jtfly 译
虽然，本文讨论的是我们写作意大利文艺复兴艺术史的方法，不过，毫无疑问这也同样适用于我们探讨其它时期的艺术的方法。我在此关心两个问题，一是解释的不确定性，二是大量被我们斥为“不正确”或“错误的”论述。我相信除了称它们为“错误的”，我们可以有更有成效的方式描述这些解释。因为我不是在讨论某些特定的解释而是关心它们所暗含的意义，所以我省略了文中涉及的大量参考书目。换句话说，虽然本文涉及各种有关解释的特定问题，但我是在一个广阔的视角中来审视它们，并不讨论特定的事例。无论是文艺复兴的专家还是不怎么专业的读者都可以在下文中发现熟悉的争论，那些对这些问题不甚了解的读者可以参阅弗雷德里克·哈特（Frederick Hartt）的《意大利文艺复兴艺术史》（History of Italian Renaissance Art），书中有这里讨论的那类解释的典型例子，切记在哈特书中发现的问题不仅类似而且也是那些其它领域的艺术史中也会出现的问题。
西方世界赋予了艺术写作一个长久的传统，一个在散文和诗歌中流传了千年的传统。从荷马到菲洛斯特拉图斯（Philostratus）、从但丁到瓦萨里、从玛尔瓦西亚（Malvasia）到温克尔曼、从狄德罗到歌德、从波德莱尔到阿波利奈尔、从毕加索到巴内特·纽曼，艺术家，小说家和艺术史家们已经富有文采地，深入地，富有启示地撰写了有关艺术的文字，定义了一个传统，而现代专业化艺术史领域从出现至今还不到两个世纪，仍旧处在婴儿期，却尴尬地从属于这一传统。艺术史尝试把自己区别于这一高度诗意化、修辞性、事实上富于想象性的传统。例如，虽然瓦萨里或玛尔瓦西亚把传说（fable）作为他们历史叙事的一部分，但是专业的艺术史家试图超越虚构故事，不再把它当作历史解释的工具。然而，我的观点是，现代专业的艺术史学家，即使写的不如哈兹利特（Hazlitt）或戈蒂埃（Gautier）那么有文采，却仍旧在用一种十分富于想象性的方式在写作。学者们虽然渴望摆脱诗性和虚构或纯粹的印象，但创造传说的冲动十分强大，他们继续在讲诉难以置信的传说，像瓦萨里那样撰写艺术的传说。
图1，拉斐尔，《弗娜芮娜》，巴贝里尼宫
拿拉斐尔女友的故事为例吧。瓦萨里说拉斐尔在阿戈斯蒂诺·基吉（Agostino Chigi）的别墅工作时，只有他的女友到别墅陪伴才肯动笔。无论拉斐尔爱情生活的真相如何，这很可能就是一个瓦萨里希望用一个典型的虚构故事去把艺术家在别墅里画的关于爱神和普赛克（Eros and Psyche）的色情壁画和艺术家本人的生活背景相联系的事例。瓦萨里的关于拉斐尔女友的描述引出了流传于十七世纪的弗娜芮娜（Fornarina）的传说，说她是面包师的女儿，一个灰姑娘似的女孩，绘画“王子”的身份低微的女友。这是艺术史的故事中最重要的角色之一，她生活在专业艺术史的不经意地想象写作中。虽然我们有一点线索能推断罗马巴贝里尼宫（Barberini Palazzo）中那幅肖像中的维纳斯似的半裸女子是谁，但一些艺术史家仍然认为这个女子就是拉斐尔的女友（图1）。当然，她那得性病似的面貌激发了学者的想象力，他渴望去构想艺术家的情爱生活，去审视画家的色情癖好（erotic devotion）这一撩人的主题。艺术史家也经常认为画家《圣塞西莉亚的狂喜（Ecstasy of Saint Cecilia）》中的抹大拉的玛利亚是由弗娜芮娜装扮的——特别是那暗示性的眼神，以及抹大拉本人的性爱经历（图2）。现代的艺术史家，渲染了瓦萨里的叙述，写出他们自己的故事，在拉斐尔的艺术作品中看出了他的性爱自传。把画家的情人投射到一个未知女子的肖像或一个圣徒的图像上，学者诗意地创造了自己的虚构形象。在这个方面，他就像安格尔和毕加索一样在他们自己的艺术中构想了“弗娜芮娜”。
图2，拉斐尔，《圣塞西莉亚的狂喜》（局部），博洛尼亚美术馆
