曹卫东、张芳 译
一、消遣与救赎（十六、十七世纪） 消遣的需要（蒙田） 我们从蒙田和帕斯卡尔两位文学家开始回顾，尽管从时间上来说，他们相隔不过六十年，但在某些方面，却有着截然相反的观点：蒙田，现代怀疑论的创立者，而帕斯卡尔，则是现代宗教存在主义的先驱。然而，这两位哲学家又有着共同的求索，即想确定世界上不会再有教会、皇帝（神圣罗马帝国）的约束与统治，以及一成不变的封建社会经济的约束与统治。在这个痛苦转变的时期，他们和同时代的其他知识分子一起，寻找一种哲学，以管理人的精神和情感生活。蒙田关注人如何调节自己以适应日益增长的社会压力；帕斯卡尔关注的则是，人在深刻变革的时期，面对他所受的各种诱惑，如何能使他的灵魂得到救赎。两位哲学家都关心个体的发展和安全，但他们的方法不同，明显地体现在其对许多生活问题的分析上，包括体现在我们将看到的艺术和娱乐问题上。这两个基本论题，适应与救赎，存在于大众文化的大部分争论中，一直延续至今天。
中世纪的权威崩溃，使蒙田与其同时代人意识到天性受到创伤，他们感到这不得不是人的普遍而内在的不幸。蒙田认为，痛苦的内在状态来自于精神的、社会的和经济上的不稳定，因而迫使人必须逃离他自己。他甚至使用了一个现代词，我们经常用它来解释现代大众传媒消费中的满足感现象，这个词就是——逃避（escape），
一种痛苦的想象占据了我的内心；我感到改变它要比征服它更无法做到；如果我不能用另一种相反的想法代替它，我至少会用一种不同的想法去取代它。……如果我不能与之斗争，我会躲开它……通过换一下地方、职业、同伴，我逃避了……它找不到我的踪迹，我安全了。 但是，为了成功地减轻内心的痛苦，逃避需要多种多样的物质材料和行为活动做支撑。蒙田相信，天性已赋予人一种伟大的多样性能力，这种能力使他有计可施，即使不能救赎灵魂，至少可以使他的灵魂得到平静：
以这种方式，天性发挥着作用……因为时间，她是我们情感的最有效的医疗师，手到病除……通过让我们去想其他的东西，还有其他的事情…… 随着从封建社会转入现代社会，带来强烈的道德与精神上的不稳定感，再加上内心遭受的痛苦，因而产生了逃避到各种消遣之中的需要。蒙田就此问自己，艺术（尤其文学艺术）能否作为这种逃避的工具，而他的回答是肯定的。蒙田发现，他的同胞们即使不相信虚构的故事，也会逃避到“虚构的哀歌；狄多和阿里阿得涅的眼泪……”中，难以自制。他认为（与他在后几个世纪的继承者不同），这些虚构的情感打动了作者、演员（和律师），就像它们打动了观众一样，因为作者和演员与观众一起都需要逃避他们自己的苦恼。
以一种尝试和试验的方式，蒙田把他的注意力转向艺术的各个层次问题，而且，像许多后来的（包括我们时代的）哲学家一样，他发现如果不是从实质而仅从形式而言的话，民间艺术与高雅艺术具有许多共同之处。他似乎含有这样的意思，即真诚性与自发性都有其自身的美，而且，这种美的价值应该与艺术的最高形式等量视之。二者都是真实的，因而也都是美的表达。接着，他谴责了那些中间派，他们轻视民间艺术，又没有能力创造伟大的艺术——那些危险、愚蠢而可恶的人的作品“扰乱了世界”。这些平庸的生产者，是“杂种，他们藐视最初阶段（民间艺术）……又无法融入别的（伟大的艺术），他们两边都沾不上。”据此，蒙田尝试性地确立了初级艺术与高级艺术的标准，并且把可称之为大众传媒先驱的东西放入二者之间的收容所中。在他的判断尺度上，也许贴上道德标签更为合适，因为它是文艺复兴的真与美相交结理想的产物。
消遣的危险（帕斯卡尔） 蒙田最重要的仰慕者和研究批评者之一是帕斯卡尔，伟大的十七世纪法国哲学家；他在其最著名的《沉思录》里，经常思考十六世纪前辈蒙田的论题。帕斯卡尔对蒙田坚信人们需要消遣的观点没有异议，他也意识到，这种需要源自后封建时代的精神信仰的缺乏以及其他种种不稳定性，“我们的天性贫乏，脆弱而怕死。” 帕斯卡尔没有超越蒙田，只是把这种需要消遣的内驱力量减至最小程度：人们“内心的本能驱使他们到外面去寻求快乐和消遣，而这种本能就出自于他们无穷无尽的不幸感。”
但是，蒙田使娱乐和艺术（包括高雅的和低俗的，只要不是中间的）合法化，或者说至少承认它是对根植在人心的需要的必然回应，而帕斯卡尔则认为这种逃避在某种意义上应加以反对。人被迫受到持续不断的驱动，“骚乱而浮躁”。但是他应该反抗它，因为他被驱使着远离了内心的沉思，而这种沉思本可以使他得到救赎。帕斯卡尔“发现”，“人的一切不幸都来源于一件事，那就是不能安安静静地呆在屋里”。如果他们这样做了，他们“会反思，自己究竟是什么，自己从何而来，自己往何处去”；然而，人们是如此虚浮，“即使有千百种无聊的理由，但只要有了最微琐的事情，例如打弹子”，就足以使他们开心了。
以帕斯卡尔的观点，所有消遣中最危险的是戏剧。戏剧同化我们所有的感觉，因而很能使人受到欺骗，让人们相信其具有所有那些他在演出中看到的高贵品质：“所有主要的消遣，对基督徒的生活而言都是威胁，但在所有那些世上出现的东西中，没有一样比戏剧更可怕。”在某种程度上，帕斯卡尔对娱乐的批评（就我们所知，他甚至把伟大的艺术也归入娱乐之中），预示了在有关大众文化的现代讨论中最重要的主题之一：认为它是对道德、沉思以及完整个性的威胁，并且它使人们屈服于纯粹的工具之下，不再追求更高的目标。
