寂寞紧抓着那黑色的披肩
躬着身子在月形的云朵后倾听
她倾听什么，是云一般的岁月，
那么遥远
——埃利蒂斯《英雄挽歌》 一九七九年，一个明媚的春日，雅典附近的皮劳斯港，希腊海军的船只驶入爱琴海。这艘军舰上，载着本世纪最伟大的歌唱家
玛丽亚·卡拉斯的骨灰。伴着隆隆礼炮，圣洁的骨灰撒入蔚蓝的海洋，随鲜红的玫瑰逐浪而去。在这荷马的后代归来的时刻，有着银子般歌喉的塞壬屏息静默，她们知道今后有了真正的对手。她的声音回荡在厄庇德鲁斯露天古剧场，连音乐之神俄耳甫斯也会收心肃立，倾听这旷世绝响。她来了，仿佛自奥林匹斯山降临，头戴月桂花冠，用神奇的歌声唤醒人群，移动山岩，令百兽欣然欢聚；她去了，像受到大海的召唤，虽化身为水，却把声音留在波涛间。
上篇 优美的歌唱
歌唱，是你正在形成的人格的表现
——玛丽亚·卡拉斯
音乐评论家约翰·阿多因指出：“如果只把卡拉斯看作歌剧第一夫人，那还没有理解她的极端重要性。她是曾把歌剧世界整个翻了个身，又重新安排了它的道路的革命者。”这并不是他一个人的看法。意大利的著名导演泽菲雷利甚至认为: “卡拉斯对意大利歌剧的贡献同威尔弟一样巨大。”卡拉斯究竟在何种意义上可以和威尔弟相比呢？
像威尔弟一样，卡拉斯也是歌剧艺术中承上启下的人物。她为“美声风格”歌剧注入新的活力，她发掘出贝利尼、多尼采蒂埋没已久的杰作。她用希腊人的心灵体味古希腊的悲剧，使欧里庇德斯的美狄亚从科任托斯废墟中复活。意大利文艺复兴时期人文学者复活古希腊音乐剧的愿望，在她的歌唱中实现，而她做到的又是“卡米拉塔”（Camerata 艺术沙龙）中的文人所不敢想象的。著名指挥朱利尼说：“玛丽亚·卡拉斯，她就是歌剧”。
卡拉斯是作为“美声唱法”的女皇而声名远扬的。她占据这个宝座的理由仿佛已不言自明。其实，这是一个问题。把Bel Canto 译为“美声”，很容易引起误解，以为这是一种对音质的评价。实际上，Canto一词的基本含义是“歌曲”。但同时，Canto 一词也指乐器发出的声音和歌唱，从而转意为声乐技法。在声乐艺术中，我们往往在这层意义上使用Canto一词。因此，Bel Canto 既是“优美的歌曲”，又是“优美的歌唱”。李维渤先生把后一层意思译为“美歌”，强调它在声乐艺术中动态的用法，是较为妥帖的。但问题仍没有解决。
“优美的歌唱”是什么意思？怎样才能算唱得优美？如果说唱得美只是一种声乐技法上的要求，那么标准就极易给出。这些要求曾被亨利·普莱桑茨概括为：“指一种甜美、圆润的声音；唱音阶时均匀地由低音到高音，声音连惯不断，音准完美，分句和尾句流畅，母音纯净，避免喊叫、鼻音、粗躁音和白声，各声区之间脱节，以及避免其他因低劣或疏忽大意的训练方法而产生的各种不良表现。”这些标准足够具体了，但实际上又极空洞。按此标准，被称作“当代美声唱法最伟大代表”的卡拉斯几乎算不得“合乎美声标准”的女高音。即使她的艺术生命正如日中天，也不断有人指责她的声音“坚硬刺耳”，指责她技术上的瑕疵，“高音控制不住”、“高音区太硬”，指责她亵渎了“理想的美声唱法”。卡拉斯传记的作者阿里扬娜·斯塔西诺普洛斯指出：“从正统意义上说，玛丽亚的声音不美，而且永远也不会美。低音区和高音区含糊混浊，高音区有时简直成了喊叫；她的声音过于响亮，过于尖利，过于生硬，也过于刺耳。”
我们几乎碰到了一个悖论。依照美声唱法的标准，卡拉斯不是最好的美声歌唱家。泰芭尔蒂、西尔斯、萨瑟兰、卡芭叶都有远优于她的地方。但同时，卡拉斯在美声歌剧王国中的地位又是绝对独特、无可匹敌、不能动摇的。问题再一次出现，Bel Canto的含义究竟是什么？
