赵小森 译
现如今，谈到对社会的理解，艺术家的看法往往受到重视，艺术也被认为有所功用。而且，政府、企业和社会更赋予了艺术一种重要的政治角色，这一方面是因为，他们都通过文化投资，来追求政治和经济上的剩余价值；而另一方面，现在的艺术活动和文化活动，都并入了同一套关系网（这个空间有人称为“Infoshpere”——信息圈），它们跟社会运动一道，面临着同样的问题，要做出同步的应对。创作、政治、媒介这几个领域产生了根本上的联系，在这样的背景下，当代的各种文化活动让我们看到了一种新的社会秩序，在其中，艺术与生活互相融合，艺术也更重视生存体验、公众交流、政治示范。同时，文化被当作了商品或是资源，艺术、政治和媒体融合在一起，这又反过来让资本主义经济的运作方式大有改观。其结果之一，就是非物质劳动、知识性劳动的地位已经超越了工业生产。当然，这不是说工业生产已经告停，相反，工业生产更有了空前的发展，只是其大部分转移到了第三世界国家。在当代资本主义体系中，非物质、知识性劳动的盛行，这意味着剩余价值的主要来源变成了各种符号的生产和传播。也就是说，“创意性”的劳动已经深入了经济生活的各个领域。并且，非物质劳动也包括对社会生活的生产——将其变作“生活方式”，而生活方式，既是一种新的共有形式，它也正是文化的根基。[1]
正如（《e-flux》杂志主创、编辑）布莱恩·关·伍德、安东·维多柯两人指出，这个环境中，当代艺术在生产制作上必须服从一整套的规范，是这些规范，规定着什么样的艺术形式、什么样的艺术创作可以进入诸多的画展、画廊、双年展、艺博会。尽管也有艺术家针对于此，把画展政治作为作品的主题，力争摆脱作品与画展政治的合作嫌疑，但他们仍然难逃规制。这是因为，在艺术界的约束之外，还有一重系统性的限制：艺术的应变能力，总是为艺术的政治意识所利用，在这种政治意识下，文化总被当作社会资本的形式，被当作有待开发的资源。因此，总有金钱在其中起着作用。[2] 那在这种种的限定之下，主动介入艺术还能否有它存活的空间？[3]
一、当代艺术的政治化
我们在思考当代艺术和政治的关系时，虽然有彼此的看法，但通常都认为，艺术能够催化政治行动或是政治参与，因为它可以揭示出资本主义中“隐含”的矛盾。所以，在隐晦不清的当下，艺术就承担起了一种使命，它让我们对事物的理解可以有所不同，它是一种演习，它作出了一种观察或是解读。近年有多次艺术展和双年展，所关注的都是“政治”方面的问题，诸如劳动、贫困、剥削、暴力犯罪、全球化、战争、排外，等等。
墨西哥近年的展览中就有一些例证，这些展览的主题命名，已经透露出其政治内容：《献给异端分子》、《抗议演习》（墨西哥当代艺术大学博物馆，2012年），《救助机构》（西凯洛斯公共艺术空间，2012年），《对抗当前》（墨西哥普埃布拉，安帕罗博物馆，2011年）。去年，墨西哥独立纪念塔（Estela de Luz）的现代艺术与数码文化中心也举办了两次展览，其中表现的，即是权力如何干涉了信息和表征符码的传播，以及艺术、行动、社会运动、媒体和符号掌控这几者的混同。而从世界范围来看，类似的展览有第9届欧洲宣言展（Manifesta 9），一个面向欧洲青年艺术创作的双年展。本届展览，在比利时的亨克市举办，主题被主策展人瓜特莫克·梅蒂纳定作《现代的深度》。展览从过去的煤矿产业对当地的影响，来表现亨克市的政治经济发展史。一些参展作品，表现了矿工劳动、煤矿生产、煤矿运作等实际情况，其中还有对煤矿题材的现代艺术作品的收集研究，有对采煤器械的展示。