李洋 译
为了写一首诗，你需要笔和纸。你可能还需要一部世界诗歌史。但这部诗歌史是潜在的，它没有实际的物质呈现。为了画一幅画，你需要从无有开始，从一个平面开始，以及整个造型艺术的历史作为基本的潜在存在……但是开始拍摄一部电影却完全不同。运动-影像或时间-影像的生产条件在于一种非常独特的物质组合。你需要技术资源，你还需要动员其它非常复杂的材料，这些材料彼此之间是异质的。比如你需要地点，自然景或者人工布景，你需要空间，你需要文本、剧本和对话，一些抽象观念，你还需要身体，一些演员，你还需要化学和剪辑设备。因而你需要控制所有的设备和所有的物质材料，使这些资源或多或少地记录在影像中。这很正常，但对我来说却至关重要。电影是一种绝对不纯的艺术，从它开始构思起就是如此，因为使电影成为可能的条件系统是一个不纯的物质系统。
电影的这种不纯性可以被一个人所共知的事实所解释：电影需要钱，很多很多钱。钱能使完全不同的事物统一起来，从演员的薪酬到布景建设，从技术设备到剪辑房的租用，从发行到广告，这些事物完全是混杂的。这种通过金钱达成的统一让我们对一个问题产生了兴趣，确切的说就是电影不存在纯粹的本质。在一篇关于电影的著名文章中，安德烈·马尔罗（André Malraux）阐释影像的本质，他也解释了为什么卓别林的电影可以在非洲放映，他最后把电影与其它艺术进行比较，这篇文章的最后一句话是这样的：“此外，电影还是一个工业”。这个“此外”是什么意思呢？实际上电影首先是一个工业。哪怕对于那些伟大的电影艺术家来说，它也是一个工业。因而金钱是工业诉诸于电影自身的东西，而不是简单地指电影产生的社会条件。这意味着：电影开始于一种无限的不纯性（infinité impure），电影的艺术工作就在于能从这些纯粹的碎片中体现出这种不纯性，一种从基本的不纯性中摆脱出来的纯粹性。因此我说电影是一次提纯，是一项提纯的工作。如果夸张一点儿说，我们可以把电影与垃圾处理相比较。最初，你开始于一堆不同的东西，一堆混合的工业材料。艺术家对这些素材进行选择并加工：集中、淘汰、整合，怀着生产纯粹时刻的期望，把不同的东西放在一起。这一点非常重要，因为在其它艺术中，音乐、绘画、舞蹈甚至文学，是开始于纯粹。正如马拉美（Stéphane Mallarmé）所说：“你开始于白纸的纯粹”。在这些艺术中，创作的目的是在生产活动中保持某种纯粹性，在言说中保持沉默，在写作中守护白纸，在可见物中捍卫着不可见，在声音中守护着宁静。艺术的首要问题是忠诚于它原初的纯粹性。
电影的工作方式正相反：艺术家开始于无序、聚集和不纯，它试图创造纯粹性。这非常困难。在其它艺术中，艺术家没有面对如此多的事物，他们应该在无有、缺席和虚无中创造。而在电影中总是绝对有太多东西。如果我想拍摄一个酒瓶，就会有太多东西：里面的酒、酒标、酒瓶的背景、酒瓶玻璃的质量……这都是我想回避的：酒标不需要，酒塞的颜色是不需要的，其样式也是不需要的！我该怎么拍呢？如何从一个酒瓶出发创造一个酒瓶的理念呢？我需要提纯，简化。这一点是本质性的：电影是一种否定的艺术，因为它来自于太多事物而向着某种重新建立的简化而去。这些难题在今天变得更加困难了，因为技术手段让资源大大增加了。
