陆兴华 译
下面，我要用一个图像来带出今晚的主题。这个图像总结了我所要讲的整个问题，因为，它不光展示给观众一些东西，而且还讲给观者一些东西听，而且，恰恰是通过展示一种做的方式，来讲出东西的。这个图像1848年6月被登在一张保守的英国报纸上。它是一篇写刚被军队镇压的工人起义的文章的插图，向我们展示了起义者布好的许多街垒。但这插画讲的不是斗争场景。画面顶部的起义者好像是在摆拍；左面从街垒洞中冒出的人物，让人想到情节剧里的密谋者。整个场面就像是戏剧舞台。这插画上面，打了法语的“售完”两字。这“售完”两字使图像里的意思全清楚了：这一切，只在剧场里发生。图像在这里起到了分配角色的作用。专栏作者的文本似乎是在吓唬资产阶级读者，他在告诉他们胜利者一般都会归于起义者的那些骇闻。图像是要让他们放心，向这些资产 阶级读者展示，这些起义者其实只是一群水平很烂的喜剧演员，在通俗剧场里演了一场戏而已。我认为，这个图像不光是个讽刺画，讲了资产阶级对于起义工人的偏见。它还告诉了我们更严肃的事情：秩序和反抗，不光是冲突力量之间的事情。它们也是占领一个空间的方式，是做的方式、说的方式和看的方式之间的关系。这个图像告诉我们：里面的这些人在画面上无事可做，只在闲荡；他们应当呆在自己的岗位上劳动，才对。他们假装在声张自己的权利，但他们的声音，不是真正的言语；那是噪音，是在演出一个谎言。即使是他们狂暴的反抗，也只是毫无目的的行动，只是舞台展示。同样，这图像还向我们暗示，剧场本身也可以是一个政治议题，因为，那是要将很多身体放到一起、在某种特别的空间汇合中，使它们行动和说话的方式。
这一关于街垒的图像中的关键点，其实早就有古希腊哲学家柏拉图点出。在《理想国》中，他告诉我们，工匠们不应该到其它位置上，只应该呆在他们自己的作坊里，因为，他说，工作是不等人的，你不能同一时间里做两件事儿。这就是说：工匠们不应该呆在讨论公共事务的地方，他们不可以做立法者。这就是说，有两种行动方式：有的人打铁、扛石头和做木匠，来谋生，另外的人来处理公共事务。同样的道理，那个洞穴神话就告诉我们：有两种看的方式：普通人在洞穴中，是被锁链缠住的；他们只看见由木偶艺人在墙壁上打出的影子，只有那些翻过了真理大山的人，才能在真正的光线下，看见真理。至于说话，情况也是如此。亚里士多德说，人是政治动物，因为人拥有说话的能力，通过这个说话能力，才能将关于公正或不公正的问题放入共同视野，而动物只能用噪音表达痛苦或快乐。但对于柏拉图而言，城邦议会里的那些工匠，也只不过是一些只会发出噪音的动物，他们的“语言”，是向那些用修辞的虚假表象来讨好民众的演讲者所拍出的掌声。这就是为什么他们不得不呆在自己的作坊里的原因。柏拉图因此就这样来建构共同体：严格地来分配空间和时间，对说、看和做的权力，作了严格的等级划分。将一个共同体的共同性体现到感性的经验的形式本身之中，我称作感性分配。可是，有一个地方，你一看、一展、一做，就会打破这个分配。这个地方，就是剧场。剧场是专门用字来做事情的，是向工匠们展示如何去做不能做的事儿的地方：同一个时间里做两样事儿：在剧场的舞台上，诗人将他们自己的言语放进虚构人物的嘴里，演员假装是在表演某些行动，并且去感受那些虚构人物的激情。剧场表演因而是要表达出那种能够打乱那个身份系统 ，打乱那个使人各安其位、要人拿出素质给人瞧瞧的系统的那些做、展和说的权力。说和做，最适合在剧场里发生。所以，剧场，柏拉图就认为，是对共同体最有害的，必须剔除。
