陈永国 译
《艾丽丝奇境漫游记》和《透过玻璃镜》描写的是一种特殊的事物：事件，纯粹事件。当我说“艾丽丝变大了”时，我是说她比原来大了。同样，她也可以比原来小了。当然，她不可能同时既大又小。现在她变大了；她以前比现在小。但在同一个时刻，一个人比原来大了，也比将来小。这就是生成的同时性，其特点是逃避现在。而就逃避现在这一点而言，生成不允许把以前与以后或过去与将来分离或区分开来。这涉及生成同时向两个方向运动和拖拉的本质：艾丽丝如果不萎缩就不能长大，反之亦然。良知证实在一切事物中都有一个可确定的感觉或方向；但悖论证实的是同时出现的感觉或方向。
柏拉图诱导我们把两个维度区别开来：（1）有限的和有度的事物，固定的属性，事先决定停顿和静止的永久或临时的属性，对现在的固定，对主体的标示（比如，特定的主体在特定的时刻呈现特定的大或小）；（2）无法衡量的纯粹生成，一种确确实实的永不静止的生成疯狂。它同时在两个方向运动。它总是逃避现在，促成未来和过去，在较多和较少、太多和不足的地方，在叛逆物质的同时性中偶合。“‘较热’绝不会止步，而总是进一步发展，‘较冷’也一样，而确定的属性是某种停滞发展和僵化的东西”；“……年轻的变得比年长的（它自身）年长，年长的变得比年轻的（它自身）年轻——年长最终不能年轻；如果年长，他们就停止变化，并且就是年长的了。”
我们识别出这是柏拉图的二元论。这绝不是理智和感性、理式和物质、观念和身体的二元论。这是隐藏在感性和物质身体内部的一种更深刻更隐秘的二元论。这是在接受理式的行为的东西与逃避这种行为的东西之间的一种潜藏的二元论。这不是模式与拷贝之间的区别，而是拷贝与类像之间的区别。纯粹的毫无限制的生成是类像的问题，因为它逃避理式的行为，因为它同时既争夺模式又争夺拷贝。有限的事物潜藏在观念之下；但即便在事物之下，难道没有这种疯狂的因素维持并发生在观念所强加的、事物所接受的秩序的另一端吗？有时，柏拉图想要弄清这种纯粹的生成是否与语言有某种非常特殊的关系。这似乎是《克拉底鲁斯篇》的重要意义之一。那么这种关系是否是语言的本质，仿佛是在不断滑过所指物而从不停步的言语的“流动”或狂野的话语呢？是否可能有两种语言、两种“命名”，一种表示接受理式的行为的停顿和静止，另一种表达运动或叛逆的生成呢？或进言之，难道不可能有内在于语言的两种不同维度一种总是被另一种所掩盖，然而又继续帮助和维持另一种呢？
这种纯粹生成的悖论，就其逃避现在的能力而言，也是无限同一性的悖论（方向和感觉——未来与过去，前一天与后一天，较多与较少，太多与不足，主动与被动，原因与结果同时出现的无限同一性、固定这些界限的是语言（比如，过度的东西开始的时候），但也正是语言超越了这些界限，将其还原为无限制生成的无限等价（“如果你把一根烧红的火钳握得太久，它就会烫伤你；而且……如果你用一把刀深深刺人手指，手指就会流血”）。于是，相反的情况构成了艾丽丝的冒险：变大和变小的反面——“哪条路？哪条路？”艾丽丝问道，她总是在同时感到两个方向，所以，她通过视觉幻象呆在原地；前一天和后一天的颠倒，现在总是被逃避——“明天的堵塞和昨天的堵塞——但今天从来不堵塞”；较多与较少的颠倒：五个夜晚比一个夜晚热五倍，“但也一定出于同一个理由冷五倍”；主动与被动的颠倒猫吃蝙蝠吗？”原因与结果的颠倒：在犯错误之前就受到惩罚，在刺痛自己之前就喊叫，在分菜之前就端上桌。