当电影兴起时，艺术家或者说“匠人-操作者”（artisan-opérateur）是在摄影棚里与搭建的布景在一起工作。那时没有颜色，没有声音，电影还接近于一种原始艺术，这对于艺术家来说是多么幸运啊！他能够更好的掌控可见性，布景还不是无尽的大自然，而是手工的。艺术家距离他的艺术建构非常近。之后，声音、色彩逐渐进来，出现外景拍摄，以及数字素材……从今以后，你可以用影像和摄影机做任何事，这真可怕，这对于艺术来说是可怕的。如何掌控、如何控制这种无限的可见性呢？
我的假设是这样的：控制这种无限的可见性已变得不可能。这种不可能性，正是电影的现实，这是一场与无限的战斗，一场为了把无限进行提纯的战斗。电影就其本质来说，就是与无限、无限的可见性、无限的感性、无限的其它艺术、无限的音乐、无限的文本的肉搏。这是一种简化的艺术，而所有其它的艺术都是复合的艺术。电影，从理想的意义看，是从复杂性出发来创造虚无，因为电影的理想是可见性的纯粹，一种近乎透明的可见，一种近乎完美身体的人类身体，一个近乎纯粹地平线的地平线，一个近乎典型故事的故事。为了实现这个理想，电影必须穿越不纯的素材，对所有存在的东西加以利用，尤其要找到简化的路径。
举几个例子。首先是声音问题。当代世界是一个声音的混合体，这是它的主要特征之一。可怕的噪音，我们不再能听到的音乐，发动机噪声，消散的交谈声，高音喇叭，如此类推。电影与这个混沌的声音世界是什么关系呢？它或者制造了这个声音的混沌，但这时，那不是一种创作；或者穿越这种声音的混沌，寻找和产生时间的新的简单性。这不是在否定声音的混沌，如果你否定了它，就无法谈论世界的本来面目，而是在声音的混沌基础上，在今天可怕的音乐基础上，在这些节奏性噪声的基础上重新创造一种纯粹的声音。在声音使用方面最好的例子是戈达尔。在他的一部电影中你会遇到声音的混沌：比如许多人同时说话（而且你听不懂他们在说什么）。你会听到一些音乐的碎片，汽车经过的声音……但这个混沌世界渐渐地有了条理，好像在戈达尔的世界存在一种噪声的等级体系。戈达尔把声音的混沌转化为窃窃私语，就好像把世界的噪声加工成某种新的寂静。这是在声音混沌的基础上创造的当代寂静，仿佛我们听到了世界的密语。
第二个例子：对汽车的使用。在电影中使用汽车是最平常不过的，在电视中也如此。我猜三分之二的电影或者五分之四的电视节目开始时都会有一辆汽车出发或到来。这是最平凡的影像。所以人们可以说，一个伟大的艺术家会删掉所有的汽车画面。但就像声音的混沌一样，如果你删掉这些愚蠢的汽车画面，就会失去对当代世界进行的一次综合。这就是为什么我们同时代的伟大艺术家要去发明汽车的其它用法。我想举两个例子：在阿巴斯（Abbas Kiarostami）的电影中，汽车成为一个谈话的场所。汽车没有像在黑帮片或警匪片中那样变成动作-影像，而成为一个谈论世界的封闭场所，变成一个主体的命运。汽车影像的不纯性在这里锻造了一种新的纯粹，从本质上看这来自于当代的谈话。在汽车这个荒诞世界的内部，我们能说点儿什么呢？在奥利维拉（Manoel de Oliveira）的电影中有相似的做法，汽车变成一个探索汽车自身的场所，就像某个朝向起源的运动。汽车的平庸在这里就没有被删掉，反而被提纯了。
