吴万伟 译
艺术家们为什么对路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）如此着迷呢？弗雷格（Frege）是哲学家中的哲学家，伯特兰·罗素（Bertrand Russell）是店铺老板眼中的圣人，但是维特根斯坦是诗人、作曲家、小说家和电影导演中的哲学家。德里克·加曼（Derek Jarman）拍摄的最后一部电影是关于维特根斯坦的。小说家布鲁斯·达菲（Bruce Duffy）以维特根斯坦的传奇生活为素材撰写了小说《我眼中的世界》（The World As I Found It），作曲家纽美因（M. A. Nummine）在他的逻辑哲学组曲（Tractatus Suite）中把维特根斯坦的《逻辑哲学论》（Tractatus Logico-Philosophicus）配上音乐，其中的片言只语还被荷兰的流行歌曲组合用沙哑的带有德语口音的声音在激情四射的舞台上演出。这个名单可以列得很长很长。
毫无疑问，维特根斯坦的魅力来自这位哲学家从富裕到贫穷的具有寓言色彩的思想家本质。维特根斯坦虽然出生于奥匈帝国最有钱的工业巨头家庭，却甘愿放弃了大部分的财富，把绝大部分时间花在托尔斯泰式（Tolstoyan）的“啊，你真纯朴！”（sancta simplicitas）的虔诚追求。像很多20世纪早期的知识分子一样，维特根斯坦用非常复杂的方式热衷简朴的生活。他的修士般的苦行禁欲和维也纳的实际生活形成鲜明对比。维也纳是华丽艺术和惊骇的庸俗作品的战场，充满华尔兹舞曲，掼奶油，巧克力蛋糕和高雅文化。政治气氛越严酷，它反而越无情和轻薄。奥地利讽刺作家卡尔·克劳斯（Karl Kraus）说“在柏林，情况异常严峻，但并非不可救药。而在维也纳，情况正好相反，已经不可救药，但并不严峻。”当然，这个说法并不完全正确：在维特根斯坦的青年时期，这个城市受到异常的自杀潮的影响，其中包括这个哲学家的两个兄弟。
逻辑实证主义（Logical positivism）是对维也纳浮夸和空虚的一个反应。这个新的哲学朴素、简洁、训练有素，清楚易懂。维特根斯坦自己蔑视物质追求，在曼彻斯特一直热衷工程制作（对任何弯曲的，呼呼旋转的，狭长的，发出声音的东西都感到着迷。）、乡村教书的魔力、修道院的园艺、甚至到苏联的奇怪旅行并希望在那里接受培训当医生。（他不是马克思主义者，虽然他的一些在剑桥大学的好朋友是。难怪他对资本主义的批评和他对资本家现代性的党派偏见有重叠的地方。）维特根斯坦也曾在第一次世界大战的战壕里作战，他的反常举动让军事指挥部困惑不解，因为他不断要求被派往更危险的地方去作战。他希望和死亡的近距离接触能够让他对根本无法实现的存在有新的认识。他的其他举动让剑桥朋友更是不知所措，简直和战壕上的行为一样极端：斯大林的莫斯科，一个挪威海湾，一个位于康尼马拉荒野（Connemara）的遥远小屋。
在约翰·吉普森（John Gibson）和沃尔夫冈·休默（Wolfgang Huemer ）编辑的文集《文人维特根斯坦》（The Literary Wittgenstein）中，戴维·肖克沃克（David Schalkwyk）的文章巧妙地将维特根斯坦永久避难者的地位和他的导致误入歧途的返回语言家园的哲学项目联系起来。他说哲学问题具有这样的形式：“我找不到出路。”对于这个在异国他乡的，有犹太人血统的思想家，弗罗伊德的同胞和同时代人来说，哲学的根源是迷失，维特根斯坦自己从来没有重新获得的一种自我放逐的意识。正如肖克沃克所说，他的著作里充满了迷宫般的城市，永不停息的纵横交错的风景，他的想象（像弗罗伊德一样）更多的是空间的而不是时间上的。要让这个自我放逐的持不同政见者返回家园，不管这个家在哪里，将意味着最终放弃哲学的快乐释放。哲学只是对那些人生道路崎岖的人才是必要的，维特根斯坦一直对哲学有种专横的傲慢和蔑视。