蒙田和帕斯卡尔之间的不同，就他们的思想与那些现代讨论的联系来看，也许可以概括如下：蒙田持一种悲观主义的人的观念——人类天性的要求是不能改变的，我们必须好好对待它们；拒绝让它们得到（幻想的或现实的）满足是没有用的。我们所能做的一切，就是努力提升我们提供给人的文化产品的质量。而帕斯卡尔，则具有启示性和强烈的宗教动机，坚持精神的进步——娱乐和逃避的需求并非是根深蒂固的，必须动员人的更高贵的冲动来反抗它，同时只有在孤处之中，我们才能提升内心的自我意识，远离娱乐的干扰，从而走上救赎之路。帕斯卡尔的话语，可以自然地转译成现代改革者、社会和文化变革拥护者的话语；而蒙田的话语，表面看来则与现代票房经理人的话语相似——“公众想要或需要它”。的确，蒙田的态度更为复杂。他对作为参与者的观众很敏感，但他的有关娱乐功能的概念，并没有考虑到观众受操纵的可能性或者观众的消极性，后来，这些都成了重要的问题。
二、艺术家与公众（十八、十九世纪之交） 从1650年到1750年间，关于娱乐的热烈争论，在法国知识分子的生活中扮演了重要的角色，争论经常围绕着一个问题，即：如高乃依（Corneille）、拉辛（Racine）、或莫里哀（Molière）等人的戏剧，是否是一种与道德和宗教要求相对立的轻浮的娱乐。到了1800年，这个问题过时了。因为在整个欧洲，尤其是在德国，戏剧已经成为一种公认的社会习俗。但一定程度上，这种习俗堡垒的牢不可破，却带来了一个新的两难问题：剧作家与观众之间应该是什么关系？
歌德 剧作家和观众之间关系问题的严肃性，在歌德那里得到了证实。他在为那部伟大的玄思悲剧《浮士德》写“舞台序剧”时发现，的确需要面对一个问题：是否以及在什么程度上，一个艺术家应该向大众那纯粹想娱乐和放松的趣味让步。“舞台序剧”的演出形式是对话，即经理人和诗人这两个角色之间的对话。两个人争论的焦点是演给公众的作品的性质问题。经理人，一个只对票房收入感兴趣的人，对“艺术”有着一定的想法。依他之见，成功的秘密很简单：“大杂烩，一锅炖——简直轻而易举”，这就是诀窍所在。对于公众，经理人讥讽地评价说，他们是愚蠢的，靠“东拉西扯”，你就能投其所好：
只有为观众你才能打动他们；为每个人
都能得到他的一星半点 当诗人反对这样一种“商业的堕落”，认为生产“拙劣的作品”与艺术家的尊严和对真理的热爱相矛盾时，经理人拿出古训：只要目的正当, 可以不择手段，认为形式和内容必须适合于观众：
一个人有了某些意图，
必须使用最合适的工具 诗人产生影响的对象是公众，经理说，公众是消极的，“软木供你劈”。人们来到剧场，是无聊的、筋疲力尽的，或尤其是“刚刚读了日报新闻”的。他们像来到“化装舞会”，惟一的动机是好奇，或者是为了展示华装艳服（这一点指女士们）。经理人请诗人去看一看主顾们的表情——“半是粗鄙，半是冷漠”。
可怜愚蠢的诗人，你何必
为这些目的折磨优雅的缪斯？
我劝你只管多写，越多越好…… 这场对话显示出，从蒙田和帕斯卡尔时代到歌德时代，有关娱乐的讨论的基本要素是怎样地发生了改变。那两位法国作家都把娱乐视为一种手段，用以满足逃避内心痛苦的需要。根据一个的说法（蒙田），这种需要应该得到满足（在高雅艺术层次上），而根据另一个的说法（帕斯卡尔），为了精神追求，应该拒绝满足这种娱乐的需要。这里在《浮士德》中，我们看到，争论褪去了宗教和道德色彩，而引入了三种新的成分：意识到娱乐内在所具有的可操纵因素；突出了商业的角色，作为艺术家和公众之间的中介，商业的准则是成效，目标是金钱；感觉到在真正艺术家的需要和大众观众的愿望之间的冲突。经理人的意思是，只要有足够的数量和花样，观众什么都会接受，他努力使诗人相信，观众完全掌握在他的手中。但与蒙田不同，经理人没有向诗人建议，给他的观众提供有益于身心的多样性，因为要为每个人都提供点什么，就无法保障成效了（如果经理人认为道德说教能够赚更多的钱，那么他就会毫不犹豫地怂恿诗人照此写作了）。最终，在蒙田那里没有得到清晰区分的艺术家和观众的心理动机，在歌德这里似乎得到了明确：艺术家就是其“行当”之高标准的代言人，而观众则是消极的消费者角色。概而言之，当诗人拒绝经理的劝告时，他不是以宗教或精神价值的名义，而是以艺术家的使命的名义。
艺术家和公众的兴趣分歧，后来导致了二者的完全分裂。但在歌德时代，还仅处于开始阶段；当时，我们看到的是大众的报纸杂志的传播，以及伟大文学的史无前例的繁荣。在这个阶段，艺术家及其观众还刚刚互相说上话。因此，并不奇怪，我们看到歌德的论述，不是以系统的、一以贯之的形式，而是以段落片断的形式出现。这些片断散落在歌德的各个作品之中，而且贯穿其漫长的一生，他都思考着诸如以下问题：观众的特点、大众传媒的性质、艺术标准问题，以及艺术家的责任。
论现代观众的特点。对于有组织的娱乐，歌德回应帕斯卡尔，预示了现代批评的基本主题。他抱怨现代观众所具有的特征，如焦虑，不断地渴望变化、新奇和轰动。他说，“戏剧，像普通世界一样，受到时尚的强大折磨”；时尚（我们也可以称风尚），在于让人忘我的去崇拜某些东西，好“永远防止它消失”。
不仅戏剧，报纸也反映了人的焦虑：
