戴章伦 译
设计，就如我们所知，是20世纪的一种现象。然而众所周知，对事物外表的关注并不是新生之物。每一种文化都一直关心着服装制作、日常用品的生产、创建各种内部空间，无论是神圣的空间、权力空间或者私人空间，美丽而让人印象深刻。
实用艺术的历史显然很长，然而现代设计的出现正好源于对传统实用艺术的反感。与传统艺术向现代艺术的转变相比，传统实用艺术向现代设计的转变更凸显了与传统的彻底决裂，一种范式的激变。然而，这种范式的激变通常被忽略了。设计的功能常常被简单地认为是援引了旧的形而上学关于现象与本质的对立。这种旧的观念认为，设计仅仅只注重事物的外表，因此它似乎注定会遮蔽事物的本质，欺骗观者对于现实的真实本性的理解。也因此，设计一直被认为是对无所不在的市场、交换价值、日常用品拜物教、社会奇观的反映；同时也被理解为使事物本身变得隐形或者完全消失的诱人的肤浅外表。
当现代设计于20世纪初出现时，便内化了这些针对传统实用艺术的批评，它将揭示事物隐藏的本质而不是包装它们的外表作为自己的任务。前卫设计致力于消解和净化那些数个世纪以来实用艺术在事物外表上的堆积，意欲揭露真实，那些非设计的事物的本性（nature）。因此，现代设计并不把创造新的外表作为自己的任务，而是消解它，主张消极设计、反设计。真正的现代设计是简约化的。它不是做加法，而是做减法。它不再是简单地设计出极具个性的东西来悦人耳目，哗众取宠。毋宁说，现代设计是用它发现事物的能力去探索如何塑造观者的注视。传统实用艺术向现代设计的范式转变的主要特征无非就是这些愿望的扩展。这些扩展的愿望不是要去设计世界之物，而是设计人类本身。现代设计的兴起根植于将旧人设计成新人的计划。这个出现在20世纪初的计划，在今天通常被视为某种乌托邦而被遗忘，但事实上它并没有被全然抛弃。它以一种改良的、修正的模式继续发挥着影响，它最初的乌托邦潜质也在不断被更新。然而设计最根本的形式是主体的设计（the design of the subject）。在观看主体的注视之下设计之物呈现自身，这乃是一种批评，它针对人们过去对设计的理解。若要充分解决关于设计的问题，除非主体被问及它想如何来显现自身，它想赋予自身一个怎样的形式，它想如何在他者的注视下呈现自身？
20世纪初，在尼采宣布上帝之死后，这个问题被首次具有针对性地提出。只要上帝还活着，对人而言，灵魂的设计就远重要于肉身的设计。人类的肉身以及它的环境都被理解为一种遮蔽灵魂的外壳。上帝被认为是人类灵魂的唯一观者。在上帝看来，灵魂应该是美丽的，也即简单的、透明的、比例对称的、不被任何恶习所沾染的、不带有任何世间情欲的。人们常常忽略了，在基督教传统中，道德是臣服于审美的，也即，道德是臣服于灵魂的设计的。伦理规条，像那些有关精神实践、精神操练的精神苦行主义的规条一样，首先服务于灵魂设计的目标，也就是那种被上帝之眼接受的方式，这样它便允许灵魂进入天堂。上帝注视下的自我灵魂的设计是神学理论永远不变的主题，这种设计规则的形象化表现就是中世纪关于末日审判之前灵魂的描述。为上帝之眼所做的灵魂的设计显然不同于世俗的实用艺术：实用艺术追求丰富的材料、复杂的装饰、光鲜的外表；灵魂的设计注重本质、朴素、自然、简约，甚至是禁欲。20世纪发生的设计革命的最主要的表现特征便是，灵魂设计的规则被用于世俗设计。
