lightwhite 译
这同时是一个标题，
一个致辞，
和一个题献。
声音填满了那由石头提前赋予节奏的孤独。 ——雷蒙·格诺（Raymond Queneau）《严冬》（Un Rude hiver） 倾听 假定如此的提问仍有意义，关于哲学的界限，或关于哲学的某些界限（假定无界和有界的根本韵律，带着一种在今天会被加快了的多变的节拍，并不包含哲学本身的不变节奏），那么，我们会认真思索：倾听是哲学能够做到的某件事情吗？或者——我们会有点不顾一切地，冒着夸大的风险，坚持这点——哲学不已事先把别的某种更多地处于理解（entente）秩序当中的东西，必然地叠加于倾听，或替换了倾听（écoute）吗？[1]
哲学家难道不是一个总在听悟（entend）[并且听悟一切]，但无法倾听的人吗，更确切地说，他难道不是一个在自身内部把倾听中性化，以便进行哲学化的人吗？
然而，他不是没有发觉自己被直接交付给了一种轻微而深切的犹豫不决吗，如此的犹豫在“倾听”和“理解”之间出发了擦响、轰鸣或喊叫：在两种聆听之间，在同一者（同一个感觉[sens]，但到底是什么感觉？那是另一个问题了）的两种步调（allures）之间，在一种张力和一种平衡之间，或者，如果你愿意的话，在（人所倾听的）一种感觉（sens）和（人所理解的）一种真理之间，虽然两者终究无法摆脱彼此？
在哲学家的视景或视像，和凝视、目的或沉思之间，则是一个极其不同的问题：形象和理念，戏剧和理论，景观和思辨彼此更好地适应，更好地叠加，甚至用一种比可听闻者和可理解者，比发出声音者和符合逻辑者，更大的亲密性，来相互替换。在视觉和观念之间，至少潜在地，具有一种更大的同形性，即便这是只是因为morphē，同形性（isomorphisme）的观念所暗含的“形式”，实则是在视觉的层面上被人直接地把握和思考。但另一方面，声音（sonore）比形式更加重要。它不消解形式，而是扩大形式；它赋予形式一个广度，一个强度，以及一种其轮廓只是相似的振动或波荡。视见（visuel）持存直至消失；声音出现并淡入其永恒。
如此之差异的原因何在，并且何以可能？关于一般的“sens”，[2]为何并且如何存在一个或多个的差异，在“感觉着的感觉”（sens sensibles）和“被感觉的感觉”（sens sensé）或“被感觉的意义”之间，为何并且如何存在（诸多的）差异？像“被感觉的意义”（sens sensé）这样的东西，为何并且如何在视觉而非听觉的在场中具有一个特许的模型、支撑或指涉？为何，例如，幻声术（acousmatics），或让教师对倾听他的学生隐藏起来的教育模式，属于前哲学的毕达哥拉斯学派的秘传，正如，许久之后，附耳告解对应于罪和宽恕的一种秘密的亲和？为何，在耳朵的情形里，存在着回撤和内转，一种共振（résonant）的实现，但在眼睛的情形中，却存在着显现和展示，一种显见（évident）的形成？但为何，这些方面各自也触摸彼此，并且通过触摸（toucher），开动了感觉的整个体系？并且，反过来，它如何触摸被感的感觉？它如何来引发或调节它，决定或散播它？这一切的问题不可避免地来到了最前沿处，当它成为了一个关于倾听的问题。
在此，我们想要竖起哲学的耳朵：拉着哲学家的耳朵以把它引向那个总已经征集或再现了哲学知识的东西，绝不是将自身向观看呈现的东西——形式，理念，绘画，表征，外观，现象，构造——而是在音调、语调、音色、共鸣和声响中浮现的东西。我们会补充另一个问题作为暂时的标记，以便在开始拉拽并诱惑耳朵（以及它所连带的眼睛）的同时，指明两边在颤动上的不相符和不对称：虽然唤起一个有声的形式——甚至一个视像——似乎足够地简单，但在什么样的的条件下，一个人可以谈论一个视觉的声响？
或者：如果从康德到海德格尔，哲学的主要关注点已在存在者的表象和显现，在“现象学”，在现象的终极真理（作为某种与一切已经出现的东西尽可能完全不同的东西，因此也作为某种消失的东西）中被人找到，那么，“真理”本身，作为一种持续的来回往复的转变性和不断的变调，不应该被倾听而不是被观看吗？但它不也正停止成为“自身”，停止可确认为同一，不再是从池水中浮现的赤裸的形象，而是水池的共振吗——或者，如果可以这样表述的话，它不是变成了赤裸的形象在敞开的深度当中的回声吗？
今天，“洗耳恭听”（être à l'écoute）[3]形成了一个表述，它属于博爱的过分敏感的语域，其中，谦恭顺着善意回响；所以，它听起来往往虔诚。由此就有，例如，这样的固定词组：“和年轻人，和邻里，和世界相协调”，等等。但这里，我要在其他的语域中，用完全不同的音调，并且首先是一种存在论的音调，来理解：对一个存在者而言，être à l'écoute，完全地沉浸于倾听，由倾听所形成或在倾听中形成，以他的全部存在来倾听，这意味着什么？
对此，最好的方式是看到当下用法之外的用法。在规定了一个倾听（窃听）的人之后，écoute一词开始规定一个位置，在那里，一个人可以秘密地倾听。Etre aux écoutes，“偷听，窃听”，首先体现为处于一个隐蔽的地方，那里，你可以出其不意地发现一场对话或一次告解。Etre à l'écoute，“将被协调，将是倾听”，在它通过广播回归公共空间之前，曾是军事间谍的词汇，而在电话的语境里，它仍是一件有关秘密或窃密的事情。所以，我问题的一个方面会是：当一个人真正地倾听，即，当一个人试着捕捉或出其不意地抓住声音而非讯息的时候，至关重要的秘密是什么？当我们倾听一个话音，一个乐器，或一个纯粹自为的声音时，它给出的——因此也公开的——秘密是什么？另一个不可分割的方面会是：竖耳倾听，être à l'écoute，向着倾听存在，就像一个人说“在世界之中存在”一样，意味着什么？根据倾听，为了倾听并且通过倾听而存在，意味着什么，经验和真理的什么部分被调动了起来？什么在倾听中演奏，什么在倾听中共鸣，倾听的音调或音色又是什么？甚至倾听本身也有声音吗？
如此之双重追问的前提首先仅仅涉及动词écouter，“听”的意义。因而也涉及那一意义的核心，其中，一个感觉器官的使用（聆听，耳朵，auris，这个词给出了动词auscultare的第一部分，auscultare意即“借出一只耳朵”，“专注地听”，而écouter，“听”，就是从这里来的）和概念的第二部分所标记的一种张力，一种意向，一种专注，结合了起来。[4]倾听就是tendre l'oreille——字面意思是“伸长耳朵”——这个表述在感觉器官当中唤起了耳廓一种独一的多变性[5]——它是一种强化和一种关注，一种好奇或一种焦虑。
每一个感官的领域就这样承同时受着其简单的本质和其紧绷的、专注的或焦虑的状态：观看和注视，嗅闻和嗅探，品味和品尝，触摸和感受，聆听和倾听。
但这最后的一对，听觉的一对，同理智之接受或可以理解地接受的意义上的sens一词（“被感觉的意义”[sens sensé]），或者，和“感觉着的感觉”（sens sensibles）相对的sens一词，有着特别的关系。Entendre，“聆听”，也意味着comprendre，“理解”，[6]仿佛“聆听”首先是“听说”（而不是“听声”），更确切地讲，仿佛在所有的“聆听”中都必然有“听说”，不管被察觉的声音是不是一个词语。但就连这也是可逆的：在所有的言说中（我的意思是在所有的话语中，在整个的意义链上）都有聆听，而在聆听自身当中，在它的底部，则有一种倾听。这意味着：或许，感觉必然不满足于有意义（或成为逻各斯[logos]），它也想发出回音。我的全部计划将围绕着这样一个根本的共振而旋转，甚至围绕着一种作为根据，作为“意义”（或真理）本身之最初或最后之深刻性的共振，而旋转。
如果“聆听”是领悟意义（或是在所谓比喻的意义上，或是在所谓专有的意义上：聆听一个塞壬，一只飞鸟或一只鼓每每已经是理解一个情境，一个语境，如果不是一个文本的至少模糊的轮廓），那么，“倾听”则是向一种可能的，因此无法直接通达的意义，绷紧。[7]
我们倾听某个给出了我们想要理解的言语的人，或者，我们倾听一种能从沉默中浮现并提供一个信号或符号的东西，或者，我们倾听所谓的“音乐”。[8]在这头两个例子里，一个人至少可以简单地说（如果你忘掉语音，音色），倾听向着声音之外的一种当下的意义绷紧。在最后一个情形，也就是音乐的情形里，意义恰恰是从声音中被呈奉于听。一方面，声音具有一种消失的倾向；另一方面，意义具有一种变成声音的倾向。但这里，准确地说，只有两个趋势，而倾听旨在实现的趋势——或激起了倾听的趋势——是这样的趋势：其中，声音和意义相互混合并在彼此当中，或通过彼此而共振。（这意味着——这里再一次，是以一种偏向性的方式——如果，一方面，意义在声音中被人寻觅，那么，另一方面，声音，共振，也在意义中被人追寻。）
六岁时，斯特拉文斯基（Stravinsky）倾听一个沉默的农夫用双臂发出了未来音乐家试图复制的不寻常的声音：他要寻找一种不同的语音，一种比从嘴里发出的语音更加或更少歌唱的语音；另一种声音，为了另一种意义，但不是被说出的意义。用查尔斯·罗森（Charles Rosen）的话说，一种具有界线的意义，或一种处于意义之边界的意义。[9]竖耳倾听，向着倾听存在，总是处于意义的边缘，或者，处于极端的边缘之意义，仿佛声音恰不过是这条界线，这条边界，这个边缘而已——至少是被人音乐地倾听的声音，是被自为地聚集起来并细细品味的声音，但不是（或不只是）作为一种听觉现象的声音，而是作为一种共振的意义，这种意义的感觉据说可以在共振，并且只能在共振中被找到。[10]
但什么可以成为意义和声音的共享之空间？意义在于一种回返（renvoi）。[11]事实上，意义由诸回返的一个整体构成：从一个符号返回一个事物，从事物的状态返回性质，从一个主体返回另一个主体或返回其自身，全部同时地。声音也由回返构成：它在空间中扩散，[12]当我们说话的时候，它在空间中回响，同时也“在我体内”回响（我们会回到主体的这个“内部”；我们回归的只是这个“内部”）。它在外部或内部的空间里回响，也就是说，当它实际地“发出声响”时，它重新发出了自身，“发声”已经是“重新发声”，因为“发声”不过是返回自身。发声是在自身当中振动或由自身来振动：发声不仅是对一个发音的身体而言，[13]发出了一个响声，它同样是延展，是承载自身并消融于振动，振动既让它返回自身又把它置于自身之外。[14]
诚然，正如我们自亚里士多德以来知道的那样，感觉（sentir, aisthesis）总是一种知觉（ressentir），也就是，感觉自身正在感觉（se-sentir-sentir）：或者，如果你愿意的话，感觉就是一个主体，或者，它并不感受。但或许，正是在声音的领域里，这种反射的结构得到了最为明显的呈现，[15]并且，它无论如何将自身呈奉为敞开的结构，被分隔的并且分隔着的结构（谐振的空腔，声学的空间，[16]一次重复[renvoi]的间隔），同时也是可感之物的回返（renvoi）中，和被感知者以及其他感觉的一种交叉，混合，掩盖。
那么，一个人，至少，可以说，意义和声音共享一个回返的空间，其中，它们同时相互指涉，并且，这个空间，通过一种十分一般的方式，可被定义为一个自身的空间，一个主体。自身不过是回返（renvoi）的一种形式或功能：自身由一种同自身的关系所构成，或者，由一种向着自身的在场所构成，它无非是一种可以察觉的个体化和一种可以理解的同一性（不只是当下意义上所谓的个体，而是一种状态，一种张力，或者，确切地说，一种“意义”在他身上的独一的出现）之间的相互回返——如此的回返本身不得不是无限的，而实体意义上的主体的点或出现只能在回返，因此也在空隔和回响中，至多作为这种回响（resonance）之“回”（re-）的无维之点，而发生：声音在重复中增强并扩散，正如回声在折返（rebroussement）中通过让自己被人听闻而形成。主体感受着：[17]这是它的特征和定义。这意味着，他聆听（他自己），注视（他自己），触摸（他自己），品味（他自己），等等，并且，他思考他自己或再现他自己，接近他自己并偏离他自己，因此总感到他自己在正在感受一个躲避（s'échappe）或隐藏（se retranche）的“自我”，只要这个“自我”在别处，正如在它自身当中，在一个世界和另一个世界里，发出了回音。
那么，倾听总会是对着自身绷紧或者接近自身（我们应以一种病理学的方式说，自身的一阵突然发作：[声音的]感觉每每不首先是自身的一次危机吗？）。[18]
