一部。我们固不能要求一个作家只产生杰作，但也不能坐视她的优点把她引入危险的歧途，更不能听让新的缺陷去填补旧的缺陷”。在傅雷看来，“《连环套》的主要弊病是内容的贫乏”、“错失了最有意义的主题，丢开了作者最擅长的心理刻画，单凭着丰富的想象，逞着一支流转如踢跶舞似的笔，不知不觉走上了纯粹趣味化的路。”所谓“趣味化”是批评 《连环套》用低俗的男女传奇情节去刺激和吸引读者。同时，傅雷还批评《连环套》的“人物的缺少真实性，全都弥漫着恶俗的漫画气息。”“风格也从没像在《连环套》中那样自贬得厉害。节奏 ，风味，品格，全不讲了。措词用语，处处显出‘信笔由之’的神气，甚至往腐化的路上走。”所谓“腐化”云云指的是《连环套》因袭旧小说叙事的陈词滥调——“这样的滥调，旧小说的渣滓，连现在的鸳鸯蝴蝶派和黑幕小说家也觉得恶俗而不用了，而居然在这里出现。”从《连环套》的这些失误来看，张爱玲在创作上已处于严重的危机之中而不觉。为了促使她尽快警醒，傅雷在文章的“结论”中对她提出了两条忠告和三条警告。第一，傅雷希望张爱玲“能跟着创造的人物同时演化”，即作者通过设身处地体会所创造的人物来扩展和深化自己的人生体验，“唯有在众生身上去体验人生，才会使作者和人物同时进步”。这是针对自《倾城之恋》到《连环套》在表现人物上的浮浅之病而发的忠告。第二，傅雷委婉地说：“我不责备作者的题材只限于男女问题，但除了男女之外，世界究竟还辽阔得很。人类的情欲不仅仅限于一二种。假如作者的视线改换一下角度的话，也许会摆脱那种淡漠的感伤情调；……”。这是忠告张爱玲开阔视野、拓展表现的题材领域，不要老是把写作的兴趣集中在“男女问题”上。三条警告更是直言不讳：一，“技巧对张女士是最危险的诱惑。……人生形相之多，岂有一二套衣装就够穿戴之理？”这是针对张爱玲的叙事渐成格套而发的警告。二，“文学遗产的记忆过于清楚，是作者另一危机。把旧小说的文体运用到创作上来，虽在适当的限度内不无情趣，究竟近于玩火，一不留神，艺术会给它烧毁的。”三，“聪明机智成了习气，也是一块绊脚石。王尔德派的人生观，和东方式的‘人生朝露’的腔调混合起来，是没有前程的。”这是对张爱玲特别喜欢抒发的并且也让一些读者特别喜欢的“苍凉感”之批评。如前所述，由于张爱玲的这种“苍凉感”乃是中西和合而成，并贯穿在她的末世—乱世男女传奇叙事中，所以书评家少若在评论《传奇》时曾将张爱玲的趣味概括为“颓废的情热”。
看得出来，傅雷的这些忠告和警告虽然直言不讳，但大多是关于艺术的，而且发言中肯、态度恳切，显然是出于对张爱玲艺术才华的珍爱和对她的文学前途的厚望，充满了善意。
可是，在傅雷充满善意的文章中也确实包含着一些超越了单纯艺术得失的严肃批评。其最耐人寻味之处，是他说“心理观察，文字技巧，想象力”这些“优点”既能够成就《金锁记》那样的杰作，却又会把张爱玲“引入危险的歧途”。这是为什么呢？细读上下文，原来傅雷在文章的一开头就指出，产生文学杰作还有一个更为重要的不可或缺的条件，即作家必须有“深刻的人生观”并从而富有深度地写出人生的或者说人性的“斗争”。按，由于在目前的语境下，“人生观”和“斗争”这类概念几乎被视为保守或极左的代名词，所以在此应该说明的是，傅雷的文学趣味和文学观念并不保守也不狭隘，让他反感的恰恰是局限于某种“主义”的文学趣味和意识形态化的左翼文学观念——“五四以后，消耗了无数笔墨的是关于主义的论战。仿佛一有准确的意识就能立地成佛似的，区区艺术更不是问题。”所以他所谓的“人生观”和“斗争”，显然与意识形态化的“左翼”教条无关。虽然傅雷没有明言他的“人生观”是什么，但作为一个自由主义知识分子，他在那样的时刻和境遇中默默坚守，必定有其不可动摇的人生观底线。从傅雷紧接着对“斗争”人生和“斗争”题材的特别强调中，我们不那体会到，在他眼里人的自由是争来的、而为自由而斗争乃是人之所以为人的最可宝贵的人性内核，这或许可以说是傅雷人生观的核心和文学观的基础。不过，作为自由主义批评家的傅雷对人生的斗争在文学上的表现问题，既给予了最广泛的解释，以免造成不应有的限制和教条化的流弊，也充分考虑到了过去的偏颇、现实的限制和目前的需要，所以又给予了有所侧重的强调——
譬如，斗争是我们最感兴趣的题材。对。人生一切都是斗争。但第一是斗争的范围，过去并没包括全部人生。作家的对象，多半是外界的敌人：宗法社会，旧礼教，资本主义……可是人类最大的悲剧往往是内在的。外来的苦难，至少有客观的原因可得而诅咒，反抗，攻击；且还有赚取同情的机会。至于个人在情欲主宰之下所招致的祸害，非但失去了泄愤的目标，且更遭到“自作自受”一类的谴责。第二是斗争的表现。人的活动脱不了情欲的因素；斗争是活动的尖端，更其是情欲的舞台。去掉了情欲，斗争便失掉活力。情欲而无深刻的勾勒，一样失掉它的活力，同时把作品变成了空的躯壳。 傅雷的主张显然有鉴于此前新文化、左翼文化过分强调人生斗争的外部性和社会性之偏至，同时也显然是考虑到了沦陷区作家置身“在一个低气压的时代，水土特别不相宜的地方”的特殊情况，所以他特别强调的乃是加强和深化对人生斗争的主观方面或者说内在方面之表现，殷切期望沦陷区的作家们能够在这方面纵深开掘、于人生的内在斗争描写中彰显出人性的不屈不灭。傅雷之所以对《金锁记》和《连环套》给予了褒贬截然不同的评价，首先就是因为这个根本点之有无。在他看来，《金锁记》不仅完满地展现了女主角曹七巧内在的金钱欲和爱情欲的悲剧性斗争，而且深刻地揭示了这悲剧性的搏斗中不灭的人性之光——尽管曹七巧的战斗失败了，但她毕竟为爱情战斗过，作品令人信服地展现出即使在这样一个“出身低微的轻狂女子身上，爱情也不曾减少圣洁”，而垂死之际的她回首前尘往事，不禁为自己错失了爱和错待了子女而黯然神伤，这也表明她虽然心性病态，但毕竟人性未泯，所以她仍然是个让人悲悯的犯了错误的人。可是《连环套》的女主角霓喜却几乎只是“一个动物”，她靠为人做妾、与人姘居以谋生，却丝毫不见她有什么内在的人性斗争，甚至连一个人起码应有的痛苦和屈辱也没有，张爱玲将这个人物置于动物般的生存竞争中，完全肯定她不断与环境寻求适应、接连获得成功的“连环套”，这不能不说是一个重大的失误。这个失误的发生，并非由于张爱玲的艺术技巧不足，而是因为她的人生观出了问题。这才是傅雷最为担心的问题。
不待说，在彼时彼地坚持这样一种人生—人性的内在斗争观去作人和作文，这其实是二而一的事情。对张爱玲能否坚持不动摇，傅雷是委实有些担心的，但表达得很特别。那是在对她提出了一些艺术忠告之后，傅雷用仿佛随意的口吻说出了这样几句其实耐人寻味的话：
这些平凡的老话，张女士当然知道。不过作家所遇到的诱惑特别多，也许旁的更悦耳的声音，在她耳畔盖住了老生常谈的单调的声音。 在那样的时刻和地方，所谓不同于逆耳忠言的“更悦耳的声音”会是什么？而又能够在一个女作家“耳畔”说，那说话的人又岂是普通的关系？傅雷没有明说，但无疑是话里有话、别有所指的。或许正是考虑到“作家所遇到的诱惑特别多，也许旁的更悦耳的声音，在她耳畔盖住了老生常谈的单调的声音”，所以傅雷文章结末的几句话就异常地言重而且严重——
总而言之，才华最爱出卖人！……
……文艺女神的贞洁是最宝贵的，也是最容易被污辱的。爱护她就是爱护自己。
一位旅华数十年的外侨和我闲谈时说：“奇迹在中国不算希奇，可是都没有好收场。”但愿这两句话永远扯不到张爱玲女士身上！ 在这些语重心长的劝告里，无疑隐含着对张爱玲为文以至为人的某种不忍明言的担忧。
在那时有这种担忧的人并不止傅雷一个。据柯灵回忆，当年在上海守望待旦的文坛前辈和文学同行中，确有一些人对张爱玲既关切又担忧，柯灵自己也是其中之一：“张爱玲在写作上很快登上灿烂的高峰，同时转眼间红遍上海。这使我一则以喜，一则以忧。因为环境特殊，清浊难分，很犯不着在万牲园里跳交际舞——那时卖力地为她鼓掌拉场子的，就很有些背景不干净的报章杂志，兴趣不在文学而在于替自己撑场面。上海沦陷后，文学界还有少数可尊敬的前辈滞留隐居，他们大都欣喜地发现了张爱玲，而张爱玲本人自然无从察觉这一点。如郑振铎隐姓埋名，……他要我劝说张爱玲，不要到处发表作品，并具体建议，她写了文章，可以交给开明书店保存，由开明付给稿费，等河清海晏再印行。……我恳切陈词，以她的才华，不愁不见之于世，希望她静待时机，不要急于求成。她的回信很坦率，说她的主张是‘趁热打铁’。……《万象》上发表过一篇《论张爱玲的小说》，作者‘迅雨’，是傅雷的化名，现在已不成为秘密。这是老一辈作家关心张爱玲明白无误的证据”。 查郑振铎对张爱玲的劝告，与傅雷发表对张爱玲的批评，这两件事是差不多同时进行的（大概都在1944年春夏之际），而居间起着沟通作用的人都是柯灵——他既与郑振铎、傅雷相熟，又与张爱玲认识，并且他也正是那时《万象》的编者，张爱玲的小说和傅雷的批评都是经他之手发表的。应该说，柯灵不仅同意郑振铎的意见，而且对傅雷的批评也有同感，否则他就不可能在张爱玲的小说尚未连载完的时候，就在同一刊物上安排发表傅雷那么严肃的批评文章了，并且在傅雷的文章里也有敦劝张爱玲“多写，少发表”的话，与郑振铎、柯灵劝告张爱玲的话如出一口。由此不仅可见在对待张爱玲的问题上，郑振铎、柯灵和傅雷有相当一致的看法，而且几乎可以肯定的是，他们在私下里曾经为此交换过意见，所以傅雷公开发表的批评文章事实上代表了他们三人的共同看法。是的，他们都很珍惜张爱玲的才华，也都有点担心她在那样的环境里不慎误入歧途，于是他们用了不同的方式共同敦劝张爱玲慎重地为文和为人。
时间很快就证明他们的担忧并非过虑。事实上，正当傅雷担心着“也许旁的更悦耳的声音，在她耳畔盖住了老生常谈的单调的声音”之时，那“更悦耳的声音”却从张爱玲的耳畔吹到了公开的报刊上，而且那声音恰恰来自与张爱玲热恋中的男友胡兰成。
很遗憾，说到沦陷时期的张爱玲问题，就不能不提胡兰成。此人曾为汪伪高官，他与张爱玲相识、热恋、同居直至仳离的传奇故事，如今已是人所周知，可是究竟怎么看待他们的关系对张爱玲为文以至为人的影响，目前学术界却有两种截然相反的看法：一些人因为特别喜欢张爱玲的人与文，所以刻意淡化她和胡兰成的关系，只把胡兰成看成张爱玲的一个崇拜者，并依据文学无干政治的逻辑，竭力把她从胡兰成的关系网中洗刷出来，以保全她作为一个文学作家的独立性；另一些人则特别强调张爱玲与作为汉奸的胡兰成的关系，并据“近墨者黑”的逻辑，也把她定为汉奸文人，将她的创作一概斥之为汉奸文学。这两种观点虽然相反，但逻辑同样简单。其实，张爱玲和胡兰成的交往，既有乱世才子才女发自真心的惺惺相惜，也有乱世男女难以免俗的相互利用，而相近的乱世人生观—人性观则是他们交往的思想基础。可以肯定，这样的关系并没有使张爱玲变成汉奸文人，但也确实无疑地对她的为文和为人产生了显著的消极影响。
