王立秋 译
正如阿兰·巴迪厄恰当地指出的那样，雅克·朗西埃的著作，不属于任何一个特殊的学术共同体，而毋宁说，寓居于“历史学与哲学，哲学与政治学，文献与虚构之间”（1998：122）未知的区间。其独特的方法论，折衷的研究习惯，与其在吸收运用欧洲智识和文化史方面求知欲极强的习性，或许，可以比肩米歇尔·福柯那些不可分类的著作，事实上，朗西埃自己也承认，它对这位作者颇为喜爱。如果说朗西埃的声音在英语世界还没有得到全力的倾听的话，那是因为我们缺乏可用的翻译和充裕的二手文献，这，也许就属于朗西埃本人所谓的，可感物的分配，或者说，在特别的美学-政治机制内部，界定可见物与可听物，以及其他事物的区分与边界系统。
尽管在二十世纪六十年代，与以阿尔都塞为研究中心的新马克思主义小组走得很近，朗西埃对阿尔都塞以及（正如）对1968年充满敌意的批判，使他与那个1965年曾与之共享《读资本论》（Lire le Captal）计划的作者渐行渐远。就像朗西埃在《阿尔都塞讲稿》（La Leçon d’Althusser；1965）的前言中指出的那样，区分其著作与阿尔都塞式马克思主义的理论与政治距离，部分地是1968年事件，以及认识到阿尔都塞学派是一种“哲学次序”，其原则使（人们）对资产阶级的反抗陷入麻痹的结果。像德勒兹和利奥塔那样的思想家提出的政治选择并不能使朗西埃满意，相反，他在差异的政治中看到了颠倒马克思在《费尔巴赫论纲》中这一陈述的危险：“我们试图以不同方式改变世界，而现在问题在于，阐释世界”（1974：14）。对一些知识分子对1968年五月事件的回应的批判，最终促使他对在理论生产中运作的社会、政治和历史力量进行批判的重新检视。
在关于阿尔都塞的论文集后出版的头两本书中，朗西埃对那个后来在晚期著作中一直使他着迷的那个问题进行了探索：我们从何立场以何者（什么或谁）的名义来说话？在《无产者之夜》（La Nuit des prolétaires；1981）中沿着一丝不苟的历史研究路径行进，以揭露再现的幻觉并让工人解放史中某些特定的无声事件发出声音的同时，《哲学家及其贫乏》（La Philosophe et ses pauvres；1983）提出了一种对思想与社会，哲学再现与其具体历史客体之间关系的概念化。这两部著作，都是为在深层次上破坏为哲学——在它为他者，无论这些人是无产者，穷人还是别的什么并不“注定要思考”的人，代言的种种尝试中——所霸占的特权地位而作。然而，与鼓吹一种民粹主义的立场和声称最终给那些被剥夺基本权利的人以某种特定的认同/同一性/身份标识相反，通过揭露那些基于他者之独特性的话语借以（把自身）建立在使他者居于原位不动的基础之上的方式，朗西埃对在那些话语中得以实践的诡计进行了抵抗。
这种对社会与政治哲学的总体批判，与朗西埃在第四本书，《无知的师傅》（Le Maître ignorant；1987）中对“知识分子”和社会解放之间的关系的一种更为积极的描述构成了反-平衡（counter-balanced）。在对约瑟夫·雅科特（Joseph Jacotet）的生平与著述的分析中，朗西埃对废除一切智识不平等——如师傅与弟子的学员等级制度——的教学方法论表示支持。对朗西埃来说，我们不能用目标，即有待通过由知名的社会和政治思想家颁布的课程来实现的目标这样的术语来思考平等。相反，平等，正是公理化的出发点——而它偶然借道骚乱在社会不平等的既定系统中的复现，正是（人类）解放的本质。一方面，这说明朗西埃对政治哲学有总体的拒斥，而这种政治哲学，一般被理解为通过把真实的政治（politics proper，政治本身）界定为（警察）管制（
police，按我国的划分似乎应该算行政，就是实实际际的政治，巴尔特其实也提出过阴阳性的politique之分，与政治哲学那种全然话语，叠手游戏般的，唧唧歪歪的政治相反，这种政治是真实的政治，行动的政治——译注）（参见下文——这是作者的注）来废除一切真实政治的理论帝国。同时，这也部分地阐明了朗西埃本人——与在行动上把矛盾的课程往解放的内容移置相反——像“无知的教员”一样劳动的尝试，后者的目标在于把声音还给那些被排除在知识等级制度之外的东西。
