《论语》里有一则
与绘画有关的对话，无论在学界还是艺术领域都曾引起过很多争论，迄今没有定论。思考这场对话的各种解释，可能对我们理解“传统士人书画何为”这件事情会有一点启发。
对话是由孔子的学生子夏请教三句诗开始的：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’，何谓也？”这三句诗的前两句可见于《毛诗·卫风·硕人》篇，是说卫庄姜之美。但最后一句“素以为绚兮”却在今本《诗经》里找不到。不过，这还不是争论的要点。要点在师徒二人随后基于这三句诗的义理阐发，以及历代围绕他们的阐发所作的不同解释。
面对子夏的问题，孔子没有正面回答诗句的含义，而是采用了“诗性”的回答，用另外一件事情来做比兴，希望能启发子夏。这件事情就是“绘事后素”。不过，“绘事后素”这件事究竟怎么弄？历代却有不同说法。而且，更有意思的是，不同说法都征引共同的文献依据，即《考工记》所谓“凡画缋（绘）之事后素功”的记载，只不过，对《考工记》这句话的理解也不一样。
“绘事后素”与“礼后”：汉宋经学解释之别
我们无暇列举太多说法。影响最大的说法主要是两家：汉代经学家郑康成（郑玄）和宋代经学家朱子（朱熹）。简要说来，康成的理解是这样的：他认为“后”是最后一道工序，“素”是指白色的颜料（“白采”）。所以，他说“绘事后素”或“画缋之事后素功”的意思是说古代绘画的程序是先敷五彩，等颜料干了之后，最后再用白色的颜料勾画轮廓，使五彩色块之间可以相互间隔开来。
朱子不同意这种说法。他认为“后”是“后于”或“在……之后”，“素”是指白色的底子。所以，他说“绘事后素”或“画缋之事后素功”的意思是说绘画必须先有白底（绢素、白纸或粉底），然后才能在上面作画敷彩。
如果只从绘画技术层面来看，两种说法的区别显然是很大的。不过，如果我们继续跟随孔子和子夏的对话读下去，可能会得到更多启发，帮助我们找到这两种不同的绘画技术解释所蕴含的共同道理。这个道理很可能会超越技术层面的差异，在本质层面找到结合点。
虽然孔子的回答（“绘事后素”）并没有正面解释“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”这三句诗中的任何一句，而且显得似乎与诗句没有任何关系，但深谙诗教讽喻之道的子夏却大有感悟，“曰：礼后乎？”（您的意思是说，“礼”是在后的东西吗？）于是，孔子非常赞赏地对子夏说：“起予者商也（商即卜商，字子夏），始可与言诗已矣。”（子夏你可真是能启发我的人啊，从此以后可以跟你讨论诗义了）。
由于对“绘事后素”的理解不同，郑、朱两家对“礼后”的解释也不同。简单说，郑把“礼”理解为“素”或最后敷设的白色颜料。所以，“礼后”的意思犹如“绘事后素”：白色颜料最后敷设，能使五彩轮廓鲜明，以“素功”衬托出五彩的绚烂；犹如“巧笑倩兮，美目盼兮”的美女必须学习礼仪，使行为有规矩（规矩犹边界、轮廓），才会更“有形”，以“仪刑”（刑通形）衬托美色。所以，“素以为绚兮”就是说，最后只有通过“素”才能烘托出绚烂。
而朱子既然把“绘事后素”理解为“绘画之事后于素底”（先有素底，后有绘画之事），那么，相应地，他也就把“礼后”解释为“礼是在（质素）后面出现的东西”。在他看来，孔子和子夏的意思是说：“礼乐隆盛”之象是一种类似“绘画”一般五彩缤纷、仪态万千的图景。所谓“玉帛”、“钟鼓”、“礼仪三百、威仪三千”（《中庸》）、“亨者，嘉之会也”（《易·乾·文言传》），说的都是“礼”与“绘事”的某种共同点，即都有繁盛多彩之象，也就是“文胜”之象。而孔子曾经感叹说：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉”（《论语·阳货》）？则是强调“文”必须在“质”的基础上才能发挥作用，就像“绘事”必须在“素底”之上才能进行，美女的妆扮和华服只有在天生丽质的基础上才能焕发光彩。