出现在无限同一性中的所有这些颠倒只有一个结果：争夺艾丽丝的个人身份和她的名字的丧失。名字的丧失是艾丽丝全部冒险中不断重复的冒险。因为专有名词或单数名词是由永恒的知识来保证的。后者体现在表示停顿和静止的普通名词之中，在名词性实词和形容词之中，专有名词与这些词保持着永久的关系。因此，个人的自我要求有上帝和一般世界。但当实词性名词和形容词开始消解时，当纯粹生成的动词把停顿和静止的名称带走而滑入事件的语言之中时，所有同一性都从自我、世界和上帝那里消失了。这是对剥夺艾丽丝身份的知识和叙述的测验。其中，词语可能走样，间接地被动词扫荡一空。这就仿佛事件享受一种通过语言传达给知识和个人的非现实。因为个人的不确定性并不是外在于所发生的事件的怀疑，而恰恰是事件本身的客观结构，它同时向两个方向运动，并在遵循这两个方向的时候割裂了主体。悖论起初捣毁了作为唯一一个方向的良知，但它也捣毁了表示固定同一性的共识。
什么是事件？
斯多葛派也区别了两种事物。首先是具有张力、身体属性、行动和激情，以及相对应的“事物状态”的身体。这些事物状态、行动和激情是由身体的混合决定的。在界限的地方，所有身体根据一种原始的火而统一起来，身体被火吸纳进去，但又根据各自的张力发展起来。身体和事物状态的唯一时间就是现在。活的现在是伴随着行为的时间的延续，表示并衡量代理者的行动和病人的激情。但就身体当中已经达到统一的程度，就主动与被动原则之间已经达到统一的程度，一个普遍现在包含着整个宇宙：身体只存在于空间，现在只存在于时间。身体当中没有原因和结果。相反，所有身体都是原因——相互关联和相互维护。就现在普遍的范围来看，统一叫做命运。
其次，所有身体都是相互关联的原因，相互维护的原因——但是什么东西的原因呢？它们是性质完全不同的一些事物的原因。这些结果不是身体，而准确地说，是“非物质的”实体。它们不是身体的性质和属性，而是逻辑或辩证的属性。它们不是事物或事实，而是事件。我们不能说它们存在，而只能说它们维持或坚持生存（这最小限度的存在恰好适合于不是一个物体的东西，适合于一个非存在的实体）。它们不是名词性实词或形容词，而是动词。它们不是代理者或病人，而是行动和激情的结果。它们是“无感觉的”实体——无感觉的结果。它们不是活的现在，而是无限性：无限制的永恒时间，无限地分化成过去和未来而总是逃避现在的生成。因此，时间必须以两种互补但又相互排斥的方式分两次捕捉。首先，必须把时间当作作用于身体和被作用的身体当中的活的时间而全部捕捉。其次，必须把时间当作无限制地分化成过去和未来、分化成产生于身体、身体行动和身体激情的非物质结果而全部把握。只有现在存在于时间之中，吸收或把过去和未来聚集起来。但是只有过去和未来在时间中坚持存在，无限制地把每一个现在分化开来。这不是三个连续的维度，而是对时间的同时性阅读。
在对斯多葛思想的细密重构中，爱弥尔·布雷耶尔（Emile Bréhier）说：
当手术刀切入肉体，第一个身体在第二个身体上生产的不是新的特性，而是新的品质，即被切割的品质。那个品质并不表示任何真正的性质……相反，它总是用动词来表示，这意味着它不是一个存在，而是一种存在方式……这种存在方式似乎到达了极限，到达了存在的表层，其性质是不能改变的：事实上，它既不是主动的，也不是被动的，因为被动性要求有一个开展行动的形体。它纯粹是一个结果，或不能在存在者中间进行分类的一种效果。（斯多葛派区别了）两种根本不同的存在领域，这是以前没有人做过的：一方面是真正的深奥的存在，即力；另一方面是事实，它们在存在的表层嬉闹，构成了非物质性存在的一种无限的多元性。