第三个例子是性爱活动。性爱影像对于电影来说也是基本性的：赤裸的身体，拥抱，甚至性爱，都变成银幕上的寻常之物，也像汽车那样不那么令人感兴趣。人们一直以来都希望看到这个，但其实直到今天他们也没看到什么，只有令人失望的东西。人们能够以色情的名义来定义这种失望。这些色情影像是重要的，就像噪音，就像汽车，就像枪战……用这个素材可以做什么呢？一个伟大的导演就必须有羞耻心吗？他应该删除这些身体吗？删除性爱？很明显这不是一条行得通的路。应该接受色情的想象，但要在内部将其转化。我认为存在三种转化色情影像的方式。第一种，将其转化为爱的影像，让爱的光芒内在于性爱的形象中；第二种是使其风格化，使其抽象化，在放弃性爱形象的基础上把身体隐喻成某种理想的美。在这个方面我们可以引用安东尼奥尼影片中一些令人印象深刻的段落作为例子。第三种方式在于要变得比色情还要色情，我们可以称其为“超色情”（surpornographie），一种二度色情。我们可以在戈达尔的一些电影段落中找到例子，比如《人人为己》（Sauve qui peut [la vie], 1980）中那个著名的性爱段落。我们再次看到艺术家从影像的不纯性出发，从其平庸的淫秽特征（obscénité）出发，在其内部工作使其走向一种新的简化。
第四个也是最后一个例子：枪战、枪击。这又是一种平庸又平庸的东西，电影中开枪射击的数量真是越来越多了。我们可以说，如果火星人看了我们的电影，它们一定会把人类行为的特征总结为使用手枪。难道伟大的艺术家就应该拒绝使用手枪吗？当然不是。伟大的电影中也有枪战。但是艺术家又一次以别的方式做到这一点。在《上海小姐》中，枪战出现在爆炸的影像中，在吴宇森或北野武的电影中，子弹转化为某种舞蹈，一种极具造型特征的编舞学。他们接受黑帮片的规则，使用这种粗俗的素材，但将其转化为一种独特的风格。
确切地说，我认为电影最重要的特征，在于接受影像素材，即当代影像，并在这些影像中工作。汽车、色情、黑帮、枪战、城市传奇，音乐、噪音、爆炸、火灾，腐败，所有这一切本质上构成了现代社会的想象。电影接受这种无限的复杂性并记录它，在其中生产一种纯粹性。在这个意义上，电影真的是在处理当代垃圾：它是一种绝对不纯的艺术，这也是为什么它是金钱的艺术。其艺术努力在于让这些素材在内部发生转化，通过其不纯性来生产运动-影像和时间-影像。
这正是暴力在电影中的角色问题。电影太容易变得暴力和淫秽了，这是它的显著特征之一。哪怕在一些伟大艺术家那里，你有时也会遇到难以承受的暴力和看得见的淫秽。但这些艺术家是有趣的，比如说大卫·林奇（David Lynch），确切地说正因为他们把当代世界的阴暗面作为素材，如此野心才令人感兴趣，尽管使用这样的素材，展现出人们能够在一种伟大的纯粹性上创造出一种艺术的综合。这些艺术家不停地展现电影与素材的战斗。在北野武的黑帮片中，我们经常被暴力、被故事可怕而阴暗的特征置于难以承受的影像前。但是，某些光明的东西出现了，它不是对素材的否定，而是一种令人无法察觉的衰变。就像某种可怕而害人的东西幻化为一种陌生且纯粹的简单。
我认为如果接受下面这个假设，就能够理解电影为什么是一种大众艺术。在这里我们又与开始提出的综合相遇了：电影是一种大众艺术，因为它与大众分享社会想象。电影的出发点不是它的故事，而是它的素材的不纯性。这说明了电影为什么是一种分享的艺术：所有人都认识影片中的那些当代影像，这些素材是所有电影共有的。所以，所有人都能看，所有人都认得。电影能够再现世界的噪音，也能发明新的寂静。它能够再现我们世界的骚动，也能发明一种新形式的静止。它能接受我们谈话的弱点，也能创造新的交流。但最初的素材都是相同的，这就是为什么有无数人可以评判一部电影，就好像谈论他们自己的存在，因为他们只有接受漫长的教育才能评价其它艺术。