应该说，张爱玲与胡兰成的关系确有些非同一般之处——他们之间不仅有相当大的年龄差距，而且他们的接近恰恰发生在胡兰成的“从政”生涯正走“霉运”而张爱玲的文学创作开始引人注目的时候，所以双方若非真的惺惺相惜、相互欣赏，则根本不可能建立起亲密的关系。无须讳言，胡兰成原本是个不乏才气的人，因此野心也不小。从1927年到1935年间，他辗转浙江、广东和广西等地担任中学和师范教师，很不得意；1936年转向新闻界发展，有了一点小名声，因此在抗战初期被国民党中的汪派延揽，到香港担任《南华日报》主笔，以所谓政论家的身份开始了他的政治投机生涯。1938年岁末汪精卫发表了“主张和平”的“艳电”，遭到国人唾弃，而胡兰成却很快就在《南华日报》上发表了《和与战》的社论，成为最早拥护所谓“和平运动”的几个汉奸文人之一，因此赢得汪精卫的赏识。1940年汪伪政权建立，论功行赏，胡兰成获得了伪中央宣传部次长、伪《中华日报》总主笔等职。如此投机得逞，胡兰成更加野心膨胀，遂与把持伪中宣部的林柏生争权，而林柏生乃是汪精卫最为倚重的心腹兼同乡，岂能容胡兰成撒野？结果是胡兰成被逐出伪中宣部，出任一个闲职，以舞弄笔头度日。所谋不遂的胡兰成因此对汪精卫也产生不满，遂直接转向日人献媚，为此他“费了数个月的功夫，写成了一厚册十余万言的论文，大意为如何才能使‘中日亲善，’如何才能‘使大东亚战争取得胜利’，并且说：现在日本信任汪政府，可是汪政府却非常腐败，腐败的原因，乃是广东人的优势太大，这样下去，‘中国完了，日本完了，大东亚完了！’胡兰成以这样警惕的句子结束他的洋洋大文，以为一定可以得日本人的同情，便抄了好几份，托日本大使馆转送日政府。岂知日本大使馆竟先将一份交伪政府审阅，那时老汪已病倒了，其他‘要人’，见了怎能不怒，便将胡兰成抓了起来。” 按，胡兰成的下狱是1943年冬天的事情。由于那时的他以伪政权中敢言的革新派的面目出现而且个人亦不无文才，这使他不仅赢得了侵华日军中一些不满汪伪政权之腐败的少壮派军官的赞赏，因而施加压力很快让胡兰成获释，而且也使他获得了一些沦陷区文人的同情和欣赏，如苏青和张爱玲就“动了怜才之念”，曾经一同去找周佛海为胡兰成说情、试图营救他，虽然没有起什么作用，但也可见张爱玲对胡兰成是不无欣赏的，而在这之前胡兰成也曾注意到张爱玲的创作——据胡兰成说他最早看到的张爱玲作品是1943年11月发表在《天地》第2期上的短篇小说《封锁》。当胡兰成在1944年初出狱后，他惊讶地发现张爱玲已是一颗冉冉上升的文学新星，又得知素昧平生的张爱玲居然参加了对他的营救，这使仍在“忧患“中的他对张爱玲由感激而激赏，特意前去拜访，而他对张爱玲人与文之“有同情的理解，”也令孤傲的张爱玲确有欣逢知己之感。如此一来二往，双方都有些相见恨晚，很快就陷入热恋中，成为一对惺惺相惜进而相恋的乱世才子才女。
胡兰成与张爱玲的热恋大约发生在1944年春夏之际。也就在这个时候，胡兰成赞扬张爱玲的文章一篇接一篇地出现了。最早的一篇当是《皂隶•清客与来者》，发表在1944年3月15日出版的“和运”刊物《新东方》第9卷第3期上。这篇文章虽然并非专门为张爱玲而发，但最受赞扬的作品乃是张爱玲的《封锁》，胡兰成以为“简直是写的一首诗”，以至于欣然断言：“照这来看，中国过去的一点，新文化遗产，并没有被战争毁掉，而且新的作家也已在战争中渐渐出生”，不言而喻，张爱玲则被视为接续新文学命脉的“来者”之代表。
紧接着，胡兰成就在1944年5月出版的《杂志》上发表了他的长文《评张爱玲》。这篇文章与迅雨即傅雷的《论张爱玲的小说》几乎同时发表，所以它并无针对傅雷批评的言辞，而几乎纯是对张爱玲的一片赞颂之词。可以理解，“情人眼里出西施”，在那时的胡兰成眼里，“只觉世上但凡有一句话，一件事，是关于张爱玲的，便皆成为好，” 所以《评张爱玲》对张爱玲真可谓好话连篇、恭维备至，诸如“她不仅是希腊的，而且是基督的”、“和她相处，总觉得她是贵族”之类，就揄扬到过分、恭维至肉麻，不过，考虑到这些话出自情人之口，则虽不足为凭亦不必深责。当然，《评张爱玲》并不全是无须认真对待的热昏恭维，其中也耐人寻味地表达了一个乱世才子对一个乱世才女所特有的敏锐感应。例如，胡兰成就别具慧眼地发现，张爱玲在创作中着力表现的，乃是挣扎于乱世的凡人而非得意于乱世的英雄。或许是因为胡兰成自己原本就是个小人物，而又刚从好不容易爬上去的“政坛”上跌下来吧，所以他特别赞赏张爱玲对平凡的弱者、失败的人物之表现——
……她的作品的题材，所以有许多跌倒的人物。因为她的爱有余，她的生命力有余，所以能看出弱者的爱与生命的力的挣扎，如同《倾城之恋》里的柳原，作者描写了他的无诚意，却不自觉地揭露了他的被自己抑制着的诚意、爱与烦恼。
几千年来，无数平凡的弱者失败了，破灭了，委弃在尘埃里，但也是他们培养了人类的存在与前进。他们并不浪费的，他们是以失败与破灭证明了人生的爱。他们虽败于小敌，但和英雄之败于强敌，其生死搏斗是同样可敬的。她的作品里的人物之所以使人感动，便在于此。
也因此与傅雷的独赏《金锁记》不同，胡兰成最欣赏的作品是《倾城之恋》。在他眼中《倾城之恋》乃是最能表现这类平凡的乱世男女“真的人性”的典型之作，而它最打动胡兰成的地方，就是张爱玲在作品的结尾对范柳原和白流苏的凡俗人性和乱世人生选择的总结：“他不过是一个自私的男子，她不过是一个自私的女人。在这兵荒马乱的时代，个人主义者是无处容身的，可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。”
在随后出版的6月号《杂志》上，胡兰成又发表了他的另一篇《评张爱玲》。此文一般被视为上一篇《评张爱玲》的续篇，其实更有可能是一篇新作。这且不谈。显而易见，在胡兰成的两篇《评张爱玲》里，真正重要的乃是这后一篇。写作此篇时胡兰成当已看过迅雨即傅雷的批评 ，而且敏感到迅雨所谓作家必须有“深刻的人生观”并从而富有深度地写出人生的或者说人性的“斗争”的言外之意，这便是第二篇《评张爱玲》那么着力弘扬张爱玲的人性观—人生观及其文学观的原因。文章一开篇，胡兰成就转述张爱玲的自白云——
有一次，张爱玲和我说“我是个自私的人”，言下又是歉然，又是倔强。停了一停，又思索着说：“我在小处是不自私的，但在大处是非常地自私。”她甚至怀疑自己的感情，贫乏到没有责任心。
这些话究竟是什么意思呢？胡兰成故弄玄虚地说自己初闻之下还有点不明所以，随即却从自己的遭遇里得到了印证——其时的他因为政治投机失败，愤而声言“爱国”、“革命”、“群众”这些责任重大的大事都与自己“不相干”，“于是我成了个人主义者”，而“再遇见张爱玲的时候，我说：‘你也不过是个人主义者罢了’。”可以说，这样一种特别的个人主义，乃正是胡兰成和张爱玲这对乱世才子才女产生共鸣、相互走近的思想基础。并且，善于投机的胡兰成也敏感到，对此时既不为汪伪政权所容又被抗战阵营唾弃的他来说，个人主义不仅是他的一根应急的救命稻草，而且可以成为他进退出入于政界和文坛的堂皇旗帜来打。于是在他的张爱玲论里就有了关于个人主义的放言高论——
这样的个人主义是一种冷淡的怠工，但也有更叛逆的。它可以走向新生，或者破灭，却是不会走向腐败。……
……个人主义是旧时代的抗议者，新时代的立法者，它可以在新时代的和谐中融解，却不是什么纪律或克制自己所能消灭的。
所谓个人主义的“冷淡的怠工”，其实是胡兰成政治投机失败的一个自我遮丑的说法。胡兰成这个人是确乎有些小聪明的，被迫从“政坛”退却到“文坛”的他，显然知道“个人主义”的人性论述在文学上是很有吸引力和魅惑性的。所以，他追溯“五四”以来的新文学史，一方面慨叹鲁迅“过早地放弃了个人主义”，另一方面又做不胜欣喜状，说是自己竟然意外地发现“在鲁迅之后有她。她是个伟大的寻求者。”这个“她”指的是张爱玲。然则，张爱玲的个人主义到底伟大在何处呢？用胡兰成的话来说便是，“时代在解体，她寻求的是自由，真实而安稳的人生”。在胡兰成的眼中，唯有张爱玲的这种个人主义才是能给那个战乱时代带来和平与和谐的福音，所以他盛赞张爱玲的个人主义人性宣叙不仅比后期鲁迅的政治书写更合乎纯文学的要求，而且比早期鲁迅的以至于苏格拉底的和卢梭的个人主义更合乎那个时代的人性要求——
到得近几年来，一派兵荒马乱，日子是更难过了，但时代的阴暗也正在渐渐祛除，兵荒马乱是终有一天要过去的，而传统的吓人的生活方式也到底被打碎了，不能再恢复。这之际，人们有过着了危险期的病后那种平静的喜悦，虽然还是软绵绵的没有气力，却想要重新看看自己，看看周围了。而她正是代表这时代的新生的。
鲁迅是尖锐地面对着政治的，所以讽刺、谴责。张爱玲不这样，到了她手上，文学从政治走回人间，因而也成为更亲切的。时代在解体，她寻求的是自由，真实而安稳的人生。
……
她是个人主义的。苏格拉底的个人主义是无依靠的，卢梭的个人主义是跋扈的，鲁迅的个人主义是凄厉的，而她的个人主义则是柔和，明净。至此忽然记起了郭沫若的《女神》里的《不周山》，黄帝与共工大杀一通之后，战场上变得静寂了，这时来了一群女神，以她们的抚爱使宇宙重新柔和，她就是这样，是人的发现与物的发现者。
应该说，胡兰成非常看重张爱玲的这种个人主义人性宣叙的纯文学意义——“到了她手上，文学从政治走回人间，因而也成为更亲切的。时代在解体，她寻求的是自由，真实而安稳的人生”；而他对这种个人主义的人性文学在沦陷区特有的“和平”意义和“和解”效果之赞扬，则更加耐人寻味——在他眼中，张爱玲用和平的宁静代替了凄厉的斗争，不啻是能够给战乱的人间带来抚爱和宁静的和平女神，然而也就在如此这般和平压倒战斗的礼赞声中，他也因势利导地将张爱玲的个人主义人性文学书写，纳入到沦陷区“和平主义”的政治意识形态范畴里去了。所以我们不能不说，“超政治”的人性文学论和“超文学”的乱世和平论，乃是胡兰成的“张爱玲论”之不可分割的两个方面。可是，也许正因为胡兰成对张爱玲的评论确乎不乏“超政治”的文学洞见，而其“超文学”的政治诱导则掩藏在美妙博辩的人性礼赞里，所以这后一面及其和前一面的关系，就常常被一些当代的张爱玲论者忽视了。
张爱玲自己却是清楚的。事实上，当傅雷的批评和胡兰成的礼赞几乎同时出现之后，心思缜密的张爱玲就不难明白这是两种不同的力量在争取她，何去何从，她必须做出选择，并且她也明白这选择将决定自己今后为文的方向和为人的立场。而张爱玲的选择也并不迟疑，那选择就见于她的表态文章《自己的文章》中。毋庸置疑，《自己的文章》乃是张爱玲少有的申述其文学行为的文章，其重要性是不言而喻的，所以它一直很受研究者的重视，并且自唐弢和柯灵两先生在上世纪80年代前期披露了当年批评张爱玲的“迅雨”即著名翻译家傅雷先生以来，研究者都已意识到《自己的文章》乃是对傅雷批评的答复，所以对这篇文章也就更为重视。然而，窃以为《自己的文章》在被重视之余，也遭遇到了显然片面的解读和本不应有的忽视。“显然片面的解读”是，人们往往只把《自己的文章》当作张爱玲辨别她与傅雷文学观念差异的一篇纯文学论文，几乎毫不理会这篇文章也表现了张爱玲的人性观和人生观，其实人性观和人生观乃是文学观的基础。而特别值得注意的，乃是胡兰成的《评张爱玲》续篇和张爱玲的《自己的文章》之间的关联——二文不但在发表时间上非常靠近、所持观点几乎完全一致，而且就二者的写作行为来说，也存在着亲密无间的应和以至合作的关系，可是迄今为止，人们对此却几乎全然不察，此之谓“本不应有的忽视”。