对于身体来说，比成长、变小或被切割这样的事件更密切或更重要的东西是什么呢？斯多葛派在把身体的厚度与只浮于表面的非物质性事件，如草原上的薄雾（甚至比薄雾还轻的东西，因为薄雾毕竟也是一种身体〉加以对比时，他们想要说明什么呢？混合寓于身体之中，寓于身体的深处：一个身体渗透到另一个身体，与其各个部分相共存，就像海洋中的一滴红酒，或铁中之火。一个身体从另一个身体撤出，就像液体从花瓶中倒出一样。一般的混合确定量和质的状态：一个整体的各个维度——铁的红色，树的绿色。但我们说“成长”、“减少”、“变红”、“变绿”、“切割”和“被切割”时所意味的却是完全不同的事。这些不再是事物状态一深藏于身体内部的混合——而是表面的非物质性事件，是这些混合的结果。树“变绿了”……哲学的天才首先必须由它强加给存在者和概念之上的新的分配来衡量。斯多葛派处在追溯和形成某一从未有过的前沿的过程之中。在这个意义上，它们代替了所有反思。
首先，他们正处于开辟一个全新的因果关系的过程当中。他们肢解了这种关系，甚至冒着在每一边创造一个整体的危险。他们称原因为原因，并在它们之间建立一个原因链（命运）。他们称结果为结果，并在它们之间建立一些结果链。但这两种操作并不是以相同的方式完成的。非物质性效果从来不是相互关联的原因；相反，它们只是遵循法则的“准原因”，在每一种情况下，这些法则表达身体的相对统一和混合，这才是身体所依赖的真正原因。所以，是以两种互补的方式保存的：作为原因之间的一种关联的命运的内在性，再就是作为结果之联结的事件的外在性。由于这个原因，斯多葛派能够把命运与必然性联系起来。伊壁鸠鲁派开辟了另一种因果关系，也是以自由为基础的。他们保留原因与结果的同质性，但根据原子序列割断了因果链，其各自独立性是由克利纳门（clinamen）来保证的——不再是没有必然性的命运，而是没有命运的因果关系。在每一种情况下，人们都首先割裂因果关系，而不是像亚里士多德和康德那样区别各种因果关系。而这种割裂总是又使我们回到语言，要么回到原因的一种形变，要么回到结果的一种联合。
身体或事物状态以及结果或非物质性事件的这种新的二元论在哲学上引起了一场巨变。比如，在亚里士多德那里，一切都属于存在；差异也在存在中呈现，即在作为基本意义的物质和作为偶然事件的与物质相关的其他范畴之间呈现。另一方面，对斯多葛派来说，事物状态、量和质也是和物质一样的存在者或身体。它们是物质的组成部分，在这个意义上，它们与构成作为非存在实体的非物质的超存在形成了对照。因此，最高的条件不是存在，而是某物（非流体〉，因为它包含了存在者和非存在者，生存和固有性。此外，斯多葛派也是最早颠倒柏拉图主义的，导致了一次根本性转化。如果身体及其状态、质和量都呈现物质和原因的特点，那么，相反，理念的特点就放逐到另一边了，也就是放逐到超存在的死胡同，那里毫无生气和效率，一切都在事物的表面：观念的或非物质的东西不再是别的什么，而只能是“结果”了。
这些结果极其重要。在柏拉图那里，在事物的深处，在大地的深处，正在进行一场模糊的争论，即在从事理念活动的东西与规避理念活动的东西（拷贝与类像〉之间进行着。苏格拉底提出的问题与这场争论产生了强烈的共鸣：苏格拉底问道，每件事物都有一个理念吗？甚至头发、污物、泥浆都有理念吗？抑或有些东西总是顽固地规避理念？但在柏拉图那里，这个规避理念的某物从未完全隐藏起来、被驱赶或深深地推入身体的深处，或淹没在大海里。现在万物都回归到表面上来。这是斯多葛派思辨的结果：无限的回归。生成疯狂，生成无限，现在已经不是理直气壮的理由了。它爬上了事物的表层，变成了无感觉的东西。这已不再是类像的问题了，类像逃避理由，到处给予暗示；而是结果的问题，这些结果自行显示，在各自的位置上行动。这些是有原因的结果，但也是声音的、视觉的或语言的“结果”——而且甚至更少或更多，因为它们不再是物质实体了，而恰恰构成了整个理念。规避理念的东西爬上了表面，就是说，到达了非物质性的界限，再现所有可能的理想的事物，后者被剥夺了因果和精神的效果。斯多葛派发现了表层结果。类像不再是潜藏的叛逆者了，而取得了最大的效果（就是说，可能被称为“幻觉”的东西是斯多葛派的术语中所没有的）。隐藏最深的东西变成了最明显的东西。生成的所有旧的悖论现在又有了新的青春活力——形变。
