nani 译
我们知道，普鲁斯特曾多次反对一种看法，在他看来，他的书并不是对自己的一生和时代的记录，他的书作出了一种构建，他写这部作品只为揭示一个真理，而且只能在全书结束时把它讲出。我们也知道，负责揭示真理的最后一章，《盖尔芒特王妃府的午会》，正是普鲁斯特预先写好的段落之一。而他把最后一卷写成《重现的时光》，则是很久之后的改动，他写入了当初动笔时还未能预见的一次事件，即1914年开始的战争。但作者曾在1914年自称，经过周密的编写，他的著作已经“无可更改”，那为什么，他又把战争的实情加入作品中？当然，对这段增补，普鲁斯特给出了充分的理由，他告诉编辑，他加入战争的章节，这正好照应之前叙述者访问东锡埃尔期间，青年士官圣卢为他讲解的战术。加入的实际战况，正好是圣卢所讲的佐证。然而这段战术演练之后，却接上了一段好像不怎么相关的剧情。作者写到了夏吕斯先生，他也出现在了巴黎，这座“点缀着各色军服、宛如在卡帕契奥的画中之城”。
所以，普鲁斯特给出的理由如果不是在故弄玄虚，那就很成问题了。之前，作者用眼下的现实来验证圣卢的战术理论，这究竟有何必要？而且，后面的场景并不算跟军事有关，虽然确有几处对话提到了战事，但问题已经更加突出。简单地说，下面的情节是一系列扑朔迷离的情景，一直铺垫到妓院中一切揭示的一幕，一些休假的军人正在此提供服务，而享受服务的对象，就是一向崇尚阳刚之美的两位风流人士：怀有英雄情结的士官圣卢，和抱有亲德倾向的夏吕斯。所有写到军人的场面，只有妓院中这一幕。
普鲁斯特写的这些，明显不符合他本来所说的目的，他写了几段一闪即过的空袭场景，还有这场如同终极礼赞或是末日景象的性虐场面，这个场面，与其放在《重现的时光》开头，倒不如写在卷四《索多姆和戈莫尔》的结尾，还可烘托出《庞贝的末日》般的氛围。那么，普鲁斯特是为何偏离了初衷？同时，这里还有一个反差，此前叙述者一味宣扬传统爱国情怀和国民英雄主义，但作者写到最能体现这些精神的军人时，为什么却表现得如此失敬？审美趣味的急转、价值判断的突变，这两重问题将我们导向一个疑点：作者加入战争的段落，并写成这样的形式，究竟有什么用意？当然，这种手法，我们已见他用在阿尔贝蒂娜一卷中，他将真与假的认识交互推演，最后将真相突然揭开，造成急剧的转折。但是，小说发展至此，他已经不用再这样写：他的主角，这时已在疗养院呆了多年。这时的战争，也无法让主角兼叙述者发现更多真理，那作者为什么还特地加入了两章？对此，我的假设是：他之所以要写战争，之所以这样来写，是因为这场战争不但不能佐证书中的真理，还会反过来将其破坏。因为战争自有一种真理的模式，这种模式，跟虚构作品中真理的呈现模式完全对立。普鲁斯特正是为了推翻这种违背虚构的真理，才把战争写到书中。他在书中来写实际的战争，就是在书中再写一种“书的真理”，用书来将它调整。所以说，这章的结尾，让夏吕斯被绑在“纯物质”的石床上挨打，这不只是惩罚夏吕斯受缚于物质的精神，也是借他来讽刺战争的同一种精神。
所以说，当作者在书中铺陈虚构性质的真理时，另有一种真理，也在其中展开了。事实上，这场超出了小说预料的战争，好像夺走了它的创作元素。正如小说中，画家埃尔斯蒂尔将陆景画成海景，将海洋画成旱地，这时肃杀的宵禁，也让这座庞大的都市变成了暗路散布的乡间，而在空袭的夜晚，敌机好像也变成了天象，飞入了在马拉美看来最能唤起理念的星群。此前作者阐释各种人的心理活动，都基于社会交往的常规和爱情冲动的定律，但现在这些规律，却要被战争从另一个角度重新修订。书中真理的各种元素，被战争一并夺去。不过，作者将这些元素另作他用，写出另一种真理，这只是为让虚构性质的真理卷土重来，夺回胜利。小说，要向战争发起它自身的战争，发起一场关于写作的战争。