每天每时，我们都读报纸。一个聪明的头脑还可以读得更多些。在报纸上，每个人所做的、所想的、所写的、甚至所计划的每件事，都被公开揭露出来。一个人可以读着自得其乐，也可以为别人感同身受，而且以最快的节奏中，这些感受被交流着，从一个房屋到一个房屋，从一个城镇到一个城镇，从一个王国到一个王国，最后从一个大陆到一个大陆。 这种对新奇的急切追求本身，似乎并没有让歌德不安，更让他烦恼的是因为它妨碍了创造过程必不可少的开花结果——比如，一个人总是在看关于昨日事件的报纸，“在现炒现卖之中，浪费了日子和生命，没有创造出任何东西。”
现代观众的第二个特征，歌德指出是消极性。他在上述引自《浮士德》的诗句中提到了这一点，即他让经理人对诗人说，观众是“软木供你劈开”。观众只是想花钱找乐子，对剧本提供给他们的寓意并不真正感兴趣。他们“毫无准备地涌入剧场，需要能直接让他们愉悦的东西。他们想看点什么，想知道点儿什么，
现代大众文化的另一个特征，歌德挑出的是因循守旧。他在讥讽地评论盛装赶来的观众同时，提出了这一点。对此，他与托克维尔和其它社会批评家站到了一起，如德国的特尼斯（Toennies）、美国的华德（Ward）和库利（Cooley）、奥地利的卡尔·克劳斯（Karl Kraus）。因为他对制造因循守旧的报纸角色有着深刻的洞察；他认为所谓的言论自由，实际上是蔑视公众的，似乎每件事都可被接受，除了反对意见：
让我们全都来印刷它
并且四处繁忙；
但不应有人来煽动谁
使他不像我们一样想。
论大众传媒的性质。对歌德来说，投合公众低级本能的艺术与深奥的艺术一般并没有什么不同，不过只是“粗制滥造”罢了。歌德对审美层次较低的作品的特征进行了描绘，而有些特征，正如现代社会批评家对大众传媒中大众艺术生产特征的描述。他表明，低级艺术目的仅在于娱乐。在一封给席勒的信（1797年8月9日）中，歌德写道，“所有的娱乐，甚至戏剧，都只设定为消遣；期刊和小说，对公众的强烈吸引力正是源自一个理由，即前者（期刊）总是、而后者（小说）常是为了娱乐而娱乐”。他很能理解观众的欲望，但拒不宽恕那些靠提供低级作品来利用观众的人；“每一个靠顺应潮流来愚弄公众的人，都能指日可待地取得成功。”（1798年1月3日，致席勒的信）。那些操纵大众趣味者的作品，在内容上没有差别；在细节上，都机械地再现世界，并且诉诸于公众的低级本能。
作为事业之一，歌德曾计划与席勒合作一个课题，即就种种低级艺术的独特特征编写一个目录，并把之命名为外行艺术。在致席勒的另一封信中（1799年6月22日），歌德提到，这种对外行艺术的研究是一项“最重要的课题”。
在某种程度上，各种艺术的艺术家、经纪人、经销商、购买者和业余爱好者都是一知半解；现在，在我们已对此思考了很多并对之命名后，我发现了某些让我厌憎的东西……当我们打开闸门，可能会引来最令人不快的麻烦；因为我们将淹没整个动人的河谷，而在那里，骗子早已幸福地安居了。因为骗子的主要特征是积习难改，而且由于当代骗子极其野蛮而傲慢，他们将会惊声尖叫，说我们毁坏了他们的花园。但当水退去，他们会重建一切，使之复好如初，就像蚂蚁们在倾盆大雨下过后所做的那样。不过，没关系，他们肯定会受到谴责。 这一计划的成果是席勒草拟了一份“外行艺术纲要”。它由一张艺术列表构成，包括了从诗歌到舞蹈的所有艺术；每门艺术，又分为有益和有害两栏。浏览一下这张表，马上就会看到作者很难填写“有益”一栏。例如，在音乐名下，有益处的影响包括“消磨时间”，“增进交往”，“取悦于人”，而相应的“有害方格”中，则填写着“思想空虚”、“缺乏友善”、“胡乱弹琴”等诸如此类的话。在诗歌名下，我们看到“有害”一栏描绘的是，“陈腐”、“笨拙”和“平庸”。这份“纲要”从没有超出草稿阶段，但从内容来看有一点是清楚的，即它代表着一种尝试，想从古典人文主义审美的角度来评判我们今天所说的大众文化。
论审美标准与艺术家的责任。十八世纪，艺术家的创作对象是一个相对较小的、有教养的公众群体，他们的需要和品味是很一致的；而在十九世纪初，一种新的、大得多的公众群体产生了，其预示着大众传媒的现代观众，他们强烈要求被关注，这一事实使艺术家面临着新的问题，其中最重要的是“真”的标准问题。正如歌德在《讽刺集》中写道，“以前有一种趣味，而现在有许多趣味。但请告诉我，这些趣味在何处被回味？”
标准问题在关于大众文化的现代争论中占据了中心位置，而且，它必然与一个问题相关，即公众的趣味对大众产品的特点产生了哪些影响。我们发现，争论的某些论据，在歌德的“经理人”那里就给出了。有一些人倾向于相信，流行的标准源自公众的意向和需要，并努力追寻决定公众趣味的不变因素，认为这些因素反映了人性永恒的基本特征。另一些人则声称，公众趣味并非是自发的，而是人为制造出来的，是由政治的或经济的既定利益决定的；为了自私的目的，这些既定利益通过大众传媒，控制着消费者的幻想和失落。还有一些人保持中立态度：在他们看来，趣味标准是上面两种力量相互作用的结果。