生成无限逐渐成了观念的和非物质的事件，其全部特点就是将来与过去、主动与被动、原因与结果、较多与较少、太多与不足、已经与尚未之间的颠倒。这种可以无限分化的事件总是都在同时进行。它永远既是刚刚发生的，又是即将发生的，但从来不是正在发生的（切得太深和不够深〉。本身毫无情感的事件使得主动与被动更易于交换，因为它既不是这个也不是另一个，而是它们共同的结果〔切割一被切割〕。就因果而言，事件，由于总是作为结果，能更好地发挥总是可以颠倒的准原因或准因果关系的作用（伤和伤疤）。
斯多葛派是悖论的爱好者和发明者。有必要重读狄奥基尼斯·累尔提斯连续数页对克律希普斯的惊人描写。也许斯多葛派以全新的方式运用悖论——既用作分析语言的工具，又用作综合事件的方法。辩证法恰恰是这样一种科学，用命题表达非物质性事件，用命题之间的关系表达事件之间的关联。实际上，辩证法是形变的艺术（见相互依赖的事件序列或confatalia）。但是，确立界限和超越界限却是语言的任务。因此，语言包括不停地取代术语的引申、使特定序列内关联的颠倒（如太多与不足，少与多）成为可能的那些术语。事件与生成存在于同一个空间，而生成本身与语言同属于一个空间；因此其悖论本质上是“连锁推理”，就是说，一系列问句在生成之后将经历连续的增加和删减。一切都在事物和命题之间的边界上发生。克律希普斯教导说如果你说了什么，它就通过了你的嘴唇；所以，如果你说‘战车’，就有一辆战车通过你的嘴唇。”这是悖论的一种用法，唯一相同的东西一方面可见于佛教禅宗，另一方面也见于英语或美语中的蠢话。在前者，最深奥的东西就是直观的东西，而在后者，直观的东西存在于语言之中。悖论是作为深度的消解而出现的，把事件摆在表面上，并在这个表面上利用语言。幽默是表面的艺术，与过去的反讽相对立，反讽是深度和高度的艺术。索菲派和犬儒派巳经把幽默当成了对付苏格拉底讽刺的武器；但在斯多葛派那里，幽默找到了辩证法，其辩证的原则，或自然的位置及其纯粹的哲学概念。
刘易斯·卡罗尔继承了斯多葛派开创的这种用法，或者说重新拣起了这种用法。在他的全部著作中，卡罗尔检验了事件、事物和事物状态之间的差异。但是，《艾丽丝奇境漫游记》的整个前半部分仍然在大地的深处，在深不见底的井洞里，在相互渗透和共存的身体的混合中，寻找事件和生成无限的秘诀。然而，随着故事的展开，挖井和隐藏便成了从右到左和从左到右的边缘滑行。地下的动物变成次要的了，让位于没有厚度的卡片人物。可以说，已经传播开来的旧的深度变成了广度。生成无限就完全保持在这种颠倒的广度中。“深度”不再是一个补充。只有动物是深度的，也正因为如此它们才不是最崇高的；最崇高的是扁平的动物。事件就仿佛晶体，它们只从边缘或在边缘上生成和发展。这的确是口吃者和左撇子的首要秘诀：不再下沉，而是滑过整个长度，并由于退回到表面的反面而使旧的深度不再存在。你通过滑行来到了另一边，因为那边不过是相反的方向。如果帘子后面没什么可看的，那是因为一切都是可见的，或者一切可能的科学都是沿着帘子发生的。所以，只要跟着它走得够远，够准确，够表面，就能颠倒两边，把右边变成左边，或相反。因此，这不是艾丽丝历险的问题，而是关于艾丽丝的历险：她爬上表面，她不承认虚假的深度，发现一切都在疆界发生。正因如此，卡罗尔才放弃了书的原名：《艾丽丝地下历险记》。