本届宣言展的政治内涵，很符合瓦尔特·本雅明的辩证唯物主义思想，因为展览融合了亨克市工业时期的物质遗留，让过去和现在再一次发生联系。从这个角度而言，参展作品呈现出一个整体的策划方案，它再现了一个特定的历史时期——工业资本主义时期的生产条件和生产关系。另外一例，是去年夏天的柏林当代艺术双年展，展览请来了占领华尔街运动的参与人员，将展览最重要的一处会场（Kunstwerke——柏林当代艺术学院）用作他们的露营场地。还有一些占领华尔街运动的相关人士，来到文献展主展馆弗里德利希博物馆（Fridericianum）馆外发起集会，随后受到了主策展人卡洛琳·克里斯托夫·巴卡捷夫的友好接待。这些占领行动借用了当代艺术的一些技巧和手段，作出了一种参与性的、反精英[4]的文化实践，这一点的一个见证，就是占领运动成员在柏林当代艺术学院展馆内打出的一块标语：“这里不是美术馆，是给你的行动空间。”
另外，与华尔街占领运动的政治倾向相近的，还有一种“半主动”型的艺术，它的运作已经超出了闭门创作的有限范围，它是要在社会领域中作出积极行动。这一派的艺术家，在艺术界之外追求行动和担当，对公共领域的突发事态积极的介入，并参与到复杂的情势当中。这类行动的相关纪录，在美术馆偶有展出，也有一些这类的行动，是跟其它一些文化机构协作展开。艺术和生活的这种融合，提供了新形式的民众集体体验，将沟通和交流作为基础。这样的艺术，被称为“关系艺术”、“参与艺术”、“集体艺术”、“社会参与型艺术”等等。艺术评论家克莱尔·毕晓普认为，社会参与型艺术从根本上反对政治上、审美上的“旁观”，它的指导方针是对社会的参与。因为“当代资本主义体系中，被动的主体几乎没有任何依靠或是实权”[5]，那么就要靠参与，来动员民众，让他们不再只对景观作出被动的、个人的消费，转而去创造一个共有的空间，在其中用一些建设性的、象征性的姿态制造社会效应，发起集体的社会参与，实现新的可能。[6]这一类的作品，提供了临时的改进方案，而不像传统的政治艺术，只是痛陈现状或是揭露不无矛盾的社会真相。
过去的十年中，政府、企业、各种机构、艺术市场已在文化生产上结成了同盟。在此背景下的政治艺术，或许只能打开一些切口，来告诉公众，那些文化机构依旧保卫着他们的（实际上并不拥有的）自主不受市场和商业利益的侵犯，那些机构还有着（已将消失殆尽的）公共性质。[7]我们可举一例，视觉艺术家乔纳森·赫尔南德斯曾提出一个传统的“体制批判”艺术项目，但遭到了墨西哥城塔马约博物馆馆长的否决。赫尔南德斯本来的构思，是在《第一法案》（2012年）这个作品中，将该博物馆的重建费用、布展预算公之于众。但这种介入，把公民义务（要求知情权）和体制批判（揭示博物馆的展览政治掩盖下的专制权益运作）混同起来，最后只能让各种机构、公共舆论、艺术界之间的关系更加恶劣。
二、当代艺术与文化的民主效应 艺术处在“当代”，就要和文化同处一个时空，因此它被整合到了文化之中。而文化，就是我们的社会活动，通过它，我们在观念交流中理解世界、建立各自身份、形成价值观和信仰，等等。1990年代后期，美国理论家詹明信提到，社会空间中已经充满了文化象征。[8]这是因为，我们在职业活动和日常行为中，在享受各类的娱乐形式时，总是在社会中消费各种文化产品。詹明信就此提出了后现代的“文化转向”，后来，乔治·尤迪斯进一步发现（2003年），文化的利用范围又有了空前的扩展，文化不只是被市场，更被社会、政治、经济所利用。