按，目前流行的张爱玲文集、选集以及张爱玲研究资料，大都在《自己的文章》后附注时间为1944年12月，这根据可能是收入这篇文章的散文集《流言》的出版时间。其实，在此之前《自己的文章》就发表过了，而且发表过两次。第一次是发表在“和运”刊物《新东方》第9卷第4—5期合刊上。有一篇《张爱玲大事年表》倒是注意到了这个出处，却错将该期刊物的出版时间系在1944年7月。实际上，《新东方》第9卷第4—5期合刊是1944年5月15日出版的，该刊编者并在本期“编辑后记”里特地说明道：“最近杂志万象上同时刊有关于张爱玲先生的评论文字。本期张先生写来一篇《自己的文章》，想是对上述文字的一点反应。”编者所谓“杂志万象”，当是指发表胡兰成第一篇《评张爱玲》的《杂志》第13卷第2期（1944年5月10日出版），和发表迅雨即傅雷的批评文章《论张爱玲的小说》的《万象》第3年第11期（1944年5月1日出版）。这也就是说，张爱玲自己才是第一个对迅雨即傅雷的批评作出反应的人，而且反应速度非常之快——《自己的文章》从写作到发表不过短短半月！而紧接其后为张爱玲辩护、对迅雨进行驳难的，就是胡兰成——他在《杂志》第13卷第3期（1944年6月10日出版）上发表了第二篇《评张爱玲》。没有迅雨的文章，张爱玲当然不会写《自己的文章》了，而没有迅雨和张爱玲的文章，也就未必会有胡兰成的《评张爱玲》续篇。事实上，所谓《评张爱玲》的上篇原本就是一篇完整的文章，那期《杂志》的编者也没有交代说该文未完待续，而所谓续篇虽然没有点出迅雨的名字，文章的主旨却分明是针对迅雨的批评而为张爱玲的人生观辩护的，然则倘若续篇早已写成而待刊，则胡兰成怎么可能未卜先知迅雨的批评？所以合理的推断应是，所谓《评张爱玲》的续篇，其实是胡兰成为了帮助张爱玲应对迅雨的批评而临时赶写的，只是因为它紧接着上期《杂志》上的《评张爱玲》而续载，所以也就被顺便编排为上期文章的续篇，并且作为“续篇”编发，也有助于抹去胡兰成出头为张爱玲辩护的痕迹。自然，也不能完全排除胡兰成的两篇《评张爱玲》是一次写就的，但即使真是那样，原来的续篇在发表前也一定根据新的情况做了重大的修改和补充。总之可以肯定的是，业已情好日密、常在一起消磨的张胡二人在看到迅雨的批评后，必然有过沟通和讨论，然后便决意分工协作、相互呼应、共同对付迅雨的批评。
明白了这中间隐含的关节，也就不难理解《自己的文章》和第二篇《评张爱玲》两文有那么多相通相似之处，以至有些地方简直如出一手、难分彼此的来由了。例如第二篇《评张爱玲》里有一段为《连环套》辩护的话，而张爱玲在《自己的文章》里回答傅雷对《连环套》的批评时，也说了几乎完全相同的一段话。最值得注意的是，胡兰成在第二篇《评张爱玲》里肯认张爱玲是个乱世里的“个人主义者”、“时代在解体，她寻求的是自由，真实而安稳的人生”，并据此赞扬张爱玲重视平凡的个人求安稳的人性、这足以给战乱的人间带来亲爱与和平、因而代表着时代由败乱走向新生的希望云云，这可以说是胡兰成的“张爱玲论”之要旨；而特别有意思的是，几乎完全相同的意思也是《自己的文章》的主题思想，并且据张爱玲说那些意思原本是她自己首先发现的，这也就意味着胡兰成第二篇《评张爱玲》里的话即使不是照着也是接着张爱玲讲的。现在且看看张爱玲自己说了些什么、又是怎样说的——
现在似乎是文学作品贫乏，理论也贫乏。我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。又如，他们多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面。其实，人是为了要求和谐的一面才斗争的。强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。超人是生活在一个时代里的。而人生安稳的一面则有着永恒的意味，虽然这种安稳常是不完全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代。它是人的神性，也可以说是妇人性。
话说得比胡兰成圆润周到得多，但张爱玲的人性观和人生观的倾向性还是看得出来的，那就是对个人之求安稳求和谐于不完全的乱世这样一种人生态度的同情。正是以此为基础，张爱玲进而提出了她的独树一帜的文学观和美学观——
文学史上素朴地歌咏人生的安稳的作品很少，倒是强调人生飞扬的作品多。但好的作品，还是在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的。没有这底子，飞扬只能是浮沫。许多强有力的作品只予人以兴奋，不能予人以启示，就是失败在不知道把握这底子。
斗争是动人的，因为它是强大的，而同时是酸楚的。斗争者失去了人生的和谐，寻求着新的和谐。倘使为斗争而斗争，便缺少回味，写了出来也不能成为好的作品。
我发觉许多作品里力的成份大于美的成份。力是快乐的，美却是悲哀的。两者不能独立存在。
……我不喜欢壮烈。我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。悲壮则如大红大绿的配色，是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。
……
……所以我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物。他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的。他们没有悲壮，只有苍凉。悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。
我知道人们急于要求完成，不然就要求刺激来满足自己都好。他们对于仅仅是启示，似乎不耐烦。但我还是只能这样写。我以为这样写是更真实的。我知道我的作品里缺少力，但既然是个写小说的，就只能尽量表现小说里人物的力，不能代替他们创造出力来。而且我相信，他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的力的总量。
然后，张爱玲又特别强调了乱世的不可抗，从而赋予她的人生与文学主张以一种合乎世态人情的当然性，给人的感觉是乱世里的人生和文学几乎舍此莫由、别无选择了——
这时代，旧的东西在崩坏，新的在滋长中。但在时代的高潮来到之前，斩钉截铁的事物不过是例外。人们只是感觉日常的一切都有点儿不对，不对到恐怖的程度。人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似地沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，……。 所谓“这时代却在影子似地沉没下去，人觉得自己是被抛弃了，为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西”，这无疑是张爱玲对乱世人性和人生之最为深切的感受，所以她对此反复申说而不厌，而其要旨一言以蔽之，即胡兰成替她总结的：“时代在解体，她寻求的是自由，真实而安稳的人生”。胡兰成最欣赏张爱玲的，就是这一点。
说一千道一万，张爱玲自己竭力追求的、并声称乱世男女都在全力去抓的、因而也是她在创作上所要着力表现的、同时也是胡兰成特别赞赏她去追求和表现的东西，就是这个在乱世里但求个人现世“自由，真实而安稳的人生”之诉求。在这方面，张爱玲和胡兰成的确是一对旨趣相投的乱世才子才女，所以他们要求个人现世安稳自由的观点不仅相通到几乎难分彼此，而且相互配合着先后发表在最重要的“和运”刊物《新东方》杂志和转向“和平阵营”的名刊《杂志》上，此呼彼应地附和着“和运”的意识形态。这种情况正是迅雨即傅雷最为张爱玲担心的，然而恐怕连傅雷也没有料到会来得这么快。事已至此，傅雷也就无话可说了。所以，当年发生在傅雷和张爱玲、胡兰成之间的论争，只一个回合就结束了，而他们之间分歧的关键显然不是单纯的艺术趣味问题。这只要看看傅雷对“人生一切都是斗争”尤其是人生的内在斗争的着意强调，和胡兰成、张爱玲对乱世人寻求现世“自由，真实而安稳的人生”之当然性的特别揄扬，就泾渭分明了，尤其是张爱玲对“斗争”的刻意消解和对“安稳”的再三致意，确乎无疑地与傅雷对“斗争”的坚持构成了针锋相对的对立。这种对立首先是人性观—人生观的分歧，其次才体现为文学观—美学观的分歧——后者不过是前者的延伸而已。
不能不问的是，在那样的时世下，这样的分歧到底意味着什么呢？
从迅雨即傅雷那边来说，他当然完全理解“在一个低气压的时代，水土特别不相宜的地方”，乱世男女本能地渴求一己之自由、真实和安稳的人生，这原本是人情人性之常，而且也确乎是其情可悯。所以，傅雷并没有苛求张爱玲写什么革命的斗争的抵抗的英雄文学，也没有要求她笔下的那些弱小的凡夫俗子们必得有什么革命、斗争和抵抗的壮举，他坚持要求的只是沦陷区的作家们应该加强对人生斗争的主观方面或者说内在方面之表现，殷切期望作家们能够在这方面纵深开掘。这是因为自1942年以后日伪控制了整个上海，情势更为险恶，留守的作家们以及读者面临的最大考验，已不再是民族立场的是否动摇，而是为人与为文的基本底线是否妥协的问题。傅雷正是在这种情况下才特意强调文学应该致力于表现人性的内在斗争的，他特别担心的是在艰苦的环境下有些作家会把人性的软弱自私当作屈服妥协的理由。而在傅雷看来，即使一个自私软弱的人为了生存而不得不向压力和情欲屈服，但只要他是个人，他在屈服过程中就仍然会有人所应有的内在人性斗争、至少会有人的痛苦与屈辱，所以哪怕他最终失败了、屈服了，但他的内在的斗争及其痛苦，就仍然会彰显出人之所以为人的人性之光，而表现这一切的文学则不仅会更具心性的深度、并且将葆有人性的尊严。要之，在彼时彼地傅雷坚持这样一种内在的斗争观念，其实意味着对人生与文学的尊严之坚守。
回头再看张爱玲。她1944年前的创作饱含同情地描写乱世—末世凡夫俗子的命运与心性，这原本无可非议，而且正如傅雷所指出的那样，她那一时期的佳作如《金锁记》，好就好在写出了人物内在的人性斗争；即使被傅雷认为深度不足的《倾城之恋》，张爱玲也在文末婉转地传达出她对自私自利的“圆满”其实心怀不安。可是进入1944年以后，张爱玲的心态急转直下，她觉得破坏连着破坏的乱世没有尽头，个人即使等得及，时代是仓促的，所以孤独无助的个人，与其在不可抗拒的乱世中无望地守望和等待，还不如本其生物性的求生意志、尽可能地追求个人的生存与发展，而且要“快，快，迟了就来不及了，来不及了”。 于是，在乱世里但求个人现世之“自由，真实而安稳的人生”的人性—人生观和文学—美学观，便成了张爱玲1944年之后为人与为文的主导思想。这种何妨苟全性命于乱世、但求个人安稳于现世的观念，其实是一种带着浓重的利己性、现世性及生物性的乱世生存哲学与乱世生存美学。可此时的张爱玲却自以为其人生—人性心得不但具有“事实是如此”之真，而且具有达致人间和谐之善与符合永恒人性之美，加上胡兰成的诱导与鼓励，张爱玲更对自己的这一套心得确信不疑，仿佛只要发扬和表现这些，就当真能给战乱的人间带来和解、和谐与和平。
“人的文学”之歧途：“妇人性”的人性宣叙中的妥协迷思
正是带着这样一种但求个人现世安稳于乱世即是真善美的乱世生存哲学和美学，1944年的张爱玲在人生和文学上同时作出了妥协求安的选择。
经过一段放恣的热恋之后，张爱玲无所顾忌地与臭名昭著的汉奸政客胡兰成结婚了，二人的婚书上就写着“胡兰成张爱玲签定终身，结为夫妇，愿使岁月静好，现世安稳”， 这表明他们乃是在亲身实践其但求个人现世安稳于乱世的人生主张。如果这确如张爱玲所说只是她和胡兰成之间的“私生活”而且仅止于“私生活”，那别人当然无从置喙。可事情的另一面是，他们并不满足于构建二人放恣的感情和安稳的生活于乱世，还要更进一步地通过其文学行为——从理论上的鼓吹到创作上的实践——来宣扬他们那套但求个人现世安稳于乱世即是真善美的乱世生存之道，而这样做的目的，据张爱玲的反复申说乃是要给乱世的人们以“启示”，胡兰成更大言不惭地说是要“做个启蒙运动” ，张爱玲也介入其中，这就非同小可、难以马虎视之了。