工人们的“剧场花车巡游”，因此不光光是一场巡游。它隐含着颠覆整个的等级式感性分配。那些据说只有时间做手工，没时间做其它事的人，使用了他们不让他们有的时间，来推翻既有的地位和身份的分配。街垒不光是为了在斗争中对付敌人的攻击，也是对各种空间的整个再分配。它用石头垒成，这些石头通常是用来铺街道，并使街道成为循环的空间的; 也用马车来堆，那通常是用来搬货的; 有时是将家具堆到街上。在城市里，既有工作和生活的私人空间，也有循环的、供周围人使用的公共空间，还有公共建筑，里面，有资质的人，正在替我们办理共同体的公事。工人起义颠覆了这整个感性分配，发明出一种全新的公共空间：工匠走出了他们的工作地点，重申他们也是人，与那些统治他们的人共享着同一种看、做和说的能力。在这一空间中，共享同一种能力的人，与体现于国家机构和政府帮办中的等级共同体相对立。因此，街垒图解了关于政治的更一般的观点：政治不光是权力的运用，或权力的争夺。政治首先是某个共同世界的汇合。而一个共同世界，则是可见、可思和可做之间的关系的网络。它是空间和时间、身份和能力的分配。政治是由这一分配引起的冲突。这也隐含了政治与艺术的结构关系。让人民颠覆式地现身，这是剧场的任务。剧场不是由这一或那一戏剧传达讯息或情感。它事关空间，事关一个特定的空间，在其中，字被弄得可见，字能“做”事了。政治在这方面说，可被看作是一种审美事务。相应地，艺术在下面这一意义上，也被说成是政治的：不是因为它为政治事业服务，再现了社会情境，就社会和政治议题提供了讯息，而是因为，它建构特定的空间和时间装置、特定地在一起或分开、进或出、前或后、或居中等等的方式。艺术是政治的，因为，它本身的操作塑造了可见性形式，这种可见性形式重新框定了各种实践、人的存在方式、感受和诉说的模式，它们由此被编织进共同感性中。这共同感性的意思是：对共同性的感受，后者体现于共同体的感性域之中。
这一艺术与作为感性分配形式的政治之间的紧密关系，培养出了一个梦想：审美革命的梦想；这一梦想在法国革命刚结束后，首先由哲学家谢林和黑格尔表达出来，后来由苏联革命时代的艺术家们自己来身体力行：一种关于新的革命的梦想：这一新革命，将不是通过国家法律和政策的力量，而是通过对共同生活的新纤维的建构，来搞出。为了让这一点更好理解，我要让大家来看两个图像，这两个图像可被看作是对第一个图像里已在场的诸因素的重新分配，这一重新分配一下子将旧的等级式感性分配和反对这一等级式感性分配的街垒，推到了一边。这是1928年由苏维埃艺术家Stenberg兄弟为电影导演维尔托夫的《扛电影镜头的人》画的海报。这电影体现了1920年代的艺术先锋革命的做派。事实上，这两张海报并不是为了给电影打广告。它们建构出了一个感性域，电影是在其中被生产和观看的。他们建构的这一感性域，也是革命的产物，既艺术又政治，因为它在做、看和说的关系系统内，搞了一场革命。这一革命，首先是通过海报表面对几个身体的图形构建，来指示。在两个海报上，我们都看到了一个女人身体的构形。但她的身体放在那里，不是针对我们的欲望的。她也不是一个人物，在那里展示一种可识别的情感或感情。她是作为一个表演的身体而存在，做着两种表演，运动和看；这两种表演，与电影装置本身的表演合拍。第一个图像里，她的跳舞的腿的弯度，被比作了拍电影的人在机器之上弯曲自己的身体，她的眼睛也与摄影机的镜头结成了对。在第二张海报里，身体仍然是碎化的：一张狂喜的脸和四条胳膊腿，被当作空中哗哗作响的滑翔机的翅膀来用。这样去建构这些身体，是要告诉观众：这一电影属于全新的时代：这不是一部故事片，演员不是要来表达虚构人物的情感和感情，要与观众来分享。 被推到了一边的，是一种连接的戏剧方式，这种连接方式使身体的表演，服从于词语所立的虚构，服从于感情的视觉表达。在这一意义上说，革命艺术家们仍然与柏拉图一样，想禁止剧场的谎言和图像的幻觉。可能还禁止得更严格，因为，马克思主义理论重新框定了柏拉图的洞穴神话，将它看作是意识形态的倒置镜，在其中，人类活动的产品，成了幻觉图像。