《透过玻璃镜》也是这种情况——甚至更严重。在这部书中，从根本上区别于事物的事件不是发生在深度，而发生在表面，在身体捕捉不到的微弱的无形的薄雾中，缠绕着它们的没有体积的胶片，反映它们形象的镜子，按照规定摆设的棋盘。艾丽丝已经没有能力穿过那些深度了。相反，她释放出非物质的替身。人正是通过跟随疆界，通过绕着表面的边缘，才从身体通向非物质的东西的。保罗·瓦雷里提出一个深刻的观点：最深的东西是皮肤。这是斯多葛派的发现，它以巨大的智慧为前提，并引发出整个伦理来。这是一个小女孩的发现，她在边缘上长大，在边缘上变小——一个变红又变绿的表面。她懂得事件越是跨越整个无深度的延展的表面，就越是影响它们割破和擦伤的身体。后来，成年人挣扎着站起来，然后又跌倒了，跌得太深了，他们什么都不懂了。为什么斯多葛派的这些例子继续给刘易斯·卡罗尔以灵感？——树是绿的，手术刀是用来切割的，战争爆发或不爆发。……正是在树的面前，艾丽丝失去了名字。正是在面对一棵树的时候，邓普敦说话时看也不看艾丽丝。朗诵宣布战斗的开始，伤残无处不有。但这些是例子吗？抑或，每一个事件都是这种情况吗？——森林、战斗、受伤——由于发生在表面而越发深刻？越是绕着身体，身体就越没有形体。历史教导我们声音之路没有根基，而在地理学中，只有薄薄的一层土是肥沃的。
重新发现斯多葛的圣人并不是小女孩的特权。实际上，刘易斯·卡罗尔真的厌恶男孩。他们太有深度，而且是虚假的深度，虚假的智慧，动物性。《艾丽丝奇境漫游记》中的男性婴儿被变成了一头猪。按照一般道理，只有小女孩能理解斯多葛哲学；她们有对事件的感觉，能释放出非物质的替身。但有时候会出现作为口吃者和左撇子的男孩子，于是征服了作为表面之替身或方向的感觉。卡罗尔不喜欢男孩儿并不是因为深刻的情感矛盾，而是由于一种表面的颠倒，一个恰当的卡罗尔概念。在《西尔维和布鲁诺》中，起到发明作用的正是那个小男孩儿，他以各种方式学习，从里到外，从外到里，从上到下，从下到上，但就是没有“深度”。这部重要小说把《艾丽丝奇境漫游记》开始的、《透过玻璃镜》继续的那种演变推向了极致。小说第一部分精彩的结局赞颂了东方的光荣，那是一切善的源泉，“所希望的事物的本质，尚未见过的事物的存在”。这里，温度计既不升高也不下降，而是沿长度行走，在边缘行走，衡量的是水平的温度。一台延展的机器甚至能延长歌曲。被呈现为麦比乌斯带的幸运女神的钱包是以错误的方式用手絹缝制的，其外部表面是与内部表面连续展开的：它包容整个世界，使内部的东西展露在外部，反之亦然。在《西尔维和布鲁诺》中，从现实到梦境、从身体到非物质的穿行技术得到了繁殖和完全更新，并接近完美。但仍然要借助带子绕过表面或边缘才能走到另一边。反面和正面之间的连续取代了所有深度层面；表面在同一个事件中作用，并将适用于所有事件，把语言带向了生成，带向了悖论。如卡罗尔在题为“一颗粒子的动力学”的文章中所说，“朴素的肤浅是演讲的特点……”
什么是多元性？
姑且总结一下数点系统的主要特点：（1）这种系统包括两条基本线：水平线和垂直线；它们都被用做分配点的坐标。（2）水平线可以垂直地重合，垂直线可以水平地运动，因此，在水平频率和垂直共鸣的条件下产生和繁殖新的点。（3）从一点到另一点可以（或不可以）画出一条线；如果可以，这条线就是局部连接；因此，对角线在不同层面或时刻的点之间起到连接作用，反过来，这些层面或时刻又在这些水平或垂直、毗邻或相距的点的基础上产生频率和共鸣。这些系统是树状的，记忆的，克分子的，结构的；它们是分域或再分域系统。线和对角线完全从属于点，因为它们是点的坐标，或从一个点到另一个点的局部连接。