从战略的认知，到战争的真理 为了理解作者的作法，我们可以回想一下叙述者在东锡埃尔说的一些话，他现在遇见圣卢，又提到了他们当时的谈话，他说，“我那时努力寻找的，是某种真理。”当时他们讲到了怎样的真理？圣卢的话是，“那些最细微的事件，也都标志着一种思想，它需要我们去发掘，而且它总像羊皮纸上的字迹一样，一层将一层没过。”这个说法，也让我们想到作者写作《追忆》这本书的初衷：将各种表象当作诸多思想和法则的象征，予以解读。这种对象征的科学研究，其最典型的一种，或者说一个变种，就是军事上的战略统筹。战略，同样是从各种事件、兵力分布当中，寻找各种思想和法则。这种军事上的符号学研究，可以从杂乱的陈述中推出合理的联系，就像一位物理学家的精妙探索，这种研究，也可以根据某军惯例、文字情报、其他必然推理，来分析某个阵地上的兵力分布，像分析一张绘画那样，认识其中的元素，推出它们存在的逻辑。而且，这门军事符号学的专家，不单像克劳塞维茨一样精通军事，还像埃米尔·马勒（Émile Mâle，普鲁斯特所欣赏的法国著名艺术史家）一样深谙艺术。所以，这种符号学，是用事件解读给人满足的一门科学。这种技艺，要比埃尔斯蒂尔的印象派画技更为高明，因为它从表象中得出的享受，有一种知性的基础，是基于对法则的认识。而最后一点是，这门科学可以让人认清真理和谬误，让人满足于客观的认识，而不像爱的骗局，总将这种客观认识排除在外。这种认识可以发现那些客观的法则，它可以让人知道，为什么有人总能给别人带来痛苦，它更可以告诉人，为什么总是有欺瞒。所以，这种认识，显然超越了阿尔贝蒂娜的谎言带给叙述者的错误认知。尽管这个女人的眼神中，那像云母薄片似的双瞳的闪动，经常让叙述者对她的满口谎话不再介意，或者让叙述者浮想联翩，但是，那闪动的眼神让叙述者看到的，是他与真实的距离，也不会给他指明什么方向。所谓“爱的法则”，它只管人怎样去确立一个爱的对象。爱的法则也会不可避免的造成错误，这只有当人痛苦的时候才会揭示，而且让人完全无法预知。相对于此，战争的法则，同样会产生欺骗和痛苦。在司汤达笔下我们看到，于连·索雷尔怎样仿照拿破仑的战略，来设计他自己在爱情和社会上的战略，这正好从反面照应了另一部小说中，法布利斯在滑铁卢战场上，对各种事态惊慌失措，所表现的无能为力。拿破仑的战略模式，需要让人物性格和故事情节这两方面稳定的延续。但这种延续，又要通过两方面的分离来完成。战争的宏大舞台一旦展开，就会用它的荒谬，将那些次要角色的各种谋划全部吞没。这一点，托尔斯泰已经深知。他重述拿破仑对俄国的战争时，就是用爱的失序来比照战争的失序。但在《追忆》卷三《盖尔芒特家那边》和卷五《女囚》里，叙述者的看法似乎根本不同。他摒弃了那种通过人物和谋划而构建情节的模式，而相对于爱的无序中徒劳的算计，他更推崇军事符号学的那种推断。
叙述者的这种倾向，正好可以用战争来佐证。而圣卢回答叙述者的几句话，正是对其的肯定。但圣卢的论证，又有两重的疑点。叙述者问他，人们能不能知道这场战争要打多久？圣卢回答，这当然能，这场战争很快就会打完。相应的迹象，就是军令没有指派某些部队的人员调遣。但叙述者却想，这完全是另有可能：军令没有调遣某些人员，这也许只能说明，那些参谋本来也不知道战争要打多久。叙述者又问，以前拿破仑那种诡诈的打法，还能不能应付现代的大规模战争？士官圣卢答道，这当然能：德军兴登堡元帅在东线战场上的运兵，简直跟拿破仑如出一辙。