据他认为，政府和企业寻求改善经济和社会政治局面时，已将文化作为工具利用，比如，他们借文化来缓和暴力犯罪问题、重塑社会结构、推进社会转型、制造就业机会、增加公民参与等等，因此，文化已经成为了可供利用的资源。[9]例如墨西哥的主要党派国家行动党（PAN），就把“促进文化发展、发挥文化的民主效应”作为一条纲领。而墨西哥政府，也在文化的生产、流通、管理方面投入了空前的巨资，对企业和私人赞助主动欢迎甚至协助，与艺术市场合作、投资墨西哥艺术展（Zona MACO），并且全方位开展官方项目，引导文化发展、设立文化创意方面的投资。[10]
“文化的民主效应”这一提法，是从联合国教科文组织《世界文化多样性宣言》对文化的定义阐发而来。宣言指出，文化在社会和经济发展中起着重要作用，因为文化创意产业可以提供就业、增加收入、吸引投资。[11]现在，各国政府一致认为文化具有推动民主化的实际效应，他们的政策将文化自由、文化发展与民主等同起来，据此制定目标：向个人提供更多机会、鼓励民众的主动参与、提出对不同文化的尊重、赋予自我身份认同（并且尊重他人身份）的权利，如此等等。然而，尽管我们如此地看重文化的作用，也为此搬出一些政治艺术、组织一些文化讨论交流，但这些活动究竟有何成效还是一个问题。
文化领域和政治领域之间有着怎样的关系，这并不是个新的问题。尤迪斯的书中写道，联合国教科文组织下的文化事业、遍及世界的公民社会、各国政府、NGO组织、市场、文化经营者及其他文化创意产业的从业人员，这些因素带来了前所未有的转型，现在，我们对文化的理解、对文化的使用，都已经大为不同。[12]但这个转型所产生的，是一个旧有的矛盾：文化产品为满足大众消费需求而庸俗化，这是负面的作用；同时文化带来的民主化发展，又被看作正面的作用。为了跳出这种矛盾，在我看来，这其中更值得探讨的问题是，为什么艺术（尽管它要服从文化创意产业的各种要求、它接受着政府、市场、企业各方面的资助）总被认为可以发挥特别的政治作用，甚至总在反体制的抗议活动中构成政治行动的一环？这个问题，对主动介入艺术又有何意义？
三、有政治目的的艺术：艺术与社会运动 汉娜·阿伦特在1968年一篇文章《文化的危机》中指出，真正的艺术不含目的，也没有功用，因此它不能用作政治行动。[13]阿伦特认为，艺术和政治分属两个不同领域，因为政治行动或将政治要求“表达出来”，必然涉及目的和手段，而艺术本身是自立的，不需要任何理由。艺术一旦带上政治目的，就变成了宣传（例如斯大林政权下的社会主义现实主义艺术）。在阿伦特看来，艺术和政治的共同点，只在于它们都是在公共领域中“实施出来”——这里沿用一下她的词汇。但是，当文化产业逐步发展起来，大众社会开始注意到文化的价值，并对文化控制利用，将文化价值变成交换价值，那么，艺术和政治就会在宽泛的文化领域中相互结合起来。[14]到这时候，现代主义的政治诉求，那种种重造世界的手段：批判、颠覆、越轨、变革、否认，就会在社会的中心位置、在后现代主义的内部发生。
文化领域中艺术和政治的融合，其发生的场所即是“信息圈”（又称“媒体环境”“认知域”），这个词可以理解为社会系统的各种交流途径，其中包括互联网、社会、文化、大众传播工具、各种象征性的具有影响的体制因素。信息圈中，是各种文化潮流在社会空间里流动，改变我们的语言、自我表现的形式、我们对现实的看法。[15]因此，文化是一个重要的生产领域，它用各种文化关联所构成的整个系统的变动，致使意义的衍生，一方面创造经济附加值，另一方面创造社会生活——创造社会生活的各种形式和风格。有人声称，在信息圈这个环境中，政治上的主动，就是去改变或普及生活方式，而社会运动，则是传播这类想法、促成这种改变的高效手段。[16]