歌德是艺术家的代表，——在他看来，审美标准是非常明确的。歌德指出，人文主义传统把掌握文化和个体道德命运的重任交到了知识分子精英的手中。当他们通过创作低级作品和粗俗戏剧来向民众的低劣本能献殷勤时，这些精英就背叛了自己的使命。换句话说，歌德追问的不是作家如何获得大批公众的关注，与之相反，他追问的是：如何才能说服公众去接受知识分子为了真正的艺术所作的努力，以及艺术家自己在这一实践过程中能做些什么？像文艺复兴以来的许多艺术家和思想家一样，歌德感到，与宗教、哲学和科学相应，艺术的特殊功用在于激发多产的想象力。因此，他批评低劣艺术过于咬文嚼字，迎合特定的情感需求，正如我们已看到的，这些批评的意思之一，确切地说就是认为低劣艺术妨碍了创造力的发挥。在论魏玛宫廷剧院的论文中，他主张公众“不应被视为乌合之众”，对于选出来上演的戏剧来说，其目的不应是迎合公众的需要，而应是去激发他们的想象和思考： 歌德说，应该让看戏的人感到“像一个观光者，在陌生的地方，没有了家的安逸，但是可以有所收获和愉悦。”
歌德对艺术功能的强调，与他的同胞莱辛一致。莱辛是一位诗人、戏剧家和批评家，也热心于发展德国戏剧。在他的《拉奥孔》 和《汉堡剧评》 中，用了一些篇幅来讨论真正的艺术与模仿的艺术之间的区别。他明确地谴责那些没有为观众的想象力留下余地的艺术作品。他抨击（古代作家提出的）观念：画是无声的诗，诗是有声的画。他认为，这种观念只会麻痹诗的时间关系的想象力和画的空间关系的想象力。由于对画家和雕塑家来说，运用想象力要比作家或戏剧家更困难，所以莱辛评论说，他们塑造的是“最丰富的瞬间”，即在绘画或雕塑形象中，努力选取能给人自由想象空间的最佳一刻，在这一刻能够使人想象出前一刻和后一刻的行为。“我们看得越多，我们通过思想获得的就越多。我们通过思想获得的越多，我们相信可以看到的就越多。”与此类似，在莱辛看来，像拉辛或伏尔泰那样的戏剧家，塑造的是僵化的典型，比起古人和莎士比亚来要逊色得多，因为后者是在发展过程中来塑造形象的，并能让观众自己与这些形象认同。
不用说，莱辛和歌德所察觉的危险——大众艺术对想象力的扼杀，已随着更多现代传媒的出现而变得越发真切了。事实上，歌德的一首讽刺小诗，几乎就能一字不差地用于电视：
胡扯一通，
甚或胡写一通，
既不伤身也不伤神，
所有一切还将原封不动。
但这些废话，放在你眼前，
就有了不可思议的力量：
因为它束缚了感觉
心灵仍是一个奴仆。 由此，歌德认为，一件既定的艺术品越是充斥了观众的感官，留给想象力的空间就越少；从这方面来说，一本坏书的影响，要比一个差的（表演）场景的影响小许多许多，因为后者要同时诉诸于眼睛和耳朵，使观众几乎完全处于被动状态。总之，歌德坚守艺术和艺术家的标准，毫不妥协；他的提议，只限于努力改善戏剧剧目和提高观众的知识水平。他与后来的作家不同，诸如法国小说家福楼拜（Gustave Flaubert），对日益扩大的公众影响力感到绝望，从而预言文明的终结；实际上，歌德明确地谴责那些退回到象牙塔的艺术家。他在一次谈话中曾说，只有在倒退衰亡的时代，艺术家和诗人才会变得以自我为中心，而在前进上升的时代里，有创造力的心灵总是关注外在世界（《歌德谈话录》，1826年1月29日）。然而，艺术家不应在任何一点上向公众弯腰；他为公众服务的最好方式是保留全部的自由，只追随自己内在的声音。在一篇论试验的论文中，歌德比较了艺术家和科学家，科学家进行推断必须不断地服从于公众，而“艺术家最好自己保存作品，一直到全部完成，因为对此没有人能轻易地帮到他或给他建议”。
席勒和审美经验的社会作用
正如我们已看到的，歌德在对艺术家与社会之间关系问题的所有讨论中，保持了一种奥林匹亚般的态度，不涉及直接的社会政治问题。而另一方面，席勒，这位法国大革命之子，无论在艺术创作还是在理论著作中，都对法国大革命的政治成就致以热诚的赞颂。他集中关注的是一种“道德”社会的建立；而且，他的美学研究，还有对艺术与大众文化角色的分析，都与如何克服困难，实现这样一个社会有关。虽然对席勒的作品进行细致系统的分析将最利于我们达到目的，但在此，我们只限于提纲挈领地分析他的审美经验概念，即认为在达到理想状态过程中，审美经验具有核心作用。
美的体验作为“善”的生活方式。席勒并不相信个体自身内部陷于善恶之争，他更相信人在任何情况下都会“因为善而选择善”——倘若善不会惹来麻烦或令人不快。人自己内心知道什么是道德的善，妨碍我们去实现善的，并非是天性中的邪恶力量，而仅是因为我们追求舒适与快乐的感官欲望。
因此，在现实中，所有道德行为的原则似乎无它，而仅在于善与喜好之间的冲突；或者，也可以说是欲望和理性之间的冲突；一方面是我们感官本能的力量，另一方面则是意志即道德能力的脆弱；这显然是我们所有错误的根源。 席勒不相信，这种冲突能够或应当由本能或道德力量中的某一方压倒另一方来解决。例如，如果人类生活仅以满足本能为基础来组织，那么我们将达到霍布斯（Hobbes）所描绘的状态，（在席勒看来）这种状态中“只有通过自然去征服自然，社会才能得以存在”。另一方面，席勒也不相信卢梭（Rousseau）所说的道德状态能够实现，即命令个体使自己屈从于一般意志；因为这种状态虽然达到较高层次，但它会否定个体自由。唯一可接受的状态是，每一个人都有充分的自由，而又不会破坏其他人的自由；并且，席勒相信这种状态可以实现，即通过驯化和协调人这两种力量的审美经验——即美的体验来实现。
艺术的目的不仅是提供瞬时的快乐，或者激起刹那的自由之梦；它的目标是使我们完全自由；而且，艺术要实现这一点，靠的是唤醒、训练和完善我们自身的力量，以与感官世界保持一种客观的距离；（否则，感官世界作为粗陋之物只会成为我们的负担，并使我们屈服于野性的影响）；要把它转化为我们灵魂的自由之作，如此以思想的方式达到支配物质。