就在张、胡新婚燕尔之际，这个要给人“启示”的“启蒙运动”就紧锣密鼓地开始了，“政论家”胡兰成是其主要推手，骨干成员则有张爱玲、沈启无和路易士，他们联手构成了一个集南北沦陷区文坛新锐的“四人帮”小集团“苦竹社”，企图在没落的“老作家”阵营之外别树一帜。1944年10月胡兰成在《苦竹月刊》创刊号的“编后”中宣告了他们与所谓“言论老生”（借用张爱玲语）立异的新气象——
一发完了封底的出版预告，就感触着了一派新的气象在那里轩腾，仿佛日本人口中的“昂扬”，是很昂扬的。
《苦竹》的出版，也正是，一种轩腾的新的气象，在这里出发了。“顷刻之间，随即天明。”我知道，这一顷刻，它有一点让人不好受；一面在等，一面在惊异忐忑，你的手正有一点儿颤，然而心可是快乐的，一种很大的快乐，——在恐惧中，不安中，还没有脱出，可是准得要脱出了。
如此轩腾风发的意气，汉语似乎已经不足以表示，所以胡兰成便用所谓日本人口中的“昂扬”来形容他们兴冲冲的劲头，其实他用来譬喻其踌躇满志之心态的诗句“顷刻之间，随即天明”，也出自日本西行法师（1118-1190）的一首短歌。 胡兰成特别欣赏这首短歌的这两句，那或许是因为这两句很投合他企图东山再起的野心吧。据沈启无自述，他1943年秋天南来，“住在朋友的家里，他要我写一首日本人的诗，‘夏日之夜，有如苦竹，竹细节密，须（顷）刻之间，随即天明。’真是一首好诗，表现日本人朴实的空气，译成中文，我们也很得一个了解。” 这个“朋友”就是胡兰成。到1944年秋天，沈启无因为与其老师周作人争权夺利而被周氏革出教门，于是南下投奔朋友胡兰成，适值胡兰成正在招集人马、组织“苦竹社”，准备借道文坛重返政坛“大干一场”，其时他身边已有张爱玲和路易士两位乱世才子才女，沈启无的南来加盟，正所谓四人成帮。于是，这个集合南北文坛新锐的文人小集团就带着 “一种轩腾的新的气象，在这里出发了。‘顷刻之间，随即天明’”，仿佛胜利在望了——兴头头的胡兰成还把这首日本短歌的汉译文印在《苦竹月刊》每期的封面上。
随后的1944年11月，胡兰成又在《苦竹月刊》的第2期“编后记”里洋洋得意地宣告，他们这个小集团之所以屹然崛起，是因为他们找到了一条作文章和作人的“新路”——
屹然地，将第二期又出版在这里了。
这第二期，印出来《文明的传统》。
印出来《给青年》。
印出来我们的《自己的文章》。
《自己的文章》，虽然是已经在别一刊物上边发表过了，但是因为它是近十年来的重要文献，无法不将它重印，以延揽它的读者。为读者，为我们的文章界，其中一条新路的发现，要请多数人知道。
作文章的新路，在这里辟出来了，作人的新路，为多数人，也在这里辟出来了。——宁静又坦荡，奋迸而安稳，于是有了“万物动摇，揩衣拭冠”的那丰度。
这个作文章和作人的“新路”也就是他们所谓“启蒙运动”的方向，而作为这“新路”之方向标的恰正是张爱玲的理论文章《自己的文章》。为了扩大《自己的文章》的影响，胡兰成还特意将该文重刊于《苦竹月刊》的第2期。同时，胡兰成、沈启无、路易士也在该刊的多篇文学与政论文章里反复表达了他们对张爱玲的推崇，几乎到了言必称张的地步。例如，其中较为年长的沈启无就对年青的张爱玲十分恭维，特意著文赞扬她开启的作文与作人之道是“一条光辉的路”——
张爱玲，胡兰成说她的文章背景阔大，才华深厚，要占有一个时代的，也将在一切时代里存在。这话我并不以为是过誉，……。
……
张爱玲有一篇《自己的文章》，最能说明她自己的路，同时也是一条光辉的路。我想，文艺的发展，应该就是这样的，没有限制，没有损伤，才能达真正的健全的完成。这对文学的前途，不是理想，而是实践的推动。如果按理论说，这也是一篇最好的理论，是一个新的启示。
看得出来，在胡兰成及其帮手们的眼中，年青的张爱玲真是巍乎高哉、光芒四射，不仅在创作上而且在理论上都成了代表这个“四人帮”小集团之“启蒙运动”方向的灵魂人物。
这个“启蒙运动”又与沦陷末期的“国民和平运动”挂上了钩。所谓“国民和平运动”是胡兰成发起的，他在抗战即将胜利之际频频呼吁召开国民会议，集聚“全国人民”要“和平”的呼声，来商讨对内收拾混乱僵持之残局、对日进行和平谈判的问题，以对抗西方帝国主义的战争分赃政策。 这样一种和平论调虽然投合了深感大势不妙却又企图保持其既得利益的日本侵略者的胃口，可是因为胡兰成以反对腐败旧官僚的新兴力量之代表自居，所以引起了伪政权实力派的打压，致使“苦竹社”在宁沪难以发展。于是在一些日本少壮派军人的支持下，胡兰成来到武汉主编《大楚报》，继续推动“启蒙运动”和“国民和平运动”的开展，除《苦竹月刊》外，又筹划发行《新评论丛刊》、《南北丛书》、《快读文库》等文艺政治丛书，张爱玲的小说集《倾城之恋》也被纳入其中。这是1945年前半年的事。满脑子王霸之谋、纵横之术的投机政客胡兰成，还计划着如果寻求全面和平的国民会议开不成，就在日本军人的支持下另立山头——建立局部和平、地方割据的“大楚国”。张爱玲是否知道胡兰成的“大楚国”阴谋，现在已经难以查考，可以确定的是其他活动都与张爱玲有关。并且不难看出，此时的她与胡兰成的关系在“夫唱妇随”中已包含着相互利用的成分，双方都想借助对方以谋求各自在乱世里的现世发展、获得个人利益的最大化：胡兰成充分利用张爱玲的才华、作品和思想资源，来为其借道文化重返政坛服务，张爱玲也充分享受着胡兰成及其追随者的赞誉和鼓吹，获得了她所迫切要求的成功——名声、地位和影响，等等。
当然不能因此就判定1944年以后的张爱玲成了汉奸文人，但她与胡兰成配合得那么默契，究竟是为什么而且意味着什么，却是不可轻描淡写的问题。究其实，张、胡之间不仅有两情相悦的乱世才子才女之恋，更有一拍即合的乱世男女求生之道，即所谓但求一己自由发展、个人现世安稳的乱世生存哲学。胡兰成正是借此以售其奸的。抓住了这一点，胡兰成就不难因势利导地把她往妥协主义的路上引。因为张爱玲那么热切地肯认乱世男女但求个人现世安稳的人生选择，并致力于用文学来表现这种人生选择的真善美，甚至还要拿这样一种所谓重新发现了人的“人的文学”给沦陷区的读者以“启示”，那 “启示”除了向人们宣谕为了一己生存之安稳可以放弃尊严、不要斗争、不妨苟且的人生妥协之道，还会是别的东西么？这就难怪胡兰成那么看好张爱玲其人其文、极力把她树立为“作文章和做人的新路”之标志了。
一种标榜“从政治走回人间”的“人的文学”竟会走上“妥协主义”的歧途么？会的。
长久以来，人们一直以为抗战时期的“妥协主义”主要是或者首先是一种政治倾向、政治行为，这样一种判断在政治史以及“文化政治”的研究中并不错。但是，学界却长期忽视了沦陷时区文学行为特有的复杂性：在那里，赤裸裸地宣扬汉奸政治的“妥协主义”文学，与明显显地宣传反抗日伪统治的抗日文学，都不会是很多、很突出的存在——后者之比较少，当然是因为在日伪的高压统治下不可能自由生长；前者之不太多，则是因为即使是一个汉奸文人，也觉得赤裸裸地宣扬向侵略者屈服、搞民族投降太无耻并且效果往往适得其反；相形之下，更值得注意的事实是，由于沦陷区是所谓“和平区”，所以在它那里非政治的“纯文学”反倒可能比艰苦抗战的国统区和解放区获得比较多的发展条件，但最复杂难辨的也就是这些个大量存在的“纯文学”，因为其中既有不少默默坚守着人与文之尊严的文学，也有颇多渲染人生妥协情调的文学，……所以沦陷区的“纯文学”其实是良莠不齐、清浊并存，而问题恰在于它们都具有“纯文学”的形态，甚至都声称是继承和发展着新文学之人性启蒙主义和艺术自由主义的传统，都说是在“非政治”、“为艺术”的同时不忘“为人生”、“哀民生”之旨趣，于是事过境迁的研究者者欲辨清浊、评骘是非，也就相当困难了。
然而，“差之毫厘，失之千里”，所以愈是“似是而非”之是非，愈是不可不辨。
张爱玲在1944～1945年间的文学行为就属于此种情况。由于她的妥协迷思并不具有明显的政治性，而是寄寓在“人的文学”的理论与实践中，所以就颇难辨析而含混至今。事实上，把张爱玲对人的重新发现及其文学表现全盘肯定地接受下来，已成当今学界的主流意见，以至当年被视为笑谈的胡兰成拉扯鲁迅以标榜张爱玲的个人主义人学与文学的说法，到今天却连一些著名的鲁迅研究专家也毫不迟疑地接受下来，郑重其事地把张爱玲与鲁迅相提并论。
不错，倘若撇开具体语境来看张爱玲在《自己的文章》中宣告的发现——“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。又如，他们多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面。其实，人是为了要求和谐的一面才斗争的”云云，似乎不能不承认这些言辞确如胡兰成所赞，是“重新发现了人”、使文学“从政治走回人间”，堪称是对“个人主义的人间本位主义”的“人的文学”观念的重要补充和发展。富有理论兴趣的研究者甚至可以从张爱玲“非壮烈”、“非悲壮”和“反英雄”、“反浪漫”的言辞里，发现她超越“古典主义”直达“现代主义”的现代性以至于“后现代性”。
可是，联系当年的语境，再看看张爱玲紧接着的下文——“强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。超人是生活在一个时代里的。而人生安稳的一面则有着永恒的意味，虽然这种安稳常是不完全的。它存在于一切时代，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它是人的神性，也可以说是妇人性”，就会发现她的理论逻辑实在蹊跷和离奇。张爱玲真是够聪明的，居然想出了“妇人性”这个概念来指称她所谓永恒的人的神性，可也正是这个概念使她的言说逻辑露出了破绽。无须讳言，传统的中国妇女面对强权和压力大多被迫在委曲求全、依附逢迎中讨得现世安稳的生活，这确实如张爱玲所说“事实是如此”。对此，“五四”以来的新文化人和新文学作家如鲁迅等并非没有发现，但他们并没有把这个已然的事实视为理所当然的善和美，倒是往往秉持着一种“哀其不幸，怒其不争”的态度来抒写妇女们确实如此的悲苦与卑屈；可张爱玲却只看中妇人们委曲以求全、妥协以求生、苟且以求安的生存态度之坚韧，深为感动地把这样一种“妇人性”的生存态度抬举为“人的神性”，不胜欣喜地主张人应该发挥这种永恒的人性在不完全的乱世追求个人的现世安稳，并声称这才是她在“自己的文章”中倾心表现的人情人性之常。一个现代女作家竟然如此肯定这样一种“妇人性”的人性，岂非太匪夷所思了？更令人惊讶的是，张爱玲居然还要拿这样一种“人的发现”和表现它的“人的文学”，来对沦陷区的芸芸众生进行“启发”，那不就是教人发挥这样一种“妇人性”的人性去苟且偷生于乱世么？
