Nani 译 我谈设计时，出发点不是艺术史学，也不是技术哲学。我研究的不是这两门学问。我感兴趣的地方是，绘制线条、组织文字、布置平面，做这些设计，也是设计一块共有的空间。组织文字或设计其它形式，不仅构成了不同的艺术表现形式，也划出了供人观看和思考的一个范围，规定了物质世界里某种存在的不同形式。设计的划分行为，既是象征的也是物质的，它跨越了不同的艺术、体裁和时代。它也不能归类到技术、艺术或政治中单独一个领域。这里我想问的问题是：设计的理论与实践，在二十世纪初的发展期间中，在对共有物质世界的划分行为中，如何给艺术做了重新定位？这些划分行为有很多种，比如开发商品，把商品摆在橱窗里、放在产品目录上，或是建设楼房、制作海报、设计街景，或是政治家把“电力革命”“苏维埃”（人民代表大会）这些机制作为典型来推广新型的社会。以上就是我研究的方向。而我的研究方法很简单，就像“大家来找茬”的游戏，拿两件事作比较，寻找异同。 于是，我想问的问题就是：1897
年写下《骰子一掷就摆脱不了偶然》这首诗的法国诗人斯特芳·马拉美，还有在其10
年后担当德国电力公司AEG
的产品、广告和建筑设计的德国建筑师、工程师兼设计师彼得·贝伦斯（Peter Behrens
），这两个人有什么共同点？这个问题一看有点不着边际。马拉美有名，是因为他写诗越写越新奇、简短、精粹。他的诗体现出两种的语言状态的对立，一种是不加修饰的语言，用来交流、描述和指示，这种语言就像是商品和货币一样的流通工具；另一种是经过提炼的语言，它用来“让自然界的事物在人的想象中变的不稳定，好像消失掉，让人看到那个纯粹的概念”（译注：这句是马拉美形容诗的语言魅力时所写）。 那么，这样一个诗人，还有这个为大型企业设计电灯泡、电水壶、热水器的工程师彼得·贝伦斯，他们之间有什么联系吗？有一点贝伦斯跟诗人不一样，他负责的是量产实用的产品。他的宗旨是遵照标准、实用第一。从公司的厂房到商标和广告，他都是按同一标准，统一设计。他想把产品外形简化成几种“图样”（type
）。他说他给公司的产品“设计造型”，就是说他用统一的标准设计产品、制定面向大众的产品形象：他去掉产品和产品形象的华而不实，绝不迎合商家和顾客对奢侈和享受的一味的盲目追求。贝伦斯想把产品和产品形象简化到基本造型、几何图案、流线外形，他的原则就是：设计产品要依据产品功能，设计产品形象要依据产品本身含有的信息。 那么，这位象征主义大师，还有这位搞批量生产的实用主义工程师，他们有什么共同点吗？共同点主要有两个。第一，有同一个词可以形容他们的工作。贝伦斯设计实用的流线外形，是针对当时德国盛行的华丽的哥特式设计。他把流线外形称为“图样”。这个词一看好像跟象征主义诗歌没有什么关系。这个词让人想到的是产品的标准化，好像那位工业设计师也成了生产流水线的一部分。其实，追求这种纯粹而实用的流线，涉及到三种意义上的“线”。以前的绘画重线条、轻色彩，现在这个原则被重新用起，只是意思变了：贝伦斯也看重“线”，不过他看重线条设计是为了给AEG
公司开发产品线。另一个正统原则在这也被倒了过来，AEG
公司开发的产品线把“多元中搞统一”（欧盟的口号）变成了“统一中搞多元”。这两种“线”，为产品设计的外形流线，为大众开发的产品线，最后形成了第三种“线”，就是生产的流水线。 然而，贝伦斯和马拉美的一个共同点，就是他们都用了“图样”这个词，都有这个概念。马拉美也提到过“图样”。他写诗不是要字字珠玑，而是要体现一套设计。他的诗从自然中的景观或生活里的物件中提取出一个基本的图式，以此表现出事物的本质形式。事物不再是一种景观或一种叙述，而是变成一个世界的事件，一个世界的图式。因此马拉美的诗都是对日常现象的模拟：开合的折扇、泛起的泡沫、摊开的长发、消散的烟雾。诗里的图式总是出现和消失、存在和不在、展开和收起。这些图式，这种被简化、被流线化的形式，马拉美称之为“图样”。