而他们更提出了另一种解决方案：文字和图像的旧有的双重性，被吸收到了运动对我们的现代统治之中。在海报的表面，文字被当作图形来处理，而图形则被当作正在运动的。在第二张海报上，很明显的，身体器官和字母给出了电影题目和演职人员，名字被串在一起，并立即暗示出电影镜头和螺旋桨的运动。这两张电影海报建构了新世界的感性域，在其中，说和做，说和展，展和做，不再分离。在海报的表面，一切都在运动，所有的运动，都是同质的了。而电影所要强调的，是同一种运动；而这部电影是没有情节，没有人物，没有文字的，整部电影单单用运动来写成。
这就是为什么这部电影远大于一部电影的原因；它是对于新的生活形式的建构。它也是对一个共同体的建构，而这共同体首要地是一个审美现实：一个由纯活动的身体和共时运动组成的共同体，它吸收和压服了它的现实中的差异和由文字与图像所生产出来的幻觉。但它同时也是一个由各个平等的身体、加入到同一种运动的各个身体所构成的共同体。剧场式行动所要摈弃的，是行动的等级。亚里士多德将情节的诗意建构，与历史的因果事件的串联，对立了起来，后者对于他而言，仅仅是一个接一个发生的事实的连续而已。这一诗学对立，是符合用两种范畴来分配人的位置这一做法的：行动的人，能为他们的行动建构因果关系的人和不会行动，陷于日常生活的各种必需之中的人。那些被动或不会行动的人，也被称作机械人或机械工，不是因为他们与机器打交道，而是因为，他们只会与行动的手段打道，却认识不到行动的目的。这一等级分配，在维尔托夫的电影中，被彻底摧毁。这部电影仅仅通过协调日常行动，就置换和推翻了情节的因果结构。它里面再也没有行动的人，和不会行动的机器人。这电影是由同一种行动来构成，建构新世界的所有工人，也在做着这样的行动。舞蹈者的运动与这些机器的运动混合了。这些运动合在一起，建构出新的共产主义世界，在其中，用来构建共同世界的那些等级区分，被具体地抹掉了，这也意味着从此再也不需要去堆街垒了。旧的等级街垒和平等主义街垒，被一种新的平等形式所取代：感性平等，其原则是：运动之平等。因此，这部电影编织出了一个新的感性域，在其中，展和说，也被吸收到了做之中。它连接了天天发生于街头、商店、工厂、办公室、体育馆、工人俱乐部里的多种多样的活动。但这部电影并不想成为这些活动的再现。相反，它只想成为这些活动的串联，成为一种特殊的活动，去连接所有其它的活动，通过使它们成为同一个总体运动的各种平等的表现，来做到这一点。电影中的蒙太奇通过三种操作，来做到这一点。首先，它碾碎每一种活动，使之成为简短的碎片；第二，使它们一样重要；第三，它用一种加速的节奏，来编辑他们。摄影机和编辑机使所有这些碎裂的活动，成为对一种新的集体生活的表达，而这种新的集体生活的特点，就是将各种运动瞬时地连接到一起。
搞共产主义，因而是要建成这样一个共同体，在其中，所有的运动都在同一个时间里发生。流水线上的工人的姿态，街上擦鞋工的唰唰唰、矿工的锤击和美容屋里的指甲修剪，都被当作同一种能量的对等表现。这一总括的连接，有一个条件：所有这些行动的每一个，都应与自己的时间性脱钩，与它所追求的目标脱钩。但这一平等有一个奇怪的后果，我们也许可以从下面这个电影片断里看出大概。这是要点：将旧的情节逻辑扫到一边，也将行动者和不行动者的等级区分扫到了一边，还将另一种要运动手段服从于运动目的的等级区分，扫到了一边。维尔托夫使共产主义成了一部运动的交响曲。但这一运动正如海报上的舞蹈者的运动，是一种自由运动，是一种无限运动，注定会成为一种无尽的再生产。这就是审美革命的理想：使艺术不再成为一个分立的现实，相反，倒应该给艺术一个政治角色，使它自己给自己编织出一个新的共同世界的感性形式。但维尔托夫也展示了这一计划中的矛盾：一方面，这一本来应该成为社会实践的电影，却一直只不过是一部电影（本来应该成为共产主义运动本身）而已。它一直只不过是一个艺术作品。另一方面，维尔托夫很快就被告知，共产主义不是共时的运动组合，而是当权者的意志之作品，那就意味着，要压倒一切手段，包括艺术手段，去为无产阶级先锋队的五年计划服务，这些无产阶级先锋战士或先锋艺术家，是从一开始就知道要实现什么目标的，奋斗过程中，居然也是怀里一直揣着这一目标的。