对圣卢的话，叙述者这次没有质疑，但我们能替他补充几句：圣卢口中的战争，从来都是敌方打过的战争，敌方对俄军的战争。尽管圣卢在东锡埃尔讲过不少军事战略，但他的论断，与这场他真正参加的战争、法军对德军的战争其实毫无关联。而这场战争，却让战略解读再也无以立足。叙述者后来对希尔贝特讲道，对这一点，圣卢当时也有所发觉了：“我对她说，我觉得，对战争的某个方面，圣卢已经有所认识了，那就是战争也有人的品性，好像它其中也发生着爱和恨，可以讲的像小说一样，而这样的话，不管有哪个人再来讲战略是门科学，他也不可能让人们更懂得战争，因为战争没有战略。敌军对我们的意图一无所知，就像我们对所爱女人的心中所好同是一无所知，甚至我们的意图，可能连我们自己也不知道。”这之前，叙述者还推崇战略认知，反对爱的妄想，但这一段话，将他的倾向完全推翻。战略也许是一门科学，但这决不是说用理性就能认清战争。战争中发生的，更像是爱与恨。要想描写它，既要将它认识清楚，也要懂得它的激情。对它的描绘，其实就像埃尔斯蒂尔的画，只画到它呈现给我们的表象，好像将它画成了陆地，将陆景画成了海景。对它的讲述，就像陀思妥耶夫斯基笔下的生活像：那些人物刚一出场像是醉汉或地痞，后来又显露出极为高尚的心灵和品德。
这就是说，战争本该佐证符号学的真理，但却将其推翻了。因为战争没有战略，它不可理喻，就如同爱情。对它再怎样去写，也像是用更多的偏差，不断修正对某个瞥见的路人的印象，来缓解对她的爱情妄想。而且，符号学受到的颠覆还不止于此。上段提到陀思妥耶夫斯基，因为前几卷叙述者曾对他如此评价，而战争这一章又提到了他。不过这次将他提起的人，不是叙述者也并非圣卢，而是迷恋德国、心向敌方的夏吕斯。叙述者认为夏吕斯这人太主观，因为他不能理解，夏吕斯为何把德军也看成了陀氏笔下表里不一的角色，“德军的虚伪和狡诈，怎么可能反过来说明他们心灵纯正，这种优点在他们身上似乎是见不到的。”
这里的推理，未免有些奇怪：如果说德军是虚伪的，这当然不能证明他们心灵纯正。但叙述者他怎会知道敌人的虚伪？而叙述者对此的解释，就更离奇了：“在我对别人还会轻信的时候，如果听说德国和保加利亚相继发表维和意愿，我还可能受其蛊惑，并信以为真。但自从跟阿尔贝蒂娜、弗朗索瓦丝生活过，我已经养成了猜疑的习惯，总是捉摸她们的想法，她们暗中的算计，所以，不管（德皇）威廉二世、保加利亚的（沙皇）斐迪南、希腊的（国王）康斯坦丁他们再宣称什么，我已经不会再动摇，并用我这种本能，去看破他们各自的企图。”
叙述者虽已放弃了战略科学，却又获得了这种明辨真伪的能力。但这种能力，也显得很奇怪，它背后的逻辑更是站不住脚。这是因为，就算叙述者已经不肯轻信他人，这个陷入了爱情的他，也根本不可能有多疑的本能，如果他真那么多疑，他会从一开始就怀疑，与他相爱的人本来是有什么“企图”。叙述者看出阿尔贝蒂娜在撒谎，只是因为她脸上的一次泛红、她眼神的一下闪动，而且叙述者并没有探明任何背后的真相。他有一种很简单的推理：他之所以肯定他所爱的人在隐瞒真相，这只是因为，被爱的她，那个满口谎言的女人，她自己一定知道她在隐瞒什么真相。所以叙述者眼中的阿尔贝蒂娜，好像在应用拿破仑的战略：派兵到最前线积极迎敌，又将大部分兵力悄悄转移。但是，阿尔贝蒂娜既与人相爱又满口谎言，这种复合的个体所面对的失序，已经让她不可能用理智设下骗局。而“爱的欺骗”所说的，也正是这种失序，它等于说阿尔贝蒂娜是一个并不单一的人，她的举动也是为追求其他并不单一的人。况且，阿尔贝蒂娜的谎言背后，叙述者所谓的真相，并没有得到证实。叙述者将某些真相联系到她身上，并没有任何逻辑，而她的真实想法，也始终没有讲明。所以说，这一段让我们很难理解，叙述者经过爱的历练，怎么就有了特殊的认知能力，能从谎话中发现真相。