接近自身：既不是接近一个固有的自身（我），也不是接近他人的自身，而是接近自身本身的形式或结构，也就是，接近一种无限回返（renvoi）的形式、结构和运动，因为它指涉的不过是某种不在回返之外的东西（它自己）而已。当一个人倾听之际，他就留心守望着一个主体，某种通过共振来确认自身的东西（它自己）：从自身到自身，在自身当中并且为了自身，因此也在自身之外，既和自身相同，也和自身相异，它在他人的回音当中，而这回音就如同其意义的声音。[19]但意义的声音是它如何指涉自身或它如何遣回（s'envoie）自身或表述自身，因此也是它如何产生意义。
但这里的问题是在一条道路的戒备中存在（être aux aguets），而那条道路恰恰不是视觉监视的意义上的戒备（guet）。[20]在这里，声音显明了它同视觉领域之关系的独一性，其中，同可以理解者的关系，作为一种理论的关系（“理论的”一词，在希腊语中，和观看有关），更为明显，如果我们可以开玩笑地使用这个词的话。[21]就凝视而言，主体被回指向作为客体的自身。就倾听而言，某种意义上，主体指涉或回指的正是自身。所以，一定意义上，两者之间没有关系。一位作家写道：“我可以听到我所见的东西：一台钢琴，或一些被风吹动的叶子。但我从来看不见我听到的东西。在看和听之间，没有相互性。”[22]同样，我会说，音乐围绕着绘画飘浮，而不是绘画围绕着音乐得到草绘。或者，用一种半拉康的话说，视见在想象之捕获的一边（这并不暗示视觉可被还原为想象的捕获），而声音在象征之回返（renvoi）的一边（这也不是说象征的回返穷尽了声音的丰富）。换言之，视见趋向于模仿的，而声音趋向于分有的（也就是和参与、分享或感染有关），但这不意味着这些倾向不会相互交织。一位音乐家写道：“声音何以具有这样一种特别的影响，一种感化我们的能力，它不像别的东西，并且和视觉、触觉相关的东西极其地不同？这是一个我们仍然不知的领域。”[23]
在这些我为自己采取的论述中，无疑有更多的经验主义而非理论的建构。但在一种有关感觉和感觉性质的研究中，挑战必然是一个人藉以尝试一种转化的挑战，即把经验转化为可能性的先天条件……转化为经验本身的条件，同时还冒着一种文化的和个体的相对主义的风险，如果所有的“感觉”和所有的“艺术”不总在任何地方都具有相同的布置或相同的性质。
然而，我们所谓的“相对主义”反过来构成了一种经验的材料，形成了一切“感觉”或一切“知觉”或一切“文化”的一个可能性之条件：正是一者向另一者的回返使两者成为了可能。文化之间的差异，艺术之间的差异，以及感觉之间的差异，都是一般经验的条件，而非限制，正如这些差异的相互的复杂关系也是一般经验的条件一样。甚至更一般地，一个人可以说，感觉中的差异（在sens一词的“被感觉”[sensé]的意义上）就是其条件，也就是，其共鸣的条件。但在思索和经验的这一次序当中，没有什么比音乐史，比二十世纪进程当中的艺术技艺，更引人注目：瓦格纳之后的内在转变，在贴上“古典”标签的音乐外部，参照的不断增长的引入，爵士乐的到来及其转变，然后是摇滚乐及其全部变奏的到来，一直到它们与“学院派”音乐的当下杂交，以及贯穿所有这些现象的乐器的转变，直到电子乐和声音的电脑制作，以及音响图式（音色，韵律，记谱法）的重塑，它本身就同步于全球声学空间或场景的创造，其非凡地混合的本质——大众的和精英的，宗教的和世俗的，陈旧的和新潮的，同时来自所有的大洲——甚至在其他领域中都没有真实的对应物。一种感觉性的生成音乐和一种音乐性的生成全球已经出现，但其历史性仍有待思考，尤其是因为它和图像的扩张是同时的，而图像扩张的程度并不符合感觉领域里的相应转变。
所以，竖耳倾听是进入张力并留心守望一种同自身的关系：应该强调，不是一种同“我”（假定已被给出的主体）的关系，或一种同他人“自身”（具有主体性的，同样假定已被给出的说话者，音乐家）的关系，而是同自在之关系的关系，可以说，因为它形成了一个“自身”或一个一般的“向着自身”，并且那样的东西达到了其形成的目的。因此，倾听就是越向“向着自身在场”的领域，它被理解为，“自身”恰恰不是一个人可以对之“呈现”的任何可获得的（实体的或实存的）东西，而是一次回返（renvoi）的共振。[24]为此，倾听——被拉伸向声音的领域，继而被拉伸向其音乐的放大和创作的敞开——能够并且必须对我们显现，不是作为通达自身的一个隐喻，而是作为这种通达的现实，一个因此同时既是“我的”也是“他们的”，既是“独一的”也是“复多的”现实，正如它既是“物质的”也是“精神的”，既是“意指的”也是“去意指的”。[25]
这样的在场因此不是一个当下存在的位置：它恰恰不是当下的存在。它是一种“在……的在场之中”的意义上的在场，而“在……的在场之中”本身不是一种“在……的视野内”或一种“面对面”（vis-à-vis）。正是“在……的在场之中”没有让它自身被客观化或被投向外部。这就是为什么，它首先是一个当下意义上的在场，但这个当下不是一个存在（至少不是在存在一词的不及物的、稳定的、一致的意义上）[26]，而毋宁是一种到来和一种逝去，一种延展和一种渗入。声音本质地到来并扩展，或被推延和转移。它的当下因此也不是哲学-科学时间的瞬时，无维度的点，数学时间总已在其中体现的严格的否定性。但声音的时间根据一个完全不同的维度立刻发生了，并且，那个维度不是简单连续的维度（否定性瞬间的必然结果）。它作为一个当下，是在隆起的波中，而不在一条线的一个点上；它是一个打开的时间，它被挖空，它被放大或被分叉，它封闭或分离，它变成或被转变为一个环，它展开或收缩，等等。
声音的当下是空间-时间的结果：它通过空间传播，更确切地说，它打开了一个属于它自己的空间，其共振的扩散，它的膨胀和回响。这个空间是彻底全维的，穿越了所有的空间：声音透过障碍的扩展，其渗透的和遍在的性质，总已被人察觉。[27]
声音没有隐藏的面孔；[28]它完全地在面前，在背后，在外部，也在内部，相对于最一般的在场逻辑，即作为出现、作为现象性或作为显现，因此也作为一种自在持存之在场的可见面孔的在场逻辑，它是“从内翻到外”。理论和意向图式的某种变成了光学的东西围着它振动。倾听就是进入那种同时渗透了我的空间性，因为它既在我的身上，也在我的周围，打开，它既从我而来，又向我而来：它既在我的内部，也在我的外部，敞开了我，正是通过这样一种双重的，四重的，或六重的敞开，一个“自身”才能够发生。[29]竖耳倾听（向着倾听存在）就是同时处于外部和内部，是同时从外部和内部敞开，因此既是从一者向着另一者敞开，也是从一者在另一者当中敞开。倾听就这样形成了感觉的独一性，它以一种最显明的方式承担了感觉或知觉的条件本身：内/外的分享，划分和参与，断绝和感染。“在这里，时间成为了空间”，瓦格纳的《帕西法尔》如是唱道。[30]
在这种空敞的并且首先敞开的在场中，在声音的传播和扩展中，倾听作为声音事件，[31]作为一种明显有别于视觉的布置（因此，顺便地，在“事件”一词的完全同一的意义上，不存在视觉的或光的“事件”：视觉的在场已经在那里，在我看见它之前，就可以获得，而声音的在场抵达——它引发了一种起奏，就像音乐家和声学家说的），而同时发生。正如人们时常已经注意到的，一般地，动物的身体——特别地，人的身体——在构造上不会在闲暇之际打断声音的抵达。“耳朵没有眼皮”是一个被人不时地重复的古老话题。[32]进而，渗透了耳朵的声音在整个的身体上传播某种属于其效果的东西，并且，它不能说是以一种和视觉记号一样的方式出现。如果我们还注意到，“一个发出声音的人听到了他所发出的声音”，那么，我们就会强调，动物声音的发出（这里再一次，几乎往往）必然也是它自己的接收。
一个声音让声音的整个体系进入了一种半在场的状态——这就是把声音和噪音基本地区别开来的东西。噪音给出了产生它的原因，行动的倾向，反射的观念——但不是感官的内在家族的一种紧迫状态。[33]
无论如何，只要它在场，声音就无处不在，并且它的在场从不是一种简单的在此存在或情况如何，而总是一种前行，渗透，坚持，着迷或着魔，一种“回弹之中”的在场，[34]从一个元素到另一个元素的回归（renvoi）中的在场，不管它是在发出者和接收者之间，还是在一者或另一者身上，或者，最终并且特别地，在声音和它自身之间：在声音的那个之间（entre）或空穴（antre）里，根据被声学家辨认为其构成元素的东西（体积，长度，密度，起奏，和声，分音，远距离的噪音，等等）的演奏，它发出回响而是其所是，其主要的特点不是为了简单地形成具体现象的一种抽象分解，而实则是要在这样的现象中相互抵反着来演奏，通过这样一种方式，声音的发声或回响总是超越和谐与不和谐的简单对立，并由各部分之间的一种亲密的和谐与不和谐构成：或许，我们最终应该说，由调节亲密性本身的不和谐的和谐构成……（并且不要忘了，虽然这无法有意识地说出，由倾听者的内耳产生的所谓“耳朵的出声”在倾听中发挥的独特作用：由耳朵（oto-）或自身（auto-）产生的声音开始和被接收的声音相混合，以便接收它们……）
因此，所有声音的在场都由诸回返（renvois）一个复合体构成，这些回返的结合就是共鸣或声音的“有声状态”，一个人应该聆听——聆听并且倾听——这个表述，既要从声音自身的一边，也就是其发出的一边，也要从其接收或倾听的一边：正是从一边到另一边，声音“发声”。视觉的或触觉的在场在一种静止的“同时”中出现，而声音的在场是一种本质上运动的“同时”，它从声源和耳朵之间的来回反复中振动，穿越了空敞的空间，[35]在场的在场，而非纯粹的在场。一个人会说：存在着可见者的“共时性”（simultanéité）和可听者的“同时性”（contemporanéité）。
这样的在场因而总在返回和遭遇之内。它返回（指涉）自身，它遭遇自身，更确切地说，它自身抵反着出现，既是反对自身也是紧挨自身。它是共同在场，或者，再一次，“在场当中的在场”，如果一个人可以这样说的话。然而，就它不体现为一种“在此在场的存在”，也就是一种稳定的、固化的存在，但又不在别的地方或缺席了而言，它毋宁是在“此”之回弹中，或者，在其开动中，这让它成为了，一个声音的位置（“被声音化了”，一个人不禁会说，被塞进了声音），一个关于其自身的位置，一个作为同自身之关系，作为自身之发生的位置，一个作为主体之谐音，或者，更确切地说，作为一个谐音主体的振动的位置。（主体，一个谐音？每一个主体，一个被不同地调谐了的谐音？被调谐向自身——但没有一种已知的频率？）
在此，我们应久久地徘徊于韵律：韵律无非是时间的时间，是时间自身在当下的一击中的振动，而为了呈现这样的当下，就要把它从自身当中分离，把它从其简单的诗节中释放出来，以把它变成升调（兴起，拍打着的韵脚的抬升）和降调（落下，转入停顿）。所以，韵律分开了序列的线性接替或时间的长度：它弯曲了时间，以把它给予时间本身，由此，它折叠并展开了一个“自身”。如果（自圣奥古斯丁、康德、胡塞尔和海德格尔以来）时间性是主体的维度，那是因为它把主体定义为一个不仅把自身与他人或纯粹的“那里”相分离，也把自身和自身相分离的东西：只要它等待自身并保持自身，只要它欲望（自身）并遗忘（自身），[36]只要它通过重复保持着其自身空无的统一性和它被投射（projetée）或……被喷射（jetée）的唯一性。[37]
所以，声音的位置，作为声音性的空间和位置——以及发生——不是一个主体开始让自己被人听到的位置（就像歌手或乐器演奏者进入的音乐厅或录音室）；相反，就声音在那里回响而言，它是一个变成了主体的位置（正如，加以必要的修改，一个音乐厅或一间录音室的建筑构造源于一种声学目的的必要性和期待）。所以，我们或许应把一个刚生下的孩子发出的第一声哭叫理解为他自身的存在——他的存在或他的主体性——产生回音的体腔突然膨胀，腔拱中，把他撕开的东西和把他召集的东西同时发出回响，空隙中作响的一柱气，一排肉，开始振动起来：一个新颖而独特者的身体与灵魂。一个通过听到自己哭喊（回应别人？召唤他？）或歌唱，而来到自身当中的人，每一次，总在每一个词语下，哭喊或歌唱，他惊叫正如他通过来到世界之中而做的那样。
位置的开动同样是当下瞬间的开动。把声音的当下从纯粹当下（不被折叠，未被敲平，不经调整的时间）的否定的和计时的精准性当中减除的东西在于：这种把各个当下依次叠加起来的时间同时是过去之当下的重复和未来之当下的重开（relance）。正是在这样的意义上，一个人可以说，例如，“音乐中没有物理的时间”。[38]