这一要在运动的语言中将艺术与政治整合在一起，克服说、展和做的等级分割的企图，我认为，并不只是上个世纪的乌托邦。它也是一个很好的参照，能帮助我们理解当代的艺术形式和当代的艺术政治的形式。一方面，当代艺术形式仍得摆平说、展和做之间的差异，正如他们仍得摆平艺术、政治和日常生活之间的差异。而且，他们很容易就将政治权力等同于探索那——三者之间的紧张。当代艺术形式通过在字和视觉形式之间建构异感的新形式，来逃避那个融合艺术与政治之梦。另一方面，当他们想要将装置的形式或展览的空间当作对话的因素来用，想要以语言为形式来组装图像，或要将词语转变成图像时，他们又遇到了这个融合政治与艺术的老问题。我现在要举两个当代艺术家的例子，来说明他们如何来责疑图像在今天的角色。在过去几十年，我们已习惯于总是说，我们是活在景观的宇宙里了，主导是通过将我们浸泡在无数的图像的连续流里，使观众无法——阻止它，来实现，说什么图像流使我们无法开始批判式思考，逼迫我们顺从。这种观点，出发点是批判，却肯定了一个传统的论点，那个柏拉图论题，它认为，图像的力量与群众的无知和被动相关。事实上，主导媒体并不是将我们彻底浸泡在图像的洪流里。恰恰相反 ，它们减少图像的数量，挑选它们，还将它们排序。他们要剔除图像里面的其它内容，只保留能够说出他们要说的东西的那部分，他们只要简单的表面图解。这就是共识的意思：共识是对可感、可说、可思之间的正常关系的调控，这意味着在可见与不可见、可思与不可思之间加以调控。权力不是图像的权力，而是那些用意义将图像放到这一位置上去的词语的权力。这就是为什么异感常意味着更改那一可感、可说、可思的关系，要么使图像独特，或使它无声，要么将词语当图像来用的原因。
我现在要举德国艺术家Thomas Demand的摄影展里的一些作品来说明上面这一点，那是三年前在柏林国立美术馆的一个展览。初一看，这些照片是很平常：它们给我们看的是建筑物、扶栏、电车站 、办公室、体育馆等等。它们完全是平常的处所。可是，这里的每一个地点，都是政治或犯罪曾发生的剧场。艺术家一开始都是从报纸上得到这些图像的。比如这只任何旅馆里都可见到的浴缸，是某个德国政客自杀的地方，当时，这图像在报纸上广泛转播。这一无声的乱七八糟的办公室，也复制于报纸照片：这是柏林墙倒塌时被洗劫后的东德秘密警察总部。Demand然后就在这些照片里建立3D模型，美术馆里所展出的，就是这些3D摄影。这样，摄影将报纸摄影转化成了剧院场景，没有人物和词语的戏剧场景。这一双重转换建立了一种距离感，要求观者自问：如果我们不被告知这其中发生了什么，光看这些照片，我们会看到什么？什么是事件？什么是一个事件的图像？是什么使一个地点指明事件的在场？最终，我们被告知，图像从来不仅仅是对现实的复制。那总是一种操作，总是在重新安排视觉形式、所展示的东西和可从中得出什么这三者之间的关系。同时，这些巨大和无声的图像这样被组装到一起，是为了使这样的空间分配本身造成一种话语。Thomas Demand想在国立美术馆的墙上，组建某种近期德国历史的记忆。信息的构成因素，于是就成了一些鬼魂，去将共同记忆拼成一个谜，像幽灵一样地去萦绕德国。在维尔托夫时代，艺术家努力在时间的共同运动里吸取词语和图像的空间。这个摄影展里，我们看到，情况刚好相反，共同体的共同时间，以空间话语的形式，膨胀了开来。