现今政府的新自由主义政策偏重于侵入人们的生活方式，因此，当代社会运动的起因，不再是财产分配不公以及工人阶级和有产阶级的对立（这些是上个世纪常有的问题），其关注点，是关于生活方式的各种说法：生活质量、人人平等、个人实现、民主参政（如对媒体和政府要求参议权和知情权）、基本人权、环境问题、反全球化、隐私安全，如此等等。[17]文化批评家布莱恩·霍姆斯从这个角度研究发现，社会运动普遍含有的系统是由四个元素组成：艺术、科研与批判理论、媒体、政治（自发的组织）。这就意味着，社会运动是在社会文化领域之内运作。一方面，文化创意成了社会运动斗争中的中心环节，因为它擅长信息和交互技术等手段，这些手段有助于对抗现存权力机构、创造新的对话方式。另一方面，这时的政治，也成了一个单纯的认识论问题，成了一种表达手法，一种技巧，用来抛出某些特定的问题——即在媒体和社会政治领域容易吸引关注的话题，来让人们产生恐慌、不安、愤慨、恼怒等各种情感。政治工作不仅仅是创造生活的新形式，还要在信息圈中修正可见的事物，构成各种政治性的“认知方式”（对各种符号的增补、解构、攻击、遮掩、编造以及解读）。但其实，一些声称“反对体制权力”的介入行动，其实是在巩固权力机制。这该如何理解？一方面，我们可以参考政治学者乔迪·狄恩的看法，她认为，信息圈中的政治绝不等于体制所施行的政治。这个区分揭示出，介入式的批判绝不等于国家政策，作为某些内容传播手法的政治绝不等于官方操作的政治。甚至可以说，作为传播手法的政治逻辑，正是马尔库塞所说的“强制性接纳”（repressive tolerance，如借言论自由来标榜民主制度的完善），最终增强了权力机制：这种政治信息，只是为让内容传播出去，而不是实际行动发出的诉求，这种信息的交换价值已经取代了其使用价值。[18]而另一方面，美国作家克里斯·克劳斯也从类似布莱恩·霍姆斯的角度指出，如果将艺术与日常生活互相融合，就等于让艺术这道最后的防线去发起人们追求不一样的生活。[19]其实，以上的观点，将社会运动和政治艺术全部归结为追求不同生活方式的手段，首先就存在错误，它把社会和经济方面的批评挪用进艺术批评，无视了那些作出暂时改进的艺术方案。这种观点可能把政治艺术看的过于简单，认为其不过是一种美化工程，只能施展在一些人文社区、博物馆、企业园。而且，对不同生活方式的不断追求，它并不能对抗现有的现实，这是因为，它绕开了通向新可能的路径。改变生活方式，并不能带来不同的现实，它毫不否定现有的生活方式，不否定与其相关的机制、其在物质和精神上受到的文化影响、其自由主义倾向、其中的劳动和娱乐方式，这样等于是自我封闭。而要创造一个有所不同的现实，我们需要在社会中开启一条实际的路径，直接介入政治事态，否定政府的新自由主义政策，在这个充满压榨的社会秩序和充满不公的政治经济体系之外发掘新的可能。[20]关键就在于，资产阶级的法律地位及其体制，这个现行新自由主义经济体系和意识形态最大的靠山，仍是不可触犯的禁地。我们必须认识到，一些近来的社会运动所争取的，只是延续那些人的生活方式——也即他们享有的特权，他们根本没想将其改变。[21]
四、献给主动介入艺术