这或许让一些痴迷的“张迷”觉得难以接受，可是“事实是如此”——张爱玲不仅这样主张着，而且也确实这样付诸写作实践了。事实上，上述张爱玲关于“妇人性”的妙论乃是她对自己的一部小说所张扬的人性之总结，那部小说恰是受到傅雷严厉批评的《连环套》，而傅雷最不满于《连环套》的，说穿了就是因为作者在这部小说中把一种委曲求全、妥协求生、苟且求安的“妇人性”表现得淋漓尽致而且肯定有加。按，所谓《连环套》其实就是一个女性充分发挥其“妇人性”的求生本能来以弱胜强地“求生存”的连环传奇。女主角霓喜原本是出生于广东偏僻角落的一个乡下丫头，还在“光绪年间”她才十四岁时就被养母卖给香港的一个印度商人，由此霓喜得以进入半殖民地都市的中上层社会，开始了为人做妾的姘居生涯，直至香港沦陷之后，垂老的她仍然顽强地生存着。霓喜如此漫长的一生可谓历经沧桑，既有过畅意的享乐，也不止一次地跌入低谷；但弱女子霓喜总能逢凶化吉、否极泰来，重新抓住一点现世的安稳。这起初凭恃的自然是她的姿色——对必须依附富有男人为生的霓喜来说，姿色的美丽是不待说的，只有这样才能抓住男人；可渐渐地她发现花心的男人靠不住，美丽的姿色也不会常驻，甚至金钱也靠不住，最终“还是自己靠得住”——这是霓喜的生活经验。然则霓喜到底靠的是自己的什么呢？那说穿了乃是她动物般执着坚韧求生存的生命本能和求安稳的适应能力，为此她可以不顾一切，近乎人尽可夫，也因此她才能一次次地渡过生存的危机，男人一个又一个从她身边走过去了，而她的“畅意的日子一个连着一个”，仿佛不断的“连环套”。看得出来，《连环套》里的霓喜这种“随时下死劲去抓住”生活的劲头有点像《金锁记》理的曹七巧，但作者的叙述态度又有重要的区别，所以这两个女性形象也适成对照：曹七巧的生命欲望尽管压抑和变态，但张爱玲对曹七巧的叙写不仅有现代的精神分析眼光，而且包含着“五四”以来批判封建家族制度和礼教的“现代意识”，所以她笔下的曹七巧仍然有人性的内在斗争、仍然是个让人同情的“人”；至于霓喜，作者在《连环套》一开篇就说要“从生物学的观点”来看她“曾经结婚多次”的一生，而最终作者也确实把霓喜描写成了一个纯然的动物——按此时作者的观点，“人本来都是动物，可是没有谁像她（霓喜）这样肯定地是一只动物”。自然，在生活中并不是没有霓喜这样的妇人，在文学中也不是不能写霓喜这样的妇人，关键在于作者究竟用怎样的态度来写。张爱玲的问题是，她对霓喜的这种动物般的“妇人性”之肯定，并非似是而非的反讽而确属发自衷心的首肯，所以她才那么津津乐道地叙说着霓喜在一系列生存竞争中极尽苟且逢迎以求得现世安稳的一个又一个“奇迹”，仿佛“妇人性”的逢迎苟且当真让霓喜如鱼得水、乐此不疲、百折不挠、所向披靡似的，却几乎完全疏忽了霓喜作为一个人在这种情况下应有的内心矛盾——年复一年在苟且与妥协中厮混的霓喜甚至连人的痛苦和屈辱都没有，这就使得霓喜几乎成了一个纯然动物性的“女人”，可作者却一再首肯霓喜“究竟是个健康的女人”。这一切都表明此时支撑着张爱玲创作的人生观—人性观已经下滑，而与此相伴随的还有叙事艺术的粗鄙化。如果说此前的《倾城之恋》、《金锁记》发扬了《红楼梦》言情叙事之优雅婉转的传统，那么《连环套》则发挥了《金瓶梅》写性说色之粗鄙直露的格调，几乎让人怀疑它是否出自张爱玲的手笔。不过，艺术上的粗鄙还是小问题，最大的问题乃是“在一个低气压的时代，水土特别不相宜的地方”，张爱玲如此表扬这种不惜一切追求现世安稳的“妇人性”是否妥当、所为何来？应该说，正是有感于此且有憾于此，一直蛰居自守的傅雷才打破沉默，化名撰文向张爱玲诚恳地提出了作家必须有“深刻的人生观”、应该努力写出人性的内在“斗争”的忠告，并发出了倘不如此则她的一切优点只会把她“引入危险的歧途”的警告。然而，自得的张爱玲在胡兰成的鼓励下骄傲地拒绝了“迅雨”的忠告和警告。她在其答辩文章《自己的文章》中只承认《连环套》中人物的“语气像《金瓶梅》中的人物”，但坚持说她对霓喜的叙写并无不妥，再次强调“霓喜的故事，使我感动的是霓喜对于物质生活的单纯的爱，而这物质生活却需要随时下死劲去抓住”、再次肯定“她究竟是个健康的女人”。
诚然，“乱离人不如太平犬”的乱世人生苦情确实可悲，“苟全性命于乱世”者之委曲求全的苦衷亦有可悯之处，这些也都是人性和人生的真实，“人的文学”自然不应回避。而张爱玲的创作从一开始就对人的乱世遭遇给予了有同情的文学申诉，以至于“乱世”叙事成了她的创作的显著特色。应该承认，张爱玲在这方面的确作出了显著贡献，但同样无可讳言的是，她也出现了严重的失误。就其贡献而言，她的不少乱世叙事作品使“乱离人不如太平犬”的乱世人生得到了婉转低回、曲折尽致的表现，从而将个人主义的人间本位的“人的文学”主题，从“五四”以来高调的理想主义书写还原到低调的现世主义写实，这无疑是对五四以来“人的文学”的一个重要拓展。就其失误而论，张爱玲也有一些乱世叙事作品以“不妨苟全性命于乱世”、“但求个人安稳于现世”的劝谕，消解了人之为人所应有的人性斗争和道德自律，因此上也就降低了“人的文学”的人学底线，使之沦落为诱导妥协之作。如果说1944年1月开始连载的《连环套》，乃是张爱玲乱世叙事的“拐点”之作，那么1944年5月发表的《自己的文章》，则标志着张爱玲乱世生存哲学和乱世生产美学的成型。
接着在1944年的秋季，张爱玲又对其成名作《倾城之恋》进行了妥协的改编。追溯起来，在小说《倾城之恋》里，张爱玲就对那些但求个人现世安稳的乱世男女表现出有同情的理解，但那时的她并没有把白流苏和范柳原的“自私”完全肯认为理所当然的人生选择，作者甚至针对白流苏的“圆满”结局，用这样一段参差对照的感慨来结束小说的叙述——
香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢，也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大变革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑吟吟的站起身来，将蚊烟香盘踢到桌子底下去。
传奇里的倾国倾城的人大抵如此。
到处都是传奇，可不见得有这么圆满的收场。……
读者从这段语含感慨的结尾中不难体会到，张爱玲对流苏的“圆满”其实有那么一点不完全以为然的婉讽和一丝未必觉得可喜可贺的不安。可是，到了发表《连环套》和《自己的文章》的1944年，张爱玲已将其乱世生活心得提升为一种具有普遍意义的乱世生存哲学和乱世生存美学，而凭着 “妇人性”的坚韧求得个人现世安稳的霓喜，则被塑造成了“启示”沦陷境区芸芸众生如何求安稳于乱世的典型人物。不过，霓喜这个妇人毕竟有些“先天不足”、老气过时，比较而言，还是《倾城之恋》中的洋场男女白流苏和范柳原更为入时当令、更具可塑性。所以，张爱玲随后便将《倾城之恋》改编为四幕八场话剧，从1944年11月开始上演，连演三月而不衰。然则，张爱玲究竟是怎样改编她的这篇成名作的呢？对此她后来有过这样的自白——
写《倾城之恋》，当时的心理我还记得很清楚。除了我所要表现的那苍凉的人生的情意，此外我要人家要什么有什么，华美的罗曼思，对白，颜色，诗意，连‘意识’都给预备下了：（就像要堵住人的嘴）艰苦的环境中应有的自觉……
按，所谓“苍凉的人生的情意”、“ 华美的罗曼思，对白，颜色，诗意”等等，其实都是小说里就有的东西，在改编中不过略事增色润饰而已，真正刻意给予加强的乃是那个预备着“要堵住人的嘴”的“意识”——人在“艰苦的环境中应有的自觉……”。这“自觉”用张爱玲《自己的文章》里的话来说，就是身在乱世的“人觉得自己是被抛弃了，为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西”之自觉，也即胡兰成特别赞扬为张爱玲的重大发现——她重新发现了人，发现了时代在解体，乱世的人还是寻求个人自由、真实而安稳的人生更为重要。的确，在此时的张爱玲眼里，一意寻求个人自由安稳于现世、不妨苟且偷安于乱世，已不止是“事实是如此”之真，而且蔚为达致人间和谐之善与符合永恒人性之美了。
当然，这样一种把低调转成高调唱的所谓人之“自觉”的妥协意识，是不可能完全“堵住人的嘴”的，所以在一片叫好声中也有人不以为然。那是在1945年3月，一位叫做“阿云”的人从大后方的桂林重返沦陷中的上海，他把两地文坛相比较，不禁感慨地说：“在桂林的文化氛围虽然相当随便，每一个作家足能以自由意想[志]从事制造自己的作品。——但这一点在我重回到受过炮火洗礼已七年的文化都市上海，竟得到一种惊人的诧异，这‘随便’与‘自由意志制造作品’，已通过上海的‘浮华’环境而极度的浮华。‘随便’帮助了帮闲扯淡，‘自由意志’助长了荒淫无为的毒焰。”其中最为“阿云”所诟病的，就是当时沦陷区文坛上最为走红的两位女作家张爱玲和苏青。这里且看他对张爱玲的批评——
张爱玲与苏青等红遍上海的文艺写作者，是我一踏入上海时青年朋友们一总介绍的女作家，尤其对张爱玲的作品：《倾城之恋》、《传奇》、《流言》……无知的青年们竟有当作生活的宝典的，而依照她所启示的去走路。这一方面表显[现]了这时代上海青年的无聊与无为，找不到正当食粮的苦闷；另一方面使我不得不切感到供给食粮的“作家”的不知与疏忽。
不错，不知与疏忽同样是罪过。这尤其应用于文艺方面。文艺是什么？文艺是一种以文字的推积，运用艺术的手法，通过作家的感情，而将一种人类求生的意识形态，充分的表显出来。所以文艺不是商品买卖，更不是一种为艺术而艺术的虚无论者；文艺而无文字（此句疑有误——引者），剩下单纯的艺术，正如做人而无人生目的，只知吃饭睡觉一样，是低能的动物的行为，缺少人类的感情与理性。我在读完张爱玲的作品之后，就如此感觉。诚如她自己承认（在《自己的文章》一文里）：
“我甚至只是写些男女间的小事情……”
“我以为人生恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更素朴，也更放恣的……”
她又说：“……描写人类在一切时代之中生活下来的记忆，而以此给予周围的现实一个启示。……”
然而她每篇文章中所记忆的是什么？给周围的现实又是启示些什么？拿她的所谓代表作《倾城之恋》来说，《倾城之恋》是描写在动乱中都市青年的男女之间的故事，其中我们承认流苏在女性中的崛[倔]强，是女性自我的叛逆（革命）精神表显[现]，但是这种革命精神在郭沫若的《三个叛逆的女性》里面是可贵的，因为那时候尚是一个纯封建的时代，现在时代不同了，这一种封建意识在现代都市女性的心理，早已打破了，其他在《倾城之恋》里，我们只看到“固执”、“自私”、“浪漫”，虽然固执、自私、浪漫也是一种“参差对照的手法”，表显[现]在这人类伟大的求生场合一部分人苟且偷生无耻的勾当，但在张爱玲的作品上，结果我们看不出“偷生无耻”之外，衬托出的意识形态是什么？ 这个“阿云”不知是什么人，他的批评虽然运用了“革命”、“意识形态”等概念，但其含义是相当宽泛的，充其量不过有点社会分析色彩而已，并不足以称为严格的左派批评。此外，谭正璧也在稍早些时候指出，“革命之后三十多年来”的中国妇女仍然备受封建主义和资本主义的双重压迫，而比较冯沅君、冰心、白薇等前一代女作家与“目前最红的两位女作家”张爱玲、苏青的创作，他以为之所以不能后来居上，是“因为前者都向着全面的压抑作反抗，后者仅仅为了争取属于人性的一部分——情欲——的自由；前者是社会大众的呼声，后者只喊出了就在个人也仅是偏方面的苦闷”。 按，谭正璧虽然是知名的文学史家，但他与左派毫无关系，他所谓的“革命”乃是辛亥革命、新文化革命，而且他也没有因此就否定张爱玲的成就。可是他和“阿云”的批评还是让张爱玲与胡兰成不高兴了，尤其是“阿云”所谓张爱玲的作品只是“表显[现]在这人类伟大的求生场合一部分人苟且偷生无耻的勾当”的评语，可能深深刺痛了张爱玲及其保护人胡兰成的眼睛。出头露面进行反批评的是胡兰成，1945年6月他发表了《张爱玲与左派》一文，刻意夸大其辞地把张爱玲说成是受左派打压的作家——
有人说张爱玲的文章不革命，张爱玲文章本来也没有他们所知道的那种革命。革命是要无产阶级归于人的生活，小资产阶级与农民归于人的生活，资产阶级归于人的生活，不是要归于无产阶级。是人类审判无产阶级，不是无产阶级审判人类。
所以，张爱玲的文章不是无产阶级的也罢。