“素也者，万物之所成终而所成始也” 虽然历代学者进行过很多辩驳，各宗一派，是其所是而非其所非，但我们今天平心而论，两家意见都是能几近完美地自圆其说的，也都是深富启发意义的。所以，我想，我们其实没有必要在两家说法之间做出非此即彼的选择。对于我们来说，汉宋两代经学解释都已经成为不可或缺的重要传统，都是我们理解经典的重要依凭，是精神传承史上的“列祖列宗”，舍弃任何一代“祖宗”都是“不孝”的。就我们这里讨论的书画问题而言，两家说法都是富有启发的经学资源。
实际上，虽然汉宋两代经学在“绘事后素”的技术层面给出了不同解释，以及相应地在诗句的诗义层面和“礼后”的寓意层面都给出了不同解释，但我们如果仔细体会整个对话的用意，我们会发现两种解释之间仍然共享着非常关键的一致之处：那便是对于“素”的重视。即使在第三种比较有代表性的“刺绣说”中（此不详及），最终重视的要点同样是“素”（绢）。
虽然郑康成把“素”解释为“礼”本身，而朱子把“素”解释为“礼”的基础而不是“礼”本身，但二者同样重视的是“素”。他们一致认为孔子、子夏及其所引诗句的重点，都在“素”这个字眼之上。他们一致认为：美女之美不在“色”，而在“素”；“绘事”之要不在“采”（彩），而在“素”；“礼”之本不在“文”而在“质素”。（《易纬乾凿度》及《列子·天瑞》：“太素者，质之始也。”素者，质也。）他们的区别只在于：康成认为这个“素”就是“礼”，所以要重视“素功”或“礼”的最后规范之功，才能使美女更美、绘画更精；而朱子认为这个“素”是“礼”的基础，所以，必须重视“质素”或“礼”的前提，才能使后起的“礼”不脱离本原，犹如美女只有重视健康才能使妆容焕发光彩、绘画必须依托素底才能五彩斑斓。
所以，当清代的《论语》经学家刘宝楠著《论语正义》的时候，虽然他的“正义”明显偏向郑康成的解释方向，但是，由于郑朱两家的解释实际上共享对于“素”的重视，所以，当他引用《易经》的履卦和贲卦来说明“素也者，万物之所成终而所成始”的时候（“素”既是使万物有终也是使万物有始的东西），他实际上隐含地把朱子的意思也整合进去了，实现了汉宋两代经学的综合集成。
郑康成的解法实际上是强调了“素”能最终成就事物的一面，而朱子的解法则强调了“素”对于事物发展的起始意义。前者是讲绚烂之极须复归平淡，后者是说五彩缤纷当始于质朴。前者是贲卦之终，“上九白贲无咎”；后者是履卦之始，“初九素履往无咎”。“上九白贲”是文饰之极复归素朴（贲者饰也），“初九素履”是文明礼仪起于质素（履者礼也）。二者之所倡，皆不过孔子所谓“文质彬彬，然后君子”之义也。二者之所忧，皆在孔子所谓“文胜质则史”之弊也。
所以，总结起来，郑朱两家解释虽有诸多不同，但在“复质”或“反质”（反通返）一点上，却有共同主张，而且，这也正是孔子和子夏通过诗句和绘事的寓意要讲的主张。在“复质”这一点上，《论语》所记孔子与子夏的对话，以及对话中所引用的“素以为绚兮”诗句、对话中提及的“绘事后素”与“礼后”的寓意，连同郑康成与朱子的经学解释，都取得了完全的一致。而这一点也正是书画艺术可以从中得到重要教益的地方。
形象的“欺骗性”与“反本复质”的重要性 书画是一种特别“文”的东西。书写文字，画写物象，都有形象。但书画的本质并不在纸面上的形象，而其实是在那些形成这些形象的笔法动作上。这些动作已经看不见了，但却可以通过纸上的形象来感知。为什么通过形象能感知动作？因为动作的蓄势、发力、迟速、轻重，以及用水用墨的枯湿浓淡，都会在形象上留下痕迹。
“形而上者谓之道，形而下者谓之器”（《易·系辞传》）。书画作品的意义在于：它是形而上下之间的“而”字，可以因之而上达体道，亦可因之而下学形态、结构、章法（关于“形而上学”的“而”字，请参拙文“形上学与形而上学：道学与形而上学的先行预备性考察”，见收拙著《思想的起兴》，同济大学出版社，2007年）。
因此，一幅书画作品既是静态的、有形的，也是生动的、有神的。看到有形的一面很容易，透过形象看到背后的笔法动作和气韵神采则要难得多。所以，书画作品都是有某种意义上的“欺骗性”的。这种“欺骗性”是所有“文化”事物的共同弊病。《易经》的贲卦就是讲文化的遮蔽性。“贲”者“饰”也。文饰可以养心悦目，也可以惑人心目。能因文复质而不废文之用，则书画之义尽矣。