我们可以用我今天提到的第二个艺术家的作品当例子，来说清这个问题。智利艺术家Alfred Jaar将好几个装置献给1994年卢旺达种族大屠杀。这些装置不得不在策略上想办法，来与关于如何来再现无法被再现的东西的主导观点保持距离。那一主导观点认为，图像的洪流使一切等值，使我们对恐怖的现实麻木，使它成了日常生活里电视屏幕上的景观。但情况不是这样的。其实，我们根本没有看到关于卢旺达那场大屠杀的很多照片。而且，情况也不是我们见到了太多的苦难中的身体。实际情况是，我们看到了太多的无名的尸体，看到的是太多的“受害者”的身体，他们的目光，再也无法回看我们的目光，太多的身体只成为言语的对象，这些身体没有机会自己开口来对我们说话。那一共识式组织早将那些无名的苦难身体，与那些知道为什么这些身体在受难的少数几个专家，隔离开来。为了打破这一组织， Jaar作出了一个激烈的决定：所有的装置没有一个在展示任何视觉文件，去证明大屠杀的现实。他就将装置定名为《真正的图画》，由一个个黑箱子构成。每一个黑箱子内都包含一个被杀害的图兹族人的图像，但黑箱子是封闭的，封条上写着被杀害者的姓名和个人历史。艺术家在告诉我们，这些人被杀害，我们容忍了这种谋杀，不是因为我们看到得太多，或图像不够多，而是因为，这些被杀害的人，都被认为是无名的人，都没有个人历史的。在这里，词语占据了摄影的位置，因为在这里，哪怕有摄影，它仍然只是关于群体暴力的无名的受害者的照片而已，仍然属于那种使大屠杀和受害者变得平常的无名性。问题不在于用词语去对抗图像。问题在于推翻那种主导逻辑，这种逻辑将视觉看作是属于群众的，而词语，则是少数人的特权。这里，词语并不处于图像的位置。词语成了图像，因为图像不只是复制品；因为，图像是能够重新汇聚共识秩序里的诸多因素的。用词语替换视觉形式，或用视觉形式去替换词语，会重新分配单个和多个、小数量和大数量之间的关系。在另一个装置里，是这一单个和多个之间的关系在起作用。这是一个关于一个女人的眼睛的单张照片，这一对眼睛看到过她家人被杀。这单个面容是一种移喻，代表了对成千上万个身体的屠杀。表达出那一屠杀的眼睛，不是受害者的眼睛。这是一个与成千上万个来看这一装置的人具有同样的力量的人的眼睛，但她也有与那样被夺去了生命的人一样的说、保持沉默、展示或隐藏自己感情的权利。通过移喻，女人的凝视，被放到了恐怖的景观之位置上，这打乱了对个人和群体的数量计算。这就是为什么在给观众看这个叫做Gutete Emerita的女人的眼睛之前，箱子的灯光要使观众看到那一对眼睛的历史——这一女人和她的家人的历史。
选择这两个例子，我们不是要来演示什么才是艺术，什么才是政治艺术，它们应该怎样做才对。我将它们当作重要的案例，来指出什么是共识，什么是异感，并来指出已有许多艺术家已将这个当成问题，通过处理说、展和做之间的关系，来探讨这一问题。一方面，我展示了一个关于抽离的个案，它吊销了媒体图像的“讯息”。另一方面，我又展示了一个代替的例子，词语在其中起到了视觉形式的作用，在可见和可说之间建立了一种新的平衡。我认为，这两个例子使许多当代艺术作品，尤其在装置作品中很明显的那种紧张，摆到了我们面前。一方面，在这些作品中有一种抽离的运动，艺术往往想远离那一属于主导的感性分配的描述形式，另外建立一种话语形式，去责疑展和做之间的各种关系的正常集合。另一方面，我人又见到了这样一种运动，它要给艺术家的责疑带去具体空间或建筑式的质地。许多装置往往就取了剧场的形式，成了微戏剧。而那些大的展览空间，如双年展等空间中的装置，往往又成了巨大 的剧场，去展示其中的许多个这样的微戏剧；双年展这样的大型空间，是要努力对建构我们的现实感的关系集合，作出重新安排。