而更奇怪的地方，是叙述者从爱的经验来认识战争。叙述者从感情经验中认识到，对于我们，被爱的人是永远在撒谎的，而且，这种反复的欺骗，跟性格无关，它来自于我们对所爱对象整个人所抱的痴妄。不过，这种感情经验如果推演到实际情况里，好像只能得出相反的结论：我们所爱的人不会骗人，是敌人才永远在骗人。如果叙述者认真想一想，他本该发现，阿尔贝蒂娜和弗朗索瓦丝对他的欺瞒，导致他去猜疑的，应该是他爱的人，他亲近的人。他最应该怀疑的，是法国的政治头目克雷孟梭（Clemenceau）、普恩加莱（Poincaré），或法国的相关报道是否在骗人，他不用上来就去怀疑威廉二世、保国沙皇斐迪南。再者，战争的逻辑是作一种分隔，先分出敌友，然而，叙述者从个人爱情经历中得出的道理，却让敌友都不可相信。战争分开敌友，就分出了真相与谎言，然而叙述者对阿尔贝蒂娜的爱，却导致他分不出真相与谎言。而对祖国的爱，是相反的情况，它让人认不出本国所讲的谎言，认不出敌方所讲的真相。能将这些真假辨明的，只有不带国家立场的人，比如置身事外的夏吕斯。只有他，会为真相去考证文献，会比较哲学教授布里肖（Brichot）、法国大使诺布瓦（Norpois）两人的说法、找出当中的一致与冲突，他也会对照法德两方的舆论报道，发现两方一样会歪曲真假。这种文献考证，是将对语句的操控手段发掘出来，并加以利用。但叙述者另有看法，他认为，文献考证求不出语句的真理，语句的真理只在行动者手中。那语句的真理，将某些发言辨明也不能得到，它是心灵的力量，它要让身体去行动。这些道理，正是圣卢，从他丰富的战争“经验”得出的切身体会，并将其教给叙述者：“我承认，打仗时喊的话‘一个都别跑了’、‘打倒他们’，听上去让人不太舒服；还有‘毛子’（poilu, 一战法国军人的俗称）等等，这些词，很长时间以来都让我难受到了牙根。如果一段史诗，也在用词上这样不按语法、不讲品味，像这样自相矛盾、粗暴不堪、虚荣和伪装难掩粗俗，那它肯定会让人难受……但你要注意到，一般人，尤其是那些民众，那些工人、商贩，他们，对自已心底的英雄主义，不带一点质疑……那你就会跟我一样发现，史诗是这么的引人入胜，文字的极限，也不过如此了。”
从附身的真理，到书中的真理 圣卢告诉叙述者的这些话，不仅讲到了实际的政治问题，也讲到了诗学问题。他告诉叙述者，史诗，其实分两种。一种是亚里士多德的史诗，在其中，文字必须庄严。而最有庄严的，就是“外异”（xenikon）之字，通用文字之外的字。普鲁斯特的诗学主张，跟亚里士多德一样：好的文体，要用比喻，用这种“另外”的元素，打乱通常的用词，避免文字的流俗。但是，战争破坏了这种文体。在亚里士多德的史诗退场之后，战争开启了另一种史诗，“愚昧化”“流俗化”的史诗，在其中，一个语言表达，它的价值在于它的两层规制：一是规定某些人将它讲出，一是规定某些人用行动将它证实，让它成为真理。正是这种史诗，讲出了“毛子”“一个别跑”等等流俗的文字。然而，史诗中的文字，不只是一种比喻，不只是用来彰显集体事业的英雄主义。史诗，还是一种诗性的体裁。不过在黑格尔的时代，这种体裁的含义发生了改变。黑格尔指出，史诗有了新的、流俗化的特性。他说，史诗，成为了《圣经》，它书写的是人民的生活。史诗，就是人民的精神向肉身的转化。这种诗，将明证提供给可感的自我，让人民成之为人民，将众多的身体、文字、行动协调起来，织造出一个共同体，也将人们存在、行动、言说的方式协调一致。所以，黑格尔的这种想法，也像是柏拉图的某些思想：最美的诗，是那生动的共同体，在其中，理念直接转化为众多身体的共同运动。于是，这生动之诗中的真理，就取代了退场的战略认知：其意义不过是区分敌我的认知。这种真理，让名称合于事物，让身体合于名分，也让那些粗俗的话“一个别跑”“打倒他们”，借其所含的英雄主义变成了真理，又将这种英雄主义真正的实现：敌人一个都没能跑过去。