如果了解了电影是一种大众艺术，我们就应该思考付出了哪些代价。因为总是要付出代价的。不纯性是如此广大，有着如此无尽的素材，钱的问题因而变得非常重要，以至于电影不可能实现其它艺术的那种纯度，总是存在不纯性的剩余。无论哪部电影，你都能找到一些平庸的无用的影像段落，一些能够删掉的语句，一些过度的色彩，一些平淡无奇的演员，某些没有节制的色情等等。当你看一部电影时，你实际是在看一场战斗：一场与材料的不纯性展开的战斗。你不仅看到了结局，不仅看到了时间-影像或运动-影像，还看到了斗争，这是艺术反对不纯性的斗争。而且这场斗争有时会赢，有时会输，哪怕是在同一部电影中也是如此。一部伟大的电影就是那些赢得了许多胜利的电影，其中少许的失败是为了赢得更多的胜利。这就是为什么一部伟大的电影总是让它自身变得有某种英雄色彩，这也是为什么人们与电影的关系不是一种沉思关系，而是一种分享、团结、羡慕，甚至是嫉妒、恼火、厌恶。电影的“肉搏”令我们印象深刻：我们分享了这场战斗，我们对胜利和失败做出评判，我们热爱一些创造纯粹的时刻。这些胜利时刻非常精彩，它解释了电影具有的情感力量。我们对这场战斗会产生这样的情绪：突然间，某个影像的纯粹性抓住了我们，它就是这场斗争的结果。这也解释了为什么电影是一种让人流泪的艺术：我们喜极而泣，为爱或者为怕而哭，因怒而悲，我们为胜利者流泪，有时也为失败者流泪。当电影能够从最坏的世界中提取一小片纯粹时，一些几乎不可能存在的事物被保留下来。
现在我们又要重新回到电影与哲学的关系上。它们的共同之处在于都基于当下的现实：由于电影的存在，这个现实在思想中才不再缺席，而其它艺术则基于它们自身历史的纯粹性，科学基于自身的公理和自身的数学透明性。电影和哲学基于不纯的事物：观点、影像、实践、个别性、人类经验。而它们还能彼此掩护对方在当代素材的基础上创造新的理念，理念不总是来自于理念，它可能来自于其对立面，来自于存在的断裂，正如影像产生自世界的影像以及它自身永恒的不纯性。在这两种情况里，工作变成可分享的双重战斗。哲学工作是在断裂的地方创造新的概念的综合；电影的工作是用世界最粗俗的冲突来创造纯粹。这就是电影与哲学之间真正的共同之处，它们彼此分享。
此外，电影对我们哲学家来说是一次机遇，因为它展现了提纯的力量，综合的力量，哪怕是最坏的事物也有被呈现的可能性。从本质上看，电影给哲学上了一堂希望之课。电影告诉哲学家：“没有什么好失去的”，因为电影面对的就是暴力、背叛和淫秽。它对我们说：思想在这其中没有消失，思想在这些元素自身当中也能获得胜利。它不会总是胜利，它不会处处胜利，但胜利确实存在。我觉得今天看来这种可能胜利的观念是一个至关重要的问题。很长时间以来，在革命的观念中存在着对一场可能的伟大胜利的期待。一场决定性的胜利，一场不可扭转的胜利。然而，革命的观念消失了，我们成为革命观念的孤儿。因而我们经常认为不会再有可能的胜利了，世界幻灭了，我们最终被抛弃了。而电影正相反，它用自身的方式说：“在最坏的世界中也有胜利”。当然，很可能不只是有这场胜利，而是一些胜利。忠于这种特殊的胜利，对思想来说就足够了。因而，让我们以哲学的方式看这些电影，不仅是因为它们创造了新的影像，而且因为它们对我们谈论世界。这很简单：“最坏的世界不能创造失望”。我们不必感到失望。我认为这就是电影向我们讲述的东西。这就是为什么我们必须爱电影。如果我们懂得观看它，把它看作一场与不纯的世界的战斗，把它看作宝贵的胜利的集合，那它就能让我们远离失望。
选自《电影作为哲学实验》，此文为全文最后一部分，完整中译本已发表于《文艺理论研究》杂志2013年第4期，华东师范大学中文系主办。