这种美的体验，能够通过伟大的艺术而体会到，而且席勒相信，它会为个体和社会都带来福祉。在个体层面，对美的感知，容纳和协调了人的感官和精神存在，否则，这些方方面面常常产生冲突和不和谐。
所有的艺术都致力于给人快感，而没有比使人幸福更为高尚和有价值的了。真正的艺术是那种能够提供最高级别的快感的艺术；而这在于精神不能让其所有的禀赋都自由游戏。
在社会层面，真正的审美经验是唯一的交往方式，因为它具有统一而不是分裂的效用（所有其它的交往形式都只是从自我利益出发，并只诉诸于自我利益的）：
趣味可以给社会带来和谐，因为它在个体之中建立了和谐。……所有其它的交往形式都使社会分裂，因为它们要么与个人感觉有关，要么与个人技巧有关，是社会个体成员所独有的……只有美的交往能整合社会，因为它与所有成员的共同点有关。 今天，低级艺术产品主宰着我们的交流交往，所以这看来几乎是乌托邦理想。当时工业化社会的需求日渐增长，正威胁着真正的艺术（他认为其是真正的美的唯一源泉），对席勒来说，就已经是一件非常令人担心的事了。
低劣艺术的问题。席勒承认，随着社会的机械化程度提高，其对个人生活的要求也更加苛刻。这些要求使人身心俱疲，因而人们在空闲时间中就需要休息和放松。
现在，劳动使休息成为合情合理的需求，比道德品性的需求更为迫切；因为在心灵表现出渴求之前，肉体性必须先得到慰籍。
美，的确要求，
……调动人的所有能力，并且，只有当人充分运用他的所有力量时才能欣赏到美。他必须唤醒一种敞开的感觉，一颗宽广的心灵，一个充满新奇的灵魂。
但低劣艺术，他继续写道，不会提出这些要求。它不是促进思想，而是使之停滞：
从此之后，一个人会对以低劣才能取胜而感到惊讶吗……？或者，惊讶于小小的心灵会激愤地拒绝真正有活力的美？他们指望在那儿找到合意的消遣，并对自己无法胜任力量所显现出来的要求，表示遗憾。
这里，席勒描述了所谓耗尽的商品化艺术概念，并预示了那些更为新近的批评，其集中关注低劣的艺术产品在何种程度上使读者、听众或观众麻痹进入消极状态。这种消极状态，反过来有益于对形式的体验和欣赏，但并无实质内容。
趣味（席勒把这个词用作“形式感觉”的同义词）的过度发展可以来自审美享乐主义，也可以来自对形式主义艺术理论路线的抬高（其中，美仅在于适当的比例，或在于艺术家为追求目标而选用的恰当方法）。因此，危险的是“好的趣味变成唯一的权威”，人们只沉溺于娱乐的游戏，变得“对现实漠不关心，仅限于对形式和现象赋予价值”。只有当人自由地运用他的所有力量时，他才会意识到自己的最高潜能。他不应该让自己受迷惑，认为既然趣味（或形式感觉）已经成功地取代或抑制了本能冲动，那他就是自由的了。“趣味”，席勒说，“必须永远记住它在执行一项发自别处的命令。”
不断发展的文化提供日久常新的形式，席勒对此的讨论，一定程度上预见到了现代大众传媒及其危险性，即它们会通过创造形式的新要求，赶走有创造性和道德性的思想：
迄今为止，文化不是解放我们，而只是用它赋予我们的每一种力量去推进新的欲求；肉体的束缚更为吃紧了，因此，对损失的担心甚至遏制了改善的强烈冲动。
尽管意识到危险，但席勒仍比我们今天保持了更多的乐观主义。尽管我们都倾向于相信只有特定的群体才保留着对真正的艺术和美的体验，但席勒还是设想出一种“审美”的状态或由美的概念所支配的状态，通过它所有的人都变得自由：
在力的可怕王国和法则的神圣王国之间，审美的创造冲动建造起……一个……令人欢乐的王国……通过自由来赐予自由是这个王国的根本法令。
从本质上说，这是十八和十九世纪自由—理想主义者对人的潜能的观念，在此，政治、哲学和美学理论全都聚焦于每个人的潜能，把它当作一种自发的、多产的和创造性的存在。简而言之，席勒意识到了这一点，但并没有陷入现代怀疑主义的漩涡，而这种对大众社会中个人发展机会的怀疑不久就盛行起来。
三、“文化的别样作用”（十九世纪后期） 对大众文学浪潮的反应，在德国仅限于理论上的忧虑，感到徒劳无益，而在其他国家，则呈现出不同的态度，反映了广阔的社会前景和更大的政治自由。尤其在英国，大众艺术的批评家们尽管在审美领域内拒绝它，但还是倾向于把它理解为更深层的社会力量的诸多体现之一。
早在1800年，华滋华斯（William Wordsworth）在《抒情歌谣集》第二版的著名序言中，就阐述了这一新的态度。实际上，当大众作品的大潮抵达德国以前，它就已经冲击英国几十年了。当时这位伟大的英国诗人发出了警告，认为真正的艺术所表现的“优美与高贵”在一定程度上受到了威胁，这种威胁相当地来自“长篇小说，苍白而愚蠢的德国悲悼剧以及充斥着空虚与放纵叙事的诗歌作品”。在分析这种大众文学的传播时，他使用了心理学概念，那对现代的我们来说已经很熟悉了：即现代人对“粗俗和暴力刺激”的需求，会使得“心灵的辨别力迟钝”，而真正的艺术的作用则是激发这种力量。大众文学使人的态度变得消极，或者用华滋华斯的话来说，退化到“一种几乎野蛮的麻木状态”。他发现这些倾向是由社会变化造成的，因为“国家大事每天都有，为此知识积累每时每刻都在不断增长”。 在同一篇文章中，华滋华斯说自己的作品是尽绵薄之力，以“抵抗新的堕落”倾向。