所以，战争挑起的“激情”，是一种特异的激情，它向完全的真理而发起。它依赖于某种真理模式，这种真理，将书页所写变作人身的实存、受难、死亡、甚至埋入地下后的胜绩，借此得以自证。这种国民史诗宣扬的真理，就是基督教的真理，灵获肉身的真理。圣卢这次讲到战争，尽管他可能个性使然，加入了一些妄言，但他所讲的正是符合“真理”的战争，这场战争，调动了那些法国人全身上下每一个细胞，联合起圣安德烈教派所有的教民，包括“领主、自由平民、对领主或崇敬或反对的农奴”：这个群体本来分作两个派系，但战争让针锋相对的两枝箭头化作一个，指向同一处防线作战。战争的真理，就是将言词原样体现的真理。比如书中曾提到，圣安德烈这个教派，是最正统的“法国”教派，而相对的巴尔贝克教派，则是来源于“波斯”，它名称是外国的，给人印象也是信用不佳，这派教会甚至直接设在缆车站、台球厅、小药店这种地方，让人感觉它已经脱离了时代。反过来，圣安德烈教派有专属的用地，不会给人不好的联想，它还有过去的人民艺术家刻在石上的真理：教堂的门廊上，刻画着过去的圣徒和英勇的先王，甚至还刻上了亚里士多德和维吉尔，对这两个人，那位石匠显然不可能有所领略，但他完全可能从另外的途径知道了他们，因为告知他的“并不是书，是一个不断延续的传统，它既古老，又直接，不会中断，口头相传，形式多变，深不可测，生动鲜活”，总之，这里的亚里士多德和维吉尔，一方面纯属人们对学者不实的想象，一方面又完全符合一种深刻的真理：这种真理，就是那些生活着的人代代相传的精神。正是中世纪石匠刻入石像的这种真理，让小说里品行不良的杂货铺伙计戴奥多尔，竟像浮雕中的天使那样，充满关切的把病重的莱奥妮姨妈扶到床上；也是这种真理，让女仆弗朗索瓦丝对念错的字从不改正，像要坚持法国大革命的叛逆精神，让莫雷尔受制于他的底层出身，总是出丑。正是这生动的真理，刻入石墙，又走下教堂的门廊，附入人们的精神、实存的心灵，成为了对共同体有着实际影响的诗篇。
于是，跟落后于时代潮流的波斯伪教相对的，就是这人的汪洋巨流中的真理，它从圣安德烈教堂的门廊走下，将石刻的灵魂表达成真。不过，在维尔迪兰夫人和夏吕斯看来，对民族主义作家巴雷斯（Barrès）也在宣扬的这种真理，只要借布里肖和诺布瓦的那些文章，就能发现它的荒诞。然而，这种真理又关乎精神，它在石雕和人身之间作着流通。是这种真理，让法国作出整体的动作，让个人组成国家，在它的面前，虽然不带本国立场的夏吕斯无动于衷，但叙述者却无法抗拒。他说，他无法作出别的反应，只能去做“法国身体内的一个细胞”，“法国整体动作的一部分”，他还说过类似的一句：“我跟阿尔贝蒂娜争吵时，我伤心的眼神，我硬涩的喉咙，也让我整个人更有激情的投入了自己的事业。”这一处用爱情作类比，又是适得其反。如果主角真的投身于国家的整体行动，他只能离阿尔贝蒂娜更远，更让他受的欺瞒之苦失去了仅有的缓和可能：阿尔贝蒂娜的存在和她的面容，本来能让叙述者从所受的欺瞒中感到宽慰，而她的言语和神情，又总让这种宽慰失效。这里的痛苦和宽慰，正是对单独的人才起作用的诱惑。相反，去参与国家的整体行动，则是投机于偶然，去解决叙述者对阿尔贝蒂娜的感情所揭示的问题：我们所谓的个人，总包含着无法调和的个人的多重性，而正是这样的个人，让我们想去占有。
