王立秋 译
邓宁立 校
在新版的《成年岁月》中，米歇尔·莱利斯①用一篇论文代序，对其作品进行了最为精到的评论，相比之下，其余评述都显得一无是处。在这篇题为《论文学之为斗牛》的论文中，他详尽地阐明了这本跻身所谓“现代”文学核心著作之一的书中，我们没有读出的那些意图。在写作《成年岁月》的欲望中，他想要什么？首先，避开文学作品的无功利性或无偿性来完成一笔真正的买卖，这笔买卖对作者来说是一种威胁，而且，对作者来说，它蕴含的危险实不亚于真实的斗牛运动中“锋利的牛角”所象征的那种危险。其次，完成一部既能使自己切实领悟自己，也能让他人明白自己，与此同时把自己从某些执念中解放出来从而使自己达到真正的“生的圆满”的作品。最后，写一本通过透露“内部的信息”，使我们“在其书面作品全部的、不令人兴奋的赤裸状态中”窥见“那些塑造了结构——这一结构在作品光鲜的外表中多多少少得到了伪装——的材料”，从而危及作者的其他作品以及普遍意义上的文学的书。
所有这些意图都对文学不能摆脱的那些问题做出了回应。文学，如果不在一场充满危机——这些危机将以这样或那样的方式改变作者——的运动中把作者席卷进去，就什么也不是。同样，如果写作这场游戏没有成为冒险的经验——追求这种经验的人，走上了一条结果无法预知的道路，在学会未知的一切的同时，他也失去了阻挡他前进的障碍——的话，也就毫无意义。因此，必须写作，但只有在写作使得写作本身变得更为艰难的情况下，在写作将从作者那里夺走语词不断从最熟练的手中获取的能力的时候如此。
《成年岁月》不是一部自传或一份简单的忏悔；它甚至也算不上是回忆录。自传是这样的作品：鲜活的、充满生机的记忆想要也能够在自身的运动中再次把时间抓住。自传，在内容之外，依赖的是韵律及其向前奔涌、倾泻的趋势，而这一切，与这部作品中的信心并不一致，相反，自传唤起的是水流的力量，某种流动、绵延并只在连续的改变中成形的真实存在。就此而言，《昂利·布吕拉传》，《一名自我主义者的回忆录》，有时还要加上德·昆西以及《如果种子不死》的第二部分，都可以算作是这种被揭示了的历史——不是那种已然完成、凝结了的历史，而是一种转向未来的存在，在它被讲述的时刻，听起来也好像总是正在进行，为此前讲述它的那个人所不知——的范例。至于回忆录，我们知道它们是：深思熟虑、井然有序的重构，是反思之作，有时还是科学和艺术之作。这里存在（即使这里涉及的是某种私人性的存在）就是历史因为它是历史性的。它总被表现为现在完成进行时的存在，这种尊严和庄重来自于某一过去纪念碑式的存在，而对于这种过去，作者本人不再享有任何权利。《墓外回忆录》就有此标志性的特征：诚如莫里斯·勒维扬②所言，这些回忆来自于坟墓，而夏多布里昂也以其对过去无与伦比的感觉，用那些不容我们置之一笑的文字承认：“有人曾催促我在生前发布这些回忆的一些残片；但我更喜欢在我的棺材内说话；我的叙述将永远伴随着那些因发自坟墓而具有某种神圣性的声音。”然而，说实话，在这些回忆录中，不是死亡在说话，相反，真正言说的，是那种仿佛死去，好像从那时起就一直属于过去，被固化在与一切未来，甚至是死亡的未来惊人地疏离的生命中的存在。