与数点系统相对立的是线性或多元线性系统。摆脱线，摆脱对角线：每一个音乐家或画家都有这个意图。人们精心建构一个数点系统或一个说教再现系统，但目的却是为了拍快照，为了让它经历一次震颤。数点系统最有意义的时候是当一个音乐家、画家、作家、哲学家起而反对这个系统的时候，他们甚至为了反对这个系统而建构它，仿佛拿它当起跳板。历史只能是那些反对历史的人们创造的（不是那些跻身于历史、甚或再造历史的人创造的）。这不是为了激励别人而做的，而是自然发生的，因为现成的、自行发明的这种数点系统一定允许下面的做法：摆脱线和对角线，画线而不蓄谋画点，生产不可感知的对角线，而不死抱更加精密或改良的垂直线或水平线。此事一旦做成便会被载人历史，而且永远不会脱离历史。历史可能会试图割断与记忆的纽带；它可能使记忆的图式更精密，重合和变换坐标，强调连接，或深化断裂。然而，分界线却不在那里。分界线并不穿过历史与记忆之间，而穿过数点的“历史一记忆”系统与对角的或多元的线性组合之间，但这些绝不是永恒的：它们与生成有关；它们是纯粹生成状态的组成部分；它们是超越历史的。任何创造行为都不能不是超越历史的，都不能不经由或从一条被摆脱的线的背后产生出来。尼采不是把历史与永恒相对立，而是与亚历史或超历史相对立：不合时宜性就是个体性，就是生成，就是生成的无辜（换言之，忘却相对于记忆，地理相对于历史，地图相对于踪迹，块茎相对于树状）。“非历史就好比大气，生命只能在大气中产生，破坏了大气，生命就会消失……如果人不首先进入那个非历史的蒸发领域，他还能干什么呢？”创造就好比突变的抽象线条，推掉了再现世界的任务，这恰恰因为它们组合了一种新型现实，历史只能将其重新包括在数点系统之中或将其重新定位。
当布莱兹扮演起音乐历史学家的角色时，他是为了表明一个伟大的音乐家是如何在不同情况下以非常不同的方式在和声的垂直线与旋律的水平线之间发明了对角线的。而在每一种情况下，它都是一条不同的对角线，都是一种不同的技巧，都是一种创造。这条斜线实际上是解域线，沿着它运动就会出现一个不再具有起源点的音区，因为它始终而且已经在这条线的中间了；它不再具有水平的和垂直的坐标了，因为它创造了自己的坐标；它不再构成从一点到另一点的局部连接了，因为它处于“非脉冲时间”之中：一个被解域了的节奏区，已经抛弃了点、坐标和大小，好比一只醉舟，它或与线相融合，或勾画出一个黏性平面。速度和迟缓自行注入音乐形式当中，有时促使音乐多产，线性的微观多产，有时则加速它的灭绝，嘈杂的废除，内包，或同时导致二者。音乐家最有资格说：“我痛恨记忆功能，我痛恨记忆。”那是因为他或她承认了生成的力量。维也纳学派是这种对角线、这种线一区的典范。但也同样可以说，维也纳学派发现了一个新的分域系统，使它置身于由点、垂直线和水平线构成的历史系统。接踵而来的是另一种尝试，另一种创造行为。重要的是，所有音乐家都始终以这种方式创作：不管多么脆弱，都要在点之外，在坐标之外，在局部连接之外，画出他们自己的对角线，以便让一个声区顺着一条被创造的、被解放了的路线浮动，以便在空间中发放这个活动的、突变的声区，一个个体性（比如，半音体系、集合音、复合音，但这已经有了多声部的资源和可能性了）。有人谈到与发声器官有关的“倾斜因素”。对角线往往是由声音的极其复杂的线和空间构成的。这是否是一个短句或一个节奏区的秘密呢？毫无疑问，点现在担负起一个新的重要的创造性功能。这不再简单是必然要重构一个数点系统的问题了。相反，现在，点要从属于线；现在，点标志着线的多产，或它的突然偏离，它的加速，它的迟缓，它的愤怒或痛苦。莫扎特的“微观区”。区甚至可以简缩到点，就好比简缩到一个音符（点一区）：伯格在《沃才克》中使用的B调，舒曼的A调。向舒曼表示敬意，还有舒曼的疯狂。大提琴跨越管弦乐的坐标方格，画出它的对角线，被解域的音区沿着这条对角线运动；或者，一条非常精确的旋律线或多声部构造正在“处理”一种极度冷静的叠歌。