在这里，我们应该想起胡塞尔对时间的全部分析，但只是为了把它引向热拉尔·吉拉内（Gérard Granel）对其巧妙的处理。[39]请原谅我极度的简化，我将仅仅唤起这点：为了描述对时间的意识，胡塞尔使用了倾听乐曲的范例。[40]他分析了这个感知的当下如何是一个通过当下印象和过去印象的保留在其中或其上的重叠，通过对未来印象的敞开而形成的当下。因此，这个当下不是瞬时的，而是在自身当中分异的。乐曲就这样成为了有关多样性之统一和多样性当中——甚至分歧或“分裂”（相反方向[sens]上的分离）当中——的统一的思想之矩阵，正如它成为了有关统一之多样性和统一当中的多样性的思想之矩阵。当然，音乐，确切地说，对音乐的倾听，其实绝无可能开始支持并暴露一种对差异当中的统一和统一当中的差异的原则性捕获（saisie principielle）。统一的统一和差异的统一，对乐曲及其转调，对其音调和其音符的监听的统一，如果我们可以这样说的话，在胡塞尔所谓的“活的当下”中被抹除了。这样的当下是一个主体的“此时”，这个主体，在聆听的最初或最后的瞬间，把它的在场给予了当下，或把它的当下给予了在场。用我在这里的话说，“活的当下”回响着，它自身就是共振并且只是共振：诸实体的共鸣，或，瞬间在彼此当中的姿势。
然而，吉拉内提出了他对这点的海德格尔式的反驳：对这样的分析而言，差异被潜在地确认为统一，从中，“现象学的凝视已经停止重新得出（ressortir）”[41]被如其所是地把握或说出的统一性和多样性。现象学的意向性就这样偏离了它无论如何一直追求的东西：每一个特征的本源的“回撤”，统一性和多样性并不如其所是地给出自身，而是相反地，陷入了吉拉内所谓的“缄默”或“在一切已被察觉的事物中奏效的沉默的差异”。对吉拉内而言，这不过是海德格尔意义上的存在的回撤，流逝和谦逊。并且这个意义——为吉拉内的文本补充一句——就是动词“是”的及物的意义，[42]即存在在一种及物的模式中“是存在（est l'étant）”（但这既不是“做”也不是任何的操作……）：因此，它是一种不可能聆听/理解的意义，一种不可意指的意义，或许，除了让自身……被人倾听。根据吉拉内的说法，胡塞尔忘却了从存在当中的这一回撤，让海德格尔意义上的“存在之遗忘”长存，以至于他不把他的耳朵集中于音乐的共振，而是把它提前转变为一种构造它的意向的对象。声音（和/或意义）是首先不被意向的东西。它首先不被“意向”：相反，声音把主体置于张力之中或张力之下，主体不带着一个目的先行于它。
因此，我们应说——即便这超出了吉拉内的论述——音乐（甚或一般的声音）不完全是一个现象；换言之，它并不源于一种显现的逻辑。它源于一种不同的逻辑，这种逻辑不得不称为召唤，并且是在这个确切的意义上：显现将在场带向了光，而召唤将在场召向（唤向）自身。它不确立在场，正如它假定在场已被确立。它期待在场的到来并纪念在场的离去，而在场自身仍在两者之间悬置并紧绷：时间和声音，作为时间，作为意义的声音。[43]召唤：一个呼唤，并且，在呼唤中，吸气，呼气，吸入，呼出。在召唤（appellare）中，首先到来的不是“命名”的观念，而是一个压力，一个冲动。
根据吉拉内的说法：从乐曲到通过让统一之统一和差异之统一沉寂而宣告了乐曲的沉默，这就是超越现象学的上升——也就是存在论的上升，并且仍是在这一情形下，存在不断地异于一切“此时此地之存在”的意义上。这不意味着存在总是不同的，而是说，存在不停地让这一差异本身分异：它不让差异在两种同一之间得到确认，因为它作为延异者（différant），既无关于同一，也无关于差异。
我意图这样来改述，即问题是返回存在之共振，或将自身向着作为共振的存在，敞开。这里的“沉默”事实上必须被理解（s'entendre：聆听）为共振的一种布置，而不是一种贫乏：一点点——甚或完全地……——正如一个完美的沉默的状况下，你听到你自己的身体共振，你自己的呼吸，你的心跳及其回响着的洞穴。[44]那么，问题是从现象学的主体，一种意向性的视线，返回一个共振的主体，返回一个反弹的紧密的空隔，如此的反弹不终结于向自身的一切回返而不立刻作为一个回声，一个对同一自身的召唤，而重新发射。瞄定的主体总已经被给予，被自在地安置向它的视点，而倾听的主体总是仍未到来，它被自身所分隔、穿越和召唤，它被自身所发声，如果我可以允许自己玩弄法语在此暗示的这一切虽不重要的词语游戏的话。[45]虽然吉拉内自己没有正式地宣称，但通过如此彻底地完成胡塞尔式的描述，他想要采取的脚步，从现象学的秩序到存在论的回撤和后退，绝不意外地是一个从凝视到倾听的脚步：某种意义上，它返过来暗示，胡塞尔坚持“观看”而非倾听乐曲……
倾听的主体或正在倾听的主体（同样也是一个在他可以“服从”不安，“服从”一个小病或一次危机的意义上，“服从倾听”的人）不是一个现象学的主体。这意味着，他不是一个哲学的主体，并且，最终，他或许根本不是一个主体，除非是作为共振的位置，作为其无限张力和反弹的位置，声音的大幅调动和其同时细微的调换——由此，一个语音得以转调，其中，哭喊，召唤，或歌唱的独一者，通过从中回撤而振动着（“语音”：我们不得不理解从人的喉咙里发出声响但又不是任何语言的东西，它源自动物的咽喉，或任何的乐器，甚至吹动树枝的风：这就是窸窣，我们对之紧绷或借出了耳朵）。[46]
间奏：沉默的音乐 从字面上把握：mot，“词语”，来自mutum，一个没有意义的发音，通过形成mu而产生的噪音。
Mutmut facere：喃呢或嘀咕——μυζω，说μυ，说字母μ。
Ne dire mot：不说一个字——只说m或mu，muttio，mugio，mugir，哞哞，悲叹，mûnjami，mojami。
Mutism，哑，motus，缄默的词，amuïr（不发音），一个音素的消失（amuïssement）：mot一词结尾的t。
同源的声音：μυρμυρω，marmarah，murméti，murmeln，murmure，一阵低语。
虚假地同源的词根：motus，运动（motion），嘴唇的移动（mouvement），情绪（émotion）。
低语，嘀咕，mussitare（在其及物形式里，对一件事保持安静），悲叹，呻吟，嘟哝，私语。
在双唇之间，μυλλα，双唇的通道，Mund，Maul，bouche，gueule，嘴，口。
Mot à mot，逐字，形成muh，发出一阵哞哞的声音，哞哞。
Mund，嘴——mucken，muckken，moquer，嘲笑，嘲讽。
Münden，打开，导向，排出。
Μυω，封闭或保持沉默，μυστης，μυστικος，神秘（不作揭示）。
Motet：诗或歌。
另一个同源的声音：mouche，蚊子，musya，μυια，musca，Mücke。
Mmmmmmm
在腓尼基的乌加里特，
Mot，丰收之神，在打谷场上，和谷穗一起，遭遇了自身的终结，以便在下次丰收时重生。谷物和死亡之神。
Mmmmmmm：一阵持续的、重复的，通过紧闭之嘴唇的喃呢，不是在放空自我的沉思之莲花中敞开宝石的神圣音节om，也不是被黑格尔当作元音和辅音之间表达的不充分性的含混吟唱，就像让所有的母牛既黑暗又令人目眩地明亮的夜的不充分性，诚然，就像母牛在黑夜里的哞哞，就像让概念丧失其全然存于其中的固有之分异的模糊，诚然，就像概念的回撤在空气里或纸页上留下的痕迹，一种差异的消退，它不生产同一，只有一阵没有元音表达的纯粹回荡的辅音的悸动，嗡嗡，嘟囔，隆隆。Mmmmmmm在声音之前回响，从喉咙的后面，从嘴巴的后面，几乎不触摸双唇，没有任何来自嘴唇的运动，只有一柱空气从下腹被驱入了口腔，那个不说话的洞穴一般的空间。既不是声音，也不是书写，既不是词语，也不是呼喊，只是一种先验的窸窣，一切词语和一切沉默的前提，在这个喉音的起源处，我嘶哑地发出我最后的声音，我尖锐地发出我最初的声音，哼鸣，咆哮，用歌声，欢乐，痛苦，说出一个静止的、僵化的词，一阵单调的、扁平的噪声，扩大了从我腹部升起的复调，并把它转为和音，一种情感的神秘，身体和灵魂（âmme），身体和âmmmmm的实质结合。
我们已经确立，倾听向共振敞开（自身），而共振向自身敞开（自身），也就是说，它向自身敞开（向共振的身体，向它的振动敞开），它向自我敞开（向存在敞开，正如它的存在被自为地开动了起来）。但一次开动（une mise en jeu），或一个在场向某一非自身之物的回返（renvoi），或向物之缺席的回返，一个“此处”向一个“别处”的回返，一种“被给予”向一种“给予”的回返，以及，在某个方面，有向无的返回（向无[rien]之物[res]的回返）——这就是所谓的感觉，或意义（le sens, ou du sens）。
所以，倾听者（如果我可以这么称呼他）紧绷着以终结于意义（而不是有意图地向着意义绷紧），或者，他被供奉、暴露给了意义。（在这方面，进而，并且再一次，倾听从一侧达到了感觉倾向的统一和不等。它让可感的领域和可知的领域在它们自身当中回响[47]——不论它是谐音还是不和谐音，是交响乐还是音色旋律[Klangfarbenmelodie]，是乐音还是杂音，和音或张力的其他关系。）
意义在沉默中打开。但问题不是引向沉默就如同引向声音的神秘，如同引向一种被太过迅速地归于音乐，以让一种绝对的意义在那里被人听到的不可言说的庄严（至少是根据一种和浪漫主义一起诞生的传统——但当然，对意义的历史，以及意义在西方，如果不是在别处的真理的历史而言，它也不算陌异）。它的确是一个问题，他必定始终是一个问题，一个关于倾听这种沉默之意义（sens）的问题。这句话不是一个言词上的回避。倾听必须受到检查——它本身必须接受听诊——在其张力和渗透的最尖利或最紧固的点上。耳朵被意义所拉伸（tendue），或者，根据意义被拉伸——或许，一个人应该说，它的张力就已经是意义，或者，由意义所构成，从标志着危险或性的响声和叫喊，到动物，再到分析的倾听，分析的倾听，毕竟，不过是作为趋于情感而不仅仅趋于概念的东西（它不必和理解[entendre]有关）而成形或运作的倾听，正如它总可以被演奏（或“分析”），甚至是在一次对话中，在一间教室或法庭里。那么，音乐的倾听，似乎就像对“听觉”之最敏锐倾向的允许、细化和加强。（音乐的倾听，最终，意味着音乐本身，即不论它是否被写下，并且，当它被写下的时候，从它的创作一直到它的执行，首先被倾听[s'écoute]的音乐。它根据表达的可能不同的转调而被倾听：它被用来倾听，但它首先，自在地，是对自身的倾听。）
如此之深刻的倾向——事实上是根据一个回音室的深度被组织起来，而这个回音室不过是从头到尾的身体罢了——是一种对意义（sens）的关系，一种向着意义的张力：但如此的“向着”要完全地先于意指，意即处于其最初的状态，处于其终点（观念，想法，信息）还未被给出的回返（renvoi）的状态，因此也是没有终点的回返的状态，就像一个回音继续着自身，并且，它不过是在渐渐减弱（decrescendo），甚或渐渐死去（moriendo）中进行着的如此之继续。[48]竖耳倾听（向着倾听存在）就是趋向意义的敞开，因此是趋向未被感觉（in-sensée）的无差异当中的一个碰撞，一个切割，同时也趋向一种既先于又后于任何意指标点的保留。在敞开（entame）的空隔中，回响着意义的起奏，而这样的表达不是一个隐喻：意义的开端，它的可能性，它的启程（coup d'envoi），它的地址，或许只在一个声音的起奏中发生：一次摩擦，在喉咙里产生的对某种东西的挤压或碾磨，一声腹鸣，一声爆裂，一个刺耳之音，在那里，沉重的沙沙作响的物质做着呼吸，向其共振的划分开启。再一次，诞生的哭喊，哭喊的诞生——呼唤或抱怨，歌唱，自我的絮语，直到临终的喃呢。
由此，一个“意义”超越了一种言说而回响，对这样的“意义”（vouloir-dire，“言说的意欲”），一个人首先必须赋予的不是一种意志的价值，而是一种明确表达或预先提出的释放的初始价值，如此的释放仍然没有意向，没有意指的视见——因为没有释放，意向和意指都是不可能的，这样的释放就像一个人实则无物可说时的那些言说的冲动——或者，它会是“一种无所陈述的阐释”，就像贝尔纳·巴斯（Bernard Bass）在一篇有关拉康之“声音”的评论文章中所说的那样。[49]
根据这一评论，我们被再一次引向德里达在胡塞尔那里认出的一种“现象学语音”的根本化。进而，再一次，根据一条与德里达、吉拉尔或拉库-拉巴特完全不同的脉路，受到影响的东西关乎主体身上的本源性（originarité），或者，更确切地说，它是作为主体的主体，差异的主体：差异并不满足于划分原初假定的统一或使统一分异（自康德以来的完美的古典姿态），它只是它本身（在它所是的差异之同一中：在其不相符当中），是向着自身的回返，其中，自身得到了支撑，但仅仅是在自身的开裂或差别中得到支撑（那么，它是由颤抖所支撑，它让自身从外部得到支撑）。