在与社会运动（以及各种交流、批判理论、自发组织）相伴生的这种艺术创作之外，还存在一种主动介入的艺术，这种艺术，并不为社会运动和社会事业而服务。现在，艺术作为一种最有力的表现手法（除去电影和戏剧之外），既在博物馆和双年展上发挥着特别的政治作用，又与新自由主义的各种变化紧密联系在一起。这就是说，现在的艺术有着双重的角色，它一方面破坏新自由主义的影响，一方面又将其加强，同时，艺术也积极参与着新式的经济掠夺和政治支配，成了霸权主导的世界新秩序的同党。[22]这是因为，艺术在人口转移的过程中将不发达的地区更新以产生资本（即所谓的城市化），并且用去制作吸引投资的城市宣传和文化建设。而文化建设，在生活空间的形式设计中加入了政府和企业的干涉，它所创造的现实中，将文化作为创新、活力、个人与社会福祉的来源。例如，文化常被用来振兴贫困地区的经济、制定教育方针、塑造社会空间。无处不在的当代艺术，作为一种介入和改良手段，助长了自由主义价值观，也促进了新自由主义政治势力的蔓延。最近一例，就是第13届文献展在阿富汗首都喀布尔的分会场的举办。在当地我们看到，“文化”到来之后，斗争便已停止，众多NGO组织和外国企业纷纷赶来建设基础设施、铺设光纤、加强安保、安装监控，如此等等。这种事态的发生，是因为文化手段很容易被借用，用来在一些紧急状态、军事区域、持久冷战中插手全局，这在21世纪初已经屡次发生。
对于当代艺术，我们必须认识到，它对支撑经济运行的资产阶级秩序——包括艺术生产、展览、消费的内部条件——是丝毫不敢触犯的，即使公认最激进的艺术家，也根本不会越轨。[23]这是因为当代艺术已经成了一场把戏，其中满是龌龊的投机取巧、经营操纵，在残酷的竞争下，其中的各种力量永远是一盘散沙。[24]这个环境中，艺术家已经丢掉了不与社会妥协的激进身份，换上了一副正面形象，好像一个积极进取、只顾自己的艺术家，只知道靠他的奇想和创意来解决问题。[25]这样的当代艺术家，就像一个无处立足的打工人员，一个只懂经营人际资源的经纪人，一个不论什么项目都揽下的自由职业者。我们还必须认识到，社会总为那些名流艺术家、策展人、文化推手准备着无比诱人的好处，像招待那些大型企业CEO、经理一样对待他们，将他们直接同化在新的极权秩序里。
最后要问的，是艺术家黑特·史德耶尔所提的问题：怎样才能让政治艺术不再关注它该展示什么，而去关注艺术该“做”什么以及怎么去做。[26]用让-吕克·戈达尔的话说，这其中的关键，并不是要去创作政治艺术、政治电影，而是要政治性地去创作艺术和电影。然而现在艺术界的政治作品，却还像1970年代的体制批判作品，并且失去了力度，比如前面提到的赫尔南德斯被否决的作品，还有“五分之三”（Tercerounquinto）艺术小组撰写的一句话，准备刻在安帕罗博物馆的墙上：“没有艺术家能够顶住一发5万美元的炮轰。”另有一例，是阿德里安娜·莱拉2006年的录像作品《艺术电影I：曾经上演过——但没有观众》，其镜头中是几个青年走在博物馆里，同时画外音谈着当代艺术的创作环境（现在是买方市场、作品没有政治作用、现在艺术家主要关心的是自己的情感，诸如此类）。以上两件作品，对艺术创作环境作了辛辣讽刺的自省，但其实，是再次声张了一种错误意识，变相宣传了一种犬儒思维：“艺术家们很清楚，这样做有问题，但还是照做不误。”[27]所以我们看到，当代艺术面临的局面，显然已经不同于体制批判艺术诞生的1970年代，那时体制批判的关注点，是哪些艺术在为意识形态利益服务。[28]今天的体制，不同于40年前，它更隐蔽，更专权，与企业以及新自由主义的动作（现在连这些动作也已经不留痕迹了）也有了密切的关联。文化机构俨然成了主导秩序的监管部门，文化推手们也正积极地参与，将自由市场的意识形态渗透在我们生活的各个方面。[29]