《成年岁月》更近于忏悔。在忏悔中，作者想要“袒露自己……公开地忏悔那些最让他自己最感到羞愧的缺陷或不足。”忏悔的目的，正在于出于一种道德的、或至少是实践的意图来公开那些只属于个人的隐私。忏悔，首先就是把隐秘的东西放到日光之下，然后让日子来裁定这些隐秘的深度，最后把自己从秘密的生活之中解放出来，把这些负担交给日子。在前言中，米歇尔·莱利斯告诉我们：“通过采取必然涉及那些通常情况下必须有所保留的领域的自传形式……我想让自己摆脱某些令人生厌的想像和描绘，并在最大限度地解放自我纯粹特性的同时，也使之最大程度地为我所用，从而驱散那些可能蒙蔽他人的关于我的错误看法。”接着他谈到了实现精神分析疗法最初效果的对规训的宣泄和解放。某种程度上说，也许这是本书的一个隐秘意图。有人会说这个意图与其他意图抵牾——如果作者写作是为了把自己从危险的执念中解放出来的话，那么，他从书中预期得到的“好”也就弱化了这本书危险的本质。凭着内心的真诚，作者认为他能改正这些“缺陷或不足”，同时，通过让一些与他亲近的关系对他而言更成问题，他也能够经验到这种真诚所蕴含的一切危险，但最终，为权利起见，考虑到在摆脱更为严重的缺陷时为作者所接受的那种一时的不便，以及在免除执念和缺陷的危险后为继续生活而冒险付出的那种努力，那么，这不过是又一个不当的行为罢了。
我们可以再次注意到这点，即忏悔必然包含着动机和结果的奇异纠缠。坦承自己是懦夫当然是不容易的。确切地说，没有勇气的话，忏悔也不可能发生，而对忏悔的见证可能在缺点之前就预先感觉到忏悔者坦承缺点的勇敢和坚定，在对缺点坦白诚恳、严厉而准确的时候，这点会更加明显。而如果说忏悔的人是靠坦白把自己从缺陷中解放出来的话，如果说，在坦承自己有缺陷的同时，他也发现，在忏悔之后，他成了最勇敢的人的话，那么，我们可以看到，忏悔的过程也就被昭示为取胜的策略，并且成为对冒险忏悔者的回报。
《成年时代》的作者不但没有忽视这些困难，还对这些困难，或至少对其等价形式进行了公开的指责。首先，他说，人们通过写作而迎来的那种危险绝少是道德上的。威胁作者的牛角，不只是尖角投下的一道影子而已。丑闻可以是巨大的，但文学是治愈它带来的伤口的利剑：丑闻的美学价值，其美丽之处，不久之后就会使之变形，而作者冒受鄙视之危险写下的书终将为他带来声名与赞誉。因此，诡计也就是一切像悲剧那样的文学事业的出发点。然而，更严重的是：“我所误解的是，在一切反省的深处，总是存在某种为自己盘算的偏好，在一切忏悔的深处，总是存在为自己开脱责任的欲望。”事实上，这种偏好和愉悦是忏悔为自我放弃，陷入忏悔的人们准备的唯一直接的“好处”；而之前我们指出的另一有利因素依旧模棱两可：如其所是地，亦即，比某人意欲显现和他人所见更为执中地为某人画像；这种供认徒劳地许诺我们以安慰，在忏悔的时候，我们只会感到烦恼和艰辛，也正是烦恼和艰辛，才使得忏悔得以作数；坦承缺陷的人感觉到的是为他所坦承的缺陷，而不是忏悔的勇气，忏悔录——忏悔写于其中，由忏悔组成的书——仅仅是吞吐结巴的概要，完全意识不到其将要成功而广受赞誉和尊敬的命运。因此，忏悔，确实是一种危险；同时，它也是一种疗法，但这种疗法可能是虚幻的，与捭使隐秘的事物消散相反，忏悔将使它们更加隐秘而萦绕不散，促成原本意欲避免的失败。
“满意地看自己看的还是自己，把目光集中在自我身上而不是把它转向外部，把自我交付给某种广义上的人。”在这个层面上说，忏悔，事实上被它带来的满足秘密地削弱了。有的人会从耻辱中得到自尊，在使自己颜面尽失的忏悔中获得快感——有时候卢梭便是如此。这可能是某种更加微妙而可怕的快感。因此，在不满地看待自己的时候，我们反而会感到满足，在把一切公开的时候，我们反而会感到一种迷乱的感官愉悦，而严格反倒成了缺点。我们越是真诚，这种真诚就越是满足于心底的虚伪。我们越是苛求自己，这种苛求就越是成为种种危险分歧的根源。在忏悔中，有一种忏悔无法清偿的原罪，人们一旦试图开脱这种罪责，也就以坦率的承认供认了这一罪行，它也因此而变得更加严重：这里罪行与释罪和清白无辜相关。意欲清白是必须的，没有它我们就不能活，因此一切都是罪行，无论是坦白还是拒绝坦白。这很大程度上说也就是克尔凯郭尔言下的“魔性”③。