于是，我们进而发现Canto一词的另一个含义：诗歌。从而Bel Canto又是“美好的诗歌”。这个来自拉丁文的意思是研究声乐艺术的人常常忽略的，而恰恰是这层含义极需关注。我以为，Bel Canto的三重含义各自侧重指明它在三个领域中的用法：日常的、艺术的、哲学的。但任何一种用法都不意味着剔除了其它含义，只是使之隐而不显。实际上，在我们试图回答什么是Bel Canto时，这三重含义总是同时涌现的。从而Bel Canto的真实含义是：一种以显现诗的世界为目的的特殊的歌唱方法。这个定义突出了更要紧的东西。显然，把Bel Canto看作单纯的炫技手段和对声音的评价是本末倒置的。
今天，我们往往不知不觉地把美歌当成华丽的装饰性技巧。结果，它成了歌唱者苍白内心的掩饰。其实，自美歌滥觞，它的大部分方法都来自表达内心世界情感的需要。普莱桑茨指出：“华彩的装饰句可表达激情、愤怒、复仇与决心，或加上必要的修饰时，可表达欢乐与满足。颤音与回音可加强终止或收尾句。倚音使长的旋律线丰满，并增强了庄严肃穆之感。滑音，大音程的滑音与快速音阶片断，无论是上行的或下行的全音节，都可增添高峰音的分量并更动人。各种装饰音可根据当时情景与个性来安排，因此成为刻画人物的组成因素。”若我们回溯歌剧的源头，就会发现歌剧源起的目的恰恰是恢复古希腊诗剧形式，使诗成为主导性因素。十六世纪末，在佛罗伦萨城巴尔弟伯爵家的艺术沙龙里，卡契尼等人明确提出要把诗从流行的炫技音乐中解放出来，使歌唱成为颂诗的方法。甚至十七世纪为美歌制定技巧规则的阉人歌手托西也认为：“凡是富于创造性的人，虽属中等歌手，也比缺乏创造性的较好歌手更值得尊敬。”回顾美歌的历史，使我们明白卡拉斯何以能高居美歌女皇的宝座。
卡拉斯极富创造性。在古希腊，创造和诗是一个词（Poieses）。创造者就是诗人。从这个角度看，所谓诗就不仅指脚本或音乐家为之谱曲的诗作，而是指使存在显相的令人惊异之物。这便是海德格尔所说的为诗（Dichtung），就是组建世界的活动。这个世界是陌生之物，它常常是一件艺术品。人与这个世界的关系是“倾听”与“应和”。我们聆听了卡拉斯演唱的一支咏叹调，会感到进入了“如诗的梦境”，会说这是“诗一般的演唱”。这当然不是指听她朗诵了舞台脚本，而是指她呈现给我们一个诗的世界。这个世界不同于现实生活的世界，它展示出另一种批判的现实——“诗的现实”。这个现实在“绝对命令”（康德) 要求下，以无目的的目的性，奠定和维系着人对自身价值的“终极关怀”。从而，歌剧的诗学所要探讨的问题是：舞台怎样成为一个诗的世界。脚本、音乐、布景、灯光都是诗的构成要素，（通过）歌唱家的创造性活动（为诗的活动）调度这些要素，使之成为诗。伟大的歌唱家就是诗人。能否创造一个诗的世界就是伟大的艺术家和平庸的演员的评判标准。平庸的演员使歌剧原有的东西减色，伟大的艺术家则赋予一部歌剧超出它本身的东西。狄德罗听完克莱隆(Clairon) 唱了他写的一部悲剧，不由引用伏尔泰的话表达他的惊喜：“天啊，这难道真是我写的吗”？“诗的现实”终由“歌唱的诗人”显现。