作为一个虚构的人物，弗娜芮娜可以远溯到古代画家阿佩莱斯（Apelles）的爱人康帕丝佩（Campaspe）的传说。更直接地，她源自彼得拉克的劳拉（Laura）。尽管劳拉宛若天仙，而弗娜芮娜天上人间。她们都是想象出的人物。学者们已经确认，并不存在确切的理由让人相信存在劳拉这样一个人，她很可能是一个诗意的虚构人物。当彼得拉克在他那著名的《诗集》（Canzoniere）中写道，他的朋友西莫内·马蒂尼（simon Martini）为她画了一张素描肖像，这张肖像本身也很可能是一个诗意的虚构物，这是为了使我们更相信劳拉的“真实性”。至少有一位学者把这件虚构的作品列在马蒂尼的“遗失作品”目录中。他搁置了怀疑，把这首诗当作记录事实的历史文献。多么惊人！想象一下把《疯狂的奥兰多》（Orlando Furioso）当作类似的文献？在艺术史中任何事都有可能，任何事！对那些无意中爱想象的学者来说，马蒂尼“已遗失的”劳拉肖像画和假想的弗娜芮娜肖像一样真实。我们经常谈到艺术家们把真实人物（包括他们自己）小说化的方法，比如他们会创造精心构想的人格。同样地，我们也应该好好考虑像劳拉和弗娜芮娜这样的虚构人物被赋予生命，变得真实的方式，真实得甚至使许多学者都相信这些假想人物的存在，还创作了各自版本的故事。
图3，拉斐尔，《雅典学派》（局部），梵蒂冈签字厅
如果我们认为我们知道弗娜芮娜的样子，我们也期望我们能知道她的爱人拉斐尔的样子。瓦萨里告诉我们，在《雅典学派》（School of Athens）（图3）右侧前景中那个带黑帽的优雅青年就是他的自画像，我们可以勉强同意这个身份认定，尽管这个人物看起来要比画家在1510年的时候要年轻。现代的艺术史家还声称在几年后的《驱逐赫利奥多罗斯》（Expulsion of Hliodorus）（图4）中可以看到艺术家本人也在帮忙抬着教皇的轿子，但这人物和《雅典学派》中的“拉斐尔”一点也不像。他们愉快地接受了这两个身份认定，因为他们乐于见到画家理想化的形象出现在一群哲学家中，或者被当作一个教皇的朝臣。这两幅假定的拉斐尔图像成为了艺术家的图像自传，但这种传记的可靠性比学者们的意识到的要低，尤其是如果拉斐尔并没有在某幅壁画中画出自己。
图4，拉斐尔，《驱逐赫利奥多罗斯》（局部），梵蒂冈埃利奥多罗厅
《驱逐赫利奥多罗斯》中的这一人物之所以被认为是拉斐尔的所谓的“肖像”，是基于他和《拉斐尔和他的剑术师傅》（Raphael and His Fencing Master）（图5）中的一个有胡子的头像之间的推测出的相似性，这幅现存罗浮宫的画据说是拉斐尔的自画像。我之所以用“推测的相似性”是因为这两个头像并不那么相似。然而，艺术史家在搁置疑惑时并不比诗人困难多少。他想知道拉斐尔的样子，所以他方便地在卢浮宫的肖像中发现了他，完全符合他的期待，冷静，超然，富有尊严。不过这个男子真的是拉斐尔吗？如果不是呢，此处我们也必须先搁置怀疑，那么就存在这样的可能性，他也属于那些由现代的故事家（fabulist）（也就是专业的艺术史家）诗意地设想出来的“虚构的肖像”画廊中。
图5，拉斐尔，《拉斐尔和他的剑术师傅》，巴黎卢浮宫
拉斐尔的图像传记还有其他的分支。既然我们认为画家出现在《雅典学院》（图6）中，那还有其他同代的大艺术家与他作伴，至少是艺术史家所声称的。瓦萨里认为画中人物欧几里得（Euclid）和布拉曼特（Bramante）相像，一个聪明的辨认，因为建筑师要依靠几何学。至少有一个见证人曾谈到，这个人物完全不像布拉曼特在当时的一个像章的样子。尽管如此，仍有许多人认为拉斐尔作品中的这个人物就是布拉曼特。多年来，学者们认为壁画中心的柏拉图和达芬奇相像，一个吸引眼球的想法，因为这表明了画家把一个博学的画家放在了一群学者中间。最令人吃惊的是，现在著作几乎一致认为拉斐尔把正在沉思的哲学家赫拉克利特（Heralitus）画成了米开朗基罗的样子。在此，我们再次搁置怀疑，因为这个人物符合米开朗基罗的风格，很像他画在西斯廷天顶上的先知。我们先不谈那个赫拉克利特不像布贾尔蒂尼（bugiardini）就在几年后画的米开朗基罗肖像。当我们根据自己的辨认，看着拉斐尔壁画中的米开朗基罗时，对这个西斯廷天顶画的作者产生了崇高的敬意。然而，有多大可能拉斐尔会以这样一种方式对他在梵蒂冈最讨厌的对手致以这种敬意呢？
