为了说明自己对古典认识型的表象论本质，在《词与物》（
Les mots et les choses, Une archéologie des sciences humaines,1966）一书开篇的第一编第一章中，
青年福柯就以三节的篇幅，洋洋洒洒但却多少显得异怪地讨论了一幅在西方美术史上颇为著名的油画——委拉斯开兹（
Diego Velazquez）的《宫中侍女》（
Las Meninas）。这与海德格尔做作地分析梵高的那双农妇的鞋有些相仿。在这幅题为“宫中仕女”的油画中，青年福柯看到了一个无限复杂的看见与看不见的关系情境的交织表象构境空间。
我们不妨先来看一看从这幅名画的直观视图上可以看到的东西。这是一幅打破当时肖像画基本调式的“群像画”：从画面右侧射入的阳光照亮了一群人。首先看第一排，由左至右分别是居于画面次中心位置的委拉斯开兹自己，这是画家的自画像，他正面朝向一块背对观众的油画板，手拿调色盘和画笔，显然正在创作一幅巨型油画；然后，画家身前向右跪着第一位宫中侍女（其时的西班牙宫廷中，常有专由贵族少女担任的宫中侍女）唐娜·玛丽亚·阿古斯蒂娜·萨米恩托；而萨米恩托面对的则是年仅四、五岁的小公主玛格丽塔，这位小公主正是此画的中心视点；公主右边，正微微弯腰行屈膝礼的是第二位宫中侍女唐娜·伊萨贝尔·德·委拉斯柯，再往后是长相难看的女侏儒玛丽-巴鲍拉；画面第一排诸人物中，最右边的是那个正在用脚戏弄狗的小丑男童尼柯拉西奥·鲍图萨托。画面前排，是那只被戏弄的、无精打彩、似将睡去的卧狗。其次，在阳光没能直接照射到的第二排，是宫廷女仆唐娜·玛赛拉·德·乌尔诺斯和一位不知名的侍卫。其三则是背景中，站在大厅后门口，由内光反衬出来的宫廷主管唐·何塞·尼埃托·委拉斯开兹。其四，是从画板对面的墙上所挂的一面镜子中反射出来的站在观众（现实中的画家）主体位置上的阳光直射中的国王菲利普四世和王后玛丽安娜的镜像。就是这么一幅画、这么一群人，福柯从中看到了什么？或者说，由此画生发，福柯思想构境中的表象是什么？令我们十分吃惊的是，福柯的构境竟然是一个表象的多次方互映结构；一个多层重叠的想象和思辨构境！
第一层构境，是由画家画中的画家的目光（看）建构的被表象场景。依青年福柯的理解，这里的画家是处于动态中的人物，他刚刚从背对着观众的画布前移动至现在的位置，在这个位置上，他可以看到自己正在画着的“模特”——国王菲利普四世和王后玛丽安娜。首先，青年福柯第一个假想性的构境是此时的画家处于一个“两种不相容的可见性（
visibilités incompatibles）的门槛上”：当他看到“模特”时，他将看不到自己在画布上的表象（这个画布中的画布上的表象是我们永远看不见的，它根本不存在，但必须假设为有，所以它将是一个谜），如果他回到作画的位置，他将看不到“模特”。这是一个动态的看见和看不见的可能性关系中的想象构境。其次，画中画家的目光投向一个在画布上“看不见的点（
point invisible）”上，这个盲点是一个双重不在场构成的“双重的不可见性（
deux fois invisible）”：一是被画对象国王夫妇的不直接在场，二是所有流动着的观众（我们）的不在场，这都是在画布上无法直接看见的。其实，如果仔细一点观察的话，画布上一同看着这个盲点的人物还有公主，第二个侍女，女侏儒和侍卫。青年福柯说，透过画布上表面的“单纯的交互作用”（关系）——我们与画中画家四目相对，还会有一个我们无法直接达及的更深的关系构境：画中“画家至高无上的目光控制着一个虚的三角形：三角形的顶端（唯一看得见的点，
point visible）是画家的眼睛；在一个底角，是由模特（
modèle）占据着的看不见的场所（
l’emplacement invisible）；在另一个底角，是大概在画布反面勾勒出来的人物。“其实，福柯这里漏掉了一种最重要的目光，即不在画中的画家（真实的委拉斯开兹）的建构可看性的目光，这是与观众之看完全不同的原初表象支点。这样，这里真实存在的就不仅只是一个虚的三角形，而是这个虚的三角形三个视点再统一于画外画家表象生产点（虚拟模特背后的真实画笔）的立体构境。