俄国形式主义者认为艺术的目的在于将熟悉的东西陌生化，但是对维特根斯坦来说，这成了问题。众所周知，哲学被当作试图克服疏离意识，迷惘，陶醉，无所适从的治疗方法，向我们显示存在的东西和我们并没有意识到知道的东西（加上Donald Rumsfeld的已知和未知的排列中丢失的东西）。对维特根斯坦来说，对萨特也一样，哲学开始于一种对存在的忧虑或疑惧。但是正如肖克沃克指出的，熟悉和平凡的东西对有宗教热忱的人来说，具有某种奇怪、奇妙、神秘的成分。他们的著作远非对平凡事物的谦恭的祝圣词。这就是为什么只是表面上的吃惊，一个表面上透明、顽固、既不宏伟也不壮丽的维特根斯坦对艺术家有这么大的吸引力，艺术家关注的可是精神秘密，神秘的气氛和隐含的深刻内涵哟。
正如德语词汇（heimlich）既有“熟悉的”又有“隐藏的”的意思，维特根斯坦就像许多来到这些海岸的欧洲知识分子移民来说既在家又不在家。文学维特根斯坦主义的鼓吹者斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell）在本书中指出维特根斯坦介绍给我们的人类话题是非常现代的——对自身感到麻烦的，奇怪的，对自己的经历有不确定的把握。
维特根斯坦的牛津剑桥厌恶以及对宏大叙事和抽象理论的厌恶以及他的怪诞、想入非非、朴素、粗野的文风能够让我们对他的思想中的异己的，桀骜不驯的格调感到困惑。他的思想与其说和奥斯汀（J. L. Austin）接近不如说和海德格尔（Heidegger）接近。他最看重的价值，从文体风格上来说，是明白易懂，无疑（像他的说德语的同胞马克思（Marx）和布莱希特（Brecht）一样）时不时伴有紧张的对条顿式隐晦难解的成见老套的关注。但是即使他的语言是透明的话，他的思想决不是透明的。这至少从一个方面说明了语言和思维，至少他的有些头脑简单的追随者和他自己能够区分开来。需要注意的是一个宣称任何事情都可以被关注探讨，没有任何东西可以隐瞒的人，一生的大部分时间都在搞同性恋。
哲学研究抛弃了作者禁欲苦行的青年时代的清澈透明的纯洁，企图把我们带回粗鄙的现实，模糊浑浊的，边界不清的现实。正是这种对探问事情密度和无规律性，他们独特的非完整描述的口气和机理把维特根斯坦的思想和欧洲现实主义小说的伟大传统结合起来。但是没有什么比他本人和这个通俗的，多样化的画面更相象类似的了：桀骜不驯，独断专横，一心追求道德完美，是僧侣，神秘主义，和机修工的迷人组合体。受到被称为新教教义的奇怪狂热的影响，维特根斯坦怪诞、荒谬的道德准则是：任何东西都是拯救和毁灭的潜在信号。如果说这表明了维特根斯坦具有像小说家一样对偏离主题的细节和人迹罕至的偏僻小道敏感的话，它同样也显示了坚决反对研究中的懈怠和非教条歪曲的精神强力量，以及拒绝把未整理的，粗略的，笼统的东西当作概念缺陷的慷慨和好心。
维特根斯坦瞧不起美学（他嘲笑说就像相信科学能告诉你哪种咖啡味道更好些一样），但是他也认为哲学应该用诗歌的形式写出来。他属于哲学家中的嫡系部队从克尔凯郭尔（Kierkegaard）尼采（Nietzsche）海德格尔（Heidegger）本雅明（Benjamin）阿多诺、德里达，他们对哲学思辩的整个系统产生怀疑，正如先锋派艺术家说他们的意思只不过是创造一种完全不同的文本系统而已。不管怎样，新型的写作风格挑战了哲学和文学的界限，沟通了格言警句和文学人物，数字和寓言，修辞策略和戏剧对白。