与十九世纪德国的大众文化批评相较而言，以下引述几乎涵盖了英国批评初期具有的所有主题：即对艺术的关注从属于对文化整体的关注；集中关注制度化带来的社会压力；特别强调来自因循守旧的威胁；尝试对观众的态度作出说明，但不是以人的某种天生脾性，如惰性、消极性或低级本能为基础，而是把这种态度看作是社会压力的自然结果。最终，批评家们相信伟大的艺术能够抵制日益工业化的恶劣影响。
阿诺德与白哲特
在英国批评家中，马修·阿诺德是一位非常雄辩的代言人。与华滋华斯不同，他追随帕斯卡尔，更多关注的是精神价值而不是审美价值：华滋华斯所谓的“优美和高贵”，对他来说就是“精神性、甜美和启示”。 在华滋华斯追忆莎士比亚和弥尔顿的地方，阿诺德则指出，莱辛和赫尔德拓宽了生活的根基，通过散播“甜美和启示，从而使理性和上帝的意志盛行”。他深感忧虑，唯恐工业化的迅速蔓延会湮没“文化”，因为在他看来，文化是“尽善尽美的理想，是心灵和精神的内在状态”。他认为，真正的文化的这一作用，对人类来说比以往任何时候都更为重要。
这种功能在我们现代世界尤其重要，我们的整体文明程度比希腊和罗马文明要高出很多，机械的、外向的以及越来越笃信机器的趋势……是困扰我们的危险因素。
这样，把文化的目的与对工业进步的关注相提并论后，阿诺德接着论述了大众文化的独特现象。与帕斯卡尔不同（或者，对此而言，也不同于现代“小报”上的社会批评），在对待游戏、运动和大众传媒时，他把它们看作是远离生活真实本质这一相同趋势下的各种各样的表现。
……过去的青少年一代所迷恋的游戏和运动，可能为未来的工作塑造了更好的体魄……而我们的青少年一代则牺牲了这一切。
同文中，他抨击了为大众消费服务的文学生产者。
许多人设法给予大众他们所谓的精神食粮，并准备采用某种他们认为符合大众实际情况的方式。对于这一为大众服务的方式，一般的大众文学正是例子。
他认为，这种运作与文化是不相容的，文化具有“别样的作用”。他也挑出报纸（尤其是美国报纸）来专门抨击，并发现它的实用主义正是文化的反面。
由于要煽动人们去读《圣经》和报纸，煽动人们去获得事务的实践知识，所以国家更高的精神生活对人们帮助不大，不像文化所真正为人们设想的那么多；而且，文化的真正概念……正是美国所缺少的。
瓦尔特·白哲特在写于1867年的《英国宪法》中论述说，英国倾向于“生活的外部表现”，远离“真正的哲学”，暴露出这个民族越来越追求肤浅和爱慕成功的风尚。他担心，职业政客和职业生意人之间的不幸联盟所造成的压力，会使英国贵族政治的价值观误入迷途，同时，他也痛惜，这种现代偶像崇拜将会影响到民族文学作品。
对社会等级的崇敬——至少就世袭等级而言——并不是基于对金钱的崇敬。举止礼节在特定等级中属于半世袭的遗产，且被看作是高尚的艺术之一。它是一种社会风尚；体现在人类日常的口头交往中，而文学表达艺术则体现在人们偶尔的笔头交往中。
他把报纸阅读独立出来，认为这是唯一还能找到大批读者的知识活动。正如欧洲或美国的经典社会学家（特尼斯Toennies，马克斯·韦伯Max Weber，沃尔德Ward或罗斯Ross）一样，他指出报纸增强了公众舆论的力量，但这又蓄意受控于特定的政治和商业利益：“尽管这样，危险之特征也是公众生活这一特定称谓所赋予的。报纸每天不停地描述惹人注目的事情；评论它的特性，详数它的细节，调查它的动机，预料它的原因。”谈及政治领域，白哲特抱怨报纸“给了它一种优先权和显要性，对其他领域来说可不是这样”，“文学领域、科学领域、哲学领域不仅比不上政治领域的显要性，并且相较而言几乎毫无价值。报纸不提它们而且也不可能提到它们。”白哲特离开了由席勒所推进的德国唯心主义思想，认为这一倾向的根源在于生产者而非消费者，因为消费者终究是被引诱的。
有什么样的报纸，就有什么样的读者；由于不可抗拒的先后关系，他们相信那些报纸不断宣传的人物是更聪明的、更能干的，或者不管怎样，多少总比别人更胜一筹……英国的政治家……是舞台上的演员，因而，对心怀崇敬的观众来说，很难不相信那些被崇敬的演员要比自己更高一筹。
白哲特完全专注于关于艺术和大众文化的传统争论，一方面是真正的文化和艺术，另一方面则是降低人的知识水准和道德水准的大众产品，两者之间的矛盾不可调和。在他的《文学研究》（大部分写于五十年代）一书中，我们可以找到一篇《威弗利小说》(Waverly Novels) 的论文（德国批评家们也敏锐地意识到了司各特小说的娱乐功能）。在论文中，白哲特闪烁其词地称赞司各特是一位成功的小说制造者，并接着评论道：
从总体粗略看来，在司各特对人类生活作出的描写中，只有两点不足。一是他忽略了对灵魂的描写……我们没有看到神圣的力量……也许会有诸如不朽人物的爱情故事，但没有人能从司各特那里学到这一点。他的男女主人公是这个世界的装饰，但不是为另一个世界的；甚至在他们的爱情中也没有什么是符合永恒性的。另外，正如已看到的，司各特也忽略了对非世俗的抽象知性的任何描写。如果孤立看来，这一点也许不该受到如此严厉的批评，因为那些东西本身缺乏戏剧性也没有生气；但是联系到上面我们已提到的忽略之处，它就是非常重要的了。由于感官和浪漫故事的统一，使司各特的世界具有如此令人喜爱的特征——一幅我们最喜欢盯着看的阳光普照大地的迷人图景；因而，由于在柔韧的知性和超自然的灵魂方面有所欠缺，使司各特的“世界”显得冗赘而短暂易逝，简而言之，写实主义，就是他那个世界的特征。