所以，小说本来一直要证明某事毫无可能，证明它是所有痛苦的根源，但这件事，却被战争变成了明确的、无可置疑的真理：战争所实现的这件事，就是执意去要个人化成众人，去将整个群体的盲目自信转为个人与个人间完满的关系。《在斯万家那边》一卷中，叙述者已经让我们看到，这种执意的追求，可以联系到一种原初的特有关系：那就是母亲对孩子的爱吻，它建立了一种确信，它借群体共有的动作，让个别的人与个别的人产生了联系。叙述者还让我们看到了这种亲情的意义，那就是他对文学所犯的原罪：年幼的叙述者写了一封信，让母亲来看他，给他一个吻，让他心安；他这封信的书写，正是对书写的压制，这封信要求缓解的问题，正是写作的距离所形成的问题。而叙述者后来对阿尔贝蒂娜所要求的，也正是这一种爱吻，他想要从巴尔贝克海滩的海波中走出的这位海之女神，用一个吻，来取代整个群体都不具有的某个器官，借其弥补个人与个人间交流的缺失。
战争的真理，就是母爱所含的真理，或说逆于母爱的真理，它的诱惑与文学相反，它追求混杂到一起的交融。这种真理的根据是什么，有另一篇文章可以告诉我们：“人们可能认为，中世纪时，人们为缅怀圣母立在儿子的十字刑架之下所受的痛苦，就用他们的才能，雕出了那些充满慈爱的贞女像，而现在，这种才能已经消失了。但请你拿起这封信，它来自一节运送伤员的火车车厢。把它拿起来，读一读，然后你就知道，即使敌人野蛮的侵略，毁掉了我们在兰斯和乡下教堂里的艺术珍品，但那其中蕴含的心意，却不会就此终结。在法兰西女人的心胸深处，仍存有一个信仰的宝藏，存续着她们的心灵，而正是这种心灵，曾让我们的祖先为之感铭，将其刻入了那些教堂石像。我们虽曾昏昧无知，但法兰西最古老的美德又穿透了暗影，来到我们面前，而在战争这重大的时刻，那些警钟，那些凯歌，将让我们振作，让我们重回生动的自然，找回我们民族最深刻的真理。
来听一听，法兰西的母亲们给她们的孩子写了什么。不是一封，那所有的信，每封都与众不同。这封信，是从一名负伤士兵手中遗失的，他本人已经不知去向……我有种喜好，是珍贵和稀有的书稿，它们让我们走近那些伟大的心灵。初版的《熙德》，拉辛为圣西尔女孩们签过字的《以斯帖》，只要有它们陪伴，我简直可以放弃一切。但这封不识字女人的信，这张从作业本上撕下的脏兮兮的纸，它超越了最为华美的艺术珍品，而我，将它读过，又一次读过，誊写下来，带着崇神般的敬意，将它叠起。我刚见到了一处暗中的源泉，是它，让我们民族的才能在数个世纪之间川流不息。”
写下这些的，并不是普鲁斯特，而正是那位爱国作家巴雷斯。对此，我们怎能不像福楼拜那样担心，这种作品是否也要归为庸俗，他说：只要写偏一点，我写的就成了保罗·德科克（Paul de Kock）。而这里也是一样：精神从中世纪的石雕走下，变为法国母子间生动的现实，这个题材也只要写偏一点，普鲁斯特就写成了巴雷斯：他写的不仅是粗俗文学，更是反文学，他放弃了书的真理，转向与书相反的真理，即别人身体带来的母性的真理，他想借这种真理来弥补写作的痛苦。在小说开头，他写下第一次索要并得到亲吻的场面，还有第一次看到圣安德烈教堂石雕的景象，然后从这一头拉起一条直线，一直连入国民史诗，连入母性的国土上承载的生动真理，将其化为共同之诗中的精神，但是，普鲁斯特的这些安排，并不起什么作用。这是因为，小说，其实是反的史诗。确实黑格尔说，小说是资产阶级现代性的“史诗”，但他的意思我们要明白。小说，并不是新的史诗，而是反的史诗。