和沃尔特·本雅明（Walter Benjamin）的梦想不一样——出版一本通篇都是别人的话的著作，维特根斯坦希望的书是除了笑话别的什么也没有。这两个人都是具有传统思想的现代主义者，像詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）一样，对书本的正统概念苦恼不堪（维特根斯坦终生只发表了一本书）。像本雅明的同事阿多诺（Theodore Adorno）一样，这些人属于给人晦涩、深奥形象的哲学思潮中的左道旁门，喜欢将完整、复杂的命题压缩成一些世俗的格言，精辟的顿悟诗行。所有三个思想家都喜欢蒙太奇式的片言只语而不是传统的逻辑严密的推论。从真正的现代主义的观点看，维特根斯坦喜欢自己的思想发散、跳跃而不是被限制在一条线上。在这方面，他更像默利·布鲁姆（Molly Bloom）（乔伊斯《尤里西斯》中的人物） 或者《戴洛维夫人》（Mrs Dalloway）（维吉妮亚·伍尔夫的同名小说中的人物）而不是艾耶尔（A. J. Ayer）。本雅明对整体性的厌恶还有神学上的因素：只有上帝才能够完整恢复破碎的历史，对完整艺术品的信念其实是一种偶像崇拜。
不过这个研究从另外的意义上来说是“美学上的”，虽然本书中马乔里·波乐芙（Marjorie Perloff）写的关于诗歌和哲学的眼光敏锐的文章没有很好地把握住。维特根斯坦没有时间讨论哲学是关于世界的一整套命题的观点，更可能是去神秘化的行为或有治疗效果的干预而不是观念的系统。像弗罗伊德分析者一样，他们的任务不是提出命题而是解释命题。这些研究企图驱除幻想，认为使用语言是为了描述，表达或告诉，但是实现这个目的不是通过命题而是通过表述来完成的，像文学作品中讲故事，散播假设，描述想象的情景，大声地自言自语，咨询或许不在同一层次上的问题。像艺术品一样，哲学的内容和形式是同一的。哲学研究中的命题包括经验主义在内本身没有什么价值，正如小说中的来自观察的事实一样，它们是作为修辞设计的元素来的，而不是这些事实本身有什么意义。维特根斯坦就像小说家一样运用技巧显示出来而不是开门见山，他要把我们带进情景和声音的复杂交汇中让启示逐渐的自我显现。就像任何本领高超的戏剧家一样，我们无法肯定剧中声音哪些是他自己的，哪些不是。像弗罗伊德分析家，我们怀疑作者已经有了答案，只是暂时藏在自己的袖子里不拿出来，跟我们兜圈子，亲切地邀我们合作，自己去破解谜底。本文集中约瑟夫·玛格奥莱斯（Joseph Margolis）的一篇漫谈式的文章谈论了维特根斯坦方法的这些方面，就像他自己有的一样。
如果哲学研究在某方面和艺术品相似，《逻辑哲学论》（the Tractatus Logico-Philosophicus）和艺术品的相似表现在另外的方面。实际上，它的作者不仅把他当作哲学著作还把它当作文学作品来看待的。《文人维特根斯坦》中有两篇关于理性（Tractatus）和虚构性 （the notion of fictionality）的精彩文章，作者分别是阿列克斯·布里（Alex Burri）和 戴尔·杰凯特（Dale Jacquette）。但是人们可能把它当作二十世纪早期欧洲文化陷入笼统意义上的表达危机的著作。陷入这个危机里还有乔伊斯（Joyce）, 贝克特（Samuel Beckett）索绪尔（Saussure），毕加索（Picasso），海德格尔和奥地利作曲家勋伯格（Schoenberg）等等。换句话说，《逻辑哲学论》属于欧洲人高贵的现代主义的潮流，其中艺术或描述世界的语言的整个观点现在看来都是完全有问题的。本书确实宣称语言的结构展现世界的结构，或许可以这样说在连接处切断这个世界，但是语言不能表现它自己是怎样表现这些现实的。它不能一方面展示现实，一方面又评论它与现实的关系。这种自我反射的转动就像试图看见自己在看什么东西，或者通过自己的力量把自己提起来。我们不能使用语言来讨论语言。我们的语言不能给自己身上安一个把，就像罐头开瓶器无法把自己切开一样。因此，就像詹姆斯·盖迪（James Guetti）认为康拉德的《黑暗之心》（Conrad’s Heart of Darkness）的标记就是对我们无法诉说的东西保持沉默的禁令一样可笑。