图6，拉斐尔，《雅典学院》，梵蒂冈签字厅
从更大的角度看，学者们以一种不自觉的诗意的方式，为《雅典学院》构造了一个伟大的艺术家们集体展现在一群哲学家中的故事。我们可以看出学者们在遵循瓦萨里的先例，他假装自己在圣玛利亚·诺维拉教堂的西班牙礼拜堂的壁画《真理之路》（Via veritatis）中看到了契马布埃（Cimabue）、阿尔诺弗（arnolfo）、拉波（Lapo）以及西蒙内·马蒂尼，一个十三世纪版的“雅典学院”。现代艺术史家的历史故事，不仅仅基于瓦萨里把肖像硬归到著名艺术家身上的历史先例，也根源于安格尔的《荷马的荣耀》（Apotheosis of Homer），一幅受《雅典学院》启发的绘画。安格尔在他自己的画中画上了伟大艺术家，艺术史家们也在启发了安格尔图像故事的作品中看到一群伟大的艺术家。学者们暗暗把拉斐尔的壁画看作是某种历史寓言，他们料想，拉斐尔画出了意大利“盛期文艺复兴”的奠基人。
在绘画中识别出艺术家的群像是现代艺术史的一种套路。我们一般把现存卢浮宫的委罗内塞名作《迦拿的婚宴》（Marriage at Cana）（图7）中的演奏四重奏的人物认作是提香、丁托列托、委罗内塞和巴萨诺（Bassano）的群像。在此，我们可以看到四个威尼斯人被描绘在一个演奏会中，在耶稣面前演奏音乐，至少我们是这么认为的。我们轻易地忘记了这种看法起源于十八世纪，如果我们回想一下，这是在画作完成后两百多年后才出现，那么我们可以认为这是根源于口头传统的。我们不情愿去质疑对这四位伟大威尼斯画家的辨认，因为我们期望把他们看作画中威尼斯环境的一个部分，而且他们演奏音乐的和谐也恰当地代表了他们自己艺术的和谐；因此，当我们看着委罗内塞画中的画家时，我们就像我们在读小说时那样中止了怀疑它的真实性。
图7，委罗内塞，《迦拿的婚宴》，巴黎卢浮宫
群体肖像通常包含或暗示了某些小故事。人们在丁托列托现存米兰的《在博士们之间的基督》（Christ among the Doctors）中的一排人物里认出了米开朗基罗和提香。为什么？因为根据现在的学说，丁托列托的绘画结合了米开朗基罗的素描和提香的色彩，那么可以认为丁托列托以肖像的形式图解了这种学说。有一位作者甚至认为丁托列托把自己画成一个年轻人站在他年长的老师之间，这更完善了这个故事。这确实是一个好故事，但不太可能。
几个最吸引人的认出艺术家的例子出现在布兰卡齐礼拜堂（Brancacci Chapel）。在祭坛桌后面的墙上，在《圣彼得用自己阴影治愈病人》（St. Peter Healing by his Shadow）（图8）中，学者们提出了不同的辨认结果。右边金发碧眼的年轻人被认为是马萨乔自己，有人认为旁边带胡须的老人是多纳太罗，也有人倾向于把那个站在圣徒另一边的，戴着红帽子的人看作是多纳太罗。能在我们眼前看到多纳太罗和马萨乔一起走在佛罗伦萨的大街上确实很能打动人心，即使事实上我们几乎不知道他们长什么样子。我们在布兰卡齐礼拜堂或其它地方寻找艺术家肖像的念头和中世纪和文艺复兴时期人们收集圣人遗物的愿望相类似，只不过现在艺术家的图像成了我们期望的遗物。当我们亲眼见到艺术家的肖像，当我们把他们投射到艺术作品中时，我们就像看到我们的文化英雄出现在我们面前，或者更确切地说，就像我们出现在他们之间，就和他们据信出现在马萨乔的圣彼得生平画中。
图8，马萨乔，《圣彼得用自己阴影治愈病人》，佛罗伦萨布兰卡齐礼拜堂