革命通过政治斗争，到改造经济制度。制度渗透于一般人的日常生活的各方面，而且到了最深的处所。制度腐败了，人是从生活的不可忍受里去懂得制度的不可忍受的，生活的不可忍受，不单是不能活，是能活也活得无聊赖，觉得生命没有了point。这样才有了张爱玲的诗：
他的过去里没有我；
曲折的流年，
深深的庭院，
空房里晒着太阳，
已经成为古代的太阳了。
我要一直跑进去，
大喊：“我在这儿！
我在这儿呀！” 这时候人要求重新发现自己，发现世界，而正是这人的海洋的吸动里满蓄着风雷，从这里出来的革命才是一般人们的体己事。……
遍检当年的评论文字，除了“阿云”和谭正璧的文章外，再无什么左派嫌疑的文人打压张爱玲，所以胡兰成的《张爱玲与左派》应该就是针对他们俩人的。其实，在当时的沦陷区文坛上对张爱玲的一片喝彩声中，“阿云”和谭正璧的批评不过是两点小小的不和谐音而已。可是胡兰成还是借此大做文章，极力渲染出左派打压张爱玲的气氛。这说来倒是出于对张爱玲的“体己”的考虑：第一，在那时夸大地臆造出左派与张爱玲作对的局面，恰恰有助于抬高张爱玲在沦陷区文坛上的地位，因为在日伪统治下的沦陷区的主导意识形态，就是把共产党—左派视为反对和平大业、制造中日战争的罪魁祸首；第二，在与左派的革命斗争观相对照的语境下，才能更加凸显张爱玲所谓但求现世安稳的人性之发现的启蒙意义与和平意义，正可以抬高张爱玲所开拓的“作文章和作人的新路”之意义。所以胡兰成乘机侃侃而谈——
先要有人的发现，才能刷新人与人的关系，可以安得上所谓“个人主义”、“集团主义”的名词。然而左派理论家只说要提倡集团主义，要描写群众。其实要描写群众，便该懂得群众乃是平常人，他们广大深厚，一来就走到感情的尖端并不是他们的本色。……是他们日常的生活感情使他们面对毁灭而能够活下去。资本主义的崩溃、无年无月的世界战争与已在到来的无边无际的混乱，对于平常人，这是一个大的巫魇，惘惘的，不清不楚的，而左派只是学的陈涉。陈涉使人夜于丛祠旁篝火狐鸣“大楚兴，陈涉王！”使农民惊恐，他们的文艺便是这种狐鸣。……
正阴谋在日军支持下建立“和平”割据的“大楚国”的胡兰成就这样倒打一耙，不仅假借反左再度强化了他先前赞誉“张爱玲不这样，到了她手上，文学从政治走回人间，因而也成为更亲切的。时代在解体，她寻求的是自由，真实而安稳的人生”——的人性“启蒙”意义，而且再次弘扬了张爱玲所谓“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。又如，他们多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面。其实，人是为了要求和谐的一面才斗争的”——的和平政治意义。顺便说一下，几乎就在胡兰成如此“体己”地帮衬张爱玲的同时，沦陷区的众汉奸以至一些日本人已经敏感到日本前途不妙，从而发起了日本是否应该停战撤军的讨论，而参与讨论的胡兰成几乎是“力排众议”地主张日本应该继续坚持战争及其在沦陷区的占领体制，理由是当此之时“战争变成不是破坏现成产业秩序，而是维持现成产业秩序的，倘使忽然停止了战争，国民日常生活即可全部解体。” 胡兰成甚至声称：“若干人希望日本打败仗，这并是好事情”，理由是倘若美国战胜，则“她残剩的物力尚可以维持帝国主义的支配方式，”所以“中国人给自己打算，也还是日本战胜的好。日本必须有革新运动才能战胜，这样的战胜，将予中国的新生以有利的推动，有新生的中国做对手，撤兵不成问题。” 总之，在胡兰成看来，抗日是没有前途的，日本的占领和战胜反倒有利于中国的新生、有利于维持国民的“日常生活。”当然，在胡兰成心目中，那代表着“中国的新生力量”的人非他自己莫属，而张爱玲则因为对“凡俗人性”和“日常生活”等等的发现，则被他视为开拓了“作文章和作人的新路”，进而被他纳入到推动中国新生的“启蒙运动”和“国民和平运动”中去了。对此，张爱玲并非全然不知情，但她却安然地接受着胡兰成的吹捧和利用，继续着她的“自由，真实而安稳”的人生与文学之旅。
让人感到庆幸的是，就在张爱玲渐行渐远之际，抗日战争于1945年8月取得了胜利。这一点，张爱玲和胡兰成都没有想到，他们原以为兵荒马乱的乱世还长得很、所以都一门心思地寻求着个人的自由发展和现世安稳呢。所以，打乱了胡兰成的如意算盘、止住了张爱玲的脚步、没有让她在歧途上走得更远的，乃是抗战胜利的不期而至。就此而言，张爱玲其实是最应该感谢抗战胜利的人。
抗战胜利之初，张爱玲已不像在沦陷区的时候那么走红了，那自然是因为她在沦陷时期的某些作为在战后不免一时的诟病，批评者则多来自新闻界。不过，诚如当年的一位书评家少若（吴小如）所说，张爱玲并没有受到新文学界过于严厉的指责，当时“知道她的人，还是叹息的多，奚落的少。那是个天才，是一块好材料，夸大口气的说，够得上个作家的标准。”在少若看来，张爱玲“唯一的病痛所在，恰坐了她在《传奇》再版自序里的话：‘啊，出名要趁早呀，来得太晚了，快乐也不那么痛快。……快，快，迟了来不及了，来不及了！’假令她沉潜光耀于当时，而蹈厉风发于此日；或者辗转内地，吃上几年辛苦，给生命加强一点受过折腾的活力，在今天发扬光大起来，或者将成为一代奇迹也未可知。然而，虚名，躁进，葬送了她的才华，浪费了她的心力！”以致“许多不能在女作家笔下要求的东西，都应在张爱玲作品里找得到；然而终于没有找到，这就是我们所认为的遗憾！” 看得出来，少若的话是很厚道的有同情的批评，这也表明抗战胜利后的新文坛对张爱玲还是比较宽容的。
抗战的胜利也使张爱玲自己有所触动。1946年11月《传奇》出版增订本时，她将自己的一篇散文《中国的日夜》作为《跋》收入。在该文中，张爱玲这样描述自己上街买菜途中的所见与所感：那些平民百姓平庸乃至贫贱的生活，“仿佛我也都有份：即使忧愁沉淀下去也是中国的泥沙。总之，到底是中国。”迎面看见一个个穿着打补丁衣服的普通人，她感叹：“我们中国本来是补丁的国家，连天都是女娲补过的”。在这种心境中，她写了两首诗，一首叫《落叶的爱》，另一首也叫《中国的日夜》。前者借落叶对大地的爱，喻示了个人对祖国的爱；后者则欣感于“连天都是女娲补过的”中国“乱纷纷都是自己人”，快乐于“我是走在中国的太阳底下”，“去买回来/沉重累赘的一日三餐”，然后是沉重的结尾：“嘈嘈的烦冤的人声下沉/沉到底……/中国，到底。”这两首诗以及包含了这两首诗的散文《中国的日夜》，都写于抗战胜利之后的1945年冬。战后的张爱玲写这些，显然是带有“补白”意味的自我修饰——补充表白其原本缺乏的“中国意识”，以缓解人们对她在沦陷期间的人生行为和文学行为的批评。稍后，张爱玲又为自己在沦陷期间的行为辩护说，“最近一年来常常被人议论到，似乎被列为文化汉奸之一，自己也弄得莫名其妙。我所写的文章从来没有涉及政治，也没有拿过任何津贴。”随即说到她在沦陷期间的“私生活”即她与胡兰成的关系问题，则自以为“即使有这种事实，也还牵涉不到我是否有汉奸嫌疑的问题；何况私人的事本来用不着向大众剖白，除了对自己的家长之外仿佛我没有解释的义务”。 这些自我修饰兼自我辩解，固然表明了张爱玲家国意识的复苏，但同时她也用“私生活”无关政治、写文章“不涉及政治”的说辞转移了问题、并且模糊了问题的症结。而时至今日，还有不少研究者把《中国的日夜》作为沦陷时期张爱玲心怀“中国意识”的文本，以此来证明那一时期张爱玲的文学行为并没有受她和胡兰成的“私生活”的影响，而从“不涉及政治”的角度为张爱玲的文学言行做洗刷者也屡见不鲜。
其实，这些修饰、辩解和辩护是完全用不着也不对路的。因为并没有什么人不通情理地苛求身在沦陷区的张爱玲非得为抗日为革命的政治而文学、非得表现什么正确的“中国意识”不可。换言之，张爱玲在沦陷区的环境下就如胡兰成所说的那样使“文学从政治走回人间”，这原本没有什么不可以的，“所以”，也像胡兰成所说的那样，“张爱玲的文章不是无产阶级的也罢”，同样的，张爱玲的创作没有“中国意识”也罢——根本不须向她苛求这些与政治有关的写作；甚至张爱玲与胡兰成的关系问题，也不妨照她自己所强调的那样只视为个人的“私生活”问题，不必与她的创作联系起来看。总之，所有这些问题都可以不必计较。真正应该讨论的乃是张爱玲所走的那一条非政治的、纯文学的“人的文学”之路本身有没有问题。
可以理解，近些年来，学界一直忙于反思极左的政治文学之弊害，一致肯认“五四”新文学所开创的“人的文学”之路才是现代文学的纯正之路，而纷纷致憾于启蒙的“人的文学”在三四十年代文坛上，先后受到主张阶级斗争的革命文学之批判和坚持民族救亡的抗战文学之挤对，因而不能得到自由的发展。正因为如此，当人们发现年轻的张爱玲居然在沦陷区延续并发展着纯文学的“人的文学”，自然是大喜过望，于是照单全收，赞叹不绝，以至把她与鲁迅一块尊奉为新文学的“祖爷爷”、“祖奶奶”。可是，兴奋的人们却几乎完全忽视了“人的文学”既然与人本身根本相关，则写来就会因人而异、可此可彼、甚至有清有浊，因此对所谓纯文学的“人的文学”现象也应该进行具体的分析，不能想当然地以为一个作家只要致力于非政治的纯文学的“人的文学”，则他/她的文学作为就具有了天然的人性免疫力而不出问题。尤其在沦陷区那样的背景下，情况更是复杂——既不乏严肃坚守人性与文学尊严的“人的文学”，也难免有意无意地消解人性与文学尊严的“人的文学”。并且，即使同一个作家，也不是一成不变的。张爱玲就是变化甚大而且变化很快的人。她的第一部小说集《传奇》不仅在叙事艺术上独树一帜、雅俗共赏，而且也以对末世人性之变和乱世人性之常的精细开掘，推进了“人的文学”的进程。可是如上所述，随后的张爱玲却在所谓“重新发现了人”的“人的文学”抒写中，着意宣叙一种不妨苟且性命于乱世、但求个人现世之安稳的乱世求生—偷生之道，这样一种“人的文学”虽然没有明显的政治妥协色彩，却以其妥协的人性—人生迷思消解了“人的文学”应有的人学与文学尊严，而况张爱玲还有意拿这样一种浸透了妥协迷思的“人的文学”来对沦陷区读者进行人性的“启发”，此所以胡兰成那么欣喜若狂地发现了她、因势利导地将她树立为“作文章和作人的新路”的开创者，进而纳入到所谓求和平的“启蒙运动”、“国民和平运动”中去了。一种看来是纯文学的并且是标榜“重新发现了人”的“人的文学”，就这样与妥协主义的文化政治相妥协，构成了相辅相成、同谋互利的关系。而且惟其是纯文学的并且是标榜“重新发现了人”的“人的文学”，所以它所宣叙的妥协迷思的媚惑性、欺骗性和危害性也就更大。因为它让人在一种苍凉的凄美的感动中，“觉悟”到自己对兵荒马乱的现实是无能为力的，一切对外的抗争和内在的坚守都没有意义，于是妥协地适应乱世的现实以求得个人现世安稳，便成了最合乎所谓人这种利己的生物之本性的生存之道。尽管这样一种包裹在“纯文学”的“人的文学”之中的人性—人生妥协迷思，并不一定带有明显的政治色彩，可是它却以其对人性尊严和人生操守的美丽消解，潜隐地维持甚至支持着妥协主义的政治，其诱人的效果比赤裸裸的政治宣传更大。胡兰成正是看中了这一点，所以他在利用这种妥协的文学来为其妥协政治服务的同时，又刻意强调文学在张爱玲手里“从政治走回人间”的纯文学性和“人的文学”属性，以为美丽堂皇的装饰。而当年的傅雷也正是因为预感到这种危险才颇为担忧、发出诤言的，稍后的“阿云”则是因为业已看到其不良影响而期期以为不可的。