拉康把语音称为“已被说出者的他异性”：在言说中并非已被说出者的东西，[50]某种意义上，就是不被说出者或沉默，但仍是言说本身，甚至述说沉默（遥远的沉默），就像在一个空间里，当我把握了意指，当我听到它们从别人或从我的思想中（这是一样的）传来的时候，“我听到了我自己”。事实上，只有我倾听它们“在我身上”回响的时候，我才能听到它们。所以，同被人如此理解的“声音”之“言说”相关的他异性，事实上，与其说是不被说出者的他异性，不如说是言说当中或言说本身的非言说的他异性，其中，言说可以回响，并因此本然地说。拉康写道：“语音作为和声音不同的东西……回响着”，[51]以此，他想要保持言说（意指）之声音的别异。
但“纯粹的共振”（正如贝尔纳·巴斯所说）仍是一种声音——或者，如果你愿意的话，一种元声音：所以，它不仅，根据其（康德意义上的）“纯粹性”，是一种不可感知的先验的意指的声音，而且，根据其（构成本质的）“共振”，也是一种“声音的物质性，一种像发声装置一样激活听觉装置的振动，更确切地说：它抓住了现象的语音产生共振的所有肉体的位置（有节奏的脉动，肌肉的收缩或放松，呼吸的扩张，表皮的颤抖……或者，被我们或多或少有些困惑地惯于称作‘言说之身体’[corps parlant]的显现的一切东西）。”[52]因此，先验的共振也被吸收——甚至，严格地讲，它无非是那样的吸收而已（更确切地说：身体的敞开）。意义的可能性被等同于共振的可能性，或者，声音本身的可能性。更确切地说，被察觉的意义之可能（或者，如果你愿意的话，意蕴的先验条件，没有这个，就没有意义）被重叠于声音的共振之可能：也就是说，当一切都被说出和做出的时候，意义的可能被重叠于一个回声的可能，或声音向着自身的自在之返回的可能。[53]
意义首先是声音的回响，一种和制造或打开了感知本身，并在其中打开声音成分的在场与当下的全部折叠/展开（pli/dépli）共在的回响：在一个人理解或聆听它的不论什么样的意义上，一个意义的振动之空隔。但这也意味着：意义首先不在于一种意指的意向，而毋宁在于一种倾听，其中，唯有共振开始回响（除非这样的倾听同样是共振自在的倾听或某个为了声源而倾听的人的倾听：在共振中，有源头和它的重复……）。意义早在它离开我之前就抵达了我，虽然它只是在同一个运动中通过离开我而抵达了我。或者：只有一个共振的“主体”（这总意味着，“一种意义的主体”），回应了意义的一个冲力，一种唤起，一次召集。
我想从这里开始并稍稍向前迈进一步，再次走向超越了抽象声音的音乐。[54]为此，我们必须毅然决然地走到所暗示者的尽头，而不让我们自己受制于语言和意指的首要性，如此的首要性仍依赖于一整套存在-神学的主导，甚至依赖于我们所谓的一种哲学的“麻痹”或“冷淡”。[55]那么，走到尽头同时意味着：
——把“纯粹的共振”不仅视为意义的条件，还视为意义的开端和开启，视为超意义或超越意指的意义；
——在共振之位置和功能的一切划分之前，把身体视为一个超越意义的回音室或回音柱的全然（并且“没有器官”）[56]之存在（它的“灵魂”，就像我们说一台大炮的炮筒，或小提琴在共鸣板和背面之间发出振动的那一部分，或竖笛上的小孔……）；
——自此把“主体”设想为身体上的那一部分，它正在倾听，或随着对超意义的倾听，或随着超意义的回音，而振动着。
某种意义上，这三个要求给出了先前分析的结果。同时，它们打开了另一个问题：我们仍不得不怀疑，我们方才所谓的“对超意义的倾听”（l'écoute de l'outre-sens）就体现为我们毅然决然地抛弃作为最终视角的意指视角的时候。如果我们不仅要忠实于对上面提及的哲学化麻痹的抛弃，而且还要特别地忠实于倾听和共振所承载的双重动机，那么，我们就不得不这么做。但这样的必要性，这样的忠诚，并不唯独向哲学呈现它们的请求：它们向任何一个面对着演示性音乐的人呈现它们的请求，不论“演示”（interprétation）是在其阐释的还是其乐器的意义上：因为两种意义从不完全地分离。
（演奏音乐就是让它出声，而它的意义就在其共振当中[它的创作服从于共振，或被命定于共振]。但音乐本身，为了成为音乐，在被敲打、被摩擦、被拉拽的身体之声源上演奏，并且，它演奏着它们。一个人可以说，音乐让声音沉默并且它打断了声音：它让声音不再作为某物的声音，而是在其自身的共振中，发声并有意义。无疑，一个人可以用类似的话来描述绘画对“自然”之色彩，雕塑对质料和体块所做的事情。但描述性的概念——“演示”“演奏”“内部共振”——并不是偶然地从音乐中提取的，并且在其他领域中也没有完全的对应物。这可以被带向一种更高的权力，如果一个人说音乐打断了艺术领域和/或可感领域的彼此共振的话（波德莱尔的《通信》）。或者，如果每一个领域都能够打断这些共振和共振的一般性，那么，它就每每以音乐的方式打断了自身：所以，我们可以谈论艺术或感觉的彼此着色或摩擦作为一种其范式依旧属于声音的共同响应之模式……）
如果“倾听”有别于“聆听”，既作为它的敞开（起奏），也作为它被强化了的极致，也就是，作为超越（意义之）理解，超越一致或和谐（音乐意义上的“和谐”[entente]或“和音”）的重新敞开，那么，这必然意味着，倾听绝不是倾听其意指意义上的意义。[57]
那么，它牵涉到的东西，已然众所周知地关乎音乐的倾听，也就是，我们偶尔所谓的音乐的意义或其理解。围绕着一种音乐叙事（récit）和/或一种音乐陈述之可能性/不可能性而得以维系的话语是无穷无尽的，正如围绕着歌曲中文本和音乐之间的关系/非关系而得以维系的话语。同样无穷无尽的是一种不断更新的诉诸之证明，即不考虑这些话语，诉诸叙事和表达的词汇，来谈论对一首音乐的倾听。
我将举一个例子，它来自让-路易·柯莫里（Jean-Louis Comolli）和弗朗西斯·马尔芒德（Francis Marmande）导演的美丽影片，《莫扎特音乐会》（Le Concert de Mozart）。[58]其中，我们听到米歇尔·波塔尔（Michel Portal）谈到单簧管协奏曲：“它述说了一个恋爱中的人，以及他无法去爱的悲伤”；或者，我们听到弗朗西斯·马尔芒德问：“管弦乐队在讲述什么？”而波塔尔回答：“它在讲述它的故事，管弦乐队在讲述它自己的故事。”随后，他又说：“这些是无言的戏剧，它们述说词语无法述说的东西。”这些论述当然可以被视为是针对大众听众的，但它们无论如何在一部明显是为一群经过挑选的、热爱音乐的听众而制作的电影中被说了出来，并且，它们无论如何——正如可以轻易地表明的——是对音乐话语当中的一种恒常情境和困难的几乎没有夸大的显明——至少是就这样的话语没有同时变成对其自身可能性之条件的一种探询而言。[59]这种话语有目的地混合了一个关于朴素吸引的隐喻性使用（“它讲述”——隐喻在每一个方面都充斥于音乐的主题：例如，一种完满的、嘶哑的声音，快板，半音阶音乐，托卡塔，等等；但这样的吸引同时又作为双曲线被疏远了[“管弦乐队的故事”]）的领域，和一个事实上辩证的领域（述说不被述说的东西和不可述说的东西）。[60]
在音乐的一种否定的语义学或悖论的解释学当中，语域的这一混合并不等于窘迫。它证明了一个事实，即音乐的倾听，处于声响和节奏，旋律与和谐的编排当中，聆听/理解了连接和连续，顺次和打断。如果语义学本身缺席了（或看似只在情绪的层面上可以确认——爱，抱怨……），[61]那么，语法的部分，或“分句”，就完全不是如此；根本不是。皮埃尔·舍费尔（Pierre Schaeffer）写道：“语言对音乐的唯一可能的引入是连词的引入”，这激励我们用所有的“但—或—和—因此—所以—既然”缀满一篇乐曲。[62]无语义的语法（或几乎如此，仿佛连词不是语义的……）会表明一种抽取的方式，即抽取语言的与一切意指相分离的方向性和连续性的层次。这不再是语言（如果词素和音素中不再有双重表达的根本性质），[63]而是语言中某种和语义一样本质地作为其措辞而属于它的东西（进而，它对语义的调节或影响产生了一定的作用）。意义，如果它还存在，当它还存在的时候，就绝不是一种中性的、无色的或无声的意义：甚至当它被写下时，它也拥有一种声音——或许，这就是écrire（“书写”）一词，在音乐，也在文学当中的最为当代的意思。[64]书写（écrire），就其现代的观念而言——自普鲁斯特、阿多诺和本雅明，经布朗肖，罗兰·巴特，直至德里达的元书写（archi-écrire）——不过是让意义超出意指，或超出自身，而回响。对古典思想而言，正是意义的发声，倾向于保持聋哑，无共振的谐音之沉默当中，一种对自身的无声（détimbrée）之理解（entente）。
弗朗西斯·蓬热（Francis Ponge）写道：“不仅任何的诗歌，而且任何的文本——不论它是什么样的——都承担（在‘承担’一词的完全之意义上）了，承担了，我说，它的言说（diction：诵读）。/就我而言——如果我检查我的书写——只要我开始写下最微小的句子，我的书写就伴随着一种精神的言说和倾听，甚至在这些东西之后（虽然的确几乎很少这样）。”[65]
言说——言说和倾听，正如蓬热表明的，因为言说已是其自身的倾听——是文本的回音，文本在言说中被制作和书写，它向它自身的意义敞开，正如它向其可能之意义的复多性敞开一样。它不是，并且无论如何不仅仅是，一个人以一种肤浅的方式称为文本之音乐性的东西：它，更为深刻地，是其中的音乐，或那一共振的元音乐，在那里，它倾听自身（s'écoute），它通过倾听自身找到了自身（se trouve），它通过找到自身偏离了自身（s'écarte），以便更远地回响，在聆听/理解自身前倾听自身，并因此实际地成为了它的“主体”，一个既不同于，也不异于书写文本的个体主体的主体。
言说不总是，或不仅仅是，为了言说，或者，言说不只是为了意指，它也总是为了诵读，口授（dictare），[66]意即同时赋予言说其声调或风格（它的音调，音色和诱惑）并为此或在此，在言说的那一运作或那一紧绷中，朗诵它，向一个人自身朗诵它或让它自身朗诵自身（让它自己发声，让它自己宣告或呼告自身，并传唤自身[开动自身，呼唤自身，根据词语的首要意思，煽动自身]将自身遣回其自身的回声，并以此成就自身）。书写，极其文学地，甚至在一种元书写的意义上，也是一个回响的声音。（在这里，毫无疑问，文学的书写和音乐的书写某种意义上触摸了彼此：从背后，可以说。那么，对两者提出的问题就是倾听这种声音本身，因为它仅仅指涉自身：也就是，倾听未经加密的东西。或许，我们从不倾听任何东西，除了未被加密的，未被框定于一个意指的参照体系当中的东西，并且，我们从不听悟[entend]任何东西，除了已被加密，并为我们所破译的东西。）[67]
在从文本的言说（diction：诵读）开始的言说中，问题是两个在一起的东西，并且，再一次，是这两个东西的统一和分离：节奏和音色。
并非这两个性质可以从它们的复杂关系，从它们对旋律与和谐，以及随之而来的对声音之标准价值（音高，音强，音长等等）的牵涉中，纯粹地脱离。问题不只是关于两个倾向，或关于一个让节奏和音色彼此归属并共同进入音乐世界之前景的双重倾向（从中，其他的倾向诚然并不消失，而是解构了一个体系，那里，我们看到或听到“表述”和“发音”正被拆开）。[68]
节奏和音色——在它们之间持守着旋律与和谐的可能——某种意义上勾勒了共振的矩阵（matrice）构造，当共振被置于分句或音乐之意义的状况下时，也就是当它被供奉于倾听时。[69]如此的状况是一般之“诵读”或“口授”的状况：朗诵（déclamation），感叹（exclamation），欢呼（acclamation），[70]先于音乐正如先于语言，但又为两者所共有并始终划分着两者，同时也是两者在彼此当中的在场：作为共振，作为声音脉冲，作为呼唤，作为叫喊，作为致辞的意义之在场……
共振的子宫（matrice）构造，以及子宫的共振构造： 一位孕妇的肚子是什么，如果不是腹腔的空间，那里，一个新的乐器开始回响，一个新的乐器（organon），它开始在自己身上折叠，接着移动，从外部仅仅接受声音，并在白天到来之时，通过它的哭喊来与之应和？但更一般地，更如子宫地，我们——男人或女人——总是在肚子里结束倾听，或开始倾听。耳朵向着我们随后将会成为的声音之穴敞开。