通过时间上离我们更近的两部著作，即《政治的边缘》（Aux Bords du politique；1990）和《歧见》（La Mésentente；1995），朗西埃进一步提出一种民主解放的政治，我们最好在其核心概念的属于体系中来理解这种政治。（警察）管制，一开始，就被界定为一种分配可感物的组织化坐标系，或一种把共同体划分为不同群体，不同社会地位和不同功能的法律。这种法律含蓄地把那些参与的人与被排除的人分开，因此，它也就在可见与不可见，可听与不可听，可说与不可说之间预设了一个美学的区分。政治的本质在于，通过以那些不参与共同体的知觉坐标系的人来增补这种区分，并以此来修正美学-政治的可能性领域，最终中断这种对可感物的分配。朗西埃把政治之物（the political）定义为本质上是关系的，建立在对（警察）管制次序中的政治的干涉而非某种特定的治理体制的确立之上的东西，部分地就是出于这个原因。而且，严格意义上的政治绝不会预设某种物化（具体化）的主体或像无产者、穷人、少数族裔那样的事先定义的，由个体组成的群体。相反，政治唯一可能的主体是人民（people）或民众（dēmos），也就是说，一切对人口的描述的增补部分。那些无名的，不可见且不可听的人，只能通过主体化(subjectivization)的模式，才能穿透（警察）管制次序，这种主体化，通过贯彻政治学的普世预设：我们全都是平等的——来改变共同体的美学坐标。民主本身，也是为这些断断续续的政治主体化行动所定义的，正是这些行动，重新设定了共同体对可感物的分配。然而，正如平等不是有待实现的目标而是需要不断验证的预设，民主既不是一种政府形式，也不是一种社会生活方式。民主的解放，是一种重新分配可感坐标系，却又不能保证完全消除内在于（警察）管制次序的社会不平等的随机过程。
政治与（警察）管制之间不可克服的冲突，也许，在一个经常持续的过失（a wrong）的存在中尤其可见，这个不可为司法诉讼解决的过失，使许多读者把《歧见》仅仅阐释为利奥塔的《差异》（Le Diffénce；1983）的延续。尽管，这里，概念上的相近已经是很明显的了，但是，朗西埃还是细心地把他自己的研究与他认为是《差异》论辩本质的那种东西区分开来。根据他的定义，歧见（disagreement）既不是误解也不是理解的总体匮乏。所谓歧见，指的是在“说话”意味着什么以及可感物的分配上的分歧，而正是后者，限定了可说的范围，并决定了说，听，做，作（making）和想之间的关系。换句话说，歧见与其说是异质说法（phrase regimens）或不同话语类型之间的冲突，不如说是对可感物的给定分配与外在于分配之外的那些东西之间的斗争。
从《前往人民之国度的短暂旅行》（Courts Voyages au pays du peuple；1990）的出版开始知道他最近关于电影和现代艺术的著作，朗西埃在对美学与政治和历史的结合进行分析的同时，反复地把他长期以来对美学的兴趣推向前台。在表明自己与萨特式的，即，介入的预设立场，以及《如是》（Tel Quel）小组的近来的霸权地位相对立的同时，朗西埃向他的读者展示了一种对美学的独特描述，以及对美学核心机制的创新性的阐述。根据他采用的谱系，影像的伦理机制——以柏拉图主义为典型——首要关注的，是意象（imaginary）在与共同体精神特质关系中的起源和目标。他实现了一种影像的分配——然而，却没有在独特中识别出“艺术”——这种分配在艺术拟像与用来教育公民，使他们关注自己在共同体中的职能的“真正的艺术”之间，作出了严格的区分。再现机制是源自亚里士多德的艺术系统，它把模仿从伦理效用的限制中解放出来，并把一个具备自身的构成法则与演化标准的规范自治领域孤立出来。通过以逻各斯和帕托斯（pathos，悲情，永远无法解决的缺憾）之间矛盾同一的名义废除模仿（mimēsis）的二分结构，艺术的美学机制对整个规范系统进行了全面的质疑。因而，美学机制在再现机制建立的可感物的分配中引起了一次转变：从虚构的首要性到语言的首要性，从文类的等级结构到再现主题的平等，从适恰的话语原则到与主题相关的风格的无差别，从言说作为行动和表演的理型（ideal）到书写的（作为）范型。