第二层构境，是让这一场景成为可见情境的光线（
briller）。这是指画中的阳光。青年福柯说，从一扇未被指明的窗户（粗心的福柯看错了，这是与后面那排挂着厚厚帘子的窗户并不一样的落地门，它可能通向花园）“释放了一整束充当表象的共同场所（
de lieu commun à ln représentation）的阳光（
jour）“，正是这一光线“使所有的表象成为可见的”。其实，这是一道曾经在场的阳光，它首先让画外的画家看见他所要画的对象。这是此画全部表象中的重要外部构境条件。这一光线同时照亮了多重空间：一是整个可见的画室（我们看到的画布上画面），二是不可见的模特所在的位置（现在观众之看的位置），三是更不可见（根本不存在）的一个中介了的照亮结果的可能表象——画中二维画布的正面。这还不够。青年福柯的光之构境中的最深层，是被他指认为“在油画中被表象的所有表象中”，“唯一看得见的表象”，即画布背后墙上挂着的一个镜子，其中，映照着被同一束阳光照亮着的国王夫妇。国王夫妇不直接出现在画布中，他们呈现在一个画中人物都没有回头看到的光亮的镜像中。还应交代的是，背景中的一个光亮的门口，阳光还反衬着总管的身影。第二个构境层的本质，是让表象成为可见的阳光。这个光的隐喻，早先出现在柏拉图的洞穴说中。在柏拉图那里，光的隐喻是理念逻辑，理性之光是照亮存在的缘起。按理说，这个让表象得以看见的光线应该是福柯可以肯定的方面，但是，他并没有直接赞成柏拉图的光之隐喻。他的好戏是一般理性建构中的看见与看不见背后的更深一层的构境。
第三层构境，权力中心在表象中的核心构境作用。青年福柯告诉我们，正是在直接表象中不在场的国王夫妇才是这一场境中的“真实中心”。虽然它只是一个表象的表象——画中的镜像，可是它却 “特别明亮地闪着光”，“它最终向我们提供了那种重叠的魅力”，作为中心，它象征性地（
symboliquement）是至高无上（
souverain）的。它象征着现实中的权力，它在画中的构境中建构了三种重叠的目光：“当模特被描摹时，是模特的目光；当目击者注视这幅画时，是目击者的目光；当画家构作他的画时，是画家的目光”。注意，就在这里，福柯补充了刚才漏掉的第三种目光。有趣的是，这个建构了全部表象情境的真实的权力之点却是看不见的！这是一个画面外的无，一个主体缺席的空隙。“国王的缺席成了这一空隙——画家设计了这一空隙。”在青年福柯看来，不在场的国王虽然作为表象的表象出现，但它却是“表象的画家”的主人，正是它，这个并不是理性观念本身，而恰恰是建构中理性观念在场的不在场之物，才成为了建构全部表象生成的隐性支配构型。在这一点上，福柯远远地超越了柏拉图式的理性主义逻辑。
青年福柯这里的言外之意，这也是其后即将出场的西方古典认识型的隐喻。他说，这是要说明“古典表象（
la représentation classique）之表象和它敞开的空间的限定”。
在这里，表象着手在自己的所有要素（
éléments）中表象自己，还有它的肖像，接受它的那些眼睛，它使之成为可见的那些面孔，以及使它存在的那些姿势。但是，由表象既汇集又加以散播的这个弥漫性中，存在着一个从四面八方都急切地得到指明的基本的虚空（
un vide essentiel）：表象的基础必定消失了，与表象相似的那个人消失了，认为表象只是一种相似性的人也消失了。这个主体（
sujet）——是同一个主体，被消除了。因最终从束缚自己的那种关系中解放出来，表象就能作为纯表象（
pure représentation）出现。
依福柯自己的指认，这种不直接在场的古典认识型的要义，是与表象相似的对象本身的消失，于是，再现失去直接的基础，表象本身被表象，而当表象从对再现对象的依存中摆脱出来，相似性的表象就抽象地变形为符码。在这个意义上，毕加索的戏仿倒是必然。