历代书论画论在论及书画起源的时候，往往要追溯到伏羲画卦。这并不是说易经卦象在技术层面如何指导了书画发展，而是在义理层面上说明书画之事跟伏羲画卦一样是“取象”、“写意”、“悟道”的工作，而不是“描形”、“文饰”、“遮蔽”的工作。这是中国传统士人书画的生命线，也是观察书画历史大势的出发点。
所以，每当书画文化过度发展，以至于“文胜”而“蔽质”的时候，书画思想家就会出来纠偏，引导书画艺术“复其初”、“反其本”，由文返质，回到它的质朴源头。每个学习书画的人，每学到一定程度的时候，也应该反思一下，复其初心，从头出发，由熟返生，才能避免过于甜熟。
“文质相复”的书画历史：从先秦到汉晋 周、汉两朝是“文质彬彬”的典范时代。上古质朴，历经文化发展，到周的时候达到礼乐文明，且尚未过度繁复。诗书朴拙平实而文采斐然，周礼隆重庄严而亲切有味。大盂鼎、毛公鼎、散氏盘、石鼓文皆浑朴古拙而神采飞扬。故孔子曰“郁郁乎文哉，吾从周”（《论语·八佾》）。
然而，周文的过度发展到春秋战国时期导致了“文胜蔽质”的问题：封建割据、贵族林立，文化繁复，都是其表现。于是，诸子百家皆思所以复质之道，至秦统六合而质之太过，虽能解决文胜之弊，但又难免至于“质胜文则野”。
汉承秦制而复古更化，经学昌明，文化复兴，而不失质朴。故汉人书法虽曰隶书，起自下层俗体，而竟至于庙堂之高，一碑一面，焕若星辰。无论礼器、张迁、曹全、史晨诸碑以及简帛、摩崖，无不自然舒展，宽博从容，有“平民贵族”气象，大气端庄，亲切活泼，毫不做作。汉代砖石画像亦如是。
文化繁盛之弊到汉代晚期和魏晋六朝逐渐凸显。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”东晋、南朝的文化繁荣、骈俪文体跟那个时代的士族林立、朝代更迭一样，都是“文胜蔽质”的表现。与此同时，北朝的碑刻和造像虽然保留了汉代的朴厚雄浑，却因“衣冠南渡”和精英人才流失而难免“质胜文则野”的弊病。曾经在汉代形成的“文质彬彬”局面再一次陷于分裂，国家政治也回到了秦汉一统之前的分裂状态。
所以，魏晋南北朝时代的书论画论思想，对于古今文质之变问题有非常敏感切身的观察。越是在文质分离的时代，书画思想越能对时代的弊病提出批评，形成新的文质彬彬典范。钟繇、王羲之、王献之、顾恺之、谢赫、宗炳都成为新范式的奠定者。在古今文质的变迁中，他们致力于建立新的平衡。
魏晋六朝的古今文质之变：以顾骏之、二王为例
在谢赫的画论和梁武帝、陶弘景的书论中，文质关系问题被关联到古今关系问题，得到了集中的思考。从文质关系出发来观察古今嬗变，是《春秋》以来中国史学的基本思路。我曾经把这种历史观察法称为“文质史观”（参拙文“从文质史观来看现代性问题”，见收拙著《道学导论（外篇）》，华东师范大学出版社，2010年），又曾用“文质史观”来看中医思想史，发现中医思想的文质相复历程与时代变迁的大势是完全吻合的（参拙文“阴平阳秘，文质彬彬”，见收拙著《古典文教的现代新命》，上海人民出版社，2012年）。书画也不例外。关于书画艺术中的文质与古今关系问题，我专门写过一篇文章来谈，“画道、易象与古今关系”，大家可以参考（文章起初是为潘公凯先生2006年在成都的画展兼研讨会“静水流深”写的，后发表于《文艺研究》2008年第7期，亦见收拙著《道学导论（外篇）》，华东师范大学出版社，2010年）。
谢赫《古画品录》“第二品”论南朝画家顾骏之曰：“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。始变古则今，赋彩制形，皆创新意。”古是质朴的，今是文繁的。魏晋六朝承汉之余脉而质朴少亏，文实过之。所以，顾骏之的“新”表现在形式上的精细赋彩，而于内质的神韵气力则不逮前贤。这不只是一两个画家的问题，而是整个时代的流弊。这在书法上表现得更明显。