他用“图样”写出一种图形的诗，这种诗创作的是空间中的运动。他的这种创作模式来自芭蕾的编舞。在马拉美看来，芭蕾这种表演形式表现的不是人物角色，而是有形的图样。马拉美不看其中的故事和人物，他不做那种模仿，模仿是观众用的，观众通过模仿把演出变成自己的景观来欣赏。而在马拉美看来，舞蹈是写出图样，写出姿势，这种写作比纸上的写作要更接近本质。 马拉美有个说法，可以让我们看出这个诗人和这个工程师有着一致的目的： “……关于芭蕾舞，我的看法和原则是，舞蹈演员她不是在跳舞，因为以下这两个并列原因：第一，她不是一个跳舞的女人，而是一种象征，她表现出我们周围的一些基本形式：刀剑、汤碗、花朵等等；第二，她的舞不是要展现漂亮的角度和动作，她是用肢体来写作，她写的不是像纸上那种大段的对话和描述性的文字。她写的是摆脱了所有行文规范的诗。” 这种摆脱了所有行文规范的诗，可以跟前边提到的工业产品和产品形象做个对比，因为它们也超脱了一般的消费行为，所谓一般的消费追求的是模仿和漂亮，因为这种消费不满足于日常的商品、语言、货币流通，还要去追求额外的“美”。对此，像工程师那样，这个诗人想让他的语言也有流线外形，让语言像图形。 他们想用图样摆脱物品上的多余装饰，叙述中的冗文赘句，这是因为，对他们来说，诗的形式跟物品的形式，都是生活的形式。所以这个实际上什么都没写的诗人，还有这个只管“批量”（en masse
）制造的工程师，就有了第二个共同点。对他们来说，图样都是勾画出一个有形的共同体。贝伦斯的设计原则来自德意志制造联盟（werkbund
），当时资本主义和商品潮流带来一片混乱，物品样式变的多种多样，而贝伦斯追求的是统一的样式（原注：关于德意志制造联盟和贝伦斯的思想基础，详细的分析参见Frederic J. Schwartz, The Werkbund: Design Theory and Mass Culture before the First World War, Yale Univ. Press, 1996
）。德意志制造联盟追求形式和内容的一致。它想让物品的形式合乎它的实质，合乎它的功能。它想让社会存在的形式体现出社会运行的机制。这种物品的形式和内容的一致，物品形象和本质的一致，就是“图样”的意义所在。图样画出一种新的集体生活，用精神上的共有原则构成物质上的存在形式。图样既涉及工艺造型又涉及艺术表现。因此物品的造型即是生活的形式。 马拉美的图样也是一样。他写过一篇关于诗人维利耶·德·利拉丹（Villiers de l'Isle-Adam
）的文章，其中“毫无意义的写作姿态”这个说法经常被人引用。马拉美用这个说法形容这位诗人总在夜间面对一片虚无进行突破性的诗歌创作。但这个说法还有它的上下文。“毫无意义的写作姿态”是什么意思？用马拉美的话回答就是：“用联想重塑一切，让人确定他确实还在他本来的位置上”。“用联想重塑一切”是他的象征诗的本质，也是广告图像和广告设计的本质。马拉美作诗就是做简化。跟工程师一样，他从自然和社会的各种普通形式里，去找一整套本质形式。他的联想，他创作简化的形式，就是为了做一个住房，给人一个住所。这一点上，他的想法跟贝伦斯的造型方法一样，都是要统一某个存在的形式和内容。这些图样，这些本质的形式，就是马拉美创造的世界。马拉美要用他创造的世界给人提供住所，让人确定他还在本来的位置上。因为在马拉美的时代，人们不能确定自己的位置了。随着当时君权和宗教倒台，以前人们觉得伟大的那些形式也不复存在。这时候要做的就是，找新东西接替它们，给社会贴上“封印”。 马拉美在另一篇流传较广的文章里提到，要丢掉“往日的阴影”，也就是丢掉以基督教为代表的宗教，迎接“一种新的辉煌”，一种人造的伟大，至于它具体是什么则无关紧要，它可以是随便找来的一些物品，一些元素，这样就可以用它们表现出一个基本形式，一种图样。