席勒说，一种只是满足读者休闲需求的文学不能被称之为艺术。白哲特用不同的术语表达了同样的观念；在他看来，大众文学是一种没有道德价值和知识价值的文学。他批评司各特小说未能展示人的灵魂和现实世界之间的张力，而且只停留在感官悦人的层次，没有强调不朽性。这样，白哲特走近了帕斯卡尔的观点：排斥了精神和知性斗争的艺术不是艺术。
阿诺德、白哲特和那个时代的其他批评家，一方面没有把艺术作品看得高深莫测，另一方面也没有把艺术看作是追求市场或大众性的替代品。进而，他们描述了一种既非孤高也非俯就的艺术概念——但与此同时，这种概念并不承认大众文化产品的生存空间。这些思想家所信仰的是：艺术（尤其是文学）的根本功能是要带来人类的普遍解放。
《爱丁堡评论》 当人们浏览如《爱丁堡评论》、《每季评论》、《布莱克伍德杂志》及其他杂志期刊时，会逐渐发觉出当时盛行的观点（尽管许多投稿人的社会指向很含蓄），引人注目的观点以及鲜为人知的观点。几乎任何有关文化和交往领域的概念化范畴都可在这些浩瀚卷帙中找到。它们保存了各种各样的理论，如：关于高雅文学和通俗文学的社会角色；大众趣味的变化；不同媒体作用的增强；社会团体和文学风尚之间的相互关系；政治家、大买办与宣传推销之间的相互纠结。在本文之中，只能表达一下我对这些丰富材料的感受。
创刊于1802年的《爱丁堡评论》，由于把主题定位在文化争论（大众文化与它的对立面），及其与整个社会的联系上，并且贯穿了整个世纪，因而也许是最丰富的资料。尽管评论文章都是未署名的，但众所周知，实际上所有英国文艺生活中的名人都一度是其定期撰稿人。这些评论文章几乎形成了这份杂志的唯一主题：即多年显示出来的普遍看法是，互助妥协，在质量与大众读者的需要和正当要求之间保持整体平衡。下面是一些有关争论主题和所持立场的实例。
在第65卷（1837年），我们找到一篇关于历史著作的评论，文章的标题是 “报纸文学”。它赞扬“整个帝国的现代文明看起来在进步”。尽管得承认比起古人的天赋来“英国绘画不那么富有诗意”，但只有“在我们自己的时代和国家”，才能骄傲地说“我们这些人能享受到生活的便利和优越”。
由铁路或轮船所提供的便宜而快捷的旅行，安装着玻璃窗的温暖的房屋，洁净的衬衫和棉质的袜子，来自远方的茶具和烟斗等奢侈品，能跟得上时代知识的小书架，并且，最重要的是，拥有报纸。
“报纸”的确是一个关键词。作者接着说，报纸：
在本质上，构成了和象征着我们的文明所独具的时代精神及趋势。没有什么地方是它涉及不到的；没有什么事物是它照顾不到的；而且没有任何要说话的人是它所不欢迎的。
作者毫不犹疑地热衷于某种社会学意义上的审美，认为当代报纸具有过去时代的史诗功能。
我们的当代文明依赖于它，也许它对崇高和优美的直接影响达不到史诗篇章的高扬程度；但它以其谦卑的方式（当然，我们是在对所有诗人持以尊敬的意义上提到这一点），被证明是对自由的很好保证。
这篇文章同时说，就“作者为每日新闻而撰稿”来说，“公众除了听从别无选择”。然而与此同时，“作者也处于对真理不利的位置”。 不过，至关重要的是：一方面，公众的观点依赖于报纸，而另一方面，作者要满足大众读者的需要。在此，这个两难困境被回避了。
然而应该注意，这是一种乐观主义的观点，尤其是认为“评判任何特定时代的唯一妥当的标准（即衡量一个社会道德与知识水准的尺度），是其大众作品的风格和其家居建筑的风格”。这就意味着：
在自由而廉价的出版业中，报纸也许是最佳的代言者，因为无论什么时候，它都代表着大部分人的真实的道德和知识状况。
可以看到，这篇文章触及约翰·罗斯金（John Ruskin）所关注的两个重要问题。在他看来，建筑也是一项评判社会文化水平的基本标准；但由于他坚持顽固的反自由主义立场，所以他不想善待也不赞同为大多数人而生产的大众文化商品，并且与这篇文章形成鲜明对照的是，他把艺术自身作为衡量一个时代的道德与知识状况的唯一标准。
这一热烈争论，在约十年后出现的一篇文章里得到了证实。它谈到了由于“依赖报刊文学”所产生的“不幸后果”。
报刊文学那持续再发行的要求使得一切需要深思熟虑的观点都受到毁灭性的打击，因为那需要像专家一样去关注、研究事物，或选择、搜集材料。
这篇文章严厉地批评报刊文学应大众所需，提供“新奇的事物”，“矫揉造作的肥皂剧”，这妨碍公众学会欣赏“平稳与宁静风格的作品，而这种气度与平和正是那些我们视之为文学杰作的显著特征。”接着，作为文化堕落的最显著例证，作者让美国浮出水面，继续说到：
但愿，狄更斯先生会错误地以为是美国的新闻界打动和影响了公众的感情。我们不禁想到，如果他的描述就是这样的，必须以毒攻毒，那么是不是任何一个受过良好教育的美国人都得怀着敬意读这些报纸呢？
文艺专栏（feuilleton）、小说连载和报刊文摘等是新闻与杂志的特色，对此，《爱丁堡评论》上充满了或赞同或反对的争论。然而，至关重要的问题是，在印刷世界里，报纸扮演着怎样的社会角色。五年后，一篇有趣的文章不仅重申了“报纸是评判文化状况的最合适的标准”，而且还宣称报纸正在取代书籍。
这是众所周知的事实：任何一个有分量的书商都会慨叹，无论是出现重大的公众事件，还是讨论巨大的变化改革，出版书籍都是无济于事的。