是它，让书统治了现代，悬置了书中那基督教的真理，那种让灵附于身、为书作证的真理。而小说，或说含其在内的文学，之所以从堂吉诃德这样的主角发端，这正是因为，以他为主角的小说击溃了那种真理，他告诉我们：经受磨难和闹剧的身体，证明不了任何书中的真理。文学的成立，正是因为这样一种确知：文字，不会附入肉身。同时，文学的成立也因为，那些创出的伪身，那些虚拟的机制，它们确证的，正是那一种真理的溃败。而在巴雷斯的话里，他让人们读信，就好像圣奥古斯丁的幻听告诉他，将圣经“拿起、去读”，这种方式，就是要将那种真理找回。他用母性布下幻想，将文学导向将其否定、其所否定的回头路，让书的真理，化为肉体中的精神；他要推动精神的流通，让精神，发源自十字架上的受难，刻入石雕，附给母亲，融合母亲的爱吻、石像的陈迹，以至所有人在内的共同史诗。正是这种“书的结束”，威胁到了普鲁斯特的书：它将虚构的真理，换作附身的真理；它将最终的胜利赋于“精神”，这种精神，凌驾在象征之上，自封为所有作品中的真理，正是它，让普鲁斯特作品中虚构的真理在暗中与其缠斗，而又是战争，从中卷起了一场全面的真理斗争。
也正因此，小说写到了妓院。它如此突兀，完全脱离了那些战略讲解。在絮比安的这家旅馆，军人走出了国民史诗，只为了几个钱，在向客人提供服务，而这里的客人，既有崇拜英雄人物的圣卢，也有心向敌国、性虐成瘾的夏吕斯。这一段的最后，叙述者走入地下墓穴一样的地铁，他终于认识到，他看到了一场幻景，或说一场亵渎：人们直接混杂在一起，不需任何的干预。尽管叙述者有诚挚的爱国情怀，作者也是如此，但在这一段，作者却用虚构作出一场彻底的亵渎，将精神“捆在纯物质之石上”。而军人在国民史诗中身附的真理，在这里，只变成性虐器具上纯暴力的场面。这里的用意，不仅是让那征讨蛮夷的英雄情结屈从于利益，为一个无立场的人提供卑污的乐趣。这里的关键，是将战争的生动真理，还原到一种妄为：这种妄为，正像《在斯万家那边》一卷中，叙述者所说的凡德伊小姐的劣行。他解释道，像她这样的施虐狂，最懂得恶的艺术，她需要特别的谎言让自己放纵，所以才故意作出恶行，因为在叙述者看来，只有恶，才能给她享受。
总之，这一段对国民英雄主义的亵渎，更是在亵渎另一种真理模式，因为它宣告精神的完胜，给书带来真正的结束。而这里让国民的牺牲退化为自欺的虐恋，也正让基督教的真理经过身体的受难，将那真正的生活之书升华为真理。作者写完絮比安的旅馆，又写到人们像在地下墓穴一样的空间献身原始的仪式，这也正像《约翰福音》，另加上第二个结尾，以防人们到此还没有领悟。
因此，叙述者因他巴勒斯式的激情承受痛苦，而在絮比安的旅馆，夏吕斯却因只是略有区别的激情，也受到了惩罚。而跟他一样受罚的，还有圣卢。叙述者并没有说，圣卢为何会享受其中。但我们可以推断，他享受的，是一种直接的快感，因为在叙述者看来，这种快感可以直接得自某些欲求，这些欲求，好像填充起一部“充满激情的同性恋小说”，而叙述者认为，战争也不过是这样的小说。正是这“充满激情的小说”，将圣卢的欲望，升华为单纯的向往，让他去追求中世纪骑士精神、男人间的友情，让他去跟塞内加尔士兵露宿在壮丽的星空下，度过纯情的夜晚，让他想用英勇的牺牲，激起身边那些男人狂热的爱慕。小说最后一卷，维尔迪兰夫人嫁为盖尔芒特王妃，在她的沙龙，作者终于将斯万和盖尔芒特两家写到一起，但在此之前，作者必须在絮比安的妓院里，将崇拜英雄的圣卢和心向敌国的夏吕斯写到一起。为什么要写他们？因为这时，斯万已经去世，只剩他们两个，还在拦截虚构的真理、艺术的真理，这种真理，也就是审美造成的自欺、艺术家借真理设下的骗局、要将艺术在生活中如实还原的骗局。