所以，马拉美给人们的各种图样，好像取代了以前宗教给人们的圣餐，只不过贡献图样不像上帝给人吃他的身体、喝他的血，这里没有牺牲，这里的只有单纯的贡献，贡献图样是给人们贡献他的创造、他的想象。 所以，马拉美和贝伦斯，这个纯粹的诗人和这个实用主义工程师，他们之间的联系就是：他们有一样的概念，即外形像流线一般提炼过的形式，他们对这个概念有一样的用法，即用它来重新构造人们的共同存在。当然，他们的具体做法很不一样。设计师兼工程师的贝伦斯是想回到过去的状态，回到艺术和生产、实用性和文化性还没分开的状态，他想要找回一种原初的形式。贝伦斯关心的不是产品的的消费和流通，而是产品的生产，他为了产品的几何外形，为了产品的生产效率，建立了一整套的图样。而马拉美是在自然之外，在社会之外，用人造的景象建立了另一重世界，这些景象里，有国庆日的烟火，有半消失的诗行，也有生活里的摆设。不过，贝伦斯应该会批评马拉美说，他的创作不过是用象征主义画画插图，就像德国的青春艺术派（Jugenstil
），都是商品社会的无用装饰，但是，贝伦斯做的事又跟马拉美一样，都是通过设计家具（furnishings
）来设计生活。 马拉美和贝伦斯的关系似近又远，似远又近，为了有个进一步的把握，我们可以再找一个中间人，这个人既涉及到马拉美写到的舞蹈，又涉及到贝伦斯所做的广告。马拉美参考舞蹈表演创作新诗的时候，看了洛伊·富勒（Loïe Fuller
）的舞蹈。洛伊·富勒这个人现在几乎没人知道，但十九世纪初的当时，她却是开创了新艺术形式的一个标志性人物。她的舞蹈很是特别，她表演不用舞步，而是站在原地，用裙子表演。她把裙摆展开又收起，扮出一个喷泉，一道火焰，或是一只蝴蝶。聚光灯打在她的裙子上，让她裙子的收放好像烟火盛开，让她好像一座耀眼的雕像，舞蹈、雕塑、灯光几种艺术结合起来，形成了一种跨媒体的演出。所以，她可以说是电力革命时代的一个典型形象。但她的形象实际上还有更广的影响。当时，洛伊·富勒的人物形象以各种形式在人们生活中出现。她在科罗曼·莫泽尔（Koloman Moser
）的钢笔画里，像蝴蝶一样长着翅膀，带着明显的维也纳分离派（Secession
）艺术风格。她还被用在装饰艺术风的人形花瓶和灯罩上。她的形象也出现在广告里，比如我们可以发现当时Odol
的产品海报上，她的形象经过了简单的加工：Odol
这几个字母照在她的裙摆上，就像她表演时的灯光效果一样。 这个例子当然不是我随便找来的，它可以帮我们弄清诗人的图样和工程师的图样之间那似近似远的关系。Odol
是生产漱口水的德国公司，像AEG
公司一样，它也随着自家品牌形象的发展，在广告图像上不断推陈出新。所以它可以作个参考，帮我们对照分析对贝伦斯的设计。一方面，这两家的设计是相似的：Odol
的漱口水瓶几十年未变，它的设计也是简单化、功能化的。不过另一方面，这两家的设计又形成对比：广告海报上，Odol
的漱口水瓶经常出现在幻想场景里。有一张海报上，瓶子上印着瑞士画家勃克林（Böcklin
）的风景画。还有一张海报上，Odol
几个字母组成一座古希腊剧场，背景看上去好像德尔斐的神庙废墟。这些催人联想的表现形式，把漱口这件小事和梦幻的场景联系起来，是实用之外的附加，与此相反，实用主义的设计，追求的则是内涵和形式的统一。不过再从另一个角度来看，这种相对关系也许就不对立了。换个角度来看，这种“附加”的形式不一定是多余的。Odol
的广告设计师其实是把这几个字母的几何外形做成视觉元素，让这种视觉元素形成三维物体，出现在立体空间，在希腊的背景上组成古剧场的遗迹。这种手法给图像的能指以观感，开创了一种画法，后来，马格利特（Magritte
）就是从Odol
广告上的古剧场得到灵感，用字母组成建筑遗迹，创作了《对谈的艺术》（Art de la conversation
）这幅画。 在这里，图像和视觉元素等同了，这就是诗人的图样和工程师的图样之间的联系。他们俩的想法在此得以实现，他们想要的，就是这个共用的有形的平面，在这个平面上，各种符号，各种形式，各种舞动，都被拉平。Odol