上帝之死意味着灵魂注视者的消失，数个世纪以来设计所服务的那个对象的消失。因此，灵魂设计的场所（site）发生了转变。灵魂变成了人类肉身在这个世界中的各种联系的总和。以前，肉身是灵魂的监狱，现在，灵魂变成了肉身的衣裳，变成肉身社会的、政治的、审美的外表。突然间，灵魂的唯一显现的可能变成了人类的衣着，每日包围着他们的日常用品，他们栖息的空间。因为上帝之死，设计变成了灵魂的媒介，显现着隐藏的内在。也因此，设计便具备了它之前所不具备的伦理维度。在设计中，道德变成了审美，变成了形式。宗教从哪里诞生，设计便在那里出现了。现代主体如今有了新的责任：自我设计的责任，一种作为道德主体的审美呈现。现代设计就是道德变成形式。关于反设计的伦理动机的争论在整个20世纪中江河日下，只能被理解为一种基于这些新的关于设计的定义的道德和政治性的概念。如果它是针对传统实用艺术，那么这样的争论会被认为是完全不合时宜的。阿道夫·路斯（Adolf Loos）著名的文章《装饰与罪恶》（Ornament and Crime）则是这种趋向的早期例子。
从一开始，路斯便在他的文章中主张一种审美和道德的统一。他强烈批评任何的装饰、修饰，认为它们是堕落和罪恶的标记。他评判一个人的外表，它表现出了一种有意识的设计的外在，这是一种直接的他或她的道德姿态的表达。比如，他认为他证明了只有罪人、原始人、异教徒和堕落的装饰本身会在自己的皮肤上刺青。因此，装饰要么是一种非道德的表达，要么就是一种罪恶的表达：“一个巴布亚人在他的皮肤上、船上、桨上刺青，总而言之就是在一切他能将自己的手放在上面的东西上刺青。他不是罪犯。但是那些在自己身上刺青的现代人不是罪犯就是堕落的人。”我想说的是，路斯在这里并没有区分在自己皮肤上刺青和装饰一艘船、一支桨之间的区别。正如倘若一个现代人希望在他者的注视下，他或她呈现为一个真诚、简单、朴素、“非设计”的客体，那意味着他身上的所有东西都要呈现为真实、简单、非设计。唯有如此，它们才能证明使用它们的那个人的灵魂是纯洁的、善良的和未受污损的。在路斯看来，设计不是每次把事物包装、修饰、装饰得与众不同，也即，设计不是要不停地增补那些外在，却使得那些内在的、真实的、事物的本性依然隐而弗现。现代设计的真正功能是要完全阻止想要设计东西的意图。因此路斯会说服一个整理鞋子的鞋匠不要刻意去装饰它们。对路斯来说，鞋匠用最好的材料细心地去制作就足够了。决定鞋的质量的不是它的外表，而是它的用料和鞋匠真诚精确的工作。装饰性鞋子的罪恶就在于这些装饰并不显明鞋匠的真诚，也就是这双鞋的伦理维度。装饰掩盖了其伦理上的缺陷，而它伦理上的无瑕疵就不被看重和承认了。对路斯而言，真正的设计是与设计较劲，反对一种想法，这种想法掩盖了藏于事物外表之下的事物的伦理本质。然而矛盾的是，只有另一种创造——一种启示性层面的设计装饰——才能保证路斯所谓的审美和伦理的统一。
路斯所坚持的反对实用艺术的弥撒亚式、天启式的特性是正确的。例如，路斯写到：“别哭泣。你难道看不见我们时代的伟大就表现为我们极其无力创作新的装饰吗？我们已经远离了装饰，我们实现了简明、未雕琢的朴素。看吧，时代在我们手上，履行在于我们！就像锡安，那座圣城，天堂之都。履行会是我们的。”与实用艺术的对抗将是上帝之国降临之前最后的对抗。路斯想把上帝天堂带到尘世；他想看到事物的本相，没有任何装饰。因此，路斯挪用了神圣的注视。然而不止是如此，他还希望每个人都能够看到事物在上帝的注视下显现的本相。现代设计正在渴望天启，去蔽的天启，这样的天启让事物尽洗铅华，让它们作为本相被观照。倘若没有关于设计能够显现事物本真的主张，便无法理解设计师、艺术家和艺评家们整个20世纪的讨论。艺术家、设计师如唐纳德·贾德（Donald Judd）、建筑师如赫尔佐格和德·穆龙（Herzog & de Meuron），这里就举他们为例，他们并不用审美而是伦理来证明自己的艺术实践，他们同样通过如此作为来呼吁事物的本相。现代设计师并不想坐等天启来挪去事物的外壳，从而使它在众人面前显现本相，他们希望天启的异象立即使每个人都成为新人（New Man）。肉身披挂上灵魂的形式，灵魂变成肉身。所有的事物变得神圣。天堂变成世俗的、肉体的。现代主义变成一种绝对。