在一个多线性系统中，所有事情都是同时发生的：线打破了作为起源的点；对角线打破了作为坐标的垂直线和水平线；斜线打破了作为两点之间连接的对角线。简言之，一条区一线穿过声音，用自己不可定位的中间驱动自身。音区就是间奏曲。它是没有器官的身体，充斥于音乐组织的一种反记忆，而且更加响亮：“舒曼式身体并非固定不动。……间奏曲是舒曼全部作品中不可或缺的组成部分。……在极端的时候只有间奏曲。……舒曼的节奏是恐慌，但也符号化了……而正是因为那些击打的恐慌显然没有超出温顺语言的范围，它才一般不被人们所感知。……姑且为格调想象两个矛盾的（但又同时发生的）状态。一方面……一个屏幕，一种语言，意欲……根据已知的组织……表现身体。另一方面，格调……自相矛盾地……在它声称要驯服的另一个层面上随时充当击打的鼓手。”
同样的分析，绝对同样的分析，也适用于绘画吗？点并不制造线；线清扫被解域的点，在外部影响下携点而走；线并不从一点走向另一点，而是在点当中朝不同方向运动，因此使点不可辨别。线成了对角线，已经摆脱了垂直线和水平线。但对角线已经变成了斜线，半对角线或自由直线，断裂的或有棱角的线，或曲线——它始终在这些线当中。在白色的垂直线与黑色的水平线之间是克利的灰色线，康定斯基的红色线，莫奈的紫色线；每一个都构成了一个色区。这条线没有源头，因为它总是在画面外开始，画面只把它的中间部分呈现出来；它没有坐标，因为它与它所创造的、并漂浮其上的黏性平面融合起来了；它没有局部连接，因为它不仅失去了再现功能，而且失去了勾画任何形状的任何功能——正因如此，线变成抽象的了，真而确真地变成抽象和突变的了，一个虚拟区；在这些状况下，点又作为色一点或线一点而发挥创造性功能了。线在点之间，在点当中，而不再从一点向另一点运动了。它不再勾勒形状了。“他并不画物，而画物之间。”在绘画中，再没有比深度、尤其是视角更虚假的问题了。视角只不过是占领对角线或斜线的历史方式，是逃逸路线（这里指绘画中的线条向盲点运动——英译者注），换言之，是对运动中的视区加以重新分域。我们用“占领”这个词，意思是“占用”，固定一个记忆和一个符号，赋予其一种功能。但是，逃逸路线，斜线，除了这种克分子功能外，还可起到许多其他作用。作为视角线的逃逸路线绝不是用来再现深度的，而本身促成了这种再现的可能性，但只在特定时刻于瞬间内产生这种可能性。视角，乃至深度，是对逃逸路线的重新解域，这种重新解域通过使这条线向纵深发展而创造了绘画。人们所说的中心视角把逃逸的多重性和线条的能动性投入到一个数点的黑洞之中。相反，视角的问题的确引发出众多的创造性线条，发放出大量的视区，与此同时又声称控制了这些线条和视区。在各自的创造行为中，绘画和音乐是在从事一种强度相同的生成活动吗？
个体化