卡拉斯凭她的“诗人本能”，抓住了Bel Canto的实质。她当然注意到美歌的技术要求，并刻意训练过她那“不驯服的嗓音”。她知道：“这是一种特殊的练声方法，需要象训练小提琴手或长笛手充分掌握演奏技术那样训练歌手充分掌握运用声音的技巧。”但她也知道，“这种训练不只是‘美丽的歌唱’,那只是字面的翻译。首先，美歌是一种表现，而单有一个美丽的声音是不够的。你必须使你的声音有成千种化身，服务于音乐。”卡拉斯的艺术实践表明，嗓音固然是一种“乐器”，但它无论如何不仅仅是声波振荡，不仅仅是调节发生器官的技能。美歌的本质在于运用声音显现诗的世界，把人带入诗的现实。在这样的唱与听中，人们不会徘徊于声音的迷津，而是在唱与听中经验到诗本身。
下篇 美歌的诗篇 她已经飞回天上去了
——欧里庇德斯《美狄亚》 永难忘九年前的一天，那是我第一次听卡拉斯唱《托斯卡》。建英君像往常一样，又兴冲冲地来“跑片子”，带了一张他刚觅得的唱片，说是五三年卡拉斯同斯苔法诺和戈比在斯卡拉灌制的《托斯卡》。闲聊着，我放上唱片。突然，“马里奥、马里奥”，两声急切的呼唤似从舞台深处传出，令我震惊。
这是托斯卡上场，寻找马里奥的两声呼唤。阿多因说：“贝阿·莉丽只要念一念电话簿就能震撼观众。卡拉斯能用一个简单的音节叫观众着迷。”她这种声音的魅力从何而来呢？
如前所述，卡拉斯的声音不如通常所谓“美声风格”的女高音明亮、甜美、圆润，咋听起来甚至有些生涩。但她的音域宽广，能从小字组的升Fa一直唱到 小字组的Mi，几乎跨越三个八度。音色虽幽黯，却夜空般深邃。一团神秘的气氛总围裹着她的声音，极激发人的想象力。越到高声区，声音越悲怆。凭借坚强有力的气息支持，她使那些悲剧咏叹调产生搅人心碎的效果。毫无疑问，她的声音是二十世纪歌唱家中最具表现力的。在世界歌剧舞台上，有一群灿烂的明星：爱丽·阿美玲、伊丽娜·冈图芭斯、芭芭拉·亨德里克、杰西·诺尔曼、玛格丽特·普莱斯……但分辨她们各自的声音特点却有些困难。而即使一千个女高音同时演唱，只要卡拉斯一开口，你准能辨识。用特奥多罗·切利的话来形容，她仿佛是“一颗误入别的星系的明星”。这种独特性源自她比谁都自觉地使声音服从心灵，服从诗的要求。
在卡拉斯整个艺术生涯中，有关她的声音之好坏、美丑的争论几乎从未消歇。每一场演出都会引发争执，甚至打斗，只因为她的声音太与众不同，不是人人都能经受的。卡拉斯说：“在演唱一个角色时，你必须有上千种不同的音色去表现幸福、欢乐、悲伤和恐惧。仅是悦耳的歌喉怎能做到这些呢？有时，你甚至可以用沙哑的声音演唱。”一个美歌派的歌唱家公开宣布可以用沙哑的声音演唱，最初很少有人能理解这种超越常规的见解。但卡拉斯说：“你必须坚持，即使人们不理解也无妨。最后他们会理解的。”是的，人们终会明白，这是悲剧自身的要求。正像雅斯贝斯所指出的：“悲剧要求的更多：灵魂的净化。……它清除掉我们日常生活中那些花哨、迷乱、琐碎的经验——那些使我们狭隘、盲目的事物，从而使真理成为我们的一部分。”
卡拉斯的世界是悲剧的世界，她的声音天然具有悲剧色彩，极适于表现破碎的世界中人的悲叹与抗争。当她的注定毁灭的形象出现在舞台上时，就格外光彩照人，自然、自信，好像回到了家园。诺尔玛、美狄亚、露契亚、托斯卡、莱奥诺拉、苔斯德蒙娜仿佛是她一个个不同的化身。她是希腊人，是伟大的悲剧诗人的后裔。她念念不忘：“我是纯粹的希腊血统，我完全是个希腊人。”她似乎天生就懂得悲剧所揭示的是人的真本生存，生命在悲剧中的毁灭只是净化和超越的一种形式。这不是丧失，而是葆有。她的歌唱径直把这毁灭中的再生表现出来。她的声音是人的内在悲剧性的感性显现。