路斯文章的闻名并不是一种孤立现象。它反映了整个20世纪前卫艺术的心态，探求艺术与生活的结合。这种结合只有通过将艺术性从艺术和生活中拿掉才能实现。二者都必须要达到艺术性的零点才能完全统一。艺术性被理解为“人性，太人性的”，它模糊了对事物真实形式的注视。因此，传统绘画被认为是使真实的材料构成变得模糊的东西，这种材料构成就是帆布上的漆料合成。传统的制鞋方法被认为是阻碍对鞋子本质、功能，以及真实组成的注视。新人的注视必须摆脱这种来自（反）设计的阻力障碍。
然而路斯仍然是用一种布尔乔亚的术语来表述他的主张，希望揭示那些特殊材料、技能以及个人真诚的价值，绝对设计（absolute design）在俄罗斯构成主义（Russian Constructivism）中达到自己的高潮的愿望，它的集体灵魂的“无产阶级”理想在工业化的组织性作品中得以显现。对俄罗斯构成主义者而言，真诚的无产阶级的目标也经过那条通往有德性的道路，它消除一切纯艺术性的东西。俄罗斯构成主义也提倡共产主义日常生活的目标应该显现自己的本相：作为功能性事物，它的形式就仅仅只是为彰显道德服务的。道德在这里被赋予了一种额外的政治维度，因为集体灵魂必须被政策性地组织起来以便根据伦理规条来恰当地活动。集体灵魂在所有人民以及一切政治组织中显现。无产阶级设计——在那时，人民公认为“无产阶级艺术”——的功能就是让这些完全政治化的组织显现出来。1917年的十月革命是俄罗斯构成主义的重要经验。构成主义认为革命是一个激进的净化所有社会上装饰形式的活动：是现代设计最好的例子，它扫除了所有传统的社会习俗、礼教、传统，它是政治组织的本质的表现形式。因此，俄罗斯构成主义主张废除所有自发艺术。艺术只能完全服务于功利主义的目的。在本质上，它是一种把艺术全完纳入设计的召唤。
与此同时，俄罗斯构成主义是一个整体计划：它意欲把生活当作一种整体来设计。俄罗斯构成主义预备将自发艺术转换为功利主义艺术，正如传统艺术家设计艺术品的整体，构成主义者设计社会的整体。从某种意义上说，那时的艺术家除了放言这种整体性主张之外别无选择。市场，包括艺术市场都被共产了。艺术家所面对的不是自由政党、个人利益以及审美偏爱，而是一个作为整体的国家。不可避免地，它对艺术家而言不是全部就是一无所是。这种现实条件清楚地表现在俄罗斯构成主义的宣言中。例如，艾里克西·甘（Alexei Gan）在他的一篇名为《构成主义》（Constructivism）的纲领性文章中，他写道：“不要折射、表现或阐释现实，而要真正去建设和表达新的阶层，工人阶级的系统性任务……尤其是现在，当无产阶级革命已经成功，它的破坏性、创造性的运动正在将铁栏延伸进文化之中，这种文化是依照社会生产的宏大计划来组织的。每一个人，色彩和线条的大师、空间的建筑者、大规模生产的组织者，都要变成建设者，来武装和推动上百万的人民大众。”对甘而言，构成主义者的设计目标不是要在社会主义中强加一种日常生活的新形式，而毋宁说是要保持一种对激进性、革命性简约化的忠诚，避免为新的事物制造新的装饰。” 因此，尼克莱·塔拉布金（Nikolai Tarabukin）在他那篇著名的文章《从画架到机械》中宣称，“构成主义艺术家不能在实际社会生产的进程中扮演一个可塑性的（formative）角色。他的角色应该是一个歌颂和护卫工业生产的美丽的宣传员，让公众能看到并理解这样的美丽。”据塔拉布金的描述，艺术家是把社会生产的整体当作一种现成品来看的人，他应该是像社会主义者杜尚那样把社会主义工业作为一个整体，作为一个美好的事物展示出来的人。