莱利斯选择了忏悔的原罪，而这，很可能是一种幸运的罪，因为这本从此而成为经典之作的书应归功于它。但在此必须注意到，这里满足正是满足的对立面，它不仅意指言说的过度倾向，而且源于对言说的拒绝，源于因过度地“我不能说”而终于开口说话。“我所有的朋友们都知道：我是一名忏悔专家，一个忏悔狂；然而，让我——尤其是对女性——吐露心事的，却是我内心的胆怯。当我与一个人独处，这个人的性别使她与我相异时，我就会感到孤立和痛苦，绝望于找不到展开对话的话题，没有能力去讨好对方——如果我恰好喜欢她的话——我便开始，因无话可说而谈论自己；话说得越多，我也就越紧张，最终，我开始在我和我的对话者之间演一出惊心动魄的戏，因为，现在的状况越是让我感到痛苦，我就越是以一种痛苦的方式来言说自己，在长时间地依赖于这种孤独且与外界隔离的感觉之后，以迷惑于我描述的这出悲剧与我现在恒定的事实是否相符，抑或只是对当我与他人接触或者说被——某种程度上可以这么说——放在言说的位置上时经受的那种一时的痛苦的意象性的表达而告终。”
我们可以看到，最深刻的言论正出自于那种源于言说不可能性的眩晕，我们也能够看到，此言论的动机及其单一的主题，正是其自身的不可能性：它被说出，却仿佛没有在说，因此，它也就是无限的，没有什么能使它中断因为它并无内容可耗——什么也没有，如果，它发现自己在说，发现自己在喋喋不休地言说并因此而意识到它的诡计而后向沉默复归，为这番空洞的言论而感到羞愧和厌恶，只是在某个特定时刻的话。从口头的秘密到书本之间，有着巨大的距离。为言说，作者在这里审慎地，怀着对控制的关注想要的，是严格的审查——不允许出现语言无约束的过度。然而，在言说的时候，言说的目的，仍然是说出不在作者内部言说的一切，并违背那种意欲安静的沉默。《成年岁月》正是这个成熟的时刻，此时，沉默的隐私，自我内部和关于自我的属于童年和青春期的暗哑无言的统治，为一种费心的、分析的、非难的语言所颠覆。因为沉默的自给自足是人类初生头三个月所犯下的罪行，无辜的罪行，它什么也不想说也无话可说，成年替换了这种语言的自足，意欲成为罪行的罪行因此而再次无辜，违法的无辜。
米歇尔·莱利斯的书并非眩晕，它拒绝脱口而出的秘密的自发性，这些秘密的深处为清理一条通往外界的道路的心情那不可压制的力量所昭示。他说，写下“从色情角度来看待”的生活，他也就把法则强加给自己。他不放心把自己托付给奔涌的记忆或简单的年月次序。像其他自传作者那样，他想重新抓住生活，“把生活集中到一个单一而坚固的支柱上”，但他靠的是一种有序的想像，一种原始的洞察力：根据在存在中感觉到的深层主题来对此存在进行安排。这些严厉的法则，这种在自我-表达和自我-阐释中观察到的纪律，看起来正是确保其事业真实最大可能性，同时使这项事业与斗牛——斗争迫使来自直觉的危险以仪式的方式出现，在此仪式中什么也不能改变——无比接近的东西。这些忏悔的吊诡之处，如果存在的话，均出于此：作者不是因为忏悔的自由及其激越的运动，而是因他为写下这些忏悔而强加给自己的法则的严厉，以及通过书写忏悔他想要实现的明晰的客观性，才觉得忏悔是危险的。随之而来的是另一个悖论是：这些私房话的语气几乎总是含蓄而有所保留的，但这种含蓄与保留，与它最可能导致的后果——削弱忏悔的真诚性——相反，反而确保了这种真诚性并与之以必要的本性。