威尔弟曾对演唱麦克白斯夫人提出过要求：“我需要一种沙哑、压抑和低沉的嗓音。有些地方甚至不应当唱，而要用一种含混、阴鸷的声音来表现。”听过卡拉斯演唱麦克白斯夫人的，大半会相信，她做到了这一点。从第一幕麦克白斯夫人的小咏叹调（cavatine）“我在胜利之日与他们相遇”（Nel di della vittoria）开始，卡拉斯读着麦克白斯的信，声调从平静、好奇到激动，情绪波澜迭荡，使这段朗诵有了旋律感，一下子把我们带入一个恐怖的阴谋世界。当她知道女巫预言麦克白斯有可能成为君王时，嗓音骤然响亮，饱含着渴望权势的欲火，一下子喷发出来。随后，又因麦克白斯的犹豫而痛苦，声音坚定、冷酷。到了第四幕，麦克白斯夫人患病卧床之后，她内心的恐怖、焦虑、悔恨交织在一起，辗转缠绕。忽而明亮，像绝望的人突见天光；忽而阴暗，像困兽无路可逃；忽而振作，似要拼死一争；忽而疲软，像垂死者气微声弱。唱到“这有一块血污”（Una macchia é qui tuttora）一段的最后一句“这血腥的小手，不，不，他们不能……”时，她的声音似断似续，好像保持不住高音的完整。但这恰恰是莎士比亚悲剧的要求。不要忘记，这是麦克白斯夫人临死前最后一口气，若仍“气贯长虹”，就简直成了闹剧。可惜有些女高音就这样唱。
卡拉斯坚定地担负着舞台诗人的责任，她修饰、训练自己的声音，只为了表现诗的世界。她演唱的《茶花女》就是一例。斯塔亚诺普洛斯指出：“通过对薇奥莉塔的理解，她从自己的声音中找到了更多的色彩和适用于最后一幕更深沉的平静与病态的新的音质。”卡拉斯自己说：“我努力了许多年，尽量使薇奥莉塔的声音带有病态的特征，她毕竟是一个病魔缠身的女子。关键在于气息的控制，应当用非常清晰的嗓音来支撑那些有气无力的说话或歌唱方式。人们会说什么呢？‘卡拉斯累了，你听她的声音有气无力’。但这正是我想造成的印象。处在这种境况下的薇奥莉塔怎么可能放开喉咙粗声大气地歌唱呢？那会显得很可笑。”正是这种伟大的悲剧感引导着卡拉斯，使演出成为另一种“真实的生存”。指挥《茶花女》演出的朱利尼就切实感受到这“另一种真实”：“每一个细节都使我感到置身于另一个世界，一个令人难以相信的真实世界。艺术的幻觉消失了。对我来说，真实的世界在舞台上，背后的观众、剧场，以至斯卡拉歌剧院本身都是人为的。只有舞台上发生的一切才是真实的，才是生活本身。”杰出的德国女高音施瓦尔茨考甫，看了卡拉斯演出的《茶花女》之后，决心永远不再扮演薇奥莉塔这个角色了。她深信，不可能超过，也不可能再现这样伟大的演出。
《诺尔玛》是美歌派歌剧的典型。卡拉斯饰演的诺尔玛则是她奉献给世界的伟大诗篇。我以为贝里尼是十九世纪歌剧作者中最具诗人气质的。他纯朴清丽的旋律总透出一股淡淡哀愁，使人不由想起莱奥帕尔蒂和姜白石的诗篇，《诺尔玛》又使他的特点表现的淋漓尽致。要想完美地表现这些特点，需要运用美歌的各种技法。但甚至在这部歌剧中，卡拉斯也能让诗的要求驾驭技法。一九六〇年八月二十四日，在希腊悲剧的诞生之地厄庇道洛斯露天古剧场，卡拉斯演唱了《诺尔玛》。这场演出被评论界看作她艺术生涯的顶峰。二万余名观众从卡拉斯发出的第一个音开始就陶醉了，迷狂了。似乎有希腊悲剧诗人英灵的佑护，卡拉斯当天的演出把观众和自己带进一个远离日常生活的艺术王国。在繁星密布的希腊天空下，一顶月桂花冠戴到她头上。掌声似乎永远不会止息，充溢人们心头的不仅是激动和欢乐，而且还有敬畏。哈罗德·勋伯格说：“这个女人有一种不寻常的力量，她能搅动每一个观众的五脏六腑。只要她继续施展这种魔力，人们就会情不自禁地去砸破大门、喊哑嗓子，不管你、我，或任何人说什么都没有用。”这种狂欢使我们以为狄奥尼索斯又回到了希腊人中间。二千多年后，一位希腊女祭司使悲剧在它的诞生地复活了。泽菲雷利说：“归根结底，玛丽亚也是祭司长——她的艺术的祭司长。她塑造的诺尔玛达到了歌剧艺术的顶峰。一个人一生中可以看到许多伟大的表演，但是，它们能与卡拉斯的诺尔玛相提并论吗？”