所以，这两个人必须被扫除。于是作者就在写战争的这一章，对他们的艺术情结予以肃清，将其还原成同性情欲的骗局。絮比安旅馆的这一段证明了，有两种幻妄，虽在形式上像是截然相反的两种，但根本就是一种。作者让夏吕斯和圣卢在此受难，还让圣卢在此遗失十字勋章以作象征，但这场仪式反而证明，他拥护的真理，尽管能让人们去用身体保卫挚爱的国土，尽管来自于母亲、刻入了石像，但它，也只是那“充满激情的同性恋小说”，而这两者，都背负着对文学犯下的原罪，它们都幻想，艺术可以含入生活，艺术要服务生活，生活要模仿艺术：斯万这个艺术爱好者，把凡德伊的奏鸣曲当作为他的爱情谱写的“国歌”，他看形象不佳的奥黛特，容貌却像乔尔乔内和波提切利的画中美人；而夏吕斯这个贵族，也因为痴妄，在社交应酬的言谈举止间，在蒙莫朗西公爵夫人那毫不起眼的服饰上，他都能找出诗意。所以我们发现，除了集体精神借身体表达出的生动真理，还有这另一种“生动的真理”：这种艺术的痴妄，波德莱尔曾用一个词对它命名，即“风流自赏”（le dandysme）。不论英雄史诗的低俗，还是社交场上的风流，不论施虐狂作恶的艺术，还是孩子对爱吻的贪恋，所有这些，都是同一种痴妄。所以，作者只能将这些串联起来，一起钉上耻辱柱，用“纯物质”的石床，捆起这各种形式的“精神”，因为它们，都代表真理与生活的对等，都是反文学的妄想：它们将文字附入身体或为其受难，它们想成为上帝的子嗣；它们是那封孩子的信，想让母亲的爱吻给自己奖赏；它们是风流人士的辞令，用来塑造自己的形象，修饰自己的生活，像是创作艺术作品；它们是军人的国民史诗，充满了军人纯洁的友爱。而战争，带来了“又一种”真理，它融集了这所有的真理、所有的虚妄。对此，作者只能用虚构的真理，联起这一连串的真理，用他用意明确的行文，搭设一道长桥，跨越开头和结尾，用它来对抗战争在结局处带来的真理。所以，小说借国民的力量来展示真理，这种真理，来自于叙述者对贡布雷的美好印象，来自于弗朗索瓦丝、贡布雷的老园丁、在鲁森维尔城堡废墟玩耍的那些孩子、圣安德烈教堂门廊上石刻的天使，来自于这些形象所代表的法兰西。小说的这道长桥，如果被战争一举摧毁，对于爱国的普鲁斯特来说，他也许并不在意，但对于作者普鲁斯特，他必须重建起另一道长桥，从他怀着孩时对母亲爱吻的贪恋，沉陷在苦楚和欢乐的卧床，写到絮比安旅馆14B房内的一场痛罚。
然后我们就能换一种角度，来理解最终的启示之章的名句，这一句，是叙述者走进盖尔芒特亲王宅院时所想，“有时候，在我们好像已经迷失的那一刻，会有一种警醒到来，将我们援救；你敲谝所有的门，都没有任何回应，而唯有那一扇，可以让你走进，你为了它不停寻找，用一百年也毫无所获，而你不经意的撞上了它，它却开了。”给作者造成烦恼的，正是这扇不随人愿而开启的门，因为它不仅可以在最后打开，也能在最初就开启。让作者从追忆中得到彻悟的这扇门，本可以在小说的第一页就打开，毕竟那时，作者已经整理过了那些领悟，但是这样，作者就不用再写这本书，不用在虚构中来展示真理。所以，最关键的，并不是去敲遍所有的门，然后像阿里巴巴一样，偶然撞进藏宝的洞窟，进入迷醉的真理国度。最关键的，是将它永远的闭紧：这扇撞对的门，必须闭紧，然后另一扇门就能“偶然”打开，将人领向血与肉筑成的真理。正是为此，作者写入了《一千零一夜》般的战时之夜，写下了幻彩如虹的空袭，和冒渎不堪的纵欲。小说始料未及的这场战争，制造了机会，让文学对峙于跟它彻底相背的象征，让小说作出了非此而不能实现的创作：关上那扇碰对的门。