问题的严重性还在于，像张爱玲这样在纯文学的“人的文学”中注入妥协主义人性—人生迷思者，在南北沦陷区文坛上并非个别现象，而所有陷溺其中的作家，都几乎无一例外地声称是在为人性、为人生以至为民生而写作，从而或明或暗地将其妥协的文学行为和人生行为合情合理化。比如在南方沦陷区文坛上，与张爱玲齐名的小说家苏青就在大力张扬人的食色之性的同时，卖力地宣扬牺牲的无谓、放肆地贬斥烈士的崇高， 从而将苟且偷生的人生行为渲染得颇为合乎人的情性；而“人的文学”的首倡者周作人也没有闲着，他在一系列文章中反复表白着一种因为“嘉孺子”、“哀妇人”、“悲民生”而舍身饲虎的德行，着力宣扬所谓“道义事功化，伦理自然化”的新道德观和“以生的意志为根本”的新人生观， 跟在周作人身后的则有一大批将妥协应世的人性—人生低调当作救人救民的高调唱的散文家。事实上，借纯文学的“人的文学”的包装来发表妥协应世、苟且偷安的人性—人生迷思者，在当时的南北沦陷区文坛上已汇聚成了一股相当庞大而又比较隐蔽的妥协主义文学思潮。所谓“比较隐蔽”，就是因为它的妥协不像赤裸裸的汉奸文学那样有明显的政治附逆倾向，而多诉诸于乱世人性的无奈和民生的多艰，看起来很有那么一种为人性、为民生请命的悲天悯人情怀和义正词严的道理，所以也就很容易被肯认为“人的文学”在沦陷区的延续和发展。就其重要性和典型性而言，1939年以后的周作人和1944年以后的张爱玲，可以说是这股比较隐蔽的妥协主义文学思潮的两地代表人物暨两代代表人物。对他们之间的差异性，胡兰成倒是有所分析。他以为“周作人因为太理性，所以缺乏人生味。看他喝苦茶，听雨，看云，对花鸟虫鱼都寄予如意，似乎是很重人生味，其实因为这人生味正是他所缺乏的。” 而张爱玲则是感性的放恣的，“她的小说散文，也如她的绘画，有一种古典的，同时又有一种热带的新鲜的气息，从生之虔诚的深处迸激出生之泼剌。” 这确是说中了一点：1939年以后的周作人等“老作家”剌剌不休地说个没完，不外是给自己和同类的妥协行为找出个可以自圆其说的道理，好让自己心安理得，其实那些说得头头是道煞有介事的道理不过是些乏味无力的自欺欺人之谈，倒是张爱玲直接诉诸人的生命欲望，显得泼辣放恣，较为感人，其他“新进作家”如苏青、路易士、沈启无等更是我行我素、无所顾忌，所以胡兰成说较诸“老作家”周作人，他更同情沈启无，他组织的那个“苦竹社”文人小集团，就是以这些“新进作家”为骨干的。
当然，两代作家的妥协差异不应被夸大。归根结底，不论是老作家的妥协还是年轻作家的妥协，都折射着近代以来中国半殖民地—殖民地化进程对一部分知识分子心性人格所产生的负面影响，那影响使他们深陷于国族无救、乱世难抗的失败主义心态中难以自拔，从而趋于个人的偏至，遂将个人主义的人间本位的“人的文学”推向妥协应世、苟且偷安之途，只不过从崇尚理性的“五四”走过来的周作人等老作家，更习惯于使其妥协的人与文“合乎道理”，而接受了三十年代“新感觉”思潮洗礼的张爱玲等年轻作家，则更偏好于使其妥协的人与文“合乎情性”而已。不待说，要把人的妥协行为文饰得合乎作人的“道理”，毕竟是理不直气不壮的事，饶是周作人等多么富有学养、怎样会做文章，他们那些引经据典曲为譬解、煞费苦心自我修饰的“低调散文”，也如同从政治的“低调俱乐部”里发展出来的汪伪和平反共救国论一样，其所谓“苦心孤诣”其实都难以自圆其说，而不免理屈词穷之困窘和装腔作势之虚伪。所以，“合乎道理”的妥协主义文学之自欺欺人的虚假合理性和自我修饰的作态修辞术，并不难辨别和评价。比较让人犯难的乃是“合乎情性”的妥协主义文学，如一些沦陷区小说就往往以乱世男女为情所困因情而迷的形态，表现出教人何妨纵情任性、不惮苟且应世的人性化妥协迷思。这论理虽说是岂有此理，言情却难说就没有此情，而况即使理无可恕也可能情有可原，而人孰无情呢，尤其在事过境迁、人性张扬的今天。所以，对那些因情性而妥协的沦陷区作家作品之评价，就难免陷入“今是”对“昨非”的纠纷了。
妥协的或不妥协的男女之爱：《色·戒》与《海的沉默》之校读
最近改编为电影的张爱玲小说《色·戒》，也引起了人们的广泛关注和诸多争议。按，这篇小说1950年写出后却迟迟没有交付发表，而历经多年琢磨直到1979年才在台湾《中国时报》的“人间副刊”上首发。不论从写作还是发表时间上说，《色·戒》都不在本文讨论的范围。只是考虑到它写的是战时沦陷区的一桩奇特的男女情事，而又经过多年的琢磨才问世，其中无疑寄托了作者对“软弱的凡人”尤其是女性在沦陷时期因情性而妥协的行为之感怀，恰好法国沦陷区也有一位作家写过一篇题材近似的小说《海的沉默》，所以在此不妨把两篇作品略做校读，读者从中或许可以看出，即使同样钟情于战争年代特殊男女情的叙写，同样致力于乱世人性人情的开掘，却会因为作家为人立场和审美情趣的差异，而成为怎样迥然不同的“人的文学”。
《色·戒》取材于抗战时期颇为轰动的一桩“间谍案”——国民党特工机关为了打击汪伪政权，特布“美人局”，派女特工郑苹如诱骗伪政权特务头子丁默邨上钩，以便借机刺杀他，可惜功败垂成，郑苹如不幸牺牲。抗战胜利之初，老作家郑振铎就曾撰文赞扬过这位不惜以色相诱骗敌伪而不幸牺牲的女特工，并强调说：“女间谍的生活不是玫瑰色的，却是多刺而艰苦异常的。但为了祖国，她头也不回的走上了死亡线上”。 《色·戒》中的王佳芝和易先生，就是以郑苹如和丁默邨为原型的。不过，张爱玲是写在小说而不是做报告文学，所以当她把这桩“间谍案”写进小说的时候，就难免要做一些变形、加一些想象，这是创作的自由、作家的权利，无可非议的。当然，由于这是作者在战后的新写作，而且又琢磨了那么多年，人们自然也有理由期待张爱玲的这篇新作有些新变。应该说，变形和想象是显而易见的：在原初的事迹中，抗日女特工郑苹如进入“美人局”，乃是为了国家民族而不惜牺牲色相，其痛苦可想而知，她的秘密工作实际上确如郑振铎所说“不是玫瑰色的”；而张爱玲看中的却恰恰是那个“美人局”的玫瑰色，她由此入手、施展想象，在女主角的性爱心理上大做文章，遂将一个女特工悲壮牺牲的英雄事迹，转换成了美貌女特工与她所要刺杀的敌人情不自禁地相互爱上了对方的乱世男女传奇故事。这些变形和想象显然已使《色·戒》与原初的事迹大不相同了。同时，张爱玲在《色·戒》中也显著地加强了对人物内在斗争的描写，这似乎表明她多年之后还是多少接受了傅雷的批评和忠告，在创作上有了新的进展。
然而不然。究其实，偏好乱世男女情的传奇—罗曼司美学趣味和倾向妥协的人生—人性观念，仍然深深地制约着以至主导着《色·戒》的创作，所以上述一切变形、想象和新变，不仅给人似曾相识之感，甚至有变本加厉之势。不能不说，叙述乱世男女情的传奇—罗曼司美学趣味，在张爱玲已是根深蒂固的偏好，所以她才在《色·戒》中那么着力地结撰出一个“美人局”走向破局的戏剧性大逆转，使作品具有了堪与最好看的好莱坞间谍影片相媲美的好看情节。至于妥协主义的人生—人性观念之制约，则着重表现于对男女主角心性情感的开掘，尤其是对道德理性与自然情性在女主角王佳芝心中此消彼长之展示，特别的体贴入微和耐人寻味：一开始，年轻的女学生王佳芝确是出于一腔报国热情而“义不容辞”地决意牺牲色相去勾引易先生，他们之间当然谈不上什么感情了。可是，或许正如作者所写的那样吧，来自一个年长男子而且是作为敌手的男子的撩拨，反倒对王佳芝性爱意识的觉醒起了激发作用，这个少女沉睡的身心被唤醒了，而秘密工作的特别压力对性爱也似乎如火上浇油，反倒使王佳芝不由自主地渴望在与易先生的热烈性爱中获得释放——“事实是，每次跟老易在一起都像洗了个热水澡，把积郁都冲掉了”。何况王佳芝原本就是个具有“妇人性”的“软弱的凡人”。于是乎，不论在情节上还是在情结上，都呈现出“性与愿违”的矛盾和逆转：理应是无情特工的王佳芝却渐渐地对作为敌手的易先生有了亲近感和依赖性，“美人局”也便潜隐着破局的危险，而作为敌手和作为情人的两个角色也就在王佳芝的心中打起架来，她在这种内在的斗争中挣扎着、苦恼着、自欺着，渐渐走到了进退两难的歧途。到最后一幕，当王佳芝犹豫不决而又不由自主地把易先生诱骗到设伏的那家珠宝店，眼看着锄奸的任务就要完成了，可是陡然间，醒觉了的情爱加上软弱的性情，却让她临阵妥协，放走了易先生——
那，难道她有点爱上了老易？她不信，但是也无法斩钉截铁的说不是，因为没恋爱过，不知道怎么样就算爱上了。……
……陪欢场女子买东西，他是老手了，只一旁随侍，总使人不注意他。此刻的微笑也丝毫不带讽刺性，不过有点悲哀。他的侧影迎着台灯，目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气。
这个人是真爱我的，她突然想，心下轰然一声，若有所失。
太晚了。
店主把单据递给他，他往身上一揣。
“快走，”她低声说。
他脸上一呆，但是立刻明白了，跳起来夺门而出，……
按照张爱玲的描写，易先生也的确是渐渐地进而深深地爱上了王佳芝。尽管他在脱逃的当晚就将包括王佳芝在内的渝方特工一网打尽、统统枪毙了，但如此赶尽杀绝并不完全是为了自保，更重要的是由于他对王佳芝爱得极深。据说极深的爱也是最自私的爱，所以易先生只有将王佳芝杀了，才能最终实现对她的占有。当然，按照“她临终一定恨他。不过‘无毒不丈夫’。不是这样的男子汉，她也不会爱他”的爱情辩证法，最自私的爱又是最不自私的，所以作品最后描写的是，黯然神伤的易先生已做好了随时从容赴死以报答红粉知己于地下的准备——
他对战局并不乐观。知道他将来怎样？得一知己，死而无憾。他觉得她的影子会永远依傍他，安慰他。虽然她恨他，她最后对他的感情强烈到是什么感情都不相关了，只是有感情。他们是原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。她这才生是他的人，死是他的鬼。
这样一个易先生，与其说是个杀人不眨眼的恶魔，还不如说是个深情到变态的情圣，恰与痴情的女特工王佳芝构成了最佳的绝配。所以，无论从男性角度来说还是女性的角度来看，《色·戒》都将乱世男女情写到了绝顶——那种情与欲的力量竟然强大到能够化敌手为情人、深刻到双方不惜以死相殉的地步。虽然就原初的郑苹如事迹而言，人们或许会说这是绝大的歪曲（这可能也是作者迟迟不愿发表《色·戒》的原因），可是就人性人情而论，谁又能够否认如此强大深刻的情与欲之存在的可能性和艺术的真实感呢？因此，我们必须承认，《色·戒》是一篇非常出色的极富人性深度的男女情爱小说。而作者之所以能够写得这么体贴入微，则很可能如一些研究者所指出的那样，是因为张爱玲在其中融入了她对自己和胡兰成之间“欲仙欲死”的情爱体验。的确，不论是现实生活中的张爱玲对胡兰成的情感，还是张爱玲所精心描绘的王佳芝对易先生的情感，都有一个共同的特色，那就是作为核心人物的女主角都是因为“欲仙欲死”的情爱，而在关键时刻作出了妥协的人生选择。抗战胜利后的张爱玲当然明白，如此行为不能不说是个严重的失误，这或者正是她把这篇小说命名为《色·戒》的原因，但她私心里恐怕还是觉得那样的选择在当事者其实是“只能如此”的发乎人情不悖人性之举，所以她的《色·戒》实际上恰恰着力表现着乱世男女情欲的无忌和情爱的无戒，遂使这篇苦心经营之作无形中成为替因情爱而妥协者进行“人的文学”修饰的典型文本。看来，张爱玲的为情所困实在是既深且长，而难得的是过了多年之后，她的写情才华仍然不减当年。