我曾比较过卡拉斯和萨瑟兰演唱的《诺尔玛》中“圣洁女神”（Casta diva）一段。萨瑟兰的演唱音色明亮、圆润，气息控制流畅自如，高音区干净澄澈，分句恰到好处。一曲终了，你会惊叹“唱得真好”。仔细品味，你会发现已不由自主地被她完美的技巧所吸引。但听卡拉斯演唱，你完全不会去注意音色、呼吸、分句、声区转换。你只被阴沉悲怆的气氛环绕着。月色朦胧，树影婆娑，阴森的祭坛等待着牺牲。诺尔玛来了，一声悲叹似一阵凄风掠过你的全身。你正躲在圣林深处，倾听诺尔玛向女神气球。发音的是心灵，是一个承担着她所不堪承担的重负的女人。爱情、责任、孩子、生命之间的冲突几乎要碾碎这娇弱的女人。她的每一声悲叹都牵动你肺腑。你不是观众，你就在这悲剧中了。一曲终了，只有透骨的战栗，只能听任她牵引你到陌生之境。听萨瑟兰唱诺尔玛，你知道她在演诺尔玛。听卡拉斯唱诺尔玛，你明白她就是诺尔玛。萨瑟兰是出色的歌唱家，卡拉斯是伟大的诗人。所谓出色，是以先定标准来衡量的，而伟大却无标准可衡量。伟大者创造标准，厘定标准，她就是标准。
如果说卡拉斯在多尼采蒂、贝利尼、威尔弟的歌剧中体验到的是罗马式的激情，那么在面对希腊题材的悲剧时，她必定有一种还乡的感觉。希腊悲剧搅动了卡拉斯意识深处潜隐着的东西，希腊式的悲剧性格是卡拉斯的“原型”（Architype）。维斯康蒂在导演格鲁克的《伊菲姬妮在陶里德》时，把该剧的背景挪到十八世纪中叶。卡拉斯坚决反对。她反复不断地说：“你为什么要这么处理。这是个希腊故事，而我是个希腊女人。因此，我在舞台上必须像个希腊人。”玛格丽特·沃尔曼说：“我一直想着她那双黑色的大眼睛，因为我觉得以前好象看到过它们。有一天我终于意识到是在哪儿了。那是在德尔菲的著名雕塑上，奥里加的车夫就长着一双一模一样的眼睛。”著名导演米诺蒂斯曾执导过卡拉斯在达拉斯演出的《美狄亚》，他的妻子是希腊著名悲剧演员卡蒂娜·帕克西诺。一天早晨，米诺蒂斯看到卡拉斯跪在地板上发疯似的捶打地板，祈求神明保佑。而他曾和帕克西诺在研究埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇德斯时代的戏剧动作和表现手法时发现过这个动作。他惊讶地问卡拉斯：“你怎么知道这个动作的？”卡拉斯回答：“我觉得剧中人在这个时候应当这样做。”天啊！谁还能怀疑柏拉图所说的：“凡是高明的诗人，都不是凭技艺来做成他们的优美诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。”
凯鲁比尼的《美狄亚》并不是成功的音乐作品。只由于欧里庇德斯的原著和卡拉斯的表演才使这部被遗忘了一百五十年的作品永垂不朽。凯鲁比尼的音乐写于法国大革命时期，但彼得·海沃斯指出：“卡拉斯的气质距离古代希腊比革命的法国更近。凯鲁比尼只推出了他的陈词滥调，而卡拉斯却以她的歌声猛攻欧里庇德斯的顶峰。”