说出一切的真诚，说的只是自己，且可能只是出于偶然才说出自己。在说出一切的同时有所保留的那种真诚，也说出了它所保留的东西，正是从此保留之物中出发它才得以言说，保留的东西强迫它不得不说，通过禁止一切否认、一切收回、一切辩解而使言说成为它不得不履行的义务。《成年时代》的“客观”语调，书中显露的那种警惕，有时几乎是形式化的冷漠为潜台词“我不想说”所推进，就像他提到的内心的胆怯，阻止而后扰乱交流的沉默的回音。在这里晕眩化作透明，痛苦就是冷血。
《成年时代》是一次阐释自己的尝试，其中，所有喜好的细节——个人行动的可能性，一切生活琐事的微尘——那些通常被认为没有意义的东西，都与主题关联起来，围绕着这些主题，存在的深层意义才组织起来。这与一般的自传截然不同，也比通常意义上的自传更有意义：它避开了诸如精神分析甚至于解释学那样，为理解而不惜一切代价的因果性解释和系统论的陷阱。书中充满了罕见的方法和控制策略：一种看清自己，却不改变自己的关注，一种理解从各种力量中突围的的，不易理解的自己的能力，一种人类状况的悲剧感——从这种状况的难处中窥见的，既不为此状况所拔高，也不因此而降低的悲剧感。在那本名为《自白》的小书中，阿尔迪尔·阿达莫夫④也试着进行了一场感伤与真诚交织而不冲突的忏悔，他也试图把自己的执念与普遍意义上的世界状况联系起来，就像今天莱利斯做的那样。但他却发现，自己无法全力追逐这两个相互扰乱、彼此混淆的目标中的任何一个。其叙事的感伤，使他不得不围着这种无法控制的悲情打转，而说到底关于这悲情他也只给了我们一些大致的意象；而“他的痛苦也是世界的痛苦”这种情感，则把过度简化了的解释和辩解之可能性放到他手中，这种简化了的可能性使他远离自身，远离那种严格而费心的审查——没有这种审查，“忏悔”也许就仍然只是种诱惑而已。
《成年时代》的“形式”，表达的坚硬，规则的限制（这些限制允许适当的宣泄），真诚的含蓄，所有这些，都不仅仅是写作的程序，相反，它们还是写作程序协助公开的那个存在的一部分。莱利斯向我们解释道，从十五岁起，他就在服饰和举止方面追求“英国式的外表……严肃而端庄的风格——或者说呆板僵硬甚至阴森的风格。”接着，他补充道，“这与矿化的象征性追求，针对我内心的软弱和瓦解的威胁而做出的防卫反应；我想给自己套上盔甲，在我诗意地追求的外在表现中，也生产出那种理想的硬度。”无论如何，这种“冰冷”，这种对冷漠的喜爱，这个石膏面具，本身却是通过深沉的挂念和催促而择取的。“冷淡”和铁石心肠被当作防卫的手段来使用，但这同时也是因为，“冷淡”本身也为作者所欲求，就连最具活力的情感运动，也与对冷酷的梦想紧密相连。在《奥罗拉》，这部看似全无功利性，除文字劳作外无其他目的的文学作品中，人们会发现，所有的主题——这些主题的生命意义，《成年时代》已经告诉了我们——都内嵌在意象与象征之中，书中的一个角色宣称，“我不得不说，从有时间起，太古的生活对我来说就已经和柔软，温暖和无限混同在一起。由于只爱生活之外那不可捉摸的无形之物，我武断地把一切等同于坚硬和冰冷之物，甚至，是不变的几何体。”这位达摩克利斯·希利埃尔接着说道，“死亡日夜如阴沉的威胁般悬在我的头上。也许是我迫使自己认为可以通过矿化——它能为我打造护体的装甲，同时也是逃避死亡那变动而精确的打击的藏身之处（就像昆虫通过装死来抵抗危险的时候用自己身体构建的藏身之处）——来躲避这种威胁。我惧怕死亡而厌弃生命（因为死亡就是的生命的极致，对生命的最高肯定）。”