因此，在艺术领域真正激进的一条路线，是丢开政治正确的艺术，即那些画廊、赞助、市场系统乐意接受的艺术，那些为政府的官方展会献上的艺术。比如，墨西哥某艺术展《来自未来的一切》（A partir de ma_ana: todo），主题要表达的是颠覆体制的的信息控制将带来解放，而展览会场，现代艺术与数码文化中心，却是在一个曾经引起广泛争议的建筑之内——政府为纪念墨西哥独立战争200周年修建的独立纪念塔（建设费超出3倍预算，工程决策和费用贪污问题曾引起极大争议——译注）。那些所谓的“政治”作品，放在这样的展览会场上，也只能显出一派的融洽和睦。
而主动介入艺术，不会满足在文化创意产业给定范围之内的钻营，它的创作，将会打开一块充满可能的运作场地，并且再次挑起社会和文化间的对立，而不再是一派和气，用一些所谓的政治作品在自我消费中陶醉。它将成为一种“不民主”的艺术形式，因为它决不服从新自由主义的政治自由理念。它将向所有人作出表达，从而走下内容的传播链条，将其打破，将交往断绝。它将会否定体制所规定的何为可见（强权对人们的所见所闻加以控制，就不需要再作审查）。主动的政治艺术，将会开启其它视角无法见到的新的可能，它将像瘟疫一样播下同一种姿态，让更多的人不计所得，也不畏所失。
注释：
[1]生活形式中所具有的特征，从本质上体现出一种社会经济所特有的样貌。比如，某种劳动形式，就会在某种特定的生活形式中得到反映。这种由人自己所选择所创造的生活形式，就叫做人的“生活方式”，它涉及到，人是如何在对符号商品的消费中，建立起了自我的主体性。
[2]安东·维多柯、布莱恩·关·伍德，《撕破合作的契约》，《e-flux》杂志2012年9月第37辑。
[3]“主动介入艺术”（autonomous, committed art）这一提法，源自阿多诺的《论介入》，他这篇文章响应了萨特论艺术应主动介入的《什么是文学》一文。《论介入》见《新左评论》I/87-88期合刊，1974年9月至12月刊。《什么是文学》见史蒂文·安格编《〈什么是文学〉等文选》，哈佛大学出版社1988年版。
[4]朱利安·斯塔拉布拉斯《冒名无实的艺术》，见《新左评论》第77期，2012年9月至12月刊。
[5]克莱尔·毕晓普《论参与和旁观：我们身在何处？》，收于纳托·汤普森主编《生活作为形式：1991-2001年间的社会参与型艺术》，创意时代出版社与麻省理工学院出版社2012年版，34-46页。
[6]出处同上。
[7]见瓜特莫克·梅蒂纳《隐匿、潜藏、无名的同行者》（梅蒂纳对笔者博客“CIJ”文章给予的回复）。
[8]詹明信《文化转向：1983-1998年后现代论集》，Verso出版社1998年版，111页。
[9]乔治·尤迪斯《文化手段：全球化时代的文化利用》，杜克大学出版社2004年版。
[10]有迹象表明，墨西哥本届培尼亚 · 涅托政府将继续执行前总统费利佩 · 卡尔德龙的文化产业和文化管理政策。
[11]参见墨西哥卡尔德龙政府颁布的2007-2011年《国家发展规划》 第21条。
[12]乔治·尤迪斯《文化手段：全球化时代的文化利用》。
[13]汉娜·阿伦特《过去和未来之间：政治思想八论》，维京出版社1968年版，197-226页。
[14]出处同上。
[15]蒂兹亚娜·泰拉诺瓦《超越常识的信息流通：论信息的文化政治》，《社会文本》杂志第80期，第22辑第3册，2004年秋季刊。
[16]布莱恩·霍姆斯《事件的制造：当代社会运动的四重迷阵》，收于纳托·汤普森主编《生活作为形式》，前注同版，73页。