朗西埃强力地论证，十九世纪文学作为美丽的文字（les belles-lettres）的凸显，在艺术美学机制的发展上，是一个重要的触媒。通过对再现机制之模仿诗学的拒斥，现代文学为可感物次序整体的重新配置作出了巨大的贡献，而反过来，这种感觉次序又与朗西埃所谓的文学性（literarity），也就是说，书面文字——这些文字在一切合法化的系统外自由地流传散布——的地位固有矛盾联系在一起。一方面，文学性既是现代文学本身出现的必要条件，又是使现代文学得以从艺术的再现机制中解放出来的必要条件。然而，与此同时，文学性有作为矛盾的界限而发挥作用，在此界限之上，文学本身的特异性也因它不再具备任何清楚地可识别的特征——正是这些识别性的特征，使它与其他的一切话语模式区别开来——这个事实消失。这部分地说明了穿越整个现代，一直与民主的文学性处于斗争状态的另一种主要的写作模式：一种“真正的文学”的观念，这种写作吸收语言并以此排除文学性不受约束的、无实体的话语。这两种写作形式之间“积极的矛盾”，与界定文学本身独特话语地位的悖论一样，随着时间的推移，引起许多形式各异的回应。换言之，这个矛盾在现代文学的诞生中起到了生产的作用，而且，在为艺术之美学机制的后期发展的布景中，它（的作用）也是决定性的。为举例（这样的例子有很多），朗西埃在新作《电影的寓言》（La Fable cinématographique；2001）中声称，积极的矛盾——也即，再现的要素与艺术的美学定义之间的矛盾——也在电影中运作。一方面，电影的发明，在物质上实现了艺术专有的美学定义，谢林在《超验唯心体系》中最早提出了这个定义，即，艺术是意识与无意识过程的统一。然而，另一方面，电影又是一种虚构的艺术，它为民主的文学性质疑的，再现的文类、代码和惯例带来了新的青春活力。
在他批判的艺术与政治谱系中，朗西埃的研究也涉及作为一门独特学科的史学的出现（《历史诸名》，Les Noms de l’histoire，1992）并且，他还对精神分析（《美学的无意识》，L’Inconscient esthétique，2000）、摄影以及当代艺术（《影像的命运》，Le Destin des images，2003）。在每项研究错综复杂的分析背后，人们都能看到一个核心论点：对这些实践的表象来说，可能性的历史条件，在于再现的元素与艺术的美学机制之间的矛盾关系。因此，在政治学、哲学、美学与史料学的边界展开持续工作的同时，雅克·朗西埃无疑会在他研究的每个特定的对象上留下自己永久的记号：那就是，可感物的分配。
本文为朗西埃《美学的政治 可感物的分配》一书的英译本导言（该文也曾单独发表在《现代法国思想百科全书》上，参见Encyclopedia of Modern French Thought, New York and London: Fritzroy Dearborn, 2004），原文为Gabriel Rockhill, Jacques Rancière’s Politics of Perception, in Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics The Distribution of the Sensible, trans. Gabriel Rockhill, Continuum, 2004, p.1-6。