现代设计，无论是布尔乔亚式的还是无产阶级的，都呼唤他者、神圣的显现：它召唤那种能使人看见事物真实的形式还相回心（Metanoia）。在柏拉图和基督教传统中，还相回心意味着从尘世观向彼岸观，从必死的肉身观向不死的灵魂观的转变。当然，自从宣布上帝已死，我们就不再相信还有像灵魂这样区别于肉身的东西存在，这使得肉身与灵魂分离并获得了独立性。然而，这绝不意味着还相回心变得不可能。现代设计正是一种促使还相回心的尝试，它致力于让人们将自己的肉身、自身的环境视为对一切任意妄为的、自认为有鉴赏力的、世俗的东西的净化。在某种意义上，你可以说现代主义是用尸体的设计代替了灵魂的设计。
甚至在路斯写作他的《装饰与罪恶》之前就已经认识到现代设计的这种“似尸性”（corpselike quality），在他的文章《可怜的小富人》（The Poor Little Rich Man）中，路斯虚构了一个维也纳富人的命运，他想拥有一个由艺术家设计的屋子，这位富人于是让自己的日常生活完全服从设计师的指令（毫无疑问，路斯在这里指的是建筑师），一旦他那完全设计化的房子完工，没有设计师的允许，他已经不能改变当中的任何东西了。这个富人此前所做和所买的一切都必须符合这所房子的整体设计，不是表面的符合而是审美上的符合。在总体设计的世界里，人类自己也变成了一个设计化的事物、一个博物馆里的物件、一具木乃伊、一具公开展示的尸体。路斯如此概括这位可怜的富人的命运：“他被排除在了未来的生命之外，它的斗争、它的发展、它的欲望。他感到：现在是学习如何与自己的尸体行走的时候了。真的！他被终结了！他被完成了！”霍尔·福斯特（Hal Foster）在他那篇受路斯启发的文章《设计与罪恶》（Design and Crime）中将这段解释为是一种呼唤“流动屋子”（running room），摆脱总体设计囚牢的暗示。这显而易见，然而，路斯的文章不应被理解为是反对设计的总体把握。路斯是以“真”设计之名，以让消费者不再依赖专业设计师品味的一种反设计之名，来反对作为一种装饰的设计。正如上文鞋子的例子所表明的，在前卫的反设计范畴下，消费者为自己的外表负责，为自己日常生活的设计负责。消费者通过宣扬自我来进行自我设计，现代品味宽容无装饰，因此也宽容无附加艺术性或者手工劳动。通过对图式的伦理和审美负责，他们提供了一个外部世界，然而，消费者在比此前更大的程度上成为了总体设计的囚徒，因为他们的审美判断不能够再代表他人。现代消费者展现自己的世界和图式，净化所有外部的影响和装饰。然而这种自我图式的净化正如灵魂在上帝面前的净化一样，潜藏着一个无限的过程。路斯想象，在洁白的锡安圣城里，设计才首次真正变得总体化。在那里，任何东西都不能被改变了，同时，也没有任何色彩，没有任何偷运进来的装饰。在未来的洁白圣城里，差异是微乎其微的，每个人都是自己尸体的创造者，每个人都是艺术家，每个人都是为他或她的环境的伦理，政治及审美负责的设计师。人们可以宣称，前卫性设计最初的悲伤已然衰退，以至于前卫设计在其他可能的设计风格上也变成了一种特定的设计风格。这就是为什么人们不断地宣称我们今天的整体社会——商业设计的社会，景观社会——就像一个背后只有虚空的幻影游戏。当人们以一种纯粹冥想的方式坐在家门口，观看社会的景观，那正是这样的社会呈现自己的方式。然而这种方式未能注意到，事实上今天的设计已经变得总体化了，因此它不再能够承认从一个局外人的视角出发去思想的方式了。路斯在他的时代所宣称潮流被证明已无法逆转：当代社会中的每一个公民仍然要为他或她的自我设计负伦理的、审美的、政治的责任。在一个设计取代了宗教的功能的社会里，自我设计成为了一种信条。用一种特别的方式来设计自己的自我、自己的环境，人们借此来宣称自己对那些特定价值、态度、纲领、意识形态的信仰。社会依据这些信条来评判我们，这评判断当然可以是消极的，甚至是威胁生命的，也可以是让人幸福健康的。