的海报上，字母符号变成三维物体，这种有趣的变形是用远近法画出的幻象，好像幻象主义的绘画，但是，这里把符号立体化，却不是幻象主义的制造假象，这里是说：各种形式和各种物体都可以放上这同一个平面，放进字母符号的这个平面。在这个平面上，字母的形式和物体的形式等同了，这不是形式的问题，这里是说，艺术中的形式和日常物体的形式是等同的。想象中的等同在这里具体的体现出来，体现在这些字母符号兼物体形式之上。这种等同涵盖了艺术、物品和图像，在这个意义下，看似神秘的象征主义诗歌和花哨广告设计，这些所谓的无用装饰，跟工程师遵从几何和实用原则的设计之间，就不构成对立了。 我们得出的这个结论，也许可以解答一个常见的难题。有些评论家研究了设计的缘起，研究了设计与工业和广告的关系，他们经常费解，当时的设计形式和开拓者们身上，都有一种矛盾。比如贝伦斯这个人，他本来的形象是电力公司的艺术顾问，他最看重的是实用。他的艺术工作就是设计畅销产品，还有制作产品目录和广告海报，来促进销售。他还是推进工作标准化、合理化的先驱。但是，另一方面，他又把自己的各项工作说成是精神工程：通过合理的工作流程，用产品和产品设计给社会以精神上的统一。在贝伦斯那，产品的简化，产品造型和功能的统一，不只是“品牌形象”的问题，而是象征着精神上的统一，这种精神上的统一要让共同体也统一。贝伦斯经常提到工艺美术运动里的英国作家和理论家，这些人的理想是推广装饰艺术，复兴手工行业，让艺术和工业相辅相成。比如，贝伦斯说自己在工程师的工作中追求合理化，为此他引用了工艺美术运动里的两个重要人物，拉斯金（Ruskin
）和威廉·莫里斯（William Morris
），但正是这两位，在十九世纪煞费苦心推行新哥特风格这种空想。他们面对工业的普及、工业产品的粗陋、从业工人的劳苦，幻想回到过去的时代，让工匠们团结在工会下，致力于精湛的手工，做出充满心意和热诚的产品，这样的产品，既能用艺术装点节制的生活，又能用宣传推广节制的生活。 所以，有些人就问了，这种倒退的、新哥特风的、复辟的设计观念，为什么反而形成了莫里斯的社会主义观念？为什么这种观念让他对社会主义如此的投入，让他不像唯美主义者一样赶赶风潮，而像底层活动家一样参与社会斗争？为什么，这种观念从英国传到德国，就变成德意志制造联盟和包豪斯（Bauhaus
）的现代主义、实用主义的设计观念？为什么它形成了贝伦斯这种实用的工业设计观，让他把这种设计用到这个工业联盟的具体项目中？ 对此一个简单的回答是，揭开表面这层观念就能看到另一层。让工匠重新拾起精湛的手工和往日的共同信念，这个复辟幻想不过是故弄玄虚，它掩盖了截然相反的事实：它其实已经让步给资本主义的理性原则。贝伦斯当了AEG
公司的艺术顾问，用拉斯金的设计原则做了公司商标和广告，这时新哥特风的美梦就展现出了它的本来面目，它的目的就是那条生产线。 这个回答可以算作一种解释，但解释的没有深意。其实不用去分析那些现实和美梦，故弄玄虚和本来面目，应该分析的是，这两种想法，新哥特风格的幻想，现代的生产至上的设计原则，它们之间有什么共同点。它们有着一样的观念：对世界的基本成分进行加工，对日常用品进行加工，以此重新构造共有的物质世界。所以，手工业复兴和社会主义、象征主义的诗歌美学和工业的实用主义，这些看似矛盾的想法都是来自以上这同一个观念。其实，新歌特风和实用主义，象征主义和工业主义，针对的都是同一个敌人。它们反对的是，商品社会进行没有感情的生产，又用假艺术美化商品，给商品注入虚假的感情。 其实，包豪斯的一些设计原则就是“新哥特风”的工艺美术运动最先提出的：一把椅子，只要实用就有足够的美，因此它的形式应该是流线的、简化的，它用不着那种画着树叶花纹、天真儿童、各种动物的罩毯，那只不过是英式小资生活里的“审美”装饰。这种想法，也是这些人都有的一个概念：符号（symbol