彼得·康拉德详细记述了卡拉斯五八年在达拉斯演出《美狄亚》的情形：“她那哀哭、刺耳的声音带着咆哮的恐吓直跌入胸腔。这是一个受伤的声音，始终沉浸在痛苦之中，它紧紧咬住歌词，为的是让它们更刺人、更邪恶。当她谴责伊阿宋时，声调凝结在‘残忍的’这个词上。在第三场，她以尖刻和泼妇般的神情祈祷神灵，像一个以女祭司的形象显现的女巫。那‘帮助我’的哀求象从胸腔中喷射出来的毒汁一样弥漫开来。唱到‘rovina orrenda’(可怕的毁灭)中的舌音时，声音中流露出恶毒的快感。尔后在唱‘mi soffocate’(我闷得要死)时，窒息着的声音似欲奋力挣脱出来。当她泄露要用王冠杀死克鲁丝时，声音重又高昂，冷酷得像一把刀。凯鲁比尼的新古典主义语言风格被剔除殆尽，卡拉斯似乎已被她自己所表现出的暴烈撕碎。”
像她所有的演出一样，卡拉斯的《美狄亚》也招来一片纷争。“那些期望着看到古典主义传统和文明教养的人都起来反对玛丽亚粗糙的原始主义——兽性和神性在同一个躯体内相互搏斗。”（斯塔亚诺普洛斯）。这种反对几乎是一种必然。许多人来歌剧院本不是为了歌剧，炫耀服饰和享受歌剧院的奢华气氛，才是他们的目的。本来，贫弱的心性与肉体无能承受悲剧的荡洗，却偏偏是这些人最爱挑剔伟大的诗人。正像瓦格纳幻想变拜洛依特为复活了的希腊圣殿，却不期然成就了欧洲淑女的时装博览会。
一九六五年，卡拉斯以《托斯卡》结束了她的舞台生涯，年仅四十一岁。以后虽偶有音乐会演出，却再没有登上过歌剧舞台。一九七三年，沉默了八年的卡拉斯在汉堡会议中心登台，这是她与自己现实生活悲剧的最后抗争。人们认为，这次演出是她歌唱生涯中最惨痛的失败。威廉·曼评论道：“像一幅单调的油画复制品。”他这样说也不无道理。但是问题在于：评判的标准是什么。对卡拉斯晚期的演出，我却另有一种感觉。我曾听过她一九七二年演唱的《游吟诗人》中莱奥诺拉的咏叹调“乘着爱的玫瑰色翅膀”（D’amor sull’ali rosee）。可能是在奥纳西斯和马克斯韦尔造成的虚假生活中倍感痛苦，她那退色的嗓音令人更感苍凉哀怨、柔肠百转。这使我想起十九世纪最伟大的歌唱家帕斯塔夫人的故事。她隐退十年后重登舞台，也惨遭失败。当时在场的著名女中音维雅多含着眼泪对旁边的朋友说：“这就像达芬奇的《最后的晚餐》，虽已破旧，但仍是世界上最伟大的油画。”
卡拉斯的灵骨撒入爱琴海，她终于安睡在希腊的怀抱中了。像希腊悲剧的精灵，她身披洁白的“泊普龙”，来了，唱了，去了，带走一天晚霞，希腊悲剧的晚霞。这悲剧曾经塑造过希腊世界，而今它已经死亡。我们说希腊悲剧死亡，并不是说它不再上演，而是说它已不像在古希腊人那里，是他们生活的一部分，生命的一部分。现在它成为无关痛痒，可有可无的了。死亡更是精神性的事件。
卡拉斯，本世纪最伟大的歌唱的诗人，以其辉煌的诗作，重新建构起悲剧的圣殿，作我们精神的家园。所有渴望精神再生的儿女都会得到这家园的荫庇，而对于展现这家园的伟大贡奉者，我却仅能飨以雪莱的诗行：
“希腊曾经把欢乐的礼物
放进你的摇篮
希腊曾经把悲哀的泪珠
洒在你的尸衣上！”
附注：
1、本文的一些材料取自于阿里扬娜·斯塔西诺普洛斯的《卡拉斯传》。写作期间，逢上海音乐出版社中译本出版，故其中译文参考了陆洁、任直的中译本，特此致谢。
2、美国朋友施大伟（David Share）为本文提供了彼得·康拉德一九八七年的新作《A Song of Love and Death》，特此致谢。
3、好友范竞马为本文提供了许多精彩的思想。作为英国卡迪夫国际声乐比赛水晶杯获得者和美国罗莎·庞塞尔国际声乐比赛银牌获得者，他那第一流的纯正意大利美歌曾给我美妙的享受和灵感。目前，他正在意大利师从贝尔冈齐，不能面聆教诲，只得遥致谢意。