我们不想深入主题的运动，去搅那趟浑水——被撕裂与被爱的，造成伤害和消除恐惧的，被当作死亡的意象和被当作免除死亡的机会来热爱的，凡此种种，在这里都混在了一起。而所有这些，都只是书的一个部分。这里我想要做的，是对这些动机的模棱两可如何深化其含义进行展示。达摩克利斯·希利埃尔告诉我们，死亡的威胁日夜悬在他的头上。同样，这个威胁也日日夜夜地悬在《成年岁月》之上。但它并非某种模糊的威胁，不是不懂得它表现的是什么，与其本性相异的那种威胁。在我看来，书中最重要的段落之一，在于：“我不能恰如其分地说我死了，因为——无论我经历的是暴力的死亡还是非暴力的死亡——在此事件发生时，我只是部分地在场。或许，我在死亡这个概念中感觉到的恐惧，很大一部分乃是源自那仍然悬在危机之中的困惑，我的消逝，将永远阻止我，对这场危机的后果进行认识。这种非现实，死之荒谬性的非现实正是……死亡最可怕的地方。”通过这些异常清晰的文字，我们可以看到对死亡的恐惧同时也是不能去死的恐惧。我们不能经历死的现实这个事实最终使死亡变得不真实，而死亡的非现实又迫使我们对不真实地死去产生恐惧，害怕无法真正死去，害怕永远被困在生死之间，以非生非死的状态苟延残喘——也许，正是在这样的状况中，生命才取得意义及其现实性。我们不了解我们死去这个事实。我们也不知道他人是否死去，他人的死亡对我们来说仍旧是陌生的，而且永远是不完整的，因为知悉他人之死的我们，还活着。我们当然不会认为自己会长生不老，相反，我们视自己为在死亡中被判承受死之不可能性、完成之不可能性，通过以一种决定了的、决定性的方式把自身托付给死亡来领会死亡这个事实的人。
在莱利斯看来，生死之间的眩晕，在生活中，自我的丧失——这同时也是死亡的展现，有时有助于消除我们对死亡的恐惧，帮助人们面对死亡——做出了解释。“如果说，我们把爱看作一种逃避死亡——否定死亡，特别是遗忘死亡——的方式的话，这也许是因为，冥冥中，我们觉得这是我们仅有的或多或少运用经验的方式，因为，在交配的时候，我们至少还知道之后会发生什么，也有能力成为接下来的灾难的见证者——苦涩的见证者。”然而，危险不在于“有必要知道”，至于之后发生了什么，我们只能间接地持有求知的欲望：我们想要确定死亡为完成的，真正的、真实的总体，这也就是为什么之后会吸引我们，因为“死亡之后”将是死亡，如果不是早已离我们而去的话，至少也是它真正地、真实地在我们身上经过、完成的证据。我们想要死亡之外的某种东西，为的并不是这种东西本身，相反，通过在死亡之外做出要求，我们狡猾地欲求的，是能够亲见自己的死亡，通过把一道来自墓外的真正的目光投向自身的虚无，从坐落在死亡之外的立场来看待自身的虚无，来消除对死亡的恐惧。在米歇尔·莱利斯和传统神话中，爱是事先经历、结局可知的死亡，因此爱总是害怕第二天的到来，总是惧怕自己的未来，因为它害怕成为自身的觉醒，害怕那个深刻悲剧的时刻：那时，它会发现，自己并没有结束——在它正要结束的时候，它发现自己尚未完成，未曾存在，而归根到底，它不过是它未曾是过的那种存在空洞而冗长的延续罢了。这也就是为什么爱有时要通过死亡来完成，就好像死亡，本身尚未完成的死亡，就单独一个人的死亡来说用不完整的死亡，通过使对自己来说已经死去的两个存在的死亡合二为一，就能够真正地完成，结果，“爱比死亡更强大”也就有了神话的意义：通过结束死亡，让死亡真正地结束，爱也就战胜了死亡。