同样地，我们也可能在布兰卡齐礼拜堂的左墙中看到四个艺术家。在低处壁画的角落里， 靠近圣彼得宝座的地方，据信出现了四个艺术家的群像：作者自己，马萨乔；他的助手马索利诺（Masolino）；布鲁内莱斯基以及阿尔贝蒂。并没有可信的理由能让人相信这群艺术家会出现在这里，不过，那种用想象力构想出这类群像的瓦萨里式的传统鼓励我们接受这种辨认，这一传统存在于有关拉斐尔和威尼斯画派的文献中。除此之外，我们希望能看到这些画家，希望能知道他们长什么样子。并且我们也这么做了。
没有比在有关米开朗基罗的作品中看到艺术家肖像的冲动更大的了。实际上，一次又一次地，我们几乎把米开朗基罗作品的每个人物都当成过他的自画像。有时候，我们发现米开朗基罗的肖像在同一件作品中出现不止一次，比如在《最后的审判》（图9）中，我们在圣巴托洛米奥剥下的皮上看到他的脸，同时又在天堂中一个被赐福的灵魂上看到他的脸。米开朗基罗把自己看作一个殉道的圣徒，会把自己等同于圣巴托洛米奥是一回事；他把自己描绘成一个圣人则是另外一回事。无论巴托洛米奥的剥下的皮的样子是否已经无法辨认了。如果我希望在那看到米开朗基罗，我们就不会否认。
图9，米开朗基罗，《最后的审判》，梵蒂冈西斯廷礼拜堂
米开朗基罗的壁画远不止一幅艺术家描画自己的图像。它是一个肖像画廊，据说包含了各个出现在米开朗基罗生活中的人物。瓦萨里说米诺斯是一个教廷小官吏的肖像，这个官吏曾嘲笑过米开朗基罗的艺术作品，现在被艺术家放在了地狱中，而现代评论家有时候把那个抓着米开朗基罗的人皮的人物认作是彼埃特罗·阿雷蒂诺（Pietro Aretino），他也曾经批评过米开朗基罗。此外，还有些史学家在壁画中发现了托马索·卡瓦尔耶利（Tommaso Cavalieri），米开朗基罗热情地爱慕和奉献的对象，并且至少有一位艺术史家声称圣洛伦佐可能是洛伦奇诺（Lorenzino）的肖像，他暗杀了米开朗基罗憎恨的对手亚力桑德罗公爵。另一位学者认为米开朗基罗的赞助人教皇保罗三世也出现在米开朗基罗的作品中。总而言之，这幅壁画成了一幅图解的自传，这符合艺术家一贯的表现，他用诗歌写了自己的自传，而且把自己的自传口授给康迪维（Condivi）。这些认定中有一部分（如果不是全部的话）可能是寓言式的虚构，这没有关系。这副湿壁画就像一个自传式的寓言活在我们的想象中，充满了对米开朗基罗所遭受的痛苦，批评家给予的严苛的对待，他的政治观点，他的爱情生活以及他的精神生活的暗示。
有时候，艺术史家的故事令人深感动情。有一位学者声称在波提切利的《春》（Primavera）（图10）中，维纳斯的样子其实是洛伦佐·德·梅迪奇的爱人的肖像，这幅画就像送给她的一首浪漫的赞美诗。然而，不幸的是，关于这幅画是在什么样的情况下绘制的，我们没有确信的证据。而且，我们根本没有理由去假设维纳斯的面庞是一幅肖像。其他艺术史家把这幅画与洛伦佐·迪·皮埃尔弗兰切斯科·德·梅迪奇（Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici）相联系。根据一个目前已经在我们课本中广泛传播的看法，这幅画是一个道德寓言，与这幅画推定的赞助人的老师菲奇诺的教导密切相关， 年轻的洛伦佐·迪·皮埃尔弗兰切斯科，菲奇诺在一封信的鼓励他迎娶人性和美德的榜样维纳斯。根据另一位艺术史家的故事，这幅画是在皮埃尔弗兰切斯科真实的婚礼举行期间制作的；并且，作为一个爱的花园，这幅画在这被看作是一首视觉化的新婚喜歌（epithalamium）。我的目的并不是裁定这些既有重叠又互相冲突的解释，所有的解释都有值得赞赏的地方，即便它们并不是“真的”。这幅画只能是在某一种特定的情况下为了某个目的绘制的，无论是某个我们在这提及解释或者尚待发现的解释。在这种情况下，上面提出的这些解释中必定有些是出于自身的原因虚构的，人为编造的故事。
图10，波提切利，《春》，佛罗伦萨乌菲齐美术馆