，也译为象征），它就是贝伦斯式的符号，包括他广告里的符号，也是马拉美式的、拉斯金式的符号。 符号其实是简化了的标志。它可以具有精神，带上感情。反过来，它也可以只求实用，简化形式。但这两种变化都有同样的概念核心。这一点，可以联系到阿尔伯特·奥里埃（Albert Aurier
）的一篇文章，他在文中说高更的画《布道后的幻象》（La Vision du sermon
）开创了象征主义绘画风格：这幅画里的农妇带着神秘色彩，外形简化成一种标志，奥里埃说这些形象重新诠释了柏拉图的洞穴影像。而这样的形象，同样也用在法国阿旺桥的特产饼干的近百年历史的包装上，包装上的布列塔尼农妇也是戴着头巾穿着衬领。艺术想象中的农妇形象和广告上的农妇形象，它们是同一种简化了的符号，同一种图样。 所以说，象征主义诗歌画出的舞步，实用主义广告画出的符号，都有这个同样的概念核心。也就是说，诗人或是画家，象征派的创作者或是工业上的设计师，都把符号这个抽象概念用到产品、形式或是理念中。而在绘画中，形式的画法有过多种理论和实践。在1900
年到1914
年间，维也纳分离派的画作开始是描画毒花的自然曲线，后来变成绘制精密的几何图形，这两种不同手法好像也有同样的观念，都用了简化的符号。为了把这些绘画的抽象手法和设计上的实用原则总结起来，我们可以去分析当时这些艺术表现形式背后的那些理论和作者。当时的大师，比如阿洛伊斯·李格尔（Aloïs Riegl
），提出了有机装饰（organic ornament
）理论，还有威廉·沃林格（Wilhelm Worringer
），提出了抽象线条理论，他们的理论有很多种解释，但正是这些理论建立了抽象派绘画：抽象派这种艺术，表达的只是画家的意愿、画家的观念，它用符号转译内心的需求。他们的理论也形成了一种做简化的设计方式，不过这种设计不像抽象画，不是给纯粹符号一个可见形式，而是给日常用品一个吸引人的形式。 我们发现了符号和形式、艺术表现手法和日常用品造型间的共通原理，分析了20
世纪早期绘画的具体表现，现在也许可以反思一下这些问题上的主流看法：现代主义的艺术自治，还有艺术上的形式和生活中的形式之间的联系。主流看法告诉我们，就像克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg
）所说，平面的概念说明了艺术的现代性，这种艺术现代性是说艺术占有了自己的媒介，不再服务于艺术之外的目的和模仿的使命，每种艺术都开始探索自己的手法，自己的媒介，自己的素材。如此，这个关于平面的思考模式假想出一种现代主义发展史：绘画不再模拟三维空间，摆脱了模仿的限制，绘画把画布这个二维空间当作了自己的地盘。这个图像平面证明，现代主义艺术取得了自治。 这个看法是有问题的，因为它假想出的这种艺术现代性总是被一些来势汹汹的捣乱分子破坏。马勒维奇（Malevitch
）和康定斯基（Kandinsky
）刚刚奠定风格，达达主义和未来主义马上蜂拥而至，于是图像平面上不再那么纯粹，平面上混合了各种文字和各种形式、混合了艺术表现的形式和鸡毛蒜皮的东西。人们对这种错乱没有什么大惊小怪，因为当时人们已经见多了广告语言和宣传说教。到了1960
年代，往事又重演了：波普艺术的出现颠覆了平面美术的表现手法，它带给美术花哨的抽象表现，带来一种新式的、影响深远的混合，它混合了艺术表现的形式、意义特殊的素材、广告信息的传播。 我们可以丢掉这套关于颠覆的说法，因为最初的平面并没有那么纯粹。图像的平面不等于艺术的自治。这个平面上，是字和图像在交流、换位。而且，现代主义的反模仿也不是不要相似。模仿不是说相似不相似，而是说怎么编排和分布这相似。所以，图像空间不是去模拟三维空间，而是要让绘画“模拟诗歌”，让绘画模仿出雄辩的言辞，讲出一番历史。模仿的形成，是因为各种艺术间有着距离，而且有着联系。绘画和诗歌互相模仿，也互相保持着距离。