在其对节奏的分析中，拉库-拉巴特表明节奏如何在柏拉图那里得到论证，以致被包含在了形象之再现或表达的模仿逻辑当中，其本身便被视为一种特征或ethos。这样的逻辑无非是发音的逻辑：一个“行为”或一种情绪（勇气，例如，或者祈求）的表达。没有理由细查这种一步步指向音乐之模仿论解释学（叙事，情感的表演等等）的分析。在此，一个人只会暗示补充：除了已经与某种情感或其他东西，pathos或ethos，与某种音乐模式或其他东西（节奏，声调等等）相连的编码，我们应感兴趣的是对情感本身的非音乐的编纂（我们要为爱，欲望，激情，欢乐，懊恼，勇敢等等，贴上什么样的标签？），而同样不无怀疑，即把一个情感秩序与一种随之而来的音乐模仿完全地分开是否可能，或者，两者是否通过彼此来相互交织（在呼喊，在抱怨，在呻吟，在声音的发出本身当中，其敞开，其表达，其张开的嘴巴和颤动的身体……）。甚至更进一步，我们不得不去触摸一种有关情感本身的根本节奏，或许，就是一种混调和撕开的节拍，一种接受/排斥或吞咽/吐出的节拍：[71]事实上，从运动（冲动？）中，一个外部和一个内部到来，因此，某种像一个“主体”的人或物到来。
我的目的没有延伸到那里。但我应该指出，这样一个探索的方向会把我们引向一个主体的形成，而那个主体首先是作为“内部”和“外部”之间一种装封的有节奏的部署/重新部署，或者把“外部”折入“内部”，[72]内折，形成一个凹陷，一个回音室或回音柱，一个共振腔（早在一个可在反射中呈现的可见形象的任何可能性之前：早在任何的“镜面认同”之前）。同样的方向会把我们带向节奏的一个方面，它不同于模仿的和“印刷”[73]的逻辑在恰当的位置上逮捕并冻结的节奏：即作为“时间所提出”[74]之形象的节奏，它因此是运动的和流变的，缩略的，像旋律一样被演奏的，因此，是和舞蹈相关的（进而，正如本维尼斯特在他对rhusmos一词的研究中所指出的）。节奏不仅作为韵律的划分（把形式强加给连续者）也作为一种冲动（追求的复活）。[75]
但一个既跳动着又被压迫着，“由时间提出”的形象是什么，如果不是一个已经失去自身并且仍在期待自身，召唤自身（它向自身呼喊，它给出自身或收到一个名字）的形象？除了一个主体，它还是什么——那么，在属格的双重价值上，主体自身不就是时间的开始吗：它敞开自身并且它被自身所敞开？主体不就是时间的起奏吗？
在声音本身之前的这一起奏的时间中，有外部与内部之间，在一次舞蹈之开端的折叠/展开中被演奏之物的摩擦：有身体的释放，一个主体的空隔和可变的构造，它，归根结底，是以一种同一的方式，言说回响的可能性和必然性。换言之，是我们如今所在的点：主体之回声的音色。节奏，舞蹈，敞开了在韵律空间中回响的音色。
事实上，我从未停止谈论音色，并且作为一个哲学家，我试图把音色（timbrer）赋予我的话语。[76]
不是为了把音色确定在一个相对于音乐的其他元素或成分——就像它们有时被称呼的——而言，首要的或主导的位置上。而毋宁是为了传达这点：说到音色，一个人的目的恰恰不是源于一种分解：即便把它和音高、音长、音强区分开来仍然可能并且正确，但没有音色，就没有音高等等的东西（正如没有颜色就没有线或者面）。那么，我们在说声音的共振。
正如安托南·博内（Antoine Bonnet）所说，“音色是对声音的现代命名”，并且“音色是音乐的现实”。[77]如今，音色作为声音的材质——经由当代音乐的突变史——向我们到来，而声音的材质恰恰是仍保持为物质的东西（厚大的和不可渗透的：在当下的例子里，它毋宁是强烈地渗透性的），它在自身当中扩散并在（从）其自身的空隔中回响。因此，音色是倾听的首要相关物，并且正是通过音色，我们才能更好地接近在此偏离了一种纯粹现象学的东西。不是用“意向性的目的”来谈论音色和倾听，而是有必要指出，在同对象的任何关系之前，倾听就已经在音色中敞开，它在其中回响而不为之回响。[78]事实上，共振既是对音色的倾听也是倾听的音色，如果一个人可以这样说的话。共振既是一个为自身发声的身体的共振，也是一个倾听的身体当中，声音的共振，因为身体自身就在倾听之际回响着。（同时，这样的共振不是一个不变的被给定者，因为音色本身就是一个展开的过程，[79]而倾听也因此随它展开。）
音色是声音的共振：或声音本身。在让它发出回响的韵律条件下（甚至是一种包含了节奏和音色的被维持的纯粹的单音调），它形成了声音意义本身的首要的一致性。意义，在这里，是弹跃，是回弹，是振动：一个回音，在一个给定的身体中，甚至作为这个给定的身体，或者这个给定之身体对自身的献礼。这就是为什么，维特根斯坦在讨论了听到一个与其音色相分离的声音的含糊的或想象的经验后，开始把音色当作他所谓“私人经验”，即不可共通之经验的一个享有特权的图像。[80]我会说，音色是不可共通者的共通：因为不可共通者以一种完美地逻辑的方式被理解为无非是共通本身，即一个主体借以发出回声的东西——既是自我的回声，也是他人的回声，它们是同一，是复多当中的整一。
共通不是传染，而是一种生成主体的共享：作为一切“主体”之主体的共享。一种展开，一个舞蹈，一次共振。声音，一般而言，首先是这个意义上的共通。它首先不共通任何东西——除了它自身。在其最为微弱，最少表达的程度上，一个人会称之为一种噪声。（在声音的起奏和停止中有着噪声，并且声音自身当中总有噪声。）但所有的噪声也包含音色。在一个同时敞开并关闭的身体里，在一个同他人一起既组织自身又暴露自身的身体里，其（同自身，同他人）共享的噪声发出了回响：或许是婴儿诞生时的哭喊，或许是一位母亲肚子里传来的一声甚至更古老的共振。
然而，音色不是唯一的一个感觉材料。其特征就是，它不只是一个成分，一种构成，其复杂性会随着声学分析的完善，随着它超越其和声学对声音的纯粹规定，而不断地增长。[81]音色首先是其统一性无法重新吸收的一种多样性的统一。这也是为什么，它不像其他的音乐价值一样服从测量或记谱（但其他的音乐价值——甚至音高——也从不能被等同为严格的数学价值）。它的名称不同于那些涉及尺度的名称，例如“音高”“音长”“音强”。音色毋宁直接地向其他可感领域的隐喻[82]敞开：颜色（德语的“音色”：Klangfarbe，“声音的颜色”），触感（质地，圆润，粗糙），味道（苦涩，甜蜜），甚至气味的唤起。换言之，音色在可感领域的整体当中，随可感领域的整体而回响。在这样的共振中，感觉的彼此模仿（mimesis），如果有一种模仿的话，和已然提及的分有（methexis）并无区分：参与，传染（感染），混杂，转喻的接近而非隐喻的转移。[83]
至于“音色”（timbre）一词的字面意思，它来自希腊语tympanon，即狂欢仪式上的小手鼓，并且在那之前，源自闪米特语top，tuppim，也是小手鼓的意思。[84]敲击，舞蹈和共振，一次开动和一个回声的开始：这是一个“主体”借以抵达的手段——也是它离开自身，让自身从其自身的抵达中缺席的手段。“音色，风格和签名是专有者（propre）的同一条正在抹除的分界线”，德里达写道。[85]但它们的“相同”只能作为它们之间的一个共振，或彼此之间的一种转喻性“表达”。
音色既可被再现为一个延展之皮肤（或许喷洒着酒精，就像一些萨满教巫师所做的那样）的共振，也可被再现为这一共振在一只鼓的空心柱中的膨胀。正在倾听的身体之空间，反过来，不就像一个中空的柱子吗，它覆盖着一层延展了的皮肤，而张大的嘴巴从中可以恢复并继续共振？外部的击打，内部的喧哗，这个发出声音的，被声音化了的身体对处于共振当中的“自我”和“世界”采取了一种同时的倾听。它变得痛苦（绷紧），它欣喜（扩张）。它倾听自身变得痛苦和欣喜，对这样的倾听，它享受并痛苦着：在倾听中，遥远者在最亲近的地方发出了回响。
就是这样，皮肤在其自身的发声之穴上延展，也就是这个倾听自身的肚子，它在倾听世界的同时在自身中失散并且在一切方向上失散，那不是有节奏之音色的“形象”，而是它的步调，是我的被其肉体的感觉，被我们惯于称作灵魂的东西，所拍打的身体。
终曲
我们会在此补充一幅还没有被太多地评论的图像：提香画的这个正在倾听风琴演奏者的维纳斯。[86]显然——这被清楚地展示了出来——音乐家正好色地凝视着女人。但他凝视的不正是其音乐开始在其中回响的这个肚子吗，而这不也是他正在倾听的乐器之共鸣吗？在如此的回响当中，内部和外部向着彼此敞开。画面的背景不是房间，而是一个公园，那里的树木在一个远景中延伸了管风琴，而这个远景就像一个巨大的回音室一样转向了我们。耳朵向着肚子敞开，或者，耳朵敞开了肚子，而眼睛在这里回响：图像将其自身的可见性隔离到其远景的背面，而音乐从这样的距离中返回，随着欲望回响，如此，随着欲望，而不停止让其谐音回荡。
远远地，在艺术和时间中，一个人可以用瓦格纳的音乐回应这幅画，即特里斯坦，对着伊索尔德的声音，喊出这话的瞬间：“什么，我听到了光？”——随后，他在伊索尔德面前死去，而伊索尔德在他死后活着只是为了足够长久地在死亡之歌中陪伴着他：她“独自一人置身于”聆听，置身于死亡的呼吸，而这呼吸成为了“回荡的旋律”，将混合并融入“波涛的弥撒，噪响的惊雷，在同世界的呼吸一起呼吸的大全当中”。
Jean-Luc Nancy, A l'écoute, Paris: Editions Galilée, 2002. 译自Jean-Luc Nancy, Listening, trans Charlotte Mandell, New York: Fordham University Press, 2007, pp. 1-46. 其中《间奏：沉默的音乐》的第一部分原题为《Mmmmmmm》，是为苏珊娜·弗里蒂舍（Susanna Fritscher）的《艺术家之书》（Livre d'artiste, Paris: Editions au Figuré, 2000）而作。第二部分作为其出版的补充，原为“德里达读本”（Derrida lecteur, ed. Grinette Michaux & Georges Leroux）的献稿，见《法兰西研究》（Etudes françaises）特刊（38. Nos. 1-2, 2001）。
注释：
[1] 法语entente意指“同意，理解”，源自entendre，“聆听，理解”。注意这里entendre（听悟/聆听）和écoute（倾听）之间的对比。（译注）
[2] Sens：感觉，意义，方向。（译注）
[3] Etre à l'écoute：字面意思是“将是倾听”或“成为倾听的存在”，甚至“向着倾听存在”，英译作“to be all ears”，故可理解为“竖耳倾听”或“洗耳恭听”。（译注）
[4] -culto的起源并不清楚；顺便可以肯定的是其强化的和反复的性质。（原注，后文不再注明）
[5] 仿佛这个表述取自对某些动物的观察，例如兔子等等，它们总在倾听和“警惕”……
[6] 这是某些拉丁语言的特点。Intendere是拉丁语的“趋向”。法语中，它最早是在tendre l'oreille（“伸长耳朵”，倾听）的意义上使用的：虽然在écouter（倾听）中，耳朵走向了张力，而在entendre（聆听）中，张力胜过了耳朵。进而，有必要检查其他拉丁语当中的其他关联：希腊语akoui具有“理解”“跟随”或“遵守”的意思；德语hören（听见）给了我们hörchen，“听从”；英语hear则有“学会”“得知”的意思，等等。
[7] 张力（tension），毫无疑问，和弗朗索瓦·尼古拉（François Nicolas）在《当作品倾听音乐时》（Quand l'oeuvre écoute la musique）中所谓的“强度”（intensité）有关，见彼特·桑迪（Peter Szendy）主编的《听》（L'écoute, Paris: Ircam/L'Harmattan, 2000），本文的最初版本就是在那里发表的：两个文本之间存在的不只是简单的呼应，一种显著的对位法。
[8] 或许，我们被允许考虑有关音乐的两种立场或两种命运（不管它是同一种音乐还是两种不同的风格）：被聆听的音乐和被倾听的音乐（或者，就像通常所说的，背景的音乐和表演的音乐）。这在造型艺术的领域内很难做出类比（或许，装饰性的绘画除外）。
[9] 查尔斯·罗森，《意义的界线：关于音乐的三次非正式讲座》（The Frontiers of Meaning: Three Informal Lectures on Music, New York: Hill & Wang, 1994）。