因此，现代设计与其说隶属于一种经济的语境不如说是隶属于一种审美的、政治的语境。它为了一个缺席的神圣观者，把整个的社会空间变成了展览空间，在其中，个体以艺术家和艺术的自我生产物出现。在现代观者的注视下，艺术的审美构成不可避免地背叛了其创造者的政治确信，先是对那些评判他们的基础的背叛。关于头巾的讨论证明了设计的政治影响力。为了让大家明白，这首先是一个关于设计的讨论，大家可以回想Prada或者Gucci都已经开始设计头巾了。在这个案例中，头巾究竟是伊斯兰信仰的象征还是只是一种商业品牌变成了一个极为困难的审美和政治难题。因此，不能仅仅只是把设计放到日用品经济的语境中讨论。例如，在一个著名的自杀案例中，人们还以自愿地谈及自杀设计。人们可以谈论权力设计，也可以谈论反抗的设计，或者非此即彼的政治运动的设计。
在这些例子中，设计实践了差异生产——这种差异同时也呈现为一种政治的语义。我们时常听到这样一种哀叹，认为今天的政治只有一些肤浅的形象，也就是所谓的内容在过程中失去了它的相关性。这是今天的政治被人们认为是最不舒服的地方。越来越多厌恶这种政治设计和形象制造的声音，它们要求回到内容本身。然而这种哀叹忽视了一种现实，在现代设计的政权之下，正是政客们在大众媒体中的视觉配置为他们的政治主张做了至关重要的陈明，甚至是继续了他们的政治主张。相较而言，内容变得不相干了，因为它不停地变化着。因此，一般大众根据政客们的外表，也即，根据他们基本的审美和政治信条，而不是根据他们专断的改革纲领以及他们所秉持的内容来评判他们绝不是没有道理的。
现代设计回避了康德著名的无利害的审美静观（disinterested aesthetic contemplation）与以利益为导向的事物的实际效用之间的区别。在康德之后很长一段时间里，无利害静观都被认为比实用的态度更高级，它是一种高一级的人类精神的表现，即便不是最高级的。然而，到了19世纪末，开始了对于价值的重估，沉思生活（vita contemplativa）被认为是十分值得怀疑的，而实践生活（vita activa）则被认为是人类的真实任务。因此，现代设计控诉这样一种方式，它弱化人们的行动力、活力以及能量；它让人们成为缺乏意志的被动型消费者，被无所不在的广告所操纵，从而变成资本的受害者。这种社会奇观的催眠术的解药是一种遭遇“现实”的震惊，它将人们从深思的被动中解救出来从而转向行动——唯一能确保对于生活强度的一种真实经历的行动。现在的争论只是针对这种与现实的遭遇是否仍然可能，亦或，这种现实是否已经在它设计化的外表之下彻底消失了。
然而，现在，当无利害静观在审美领域成为一种自我呈现、自我设计、自我配置之时，我们已经无法谈论它了，因为，很明显地，这种自我静观的主体开始对他或她给与外部世界的图式有着极大的兴趣。以前，人们在乎自己的灵魂如何在上帝那里呈现；如今，他们在乎自己的身体如何在自身所处的政治环境中呈现。这种兴趣显然是指向现实的。然而，现实在这里并不表现为对一种设计化的表面的震惊性中断，而表现为一个自我设计的技术和实践问题，一个任何人一旦处于现代设计的政权之下便无处可逃的问题。在波伊斯的时代，他说每个人都有权力视他或她为艺术家，那曾经被理解为权力的东西现在变成了一种责任。与此同时，我们被宣布成为我们自己的设计师。