我们可以继续评论艺术史家们针对文艺复兴艺术诗意地讲诉的不计其数的故事，从皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡的《鞭打基督》（Flagellation of Christ）到布隆奇诺的《维纳斯，丘比特，愚人与时间老人》（Venus, Cupid, Folly, and Time），这些伪装成权威解释的故事。没有必要在此把他们一一罗列。一个极其典型的例子就足够概括出艺术史家们的念头，他们利用艺术讲诉他们自己的故事。我要说的是乔尔乔内令人费解的《暴风雨》（Tempesta）（图11），关于这幅画引出了无数的解释，或者，我更喜欢说是传说。在近年来主要的故事中，一个解释是，这幅画以某种神秘的方式和威尼斯的军事处境相联系，画面上部暴风雨象征阴沉的处境，尽管，事实上并没有任何证据能支持这样一种解释。这一故事如今有一种特别的感染力，因为我们相信所有艺术都有深刻的政治共鸣。迟早，这个故事会被认为并不恰当（如果不是可笑的话），就像现在几乎已被我们遗忘的十九世纪的故事，当时这幅画被认定为是艺术家家庭的肖像。如果有一种关于《暴风雨》的解释是正确的，意味着其它的解释都是虚构故事，包括以下一些富有想象力的解释：这幅画表现了一个和谷神刻瑞斯（Ceres）在一起猎人；一位母亲和她的儿子（未来的英雄）在荒野中的故事；亚当和夏娃的故事；或者关于坚毅和仁慈的寓言。作为许多现代故事的主题，《暴风雨》是一曲画出来的音乐，启发了许多艺术史上的剧本（bibretto）。
图11，乔尔乔内，《暴风雨》，威尼斯学院美术馆
我希望用最后一个例子来做个总结，这个例子反映了我们对虚构故事的需求。我说的是瓦萨里关于绘制《蒙娜丽莎》（图12）的故事（novella），以及一位现代学者最近对此做出的回应。根据人所众知的故事，莱奥纳多为了让蒙娜丽莎展现出一个惬意的笑容，在他画画的时候雇佣了一群小丑和乐师来取悦她。不过，最近有人指出，这个讨人喜欢的故事是一个传说，为了解释乔孔达夫人（la Gioconda）微笑的缘由。毕竟，一个画家怎么可能在工作时雇一帮演员呢？这个故事更有可能隐射了当时是如何取悦一位宫廷中的王室名人，比如皇后或公爵夫人的。这更有可能与莱奥纳多曾在米兰的宫廷工作的背景或瓦萨里本人在宫廷的位置有关，而不是佛罗伦萨肖像画的实践有关。有谁曾听说过这种办法？如果画家需要一个笑容，他可以简单地告诉他的模特“说茄子”，或者自己想象出一个笑容。虽然如此，最近有位作者仍旧反对把瓦萨里的故事看成是虚构的，坚持这有据可循的真实发生过的事情。他写道，发现蒙娜丽莎在瓦萨里写这个故事的时候“可能”仍然在世很“令人感动”，因此，我们不能“排除”瓦萨里“并不需要去虚构一个故事的可能性”，因为他“可能”从她那听来的这个事。艺术史家的措词背叛了他对这个故事是一个“真实事件”的坚持，因为他想要相信，就像我们中的许多人一样。因为我们总是试图去构想画家工作时的准确情况，因此瓦萨里的故事为我们提供了这样一幅“图景”，正如我们考虑或希望的。然而，我得说，这个为瓦萨里辩解的现代解释它本身也是一个传说，这在十九世纪别称为“虚构的交谈（imaginary conversation）”，在一位著名人物与一位伟大著名的作家之间的假想的交谈。
图12，达芬奇，《蒙娜丽莎》，巴黎卢浮宫
虽然，我在这里挑选了一些有关意大利文艺复兴艺术的艺术史式解释的例子，读者们要知道它们只是关于一般艺术写作的典型例子，从菲迪亚斯到贝尔尼尼，从马奈到波洛克。我不是说所有艺术史都是想象的，都没有事实基础，都不能告诉我们关于过去，关于艺术和产生它们的社会的许多事实。我只不过是说，现代专业的艺术史的解释中的想象性要远比艺术史家们意识到或愿意承认的要深，而且，艺术史，尽管努力拒绝诗意的故事，仍然有意无意地属于那个源自荷马和瓦萨里想象性的写作艺术的传统。在文学体裁的研究中，这应该被归类为历史小说。