真书在魏晋开始出现的时候，还带有古拙的隶意。行书也有章草笔意。本来，与先秦篆籀相比而言，汉隶和章草已经是“今文”了。但这种“今文”去古未远，意态犹葆天真。加之汉代文化起自草莽，富有极强的民间文化色彩（读《汉书·礼乐志》所录皇家礼乐歌词犹如民谣可知），所以，汉隶和章草处在古今之间和文质之间，颇得中庸之道。这种从容宽博的意态在真书和行书形成的初期还保留着，所以，早期的魏晋行楷仍然是古拙而典雅的，气息是散淡而内敛的。其典型代表是钟繇和王羲之。
王羲之的第七个儿子（也是最小的儿子）王献之开始引入一种纵逸外张、妍媚多姿的书风。这种书风起初没有得到太多呼应。譬如孙过庭《书谱》载：“谢安素善尺牍，而轻子敬之书（王献之字子敬）。子敬尝作佳书与之，谓必存录，安辄题后答之。甚以为恨”（意思是说王献之写信给谢安，原以为谢安会收藏他的信札，没想到谢安并不看重他的字，直接在他的信后面写字回复，寄还给他）。王羲之对他这个儿子的“变法”也有所保留。
不过，在王羲之谢安这一代人过去之后，王献之书风却越来越风靡，成为时尚，以至于声名盖过乃父和钟繇：“比世皆尚子敬书，……海内非惟不复知有元常（钟繇字元常），于逸少（王羲之字逸少）亦然”（陶弘景《上梁武帝论书启之四》）。这便是二王之间的古今之变，对后世影响深远。后来，经过梁武帝、唐太宗两代皇帝的重新提倡，王羲之的内敛典雅书风才再次兴起，奠定“书圣”地位；而此后经过宋代米芾的继承发扬，王献之的纵逸外拓书风又再一次引领风骚。书史就是这样一个古今嬗变、文质相复、此起彼伏的历史。古质今文都是书画历史中不可或缺的重要因素。太史公作《史记》，欲以“通古今之变”，具体方法便是孔子说的“文质彬彬”。
“会古通今”、“文质彬彬”：孙过庭《书谱》论二王异同
所以，到孙过庭《书谱》论大小二王古今文质之别的时候，其目标就不再是简单的褒一个贬一个，而是希望通过“详其始卒”的源流疏理而来“会古通今”。面对梁武帝、唐太宗以来的“崇古尚质”一路书论，《书谱》首先表示有所不满，但随后经过一番展开论述，实际上又在在更深的理解中回到这种主张。
现代书论多以为《书谱》就是反对“崇古尚质”的、一味“尚变求新”的（如萧元编著《初唐书论》，湖南美术出版社，1997年，第101页：“《书谱》通篇闪耀着辩证法的光辉，突出了一个‘变’字”），这其实是耐心不足导致的误解。如果我们有足够耐心，跟随《书谱》的“辩证法”读到最后，通达全篇，我们会发现它的思想经历了一个“正反合”的过程。正如《书谱》论学书过程从“但求平正”到“务追险绝”到“复归平正”一样，《书谱》在文质古今历史大势上的思想也是有这样三个阶段的。
所以，《书谱》首先列举了诸如“今不逮古，古质而今研”、“子敬之不及逸少，犹逸少之不及钟张”等说法，指出这些说法虽然“评得其纲纪”，但“未详其始卒”。“详其始卒”就是要求对于古今历史文质嬗变有一个妥帖入理的理解，而不是简单粗暴地批判一方、提倡一方。
实际上，“今妍之变”是不可避免的，也是活力的表现；但“古质之常”却是变化的依据，活力的源泉。真正有创造力的“求变”恰恰是从“复质”出发的，所以往往表现为“复古更化”的形态。所以，在古今之间、文质之间、变与不变之间，并没有刻板教条可以遵守，而只能通过培养中庸之德来随时损益。所以，孙过庭最后诉诸的原则还是孔子的话：“贵能古不乖时，今不同弊，所谓‘文质彬彬。然后君子’。”
这便是为什么在为王献之所代表的“质以代兴，妍因俗易”辩护之后，最后仍然还是回到为王羲之辩护的立场：“是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不历，而风规自远。子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。”《书谱》要义不在批判某种风格，也不在提倡某种风格，不厚古薄今，也不厚今薄古，不一味黜文反质，也不片面崇文蔽质。正如孙过庭所引孔子自述的“五十知命、七十从心”所示，《书谱》的要义在时间、过程：“初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老”。个人学书历程是这样，书史画史乃至全部文化史的过程也是这样。