[17]尤尔根·哈贝马斯《新的社会运动》，《Telos》杂志第49期，1981年9月刊，33-37页。在此我们可以想到一个艺术项目，塔尼亚·布鲁古拉曾受创意时代（Creative Time）机构和纽约皇后区美术馆的赞助，在皇后区实施了一次《国际移民运动》。这是一个长期项目，其形式是由艺术家本人发起的一场社会政治运动，活动会场就是移民聚集地皇后区科罗娜的一处社会设施。布鲁古拉坚持的是“实用艺术”，其目标是“通过艺术，改造一些社会空间，超越象征性的表现与修辞手段，认识到它们在现实中的不足。”她还追加了一个项目《移民党》，实际建立了一个政治党派。但布鲁古拉的问题，还是出在行动上面——倒不是说，她把艺术看的太功利，而是说，她组织的移民和政党还是一些旧有形式。从这个角度上讲，我认为更能跟上目前历史和社会经济节拍的，是布莱恩·霍姆斯为社会运动指出的任务（创造和改善生活形式，当然，其中也有些许问题）。
[18]乔迪·狄恩《交往式资本主义：政治的流通与空转》，《文化政治学》杂志第1辑第1期，2005年刊，51-74页。
[19]克里斯·克劳斯《艺术的归属》，Semiotext(e)出版社2011年版。
[20]参见拉奎尔·顾特雷斯《印加王的律音：简论解放斗争的源起以及社会解放一词的意义》，《南大西洋季刊》第111期，2012年第一季刊，51-64页。
[21]斯拉沃热·齐泽克《资本主义》，《金融时报》2012年11月刊。然而，我们不能低估这种“传播政策”的影响力。一个例子，就是近来以色列国防部利用推特，来宣传针对加沙的军事行动。以国防部有一个大型专属部门，是负责监控己方和哈马斯在网上发布的信息。去年11月的加沙冲突，就是在推特上展开。开始，一个哈马斯武装方面的帐号@AlQassamBrigades（哈桑旅）称其发射了一枚导弹，片刻之后，帐号@IDFSpokesperson（以国防部发言人）就回应道，导弹已被拦截成功。双方势力都有数千（甚至可能有数百万）的帐号发表声援信息。参见维罗妮卡·卡尔德隆《140个字母的战争动员》，西班牙《国家报》2012年11月20日。
[22]黑特·史德耶尔《艺术的政治：当代艺术与后民主转型》，收于《银幕的不幸》，e-flux杂志及史登柏格出版社2012年版。
[23]出处同上。
[24]出处同上。
[25]格里高利·舒勒《以滑稽对抗权力：我们能否拒绝新自由主义艺术的历史性妥协》，见于网络。
[26]斯拉沃热·齐泽克《犬儒背后的意识形态》，收于《意识形态的崇高主体》，Verso出版社1989年版。
[27]黑特·史德耶尔《艺术的政治：当代艺术与后民主转型》，同前注。
[28]1970年代的体制批判，是将概念的操纵问题政治化，以揭示出，体制权益是如何借助经济和意识形态的利益，来影响和决定人们对艺术客体的创作、解读、观看体验。体制批判借用法兰克福学派以及后结构主义的理论，来反思艺术怎样服务于意识形态利益，让审美活动与其意识形态背景相脱离，指出社会和意识形态利益已联系到文化活动方面，比如“强制性接纳”这种文化伪善手段。参见本雅明·布赫洛等人联名《1971》，收于《1900年至今的艺术》，麻省理工学院出版社2006年版，545-549页。
[29]参见斯蒂芬·迪勒缪斯、安东尼·戴维斯、雅各布·雅各布森《无可选择：未来将自动运作》，收于威尔·布拉德利、查尔斯·艾施所编《艺术与社会变革：批评文集》，泰特出版与Afterall机构2007年版。