[10] 诚然，从形式上讲，可见之物也是如此：理解一段音乐或一幅绘画就是承认或认识独特的绘画意义或独特的音乐意义；至少这是向这样一种独特性，或向其不可通达性，向不可居有的特点，而绷紧。差异仍在那里，并且不纯粹是“媒介”的一种外在差异：它是在意义当中的，关于意义的一种差异（并且我们应该为所有感觉的领域调动这样的差异）。把一种特定的区别赋予声音和音乐（而不让区别成为一个特权）的东西只能逐渐地，并且无疑艰难地浮现……虽然对我们而言，没有什么是更清晰的，或可以更直接地感觉的。
[11] Renvoi：归还（一份礼物），返回（发送者），退回（一个包裹），重复（一句话或音乐中的一段），副歌，指涉，附注……（译注）
[12] 我们会冒险说：因为各自速度的巨大差异（或者，对爱因斯坦而言，光速的有限本质当中的巨大差异），当声音传播的时候，光是瞬时的：由此而来的结果是一种和声响特有的往返性质不同的视见的在场性质。
[13] 它往往既是发出回响的身体，也是作为一个倾听者的我的身体，身体在倾听者当中回响，或随之回响。
[14] 这，事实上，是感知的一般条件：声响作为“闪烁”或发出一种气味的“闻起来”，或者，作为触摸的“触碰”（触碰，搐动——palper，palpiter：一种细小的，重复的运动）而运作。每一个感觉都是这样一种“（自身）振动”的一个例子和一种区别，所有的感觉都在其自身当中振动，或彼此相悖，或彼此相随，包括意义的感觉（sens sensé）……这是我们仍不得不……理解的。（顺便地，有多少感觉，或它们实际上是否可数，则是另一个问题。）但同时，我们仍然不得不认识到，每一个感觉的体系如何为其他所有的体系形成了一个模型和共振……在此，我们将暂时注意，声响的放大和共振在音乐及其器具的形成中发挥了怎样的一个决定性的作用，正如安德烈·舍夫奈（André Schaeffiner）在其《乐器的起源》（Qrigine des instruments de musique, Paris: Mouton, 1968; 2d ed., Paris, Ecole des hautes études en sciences sociales, 1994; 我要感谢彼特·桑迪帮我找到这部著作）中指出：“无论如何，它（声音的放大或修改对语音的处理或乐器的制造）与其说是‘模仿’的问题，不如说是超越的问题，即超越某种已知的，平常的，相对温和的，自然的东西。由此便有非凡的发明，一种让物理学家困惑的，对可怕声响的癖好”（第25页）。
[15] 只要人们同意，触感给出了自我感知（se-sentir）的一般结构或根本音调：某种意义上，每一个感觉都通过感知来触摸自身（并触摸其他的感觉）。同时，每一个感觉的模式或领域都外露了“触摸（自身）”的一个方面，分离或结合，在场或缺席，渗入或撤回，等等。一切感觉的“独一复多”的结构和动力学，它们恰“在一起”触摸自身并区分自身的存在方式，会是另一个研究的主题。在此，我只是要求我们不要忽视这样的事实，即关于声音所说的东西“对”其他领域而言也必定是真的，同时也有“悖”其他的领域，声音既“紧挨”其他的领域又和其他的领域相对立，处在一种既无法摆脱彼此，也无法摆脱被感觉之感觉（sens sensé）的相互补充和互不相容当中……（本文第一版的写作和发表要早于雅克·德里达《论触感：让-吕克·南希》的出版[Jacques Derrida, Le toucher, Jean-Luc Nancy, Paris: Galilée, 2000; 英译见On Touching: Jean-Luc Nancy, trans. Christine Trizarry, Stanford: Stanford University Press, 2005]。）
[16] “声学空间”（Espaces acoustiques）是热拉尔·格里塞（Gérard Grisey）的一部乐曲的题目，格里塞探索了音响的领域及其放大或强化。
[17] Se sentir，一个反身动词，字面意思是“感受自身”，意即“感觉，感受”。（译注）
[18] 这里的双关语是accès，“通达，接近”，在un accès de colère这样的短语中意指“愤怒的突然爆发”，或在un accès de tristesse中意指“疯狂的突然发作”。南希把un accès au soi（“对自身的接近”）同un accès de soi，“自身的突然发作”进行了对比。（译注）
[19] “主体的回音”：我将随后提及的拉库-拉巴特的这个标题形成了第一个共鸣。
[20] 这并非guet（戒备，它源自清醒、警觉的方向）一词独有的特点，但富有启示的是，在一个形式认知占据了主导的文化里，人们把它和监视更加自觉地联系了起来……
[21] 在“感觉”的一百种不同的可能之分配和结合中，为了我的论证，我可以做如下的概述：视觉（以及味觉）和在场有关，听觉（以及嗅觉）和符号有关（触觉超越了这两者）。或者，两个有关杰出或荣耀的希腊语例子：视见，doxa，与一种期望相伴的表象；声音，kleos，由词语传播的名誉。但如此一来，我们无论如何没有谈论任何有关其他感觉（运动，张力，时间，磁力……）的东西。
[22] Michelle Grangaud, Etat civil, Paris: P. O. L., 1999.
[23] Pascale Criton, Interview with Omer Corlaix, in Pascale Criton: Les univers microtempérés, Champigny-sur-Marne: Ensemble 2e2m, 1999, 26. 关于音乐的模仿性理解及其话题，见我会在别处提及的菲利普·拉库-拉巴特的《主体的回音》（L'écho du sujet, 选自拉库-拉巴特的《哲学的主体》[Le sujet de la philosophie, Paris: Aubier-Flammarion, 1979. 英译见Typography: Mimesis, Philosophy, Politics, ed. Christopher Fynsk, introd. Jacques Derrida, 1989, rpt. Stanford: Stanford University Press, 1998]）。事实上，我在这里追求的正是那篇文本所声称的意图：只是稍稍地渗入音乐的“压倒性力量”（法语本第294页，英译本第203页），或者回到“音乐之前”，在那里，用文本结尾处引用的华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens）的话说，“自身/察觉一个让自己成双的声音响起”（选自 “The Woman That Had More Babies than That”，见《遗稿》[Opus Posthumous]）。我只关心这样一种声音的共振，它将它的回响延伸到了拉库-拉巴特的思中（拉库-拉巴特的名字不已经是应和本身了吗？拉[La]……拉[La]……：他听到了我，他理解了我……）。
[24] 说到“向着自身的在场”，一个人明显把自己置于雅克·德里达原则上从《语音与现象》（La voix et le phénomène, Paris: Presses Universitaires de France, 1967; 英译见Speech and Phenomena, trans. & intro. David B. Allison, Evanston, Ill: Northwestern University Press, 1973）起就确定的事业之中心。事实上，一个人可以在此重新打开这种“语音”的整个“工地”（chantier：这里有一个词语游戏，因为chant[歌唱/歌声]一词就包含在chantier当中[译注]）：证明其声音性和音乐性返回来让“延异”（différance）“自身”产生了不同的共振。但一个人还应极为简单地察觉，根据胡塞尔在其他许多人之后的说法，哲学对作为主体自身的主体的语音之沉默共鸣的特权，当然不外于声音之渗透和情绪的独一性质（甚至反过来也一样）。稍后，我将在热拉尔·吉拉内的陪伴下，回到对向着自身在场的“活的当下”的分析。
[25] 然而，聆听和声音并不从中赢得一种严格意义上的特权，虽然它们都从这里获得了一种引人注意的特殊性。某种意义上——并且这值得反复地说——所有感觉的领域都构成了这种对“自身”的接近（也就是，对“意义”的接近）。但它们为数众多——并且没有任何可能之总计——的事实标志着这同样的接近，立刻是关于一种内在的衍射，它或许反过来让自身被人用重复（renvoi）、回声、共振以及节奏的观念来分析。一个人不得不在别处延展这样的分析，正如我们看到的，它会扩大为一种对艺术之复多性的分析（参见让-吕克·南希的《缪斯们》新增订版[Les muses, Paris: Galilée, 2001]，尤其是《艺术相反相成》[Les arts se font les uns contre les autres]一篇）。
[26] 因为保留海德格尔要求的动词“是”的及物的可能性是恰当的。
[27] 参见埃尔文·施特劳斯（Erwin Strauss）的《感觉的意义》（Le sens des sens, trans. G. Thines & J.-P. Legrand, Grenoble: Jérôme Millon, 1989），第602页以后。
[28] 参见让-吕克·南希的《世界的意义》（Le sens du monde, Paris: Galiée, 1993）中“音乐”一章，第135页。
[29] 不管多么接近，把这样一种描述完全地应用于其他感觉渗透的模式是不可能的，包括气味和口味，更不用说光的渗透了。
[30] 第一幕，第一场，古内曼兹，“你看，我的儿子/在这里，时间成为了空间”（Du siehst, mein Sohn,/ zum Raum wird hier die Zeit），当场景从外部的森林转向圣杯大厅内部时，一阵宏大的管弦乐声想起，而作品的主要旋律便在其中回归。
[31] 参见施特劳斯的《感觉的意义》。另见我在声学与音乐研究中心（IRCAM）的会议上听取的米歇尔·希翁（Michel Chion）论文中的主题，关于和可见主体相反的声音主体的一次回弹或靠得更近的不可能性，或者，一种全视的不可能性，只要声音主体已经持续了一段时间。
[32] 见帕斯卡·基尼亚尔（Pascal Quignard），《音乐之恨》（La haine de la musique, Paris: Calmann-Lévy, 1996），第107页。
[33] 保罗·瓦莱里（Paul Valéry），《笔记二》（Cahiers II, Paris: Gallimard, 1974），第974页。
[34] 同上，第68页。
[35] 或者，再次坚持“感觉”的独一的共通体：“声音”的维度是一种来回往复的动力学的维度，而这种来回往复也在视觉或触觉的强度中以不同的方式显现——视觉的维度会是外观或形式之显然性的维度；“触觉”的维度，质地之印象的维度，同样以不同的方式，分别在其他东西的一定的强度或形态中显现。
[36] 我们可以用尼古拉·亚伯拉罕（Nicolas Abraham）的《论韵律》（Rythmes, Paris: Flammarion, 1999; 英译见Rhythms: On the Work, Translation, and Psychoanalysis, trans. Benjamin Thigpen & Nicholas T. Rand, Stanford: Stanford University Press, 1995）来更为确切地支持这种对“自身”的韵律建构。
[37] 参见贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）在《技术与时间3：电影的时间与存在之痛的问题》（La technique et le temps, 3: Le temps du cinéma et la question du mal-être, Paris: Galilée, 2001）中展开的对原始记忆力和康德的“我”的分析。