说到当年，在法国的沦陷区文坛上也确有一位作家写了一部与《色·戒》颇为近似的表现战时特殊男女情的小说《海的沉默》。其作者韦科尔（Vercors 1902～ ，又译“费尔各”、“韦皋”、“维尔高尔”等）本名让·布吕莱（Jean Brullery 又译“伯罗勒”等，一说他的真名是罗瑞·德维涅，未知孰是）。二战爆发前的韦科尔在印刷行业从事绘画插图工作，业余也写点文章。1940年6月法军大败，德国占领了包括巴黎在内的大片法国领土，贝当则组织了妥协偏安的维希政府，此时的韦科尔以做木工维持生活，而积极参加了地下抵抗运动。1941年韦科尔精心创作了中篇小说《海的沉默》（Le Silence de La Mer），但未能及时发表。1941年末韦科尔在沦陷了的巴黎参与创建了地下出版社“子夜出版社”（Le Editions de Minuit），秘密出版和发行抵抗文艺。次年推出的《海的沉默》既是“子夜出版社”秘密出版的第一本书，也是韦科尔的处女作——“韦科尔”这个化名可能取意于法国的韦科尔地区，该地区后来被称为“法国抵抗运动的圣地”。恐怕连韦科尔自己也没有想到，他这个业余作者创作的《海的沉默》秘密出版后会不胫而走，不仅法国人民争相传阅，而且迅速传播到世界各地——伦敦、北非、美国、苏联，以及中国。最初的中译是王环根据美国《生活杂志》（1943年10月11日出版）上的英文缩写本转译的，发表在1944年7月15日重庆出版的《时与潮文艺》第3卷第5期上。随后的《时与潮文艺》也一直跟踪报道着“菲尔各尔”即韦科尔与子夜出版社的情况。事实上，在1944～ 45年之际，韦科尔和他的杰作《海的沉默》已引起了中国文学界的充分关注，几乎成了所有介绍法国抵抗文学的文章重点推介的作家作品，如闻家驷的长文《法国战时文艺》， 就差不多是《海的沉默》的专论。抗战胜利后，由法国文学专家徐仲年主编的《法国文学》杂志又连载了孙源据法文本翻译的《海的沉默》全本， 随后徐仲年本人也翻译发表了韦科尔的另一篇小说《星夜行》（La Marche à L’etoile,1943）； 紧接着，曾经亲历过法语沦陷区生活的法国文学专家罗大冈也发表了长文《时势造成的杰作》， 给予《海的沉默》及其作者高度的评价。1953年韦科尔和他的妻子曾经来到新中国访游两月，返回法国后完成并出版了两卷本的游记《一个法国人在中国的漫游》（Les Divagations d’un Français en Chine,1955）；而中国也在1954年推出了《海的沉默》的另一个中文本，是由资深翻译家赵少侯翻译的。 所以，韦科尔及其杰作《海的沉默》与中国的缘分也可谓不浅。顺便说一句，在法国《海的沉默》也曾被搬上银幕，并且不止一次——较早的一次是在1949年，最近的一次是在2004年。
应该说，韦科尔和张爱玲确有不少相似可比之处：他们几乎是同时在法中沦陷区的特殊背景下走上文坛的，而且他们都特别关注非常的战乱时势下的人情人性之常，尤其是乱世男女之情，并且两人的作品也不约而同地表现出婉约阴柔的韵味之美。这最后一点相似特别让人惊讶。如所周知，张爱玲对婉约言情的中国文学传统有自觉的继承，所以她在叙事上追求参差对照、在写情上讲究婉转含蓄，使其作品有一股婉约阴柔、缠绵悱恻的韵味，这原本在情理之中。可是韦科尔这个法国作家竟然也能“用比较接近我国文学气质的含蓄委婉、旁敲侧击的反面文章写成”了他的杰作《海的沉默》，难怪当年的罗大冈先生读后又惊又喜：“广泛地说，西洋文艺，音乐及其他艺术，通常都是力的表现。我国文人艺士所企求于表现的是韵致（grâce）。……就个人的‘口味’而论，笔者始终喜好‘风韵格’而不能十分醉心于‘强力格’的美。……所奇怪的是：当法国作者，受了亡国的刺激，悲凉的情绪填塞胸怀，深彻骨髓的时候，偏偏暂时离开了大锣大鼓的常调，而写出《最后一课》及《海的沉默》一类的委婉悱恻的，比较近乎我国传统情调的作品。”
不过，深刻到迥不相侔的差异恰恰掩映在这些相似性之下。不错，乍一看《色·戒》和《海的沉默》两篇作品写的都是发生在中法沦陷区里的奇特爱情——在前者是一个爱国的中国女特工与她受命铲除的一个汉奸特务头子之间情不自禁的爱情传奇，在后者则是一个爱国的法国女子与住在她家中的纳粹军官之间日久生情的爱情故事——如此匪夷所思而又其情难免的两桩奇特爱情不是很相像么？更无论两篇作品还表现出相似的婉约言情格调了。可是，仔细校读就会发现这两篇作品其实是“似而不同”的。之所以说是“似而不同”，乃是因为两位作者虽然在叙写非常近似的奇特男女情爱，却表现出几乎截然不同的旨趣。无须讳言，张爱玲的《色·戒》着意以女主角在关键时刻的情不自禁和男主角事后的绵绵长恨，成功地突显了发自人性的男女情爱消解人间道义、颠覆人生操守的巨大力量。而韦科尔的《海的沉默》则与此大异其趣。这并不是说在韦科尔的笔下男女之间的情爱最终被敌人之间难以逾越的道义鸿沟挫败了。不，韦科尔的不可及处，就在于他在《海的沉默》中同时展现了爱情的超越性力量和人的尊严的不可征服，如此发自人性深处的两种情志矛盾地交织在一起，使整个作品在海一般的平静沉默之下暗涌着矛盾的张力，而直到最后，执着的爱情召唤虽然终于得到了回应，但人的尊严却并没有因为爱情而妥协。这就与竭力渲染人为情爱而妥协的《色·戒》迥然不同了。
虽说题名《海的沉默》，其实这篇小说与海无关（所谓Le Silence de La Mer原是一个法文成语，在此暗喻的是人物内心及其相互之间复杂深隐、暗潮涌动的情绪和意志）故事的背景地乃是1940年法国战败以后的一个乡村，那里住着一个年老的法国绅士和他的年轻美丽的侄女，有一天来了一位年轻英俊的德国军官威纳·封·埃勃伦纳克，他由当地市政厅指定，寄宿在老绅士家中，故事就发生在这三人之间。其实小说几乎没有什么故事，作者着重描写的是老绅士的侄女和那位德国军官之间心性的对抗与沟通，老绅士则充当了观察者和叙述人的角色。韦科尔无疑是写人性和人心的高手，他笔下的德国军官威纳并不像一般所写的纳粹军人那样面目狰狞如野兽，恰恰相反，威纳战前原是一个音乐家，颇富修养和人情味，并且真心地热爱法国文化，即使参战来到法国后，他也不以胜利者自居，倒是怀揣着弥合法德关系、重建欧洲文化的美梦。所以威纳一开始在这个法国人家里就以一副彬彬有礼的姿态出现，以后则孜孜不倦地每晚都来向老人和他的侄女致意，百折不挠地表达他对法国人和法国文化的敬意、善意以至爱意——他实际上是爱上了那位法国姑娘。可是面对着这种和平与爱的攻势，那位法国老人和他的侄女始终报之以海一般的沉默。诚如罗大冈所说，“沉默，沉默是弱者的反抗，是不合作，不服从，无抵抗的叛逆的表示。”而“打破这个沉默，换句话说就是取得法国人的同情与心服。”不过，至少就威纳个人而言，他的和平与爱的表白并非毫无诚意，而且他的努力也不是一点效果都没有。事实上，他的滔滔不绝的真诚表白，他的优雅的教养和他的高调的理想，还是渐渐地触动了那个法国少女的心。但是，不仅是民族的尊严而且是作为人的尊严，却使那个法国少女一如既往地坚持着沉默，这反倒更加激发了威纳对她的爱与敬重。而给予威纳最致命打击的其实是他的同伴和朋友——当他满怀理想来到巴黎与其他德军军官聚会时，他的理想主义遭到了无情的嘲笑和彻底的摧毁。于是，当理想破灭的威纳回到了这个法国人家后，他不再来道晚安、不再来攀谈，而是在难以言说的痛苦中悄无声息地蛰居起来。直到几天后，他特意换了一身戎装，最后一次敲门进来，这便有了作品的最后一幕：威纳请求老人和他的侄女忘掉他六个月来的表白，愤怒地叙说了自己巴黎之行的失败，绝望地为欧洲的毁灭而呐喊，……然后凄然而又决然地宣告了他的自求毁灭的决定，依依不舍地向老人和他的侄女做了永别的道别——
他凄凉地固执地用眼盯着窗棂上彫着的天使像，那个欣然微笑着天堂宁静之光的天使。
忽然他的神色好像舒展了，他的身体也不那么僵直了。他的脸稍稍歪向地下。但他立刻又抬起头来：
“我提出了我的权利主张，”他很自然地说，“我要求参加一个正在作战的师团，这个要求已得到批准：明天我就可以动身了。”
我好像看见在他的嘴角有一丝笑意，当他说下面这句话的时候：
“动身到地狱去。”
他伸了胳膊指着东方，——向着那些极大的平原，那里的麦子将从人的尸体中摄取营养。
我侄女那张脸真叫我看了心里难过。面色惨白得跟月色一样。她的跟乳白石花盆边缘一样的嘴唇是微张着的，颇有希腊面形上的那种悲惨的噘嘴姿势。我看她前额头发边儿生出来——不是生出来，是冒出来——是的，冒出来一粒一粒的汗珠。
我不知道威纳·封·埃勃伦纳克是否也看见这个。她的瞳孔，这年青姑娘的瞳孔，好像急流中系在岸边铁环上的小船，是被一根绷得那么紧那么直的绳子系着，谁也不敢用一个手指头在她的两眼之间晃一下。埃勃伦纳克一只手已握住了门扶手。另一只手扶着门框。眼光一丝也不移动，他慢慢地把门往他自己身边拉着。他说，——他的声音很奇怪，没有任何表情了。
“我祝你们晚安。”
我以为他要关上门走了，可是不然，他还是望着我的侄女。他看着她。他说，——低低地说：
“永别了。”
他一动也不动。他完全静止，并且在他的静止而紧张的脸上，眼睛还更静止、更紧张，死盯着我的侄女的睁得过大的、过于惨淡的眼。这样拖延下去，拖延下去——多长的时间？——一直拖延到最后，那个年轻姑娘的嘴唇终于动了一动才完。于是威纳的眼睛发出了光芒。
我听见说：
“永别了。”
必须注意听才能听见这句话，总之我是听见了，封·埃勃伦纳克也听见了，他挺直了身子，他的脸和他的全身都像是刚刚洗了一个舒服的澡似地，懒洋洋地软下去。
于是，他微笑了，这样一来，我所看见的他的最末一个形象便是一个微笑的形象。于是门关上了，他的脚步声在屋子的那头消失了。
这最后一幕的描写也充分展现了《海的沉默》与《色·戒》在风格上的“似而不同”。虽然两篇作品在叙事言情上同样的婉约含蓄，但张爱玲在抗战胜利后写《色•戒》这样的乱世男女情爱传奇，其实难免借情性来文饰妥协、以媚俗取容于读者的考虑，所以纵使下笔克制、陈词婉转，仍然不无煽情弄奇、刻意渲染的笔墨；韦科尔的《海的沉默》则在沦陷区中秘密写出，力求深入发掘人的尊严和爱的不苟，曲折表达不屈的人性和抵抗的意志，所以尽管笔致含蓄、情感内敛，终归如罗大冈先生所说，蕴蓄着“纯钢百炼，柔可绕指的力”。
如此看来，即使同样写人情人性如男女之爱的文学，也会因作家人生态度以及审美理想的歧异，而成就为旨趣不一、品味有别的“人的文学”。不待说，文学对人情人性的书写是不应有什么禁区的，问题在于如何写和写得如何；以为只要是写人情人性的“人的文学”就一定高妙，仿佛具有了高过其他文学一等的批评豁免权，那不过是一种流行的新迷信。其实，就连人性人情本身也不应被迷信为无可挑剔的真善美。即如软弱自私、好生恶死，何尝不是人性的真实，如痴如醉、欲仙欲死，何尝不是人情之所欲，文学当然可以而且应该描写诸如此类人情人性的种种表现，包括由于这些深刻的人情人性的原因而难免使人苟且偷情、妥协偷生的种种行为，那自然都属于“人的文学”的自由表现范畴；但是这些出自人性的原因是否可以成为如此行为的充足理由、“事实是如此”是否就等于“价值是如此”以至于“美感即在斯”呢？似乎还有可讨论的余地。设若有那么一种“人的文学”通过表现诸如此类的心性行为而启示或劝谕读者说，生当乱世，你就随性所欲的自由吧、苟且偷生的生活吧，你有充分的理由这样做，因为这就是芸芸众生的普遍人性，并且是人的永恒的神性，这样的“人的文学”在公认为自由无限并且据说是教化广大的文艺天地里自然有其地位，但我们恐怕不能把它与鲁迅等新文学先驱者以及韦科尔的“人的文学”混为一谈。换言之，具体问题还要具体分析。对中外现代文学史上种种“人的文学”的理论与实践，我们最好也像对待其他品类的文学例如“革命文学”一样，破除对它们的笼统的盲目的执迷，开展对它们的具体的历史的分析。