但是我们陷入一个典型的现代主义的反讽，因为《逻辑哲学论》好像违犯了自己的条令。在宣称只有事实命题才有意义，而不是逻辑或哲学命题，它不可避免地做出了哲学命题，而且把自己掩盖起来了。在试图完成它自己陷入批评的东西时，就类似于那些现代主义艺术品不自觉不可避免地以表现世界为时髦，以此能够拯救某些可怜的真实性，通过同时对它们进行嘲弄和挖苦。指出他们自己描述的局限或自己表现技能的随意性。确实的，要表现一个晦涩的，模糊的世界意味着往自己的文本里偷偷塞入某种自我毁灭的机制，用自我向心聚爆阐明事情的本质。或许这就是维特根斯坦心中想的事情，当他试图在战壕里和死神正面接触时，谦卑地蹲伏在语言的极限，蹲在里面装有《逻辑哲学论》手稿的帆布背包上。
有不少的诗人和画家非常警惕看到的哲学抽象的贫乏。但是正因为维特根斯坦自己也对这些很警惕，所以作家、作曲家就发现他的著作亲切、好懂。艺术如果不是有血有肉的话就什么也不是了，要暗示、体现观点而不是明白指出观点。维特根斯坦的努力在于劝说我们摆脱二元论的观点认为心灵在身体里面潜伏，认为我们可以直接了解自己的经历，但是只能推测你的想法，或者说意义是我们头脑中魔鬼一般缠绕的过程，代表类似的化身机制的东西。也就是说符号存在于它的具体使用中，这是约阿齐姆·舒尔特（Joachim Schulte）在调查和诗歌关系时提出的主张，对文学实践者肯定不是受欢迎的观点。他们会认为他们在处理自己类型的东西。人们或许说文学是反笛卡儿哲学的现象，一个公共经验。就像作家一样，维特根斯坦理解语言不是镜子而是有自己价值的社会行为，有自己的物质厚度。由伯纳德·哈里森（Bernard Harrison）和约翰·吉普森（John Gibson）编辑的本文集中两篇绝妙的文章向我们说明文本主义的两个观点语言是模仿和指代是个虚假的。吉普森认为，文学作品通过给我们提供一种用来叙述现实中生活的标准和原则而与世界发生联系。维特根斯坦注意到没有什么比理解我们拥有的概念更重要的了，比组合虚假的概念。
最后，还有解释的问题，这方面索尼亚·谢迪维（Sonia Sedivy）和马丁·斯彤（Martin Stone）提供了发人深省的文章。尽管存在着关于文本性，模糊性，意义的模糊不清和解释的没完没了文学和理论争吵，但提醒如下一点不无裨益：维特根斯坦和斯坦利·菲希（Stanley Fish）、雅各·德里达（Jacques Derrida）不一样，决不相信诠释会完全一致。相反，他告诉我们词汇只有在对意义有真正的怀疑的情况下才有力量。毕竟，阐释学（Hermeneutics）开始于对圣经这个最模糊的文学作品的反思。当对我们看到或闻到的东西没有合理的怀疑的时候，用尼采式的解释视角讨论是没有任何意义的。
维特根斯坦曾说句子的最好例子是从戏剧里摘引出来。他的意思是没有人问演员他说话的时候在经验着什么，从这个意义上说剧院是我们带领我们进入真实生活的最好向导，一个没有涉及任何私人精神状态立场的向导。这是其中一个例子当然这本精彩文集中还有很多，说明艺术对维特根斯坦来说不是第二位的或偏离常规的，而是真正的东西，就像圣奥古斯丁或牛仔电影一样。