[38] 指挥家谢尔盖·切利比达奇（Sergiu Celibidache）在广播中所做的评论（1999年10月）。除非一个人还应该转变这一论述以便指出，没有物理的时间，甚至是被最仔细地测量的物理时间，那并不已经是节拍，甚至音色，如果前者是严格地单音调的，而后者只是沉默的窸窣：滴答（tick-tock）的独一的感觉逻辑在于，同一的响声，虽没有这个拟声词当中从i到o的多彩的变奏，但不同于自身，或让它的同一生异。
[39] 热拉尔·吉拉内，《胡塞尔作品中的时间感与感知》（Le sens du temps et de la perception chez E. Husserl, Paris: Gallimard, 1968）。
[40] 当然，我们可以，并且应该，和声音及音乐的其他价值（和谐，音色，强度）分开，思索乐曲的选择。
[41] 吉拉内，《胡塞尔作品中的时间感与感知》，第118页。
[42] 同上，第24。
[43] 一个人如何不注意到，在声音或噪音的语义组中，sonare的词源，无法与另一个以susurrus（“哼唱，低语”）为首要代表（“一个富有表现力的词”，埃尔诺[Ernout]和梅耶[Meillet]写道，其中“‘r’的重复和成对是两个典型的特点”；见《拉丁语词源词典》[Dictionnaire etymologique de la langue latine, Paris: Klincksieck, 1994, 670]）的拟声组（其中，声音给出了意义……）分开。而一个人又如何不补充，mot（“词语”）一词本身就源自mutum，它规定了一种被剥夺了意义的声音，通过重复音节m而发出的低语？（至于希腊语sigi，“沉默”，它有时也暗示了它从一个“富有表现力的音节si-”开始，就像在sitta[牧羊人的呼唤]中……）如果沉默的差异在音乐内部回撤，那么，没有意义的声音不是撤入了被认为有意义的言语的中心（但不是从中心撤出）吗？音乐不是语言的起源，正如人们如此经常地想要思考的，而是回撤并陷入语言的东西。
[44] 在柏拉图的洞穴中，不仅有外面到处移动的对象的影子：还有那些移动它们的人之声音的应和，一个我们时常忘了的细节，因为它很快就被格外喜欢视觉和光线图式的柏拉图本人置于一边了。
[45] 对法语盲而言：sonner，“发声”，在俚语中，可以指“让人变聋”“使人震惊”，以及“用铃声召唤”，就像人们过去常对仆人做的那样；另一方面，在今天把意义限制为“发出响声”“发出回声”“回响”之前，sonner在旧法语里，具有“演奏”（一个乐器）或“念出”（一个词语）甚或“意指，让一个意义被人理解”的意思。
[46] 参见吉奥乔·阿甘本，《思的终结》（La fine del pensiero）：“对语言中声音的追寻，这就叫做思”（La recherche de la voix dans le language, c'est cela la pensée），载《新社交》（Le Nouveau Commerce, nos. 53-54, Parsi: 1982）。
[47] 我会不断地重复：每一种“感觉”，依次并且同时，扮演了这样的角色……
[48] 但moriendo（渐渐死去）不是结束；它是尚未结束（infinissant）。我当然还想到罗杰·拉波特（Roger Laporte）起名为《死着》（Moriendo）的书，也想到布朗肖所说的mourir（死着），它是écrire，书写，规定了言语（声音的意义），正如它是无限的共振（意义的声音）。
[49] 贝尔纳·巴斯，《面向客体的事情》（De la chose à l'object, Louvain: Peeters; Paris: Vrin, 1999），第149页以下。
[50] 由此，某种意义上，便有“言说（le dire）”，但如此的“言说”既作为不被说出者（non-dit）也作为不说者（non-disant）：嘈杂的（bruyant），充满噪音的（bruissant）……进而，“言说”和“被说者”的配对必然会让我们遭遇列维纳斯的众所周知的主题，即和“沉默之语音”的主题相混合的主题（参见《存在之他，或超越本质》[Autrement qu'être ou-delà de l'essence, The Hague: Martingus Nijhoff, 1978]，第172页；英译见Otherwise than Being, or Beyond Essence, trans. Alphonso Lingis, The Hague: Martinus Nijhoff, 1981, 135）。在列维纳斯那里，视觉、聆听和触摸的关系问题值得研究（参见伊迪丝·维索格罗德[Edith Wyschogrod]的《行动先于聆听：论触觉的首要性》[Doing before Hearing: On the Primacy of Touch]，选自《论列维纳斯文集》[Textes pour Emmanuel Lévinas, Paris: Jean-Michel Place, 1980]）。对可感体系的一整个序列的遭遇（在“感觉”的全部意义上，包括行动的“感觉”）无疑会是复杂化和界限的一个值得注意的情形：可感之物只能通过其复多的独一性，通过它“有意义”的唯一方式来接近。
[51] 贝尔纳，巴斯，《面向客体的事情》，第197页。
[52] 同上，第217-218页。
[53] 再一次，并非这样的回响从其他可感体系中缺席了：相反，它包含了它们全部（一个人会说，一种颜色或一种质地同样“回响”）。但声音，终不过是它的回响：仿佛它并不提出、积淀一种像色彩或质地一样一致的性质；所以，我们要借助这些性质的名称来谈论声音（在一百种其他的隐喻中间，谈论它的色彩或质地）。或许，正是在这样的意义上，我们应该理解谢林，他写道，如果所有的艺术都是神圣词语向世界之有限性的一种渗入，那么，在造型艺术中，世界将自身呈现为僵化了的，而在音乐中，“已经步入死亡的生命——在有限内部说出的词语——仍然像声音（Klang，或“共振”）一样可以感知”（[《艺术哲学》Philosophie der Kunst]，第73节）。但对谢林而言，这还不是艺术的顶峰，艺术的顶峰只能在语言中，在那里，词语仍被无限地说出，虽然它是在声音的元素中被赋予了特权，因为正是得益于声音的元素，神圣词语的肯定行动才能在世界中实施（如果我可以这样简化我们在《艺术哲学》结尾得到的思考的话）。我们必然会注意到一个圆环：从“词语”的主旨开始，上帝被规定为本源地言说的，这赋予了言语（言语恰恰是由谢林从一种有关姿态的可能之语言中区别出来的）完全的自然性，如果我可以这样说的话，一种成为其回声的特权，也就是本源的纯粹声音的共振，因此也是本源的/当中的一种共振的共振。意义和声音的一个圆环在开端处被提了出来，而一个时代无疑是以那为标志的，直到我们自己的时代，途径音乐的浪漫主义，还有叔本华，然后是尼采。如果我短暂地停下指出这点，那是因为显而易见，我用我从吉拉尔、拉库-拉巴特、巴斯和拉康那里借用的特点来表明的整个分析，时刻都冒着和这个典型的形而上学圆环无所区别的风险，这一形而上学的圆环产生的无非是向自身之在场的消解，它既是理智之可感觉性的消解也是感官之可理解性的消解。（一个类似的圆环可以在黑格尔那里找到：“听觉无须取实践的方式去应付对象，就可以听到物体的内部震颤的结果，所听到的……是观念性的心情活动”[《音乐》（La musique）导论，见《美学》（Esthéthique, trans. S. Jankélévitch, Paris: Flammarion, 1979, 4: 322; trans. J.-P. Levèvre & V. von Schenk, Paris: Aubier, 1997, 3: 122，后一版本在这句话的翻译上有一个错误），译文选自黑格尔《美学（第三卷·上册）》，朱光潜译，北京：商务印书馆，1981年，第331页]。）其实，我们在这里处于这样一个点上：在场的双重张力（在场为了向着自身存在，不断地从自身中浮现，连带着另一种经验和先验的双重张力，一种取决于本体论假设的感觉经验，而本体论假设反过来依赖于可感的姿势），和模仿的双重张力（声音作为意义的图像正如意义作为声音的回响）在同时运行……这至少是为了在这些规定及其相反规定的辞典中阐明事情。我不试图回避或激起这些矛盾的心理：我满足于让它们被听到（entendre，被理解）。
[54] 巴斯自己谈到了这点（顺便说一句，他是一位音乐家也是一位哲学家）。但通过援引列维-斯特劳斯——列维-斯特劳斯让音乐依赖于语言——他以某种谢林似的方式说出音乐是“语言减去意义”（《面向客体的事情》，第196页）。我会以一种平行的而非相反的方式论证，这个说法应以一种不同的方式进行回响：“音乐是意义减去语言。”但或许，在这两种情形下，“意义”最终没有相同的意义——而意义一般来说是仅当它远离自身时所是的东西。回到“意义”的一种假想的词源上，我们不是围绕着穿越、穿行的观念唤起了一个概念的语族吗？（但穿行并不必然是“奋力向前”：它可以指“行走”，游荡；拜访[visiter]并不是追求[viser]……）
[55] 或者，玛丽-路易·马莱（Marie-Louise Mallet）所谓的“哲学家之夜”，见其核心著作《崇敬的音乐》（La musique en respect, Paris: Galilée, 2002）当中的分析。
[56] 根据德勒兹时常重复的阿尔托的话：不按一个目的或功能被组织起来的身体，一个“解域化”的身体，身体强力（corps- puissance）而非身体工具（或乐器……：这让我们怀疑乐器是否的确是“工具”而不是真正放大了的、赘余的、共振的身体）。
[57] 这也意味着克服、击败（déjouer）或取代把“倾听的本质限定于”一个理论体系的“不可能性”，如果理论体系已经让可听者和可见者通过回声或反射，或通过回声一种形象清晰的反射来相互指涉的话（参见拉库-拉巴特在《主体的回音》[L'écho du sujet]中对雷克[Reik]的分析，见《哲学的主体》[Le sujet de la philosophie, Paris: Aubier-Flammarion, 1979]，第247-50页[英译见Typography: Mimesis, Philosophy, Politics, ed. Christopher Fynsk, introd. Jacques Derrida, 1989, rpt. Stanford: Stanford University Press, 1998, 第163-65页]）。因此，我们发现自己处在意义和声音之间，正如理论（或思辨）和倾听（或回响）之间的极端矛盾的点上。拉库-拉巴特写道：“正是……在（倾听的）反射的还原中，风格的问题被确定了下来（或丧失了）”（同上，第251页；英译，第166页）。事实上，音乐的问题是让声音真正有效的风格的问题，并且它不在一种反射的还原中（反射的还原对感觉的所有领域而言依次并且同时是有效的）。
[58] 法兰西艺术和国家视听机构（国家电视档案）。
[59] 一个人可以，就像我意识到的，在有关绘画，尤其是为儿童所作之绘画的话语（画家讲述一个故事；一个形状或一种色彩表达了一种情绪，等等）中找到对应物。但这样的事情被人更少地强调，进而，对形式性评论（构成，体块，关系等等）的诉诸，在绘画上，比在音乐上直接地更容易实践，至少是以一种图解的方式。简言之：它不要求相同的技艺性。但技艺的-音乐学的话语和“阐释”的话语之间的距离往往不仅巨大，而且转向彼此的对立和排斥。我们真地应该在别处对此问题做一番仔细的思索。和某些人认为的相反，这里没有任何经验的或偶然的东西。音乐的技艺不同于造型艺术的技艺：后者服从让它们消失的呈现；前者以某种方式保持自主，处于一种分离的状态（书写，分析，各种计算的指令，包括弦乐器的制作）正如表演中体现的状态。这里必定存在着某种同音乐之振动和（一切意义上的）切分性质的一致性：相对的自主或技艺的距离强调了一种“意义/声音”之配对的独一的自主性，这一配对只有同一种“阐释”命令相关的时候才能相互脱离并将“阐释”置于一个比造型呈现提出的困难更大的困难，因为造型呈现相对更多地“以对象为指向”的立场让一种解读或阐释学的模式在其中更容易地运行。也就是说，同样存在着艺术自身的“阐释学”所提出的问题之结果：它如何能够确保对一种“意义”（sens）的捕获，这种“意义”根本不是一种被它给予或借予艺术的“被感觉”的意义，而是艺术对艺术自身的意义/感觉（sens）？（关于这个话题，参见让-吕克·南希，《换言之》[Autrement dire]，《诗学》[Poésie]，第89期[Paris: Belin, 1999]。）