所以，反模仿的现代美学革命的原理，不是让艺术“各居其位”、给各种艺术限定它特别的媒介。它的原理正好相反，它其实是让艺术“各居他位”。现代美学里，诗歌不再模仿绘画，绘画也不再模仿诗歌，意思不是说文字分到这边，形式分到那边。它的意思正好相反：现代美学推翻了以前的艺术原理，文字和形式摆脱了用法和媒体的限制，文字的艺术和形式的艺术之间没有了界限，时间的艺术和空间的艺术之间没有了界限。 平面有两层含义。第一层含义是表面上的。它是象征派诗人和工业设计师共用的纸面，它上面混合了字母符号和物体形式，它来自浪漫主义时代的新式印刷、新式制版、新式海报。这个联通了不同艺术的平面，不只在纸面上，也在想象中。所以，那位站在原地却又翩翩起舞的舞蹈家，就激发了马拉美对图像的想象，让他在平面上联通了文字的排列和形式的表演，联通了语言的表现形式和空间的表现形式。具体来说，它形成了《骰子一掷》这首诗里的排版的、编舞的表现手法，它开创了这种空间艺术的诗歌。 绘画也是同样。从莫里斯·丹尼斯（Maurice Denis
）到康定斯基，他们画中虽然有过所谓的自治的纯粹性，但转瞬之间，纯粹就不复存在，同时主义（Simultaneist
）、达达主义、未来主义从泛滥的广告宣传和工艺美学中得到灵感，在画中混合了文字和形式。但不管是前者的“纯粹”的绘画，还是后者的“不纯”的绘画，原理都是一样的。我在前文谈到设计时，提到李格尔和沃林格，是他们给了绘画抽象的纯粹性，在他们那，是平面的概念，让“内心需求”的符号表达在“抽象”的画布上，而且，也是这个平面的概念，在画中混合了纯粹的形式、报纸的剪贴、地铁的车票、钟表的齿轮。所以，纯粹的绘画和“不纯”的绘画，它们都是在同一个平面上构造出变形和混合。 这也是说，艺术不分自治的艺术和他治的艺术。有一种说法，说现代主义带来了到错：艺术摆脱了模仿的限制，取得了自治，它又结合了革命的能动性，结果就是艺术为政治所用。这种说法，也是说艺术不再纯粹，我们不用当真。的确，平面让各种绘画取得了自治，但平面也掺杂了文字和各种东西，让艺术和非艺术共用。的确，现代美学在模仿上有所突破，但这个突破不是打破了模仿对艺术的限制，而是推翻了以前的艺术体系。在以前，模仿既是自治的，又是他治的：模仿做出语言或是视觉的创作，不用依照实用性的标准或它之外的逻辑，所以模仿是自治的；模仿又分各种体裁和不同等级，这种模仿体系模仿了社会的地位和价值排列，所以模仿是他治的。现代的美学革命从两个意义上推翻了这个体系：它打破了艺术等级和社会等级的并列；它也打破了高尚题材和低劣题材的限制，让所有的事都可以作艺术题材。它还有另外一个突破，让模仿行为不再远离日常中的形式和物体。 所以，设计的平面有三个意义：第一，它拉平所有事物，把它们拉进艺术；第二，它沟通各种文字、各种形式、各种东西，让它们互换位置；第三，它拉平艺术的纯粹表现和艺术的实际应用，让各种形式的符号写作都等效。它的这种功能并没有让艺术被政治利用。因为各种“简化的形式”本质上就是从美学和政治两种意义上划分出共有的世界，它们划分出的世界里不分层级，各种功能可以互换。罗德琴科（Rodchenko
）给苏维埃航空公司Dobrolet
设计的海报就能充分说明这一点。海报上有飞机的造型，还有公司名称那几个字母，它们的造型是风格统一的。这种统一，也统一了两种表现形式，两种功能：一种表现形式好像至上主义（Suprematist
）的绘画，另一种表现形式象征着这飞机的魄力和新社会的活力。罗德琴科还画抽象画，设计宣传海报。他的这两种工作都是在构筑新的生活形式。他还用统一和拉平的手法，或是把马雅可夫斯基的文字做成拼贴画，或是从意外的角度拍摄体操表演的起步动作。这些例子都说明，艺术的纯粹性，艺术上的形式和生活中的形式的结合，这两点是联系在一起的。这个发现，可以解答我最开始问的问题。就是说，象征主义的诗人，实用主义的工程师，他们的创作原则体现在同一个平面上。