“长久以来，我给一切远古之物加上了一种坦率性感的艳丽本性。建筑以其冰一样的温度和硬度吸引了我。有时，我会想像自己伸展躯体平躺在石板（我的肌肤感觉到石头的冰冷）上，或者靠柱而立，把躯干黏在柱子上。”在《奥罗拉》中，在摩克利斯·希利埃尔与颅骨光滑，硬如磐石的雪花石像做爱的时候，我们读到：“对我来说，爱总是和这种硬的概念连在一起；我的牙齿，我嘴里冰冷松散的石块，从那时起，在我眼中就比其他器官更注定要爱。”因此，我们可以理解“冷”不只是为保护受他人或死亡威胁的隐私而采取的简单的防卫机制，它也把隐私公布给他人，因为大理石的冰冷和磐石的不可触知是特许的意象，在此意象中，死亡与他者混同，同时，为把自身从世界强加给随时间解体而来的那种极度的充盈，死亡也提前了。我们可以看到，这种情感的遁词，是无穷无尽的。我们眼前以机智胜过死亡的尝试已是死亡的在场，同时，这一尝试还把死亡引进存在的内心深处，引起后者的爱和欲望，只是为了更好地使死亡成为完整、本质的形式——这种形式，使死亡远离未完成的生命以及“我正死去”的非现实——才在死亡中感到恐惧。
在《奥罗拉》中，我们读到了这样的句子：“用第一人称我之外的任何方式来表达自我，对我总比对其他人要困难的多：这不代表我很骄傲，只是因为，我这个代词对我来说，囊括了世界的结构。”然而，稍后我们将读到，“这里，我停留在刚才以钢笔的一击，死亡，语法的叉铲——它们以其不可避免的语法规则征服世界及自我，这个法则，使一切话语成为遮蔽客体虚无的微不足道的幻景，无论我说什么，也无论我拿出怎样的一个我——除掉的第三人称单数的死亡教堂面前。”《奥罗拉》是一个变形的故事：第一人称的我变成了第三人称的他，而第三人称他则通过更加轻微的变形，徒劳地尝试降至定冠词那个的层次之下以获取真实的虚无。但《成年时代》已向我们展示了在第一人称我的深处以及与之无尽的结合中，在由我引发的恐惧以及由恐惧生发的痛苦之中，死亡的第三人称就已经把它冷酷无情的永恒和冷漠的泰然自若呈现在我们眼前。在题为《无夜之夜》的梦境结集中，在日期1940年7月12日—14日的日期下，作者讲述了这样一个梦：“醒来（叫喊着……喊了什么，Z不让我说），梦到了：我把似乎在东张西望的脑袋凑到通往一个阴暗密室——看起来似乎是有大理石柱支撑的阁楼——的，类似于圆窗⑤的窥口……我的痛苦来源于此：在俯视这个狭小空间的时候，我惊恐地发现在它内部的黑暗中，我注视的正是自己。”《成年时代》正是这种透明的目光，通过它，第一人称的我穿透“内部的黑暗”，发现注视着黑暗深处的不再是第一人称的我——“世界的结构”，却已是那纪念碑式的，没有目光的，没有个性的，无名的雕像：第三人称单数的统领万物的死亡。
译自《火的作品》，莫里斯·布朗肖，斯坦福大学出版社，1995年版，244页至255页。
译注：
①米歇尔·莱利斯（Michel Leiris，1901-1990），法国超现实主义作家、人种学者、诗人。1921年至1924年间，莱利斯遇见了一系列当代重要人物，如乔治·巴塔耶，安德烈·马松，后者成为了他的导师。通过马松，莱利斯成为了超现实主义运动的一员。
②莫里斯·勒维扬（1883-1961）：编辑，翻译家。
③在克尔凯郭尔（Kierkegaard）的理论中，“信仰跳跃”有三个阶段，美学、伦理和宗教阶段。在伦理阶段，他提出“魔性的”（demonic）这一概念，意为“自我隔离（self-seclusion），也就是没有走出自己。与这种自我隔离相反的是爱。爱可以引导人走出自我隔离，也就克服了“魔性”。
④阿尔迪尔·阿达莫夫（1908-1970），荒诞主义戏剧的重要成员。
⑤原文为：bulls-eye window。