我们先不说这个下面要详尽分析的、异质于现代认识型的古典认识型，还是来说福柯这里对艺术作品的夸张构境。青年福柯自作聪明地用了一章来讨论委拉斯开兹的《宫中侍女》这幅名画，然我却觉得，其中的如此复杂的多重构境和古典表象式的隐喻大厦其实是建构在一个十分脆弱的指认之上的：国王夫妇是那幅面对着我们的画像中的模特。由此，才能导引出权力中心、多重投射关系、光线与表象和镜像等等吓人的非艺术理解域中的强暴性逻辑构境。依我的解读，这很可能是一个过度诠释的误认。因为在我看来，这幅画中真正被描摹的对象并非国王夫妇，而是小公主。我认为，画中有一个最重要的决定性细节，恰恰可能被大部分观者忽略，那就是画家手中调色盘上两块正在使用的油彩——这两块油彩正是小公主身上白色盛装，以及胸前粉色花朵的颜色！委拉斯开兹是坦诚的，他将自己的调色盘毫无保留地倾斜给了我们，从而使我们得以看到：整个调色盘里，没有任何一块与镜像中国王夫妇身上衣服颜色相近的油彩！于是，这块基石被抽掉了，青年福柯那个花里胡哨的思辨构境顷刻土崩瓦解。
在我新的构境之中，画境瞬间重构为：画家委拉斯开兹描绘了他自己为骄横的小公主画肖像的有趣场景，所以现场会有她的两位侍女、宫廷女仆和侍卫，以及哄她高兴的侏儒、小丑。这可以解释国王夫妇不直接出现画布中的并不复杂的原因，这些人也并不是国王夫妇的随从。作品描画的构境瞬间是站累了的小公主发脾气再一次走下了模特那个看不见的位置，她不愿意再被“折磨”下去了。于是，侍女萨米恩托单膝跪下，端着茶点在央求她继续画完，因为小公主已经不是第一次中断作画，这种反复的场面让狗都觉得无趣而入睡。得知这一状况的主管，只得搬动国王夫妇前来劝哄。这也是国王夫妇只是着便服到场的原因。故主管也只是在远处观望事件的发展。首先看到国王夫妇驾到的侍女委拉斯柯，连忙向他们行屈膝礼。其实，委拉斯开兹将此画命名为《宫中侍女》的意思也是显白的，在此画中，真正有为难表情和动作的人，除去半下台阶探望他所搬来的救兵国王夫妇是否到场的主管，以及正在挑逗无精打彩的狗的小丑之外，只是这两位着彩重描的宫中侍女。画家为了让我们知道这个动态的复杂情景，在此画中并不要紧的国王夫妇便装影像最后出现在了背景墙上的镜子之中。最重要的是，福柯所虚构的画中画布上的肖像也不再是国王，而是已经在运动移位中的小公主。这么一来，福柯精心制作的一切虚构的权力目光之复杂构境显然就解构了。
在福柯拟造的第一构境层中，那个虚的三角形不在了，因为模特（小公主）并不在现在观众的位置，而已经跑到了画布中央，而画中画板上的肖像也不再是国王夫妇；第二个光线建构的画境建构层基本没有变化；那第三个福柯假想的最重要的构境层也已经瓦解，因为国王虽然是现实中的权力中心，但并不是此画中的中心，他只是应邀来到了原来表象中表象对象的主体位置，所以他绝不可能成为建构表象的表象的不在场之权力性盲点。其实我以为，真正的表象之表象的不在场的消失的主体，正是画家本人，他作为不是王权的人在画中自己制造的表象里出场，却将抗拒王权的制造本身消隐在文艺复兴之后的现实中。
有趣的事情还有，在1957年毕加索对委拉斯开兹《宫中侍女》的戏仿之作中，我们看到毕加索将背景墙上的国王夫妇的影像涂抹成一个变形的怪影。在他的理解中，这幅文艺复兴之后的画作中的国王并非至高无上，这是他涂抹深度透视的故意。在毕加索的重构中，这里真正重要的只有两个人，一个是画中的画家，二是跪下的侍女萨米恩托。这二人都成了毕加索立体画变形的主角：画家变形成头顶着天花板的巨人，胸前的勋章变形成一整个胸盔上的大符码，因为他才是顶天立地的表象之表象的大写主体；而侍女萨米恩托则是这画中最复杂的立体具象组合。画家画跪下的宫中侍女，这是毕加索理解的作品主题和抽象画构境。于是，毕加索认为不重要的人在画中都抽象变形成了象征性的幻影：小公主成了一只眼睛一只臂膀的玩偶，向国王行礼的侍女被抽象成了马面怪物，主管成了幽灵般的黑影，小丑和狗成了无内容的白影，女侏儒成了可笑的南瓜头，女仆、侍卫和国王夫妇都成了一个人形幻影。光线还在，不过，它只是一种黑白对比的因素，而不再是让事物成为真实可见性的表象支点。表象不再再现，只余下象征。
在青年福柯与毕加索之间，我倾向于后者的精准深刻。