[60] 这里的引证应当比我能够列出的还要多。当然，不只是阿多诺的一篇文本，也不只是米歇尔·布托（Michel Butor）、皮埃尔·舍费尔、查尔斯·罗森、安德烈·鲍科莱切列耶夫（André Boucourechliev）、彼特·桑迪、玛丽-路易·马莱、马沙·格拉波茨（Martha Grabocz）、迈克尔·列维纳斯（Michael Levinas）、丹尼尔·科恩-列维纳斯（Danielle Cohen-Levinas）等人的文本。与其做些许破碎的引证，我会把自己限定于这样的提示：问题要求一种分别的处理。
[61] 这，尤其是自独立于语音和舞蹈的乐器发展以来，甚至更多地，自浪漫主义以来，已经催生了一种直到那时还未知的题名方式，它自在并自行地形成了一种解释学的程式，因此也是一种倾听的程式——对此，贝多芬的第二十三号钢琴鸣奏曲的题目，“热情”（Appassionnata）[一个用来指示运动的概念的阴性化]可以成为一个象征。情感的问题应该由其自身来处理：“模仿”的问题或情感之“生产”（模仿[mimesis]和/或分有[methexis]）的问题，希腊人所谓的音乐当中的ethos（它是由melos，一种精准的音乐装配，以一种预先确定的方式所赞同的身体倾向，性情，性格——“旋律的结构，对希腊人而言，等同于它对我们表达的‘一个人感觉如何’”，见约翰内斯·洛曼[Johannes Lohmann]的《穆西克与逻各斯：哲学与希腊音乐理论论稿》[Mousiké et Logos: Contributions à la philosophie et à la théorie musicale grecques, trans. Pascal David, Mauvezin: TER, 1989]，第20页）的问题，建立情感与确定的音乐性之间关系的编码的问题，当然还有知道情感是一个所指，或一种无所别异的感觉的问题。
[62] 皮埃尔·舍费尔，《走向主体的内心》（Du cadre au coeur du sujet），见《精神分析与音乐》（Psychanalyse et musique, ed. Jacques & Anne Caïn, Paris: Les Belles Lettres, 1982），第79页（由彼特·桑迪寄予我）。一个人还可以提及玛丽-路易·马莱在象征性的题目《没有叙事的叙事》（Un récit sans récit）下提到的音乐的“众多”的“哦！”和“啊！”，见《笛卡尔街》（Rue Descartes），第21期“音乐，情感与叙事”（Musique, affects et narrativité, ed. Danielle Cohen-Levinas, Paris: Presses Universitaires de France, 1998）。
[63] 本维尼斯特在一篇论音乐和语言的文章中完美地证明了这点，它发表在《符号学》（Semiotica）杂志的两期上，我承认我只有记忆而没有具体的参考（它在六十年代出现）。
[64] 值得注意的是，我们可以在phoni一词的词源中发现一个来自可见物的派生词（来自phemi，“说话”，但首先是“暴露”，“揭示”“说出”）和另一个来自可听者的派生词（来自词根*gwen，“回响”）之间的争执。
[65] 弗朗西斯·蓬热，《论方法》（Méthodes），见《大合集》（Le grand recueil, Paris: Gallimard, 1961），第220-21页。蓬热继续写道：“那意味着——因为我说每一个文本都在其被构想的瞬间承担了它的言说——每一个文本都只承担言说吗？当然不是。”我们可以补充，这样的说法是意义之散漫连续的某一中断（悬置，中略）的必然结果，对此，我们在罗兰·巴特描述的片段中找到了一个明显的形式：“片段有其理想：一种并非思想、并非智慧、并非真理（例如在箴言中）的高度浓缩，而且是一种音乐性的高度浓缩：与‘展开’相对立的，是某种分节的、被歌唱的东西，即一种朗诵：在这里充满了音色。威伯恩的简短乐曲，没有节拍，他竟使用了何等的权利来简短地运作呀！”（《罗兰·巴特自述》[Roland Barthes par Roland Barthes, Paris: Seuil, 1975]，第98页。译文选自《罗兰·巴特自述》，怀宇译，天津：百花文艺出版社，2002年，第65页，有改动。）
[66] Dicere首先是“展示”（例如：indicare）；反复动词dictare用重复和坚持表明“大声地说”：仿佛声音是观看是一种强化，是置入在场的张力。
[67] 在西方，当声调的伟大体系瓦解，当“现代音乐的时代，书写和感知本质地分离……一道深渊因此把眼睛和耳朵根本地分开”，就像弗朗索瓦·尼古拉（François Nicolas）说的（见苏菲亚·卡斯卡尔霍[Sofia Cascalho]在一份致力于该问题的研究中的引述，参见安托南·博纳指导的关于音乐的博士论文，《自我倾听的自由》[La liberté s'entend]，巴黎第八大学，1999年9月9日），我们如何能够倾听？这也意味着，当代的音乐时代，由于它造成了一种经过编码的和意指的合奏的瓦解，迫使我们倾听或把我们恢复为倾听——并且，恰恰是倾听一切音乐的领域，而不只是西方音乐起源的那些领域。
[68] 这作为一个整体，在我们时常以一种相当困惑的方式所说的“表征之终结”中，对艺术发生。至于节奏和音色在艺术的这种自我变异或解构的音乐方面的展示，我完全无法给出一个音乐学的或历史的分析。我只会沉默地提及弗朗索瓦·尼古拉和安托南·博内的研究，让-克劳德·里塞（Jean-Claude Risset）的研究，以及迈克尔·列维纳斯或菲利普·马努里（Philippe Manoury）的研究，彼特·桑迪或帕斯卡尔·克里东（Pascale Criton）的研究，但不宣称任何的详尽性或理论的精通，因为我真地有太多的东西要学。我冒险说着外行的话语。但我努力只说一只当代的耳朵所聚集的东西，只要它向着声音绷紧，而声音已被相当多数量的因素所改变了，从这么多类流行音乐产生的新的节奏蕴意到计算机的声音合成，包括声音加工的一切技术（取样，混录，等等）。同样有鉴于此，并且不论与图像类似的合成技术多么地重要，人们的注意力已集中到了声音和视像之间的不一致上：图像的变异保留了一个一般的特征，我会稍加夸大地称之为“图画”，而声音的变异在我们身上和我们四周打开并挖出了新的洞穴，其中“音乐”，简单地说，失去了它的“面孔”（但图画，例如，也在展演中失去了它）。进而，对电影和录像的声音世界的一种特殊的，以听觉和视觉彼此相互影响的方式进行的探索会成为必要的。
[69] 我们必须记得，而不多加细思，在今天的音乐思想和实践里，节奏和音色这对概念的突显在何种程度上和西方音乐体系的解构有关（由于复调，“和音”的例子，音符的固定价值以及对其他声响，即其他频率的排斥，等等，对音乐体系的调谐变得更加地严格）。由此产生了一种对其他种类音乐之倾听的敞开，新乐器的发明，在传统标准看来“不调和”的声源的补充，以及我们倾听姿态和倾听能力的一种巨大改变。
[70] 还有宣告（proclamation），申诉（réclamation）……：喧嚣（clameur）的一整个语族，它源自一个“表现”噪音或哭喊的词根……
[71] 这是对弗洛伊德的一个著名话题的明显的暗示（尤其是他的文章《论否认》[Die Verneinung]）。
[72] 关于外部和内部的主题，关于装封的主题，见弗朗索瓦·祖拉比奇维利（François Zourabichvili）在国际哲学研究学的研讨班上展开的研究。
[73] 在拉库-拉巴特使用的意义上：固定，冻结一个铅字或一个模版。
[74] 拉库-拉巴特，《主体的回音》（L'écho du sujet），见《哲学的主体》（Le sujet de la philosophie），第291页（Typography, 201）。
[75] 参见皮埃尔-索瓦内（Pierre-Sauvanet）在《从赫拉克利特到亚里士多德的希腊韵律》（Le rythme grec d'Héraclite à Aristote, Paris: Presses Universitaires de France, 1999）中阐释的主要结论。
[76] 这句话也可译作“给我的话语打上印记”。（译注）
[77] 安托南·博纳，《难以察觉的部分》（La part de l'insaisissable），见《音色，乐曲的一个隐喻》（Le timbre, une métaphore pour la composition, Paris: Bourgois, 1991），第351页；以及博士论文《音乐创作的当前条件与可能》（Conditions et possibilités actuelles de la composition musicale, Paris, Ecole normale superieure, 1991）。
[78] 所以，或许，一个人从不说任何东西，除了一种被毫无保留地思考的“现象学意向性”的首要状况：但要用另一种词汇和一种不同的语气。
[79] 参见安托南·博纳的相同研究。
[80] 路德维希·维特根斯坦，《关于私人经验和感觉材料的笔记》（Notes sur l'expérience privee et les sense data），见《哲学二》（Philosophica II, trans. Elizabeth Rigal, Mauvezin: TER, 1999），第7和15页。有趣的是，我们可以在更早的拉尼奥（Lagneau）那里发现：“既然我们不是通过心灵的一个与众不同的行动才构想出音色的观念，那么，把它称为感知或许并不正确；当我们察觉到音色的时候，我们没有度量任何的东西……音强和音色都是直接的感觉，其中，我们只能通过使用外在的分析才能注意到复杂性。那里有某种对意识而言终极的东西”（《著名教诲与片段》[Célèbres leçons et fragments, Paris: Presses Universitaires de France, 1964]，第200页）。
[81] 参考埃米尔·雷普（Emile Leipp）的“音色”，见《环球百科全书》（Encyclopedia Universalis）及其相关条目。
[82] “音高”（hauteur，字面意思是“高度”）也是一个值得注意的隐喻——当然是就一个人还可以在此使用“隐喻”和“字面意思”的逻辑而言——它同空间，同身体构造的关系是我们应该研究的（就像在“低音”[grave]和“高音”[aigu]当中一样）。
[83] 更一般地，我们应该检查音色向物理声响（液体的，流动的，窸窣的，猛烈敲击的，撕裂的声响）的领域的那些传染性的回返，以及它向动物声音（嚎叫的，咆哮的，鸣叫的，哞哞的声音）的领域，向物质声音（黄铜的声音，木头的声音）的领域，继而是向有关倾听乐器或语音的描述所寻求的所有领域（拉拽的或滑动的东西，击打的东西，振动的东西），甚至是向乐师或歌手的姿势（拉拽，滑动，鼓胀，释放，击打，触摸）当中的身体奇观的传染性回返：在关于音乐和一般声音的全部语言里（想想有关声音的词语，甚至法语中的，不用说德语了），有着隐喻、转喻、比喻、等同的一种让人印象极其深刻的循环。
[84] 注意这个现代的词源是希腊人所不知道的，他们把这个词和typto，“击打”，因此也和typos的语族联系起来：我会补充拉库-拉巴特对两种击打之间的这一亲近关系的思考，其中，一个带着小手鼓，开始韵律，而另一个带着冷排，停止了舞蹈并冻结了模版……
[85] 雅克·德里达，《哲学的边缘》（Marges de la philosophie, Paris: Minuit, 1972, xiii; 英译Margins of Philosophy, trans. Alan Bass, Chicago: University of Chicago Press, 1982, xix）。
[86] 事实上，画有三个版本，在其他两幅画中，男人都在弹琴。这种被画家如此顽固地所重演的主题之重复，场景的细节，以及画中音乐的一般主旨（维米尔和毕加索，真蒂莱斯基和克利，以及所有的“协奏曲”和所有的“歌唱家”）明显要求进一步的研究，对此，我会在别的地方展开。