1843年的一篇文章讨论了戏剧的现状。不同于德国古典作家（尤其是席勒）的抨击，它认为一般公众对毫无意义的闹剧和喜剧的偏好，是由于他们的艺术感悟力在现代文明要求的影响下日渐削弱的缘故。
目前，我们对舞台上华丽场景和书籍中丰富插图的喜好，似乎像是屈从于脆弱心灵的无聊倾向，那颗心灵不愿意自己呈现图景，而要求舞台表演迎合它慵懒的无能。
这一论题，即现代文明对创造性想象力的阉割作用，在一篇论述诗歌的文章中再次出现。
人们周围的辅助和帮助工具越来越多，使他们变得衰弱不堪。法律庇佑着每个人，已经没有必要自己承担自我捍卫的重任了；还有劳动分工，已经先于知识的自力更生成为人们的凭借，而且由于劳动分工的日益细致，要求一个工作的人具有与之最相适应的品性。工业主义，产生欲望，同时也是欲望的镇静剂，——因为它的繁荣正是得自于一次又一次地向自私自利屈服。
顺便说一句，这篇文章预见了雷斯曼（Riesman）和其他人所使用的那些现代社会批评范畴，即认为一个人如果想作为一个社会团体所认可的成员，他的个体价值就必须被取消。
特定社会的同一化后果是，产生出了一种延滞性的力量，抑制和消磨了人们的态度与行为，并且不知不觉地毁灭了人们的幽默感、禀赋特性和自然流露的情感。这样做，靠的是使遮蔽（个性）成为一种习惯的必要，靠的是既不给它生存的食物也不给它生存的空间。正是如此，人们就这样被同一个模子铸了出来。此外——知识和道德具有不可估量的作用，在像当今这样一个知识扩散的时代，一起共同建构了我们的精神结构，不过从一开始到后来的趋向，它们经常彼此完全不同：因此它们的影响彼此抵消，从而使人们虽然很好地具备了思想和言语，但常常没有目标或目的。
这篇文章结尾论述道，在这样一个时代里，艺术仅能保持“对真实和现实的微弱把握”，因为这个时代“宜于信奉——不负责任的生活，它使小事大作，并使我们对大事避而不见。但是，没有天真，理想也就不会存在”。
1858年《爱丁堡评论》发表了一篇批评文章，评价一本重要的论大众文化的法国出版物。这本书是《大众生活史，即十五世纪以来的文学与传播》（
Histoire des livres populaires, ou de la littérature du colportage, despuis le XV siècle, par M. Charles Nisard, Secrétaire-adjoint de la Commission de l’examen des livres du colportage, Paris 1854）。评论者用了十五页来论述这本书，因为“不可能不相提并论，在英国同样有如此重要的出版种类”。他列举了英国许多这种“基本出版物”的例子。我认为他对大众文化刊物的阐释非常清晰，就大众市场产品而言，十九世纪没有任何别的论述能比之更清楚。当谈到当代文学的“叫卖者”（hawkers）时，他说：
毫无疑问，这是时代的重大社会问题之一，其利害几乎不亚于基础教育自身；因为它涉及自我教育的结果，这对个人性格的实际形成和道德准则的最初确定有着更直接的影响，无论是否察觉或公开承认，这种善或恶的道德准则，都注定成为贯穿他整个生活的行动指导。
作为一份具有一定社会目的的杂志，《爱丁堡评论》一次又一次地让其撰稿人站到大众娱乐的可悲层面上来思考。不同时期，不同撰稿人都提出过许多补救的方法，如加强教育、施行义务教育，用法律手段反对文化垃圾，对戏剧进行筛选，让知识分子们审慎地努力去提高普通公众的水准，好使公众的“决定性一票”投向“好的趣味”的作品。
贯穿整个十九世纪，作家们警惕地观察着新的发展，鲜有与之抵触。尽管公众继续购买畅销书，但高雅文化的捍卫者们似乎仍然占据理论界论争的主导。不过，还是出现了与这一纯正姿态相反的特定立场，并有作家毅然为“为了人民和来自人民的艺术”而辩护。这种态度在1896年的《爱丁堡评论》有着很好的传达。它提出疑问：大众之道德和物质财富的增长，“会增加知识分子在其时代出类拔萃的阻力”，即“大众的提高必然导致对天才的压低”，真是如此吗？如果这是真的，“我们担心，多数人的利益会凌驾于少数人的要求之上……”但这并非实情：
……物质繁荣伴随着道德的进步；我们人民的生活，总体来说，比过去的五十年更健康……他们的房子更大了，劳动的状况更便利了，并且消遣的机会也更多了……没有证据表明，在提高大众的同时，我们压制了天才。相反，我们已论述过，尽管天才也许致力于新的追求或新的探究，但我们的知识增长并无衰退的迹象；并且，一个比以往世纪都更好地控制了自然并解释了自然的时代，不应该被指控说是知识低劣的时代。 在这种乐观主义的解释中，《爱丁堡评论》概述了那个世纪的成就，并憧憬着科学和技术不断成功的新势头。在此，阿诺德的无知之辈，把大众文化与维多利亚时代的宏伟进步联系起来。这篇文章是《爱丁堡评论》历史上的制高点。我们看到，直到1860年前后，杂志还显示出对文学事务如趣味与风格等的巨大兴趣，并且发表了一系列对文化尤其是审美事物的纲领性宣言，引起许多人的争论。后来，投稿缺少了活力，风格也变得单调，还有争论的标准模糊起来，并时常流于浅薄琐屑。可以假设说，艺术曾作为公共知识分子和教育政策的关注焦点，在欧洲的浪漫派作家时期达到鼎盛，而《爱丁堡评论》的知识史则反映出了艺术地位的衰微。