有一个个性化模式非常不同于个人、主体、事物或物质的模式。我们为其保留了个体性这个名称。一个季节，一个冬天，一个夏天，一个小时，一个日期，都有一个不缺少任何东西的完美的个体性，即便这个个体性不同于物或主体的个体性。它们是个体性，是因为它们包含着分子或粒子之间的整个运动与静止的关系，将发生影响和受到影响的能量。当魔鬼学解释可怕的局部运动和影响的传播时，它也说明了雨、雹、风、传播瘟疫的空气或被有害粒子所污染的空气，以及有利于这些传播的条件。故事中一定含有不简单是替代的个体性，而且还有拥有自身地位、引导事物和主体变形的具体的个体化。在各种文明中，东方具有更多的由个体性而非由主体性或物质性导致的个体化。比如，俳句必须包含足以构成一个复杂个体的漂浮的诗行。在夏洛特·勃朗蒂的作品中，一切都依据风、物、人、脸、爱、词语。洛卡的“晚上五点钟”既是爱的降临又是法西斯主义的开始。那可怕的完美的五点钟!我们说“了不起的故事!”“真热!”“伟大的生命!”来指称独一无二的个体化。劳伦斯和福克纳作品中的时日，热度，白色强度，都是完美的个体性。一度热可以在纬度中与另一度结合，构成一个新的个体，如一个身体根据经度的不同而在这里是冷的，在那里是热的。挪威的煎蛋饼。一度热可以与白色强度结合起来，如仲夏里白色的天空。这绝不是与永恒或绵延的个体性相对立的瞬间的个体性。撕掉的日历与永久保存的日历在时间上是相等的，尽管所论的时代不同。有些动物的生命不超过一天或一个小时；相反，最长寿的主体或客体可以活若干年。我们可以构想与个体性和主体或事物相等的一个抽象时间。在地质学与天文学的极慢和极快的速度之间，米歇尔·图尔涅置人了气象学，在那里，流星与我们同步生活：“云在天上构成形状，正如我脑中的映象，风吹着，就如同我呼吸，一道彩虹跨越地平线，因为只要我的心与生命相协调，夏天就会像假日一样漂过。”但在图尔涅的小说中，这种确实性只对一对孪生主人公而言，而且他们都是畸形的、被祛除主体性的、已经获得了某种普遍性的，这是偶然的吗？甚至当时问抽象地相等时，生命的个体性也不同于拥有和支持这个生命的主体的个体性。这不是同一个平面：首先，这是黏性平面或主体性的合成平面，它只知道速度和影响；其次，这是全然不同的由形式、物质和主体构成的平面。而且不在相同的时间，不具有相同的时间性。永存：事件的不确定时间，只知道速度的漂浮的线，不断地分化着已经在那儿但同时又不在这儿的东西，同时既太迟又太早的东西，将要发生但又刚刚发生过的东西。时间：给物和人定位、发展一个形式、确定一个主体的时间长度。布莱兹区别了音乐中的速度和非速度：以价值为基础的形式和功能音乐的“脉冲时间”对立于漂浮音乐的“非脉冲时间”，这种漂浮音乐既是漂浮的又是机器的，除了运动中的速度和差异外，没有别的。简言之，差异根本不在瞬间与永恒之间，甚至不在规律与不规律之间，而在两种个体性模式之间，在两种时间模式之间。
我们必须避免一种过分简化的调和，仿佛一方面有物或人的类型的形式主体，另一方面又有个体性的类型的时空坐标。你不会屈服于个体性，除非你意识到那就是你，你不过就是那。当面目变成了个体性时：“那似乎仅仅是时间、气候和这些人所构成的奇异混合。”你是经度和纬度，无形的粒子之间的一组快慢速度，一组非主体化了的影响。你具有一天、一个季节、一年、一生（无论多久）的个体性——一种气候、一阵风、一场大雾、一块沼泽、一个帮伙（不论其规则）的个体性。或至少你可以拥有它，你可以接近它。晚上五点钟一阵风刮来了一群蝗虫。夜里外出的一个吸血鬼。月圆时显形的一只人狼。不应该以为一个个体性仅仅包括给主体定位的布景或道具，或给物或人奠定基础的附属物。这是在个体化集合中的整个组合，而个体化的集合就是个体性。经度和纬度、速度和影响所界定的正是这种组合，它独立于形式和主体，属于另一个平面。这是狼自身，是马，是孩子，他们不再是主体，而成为事件，在组合中与小时、季节、大气、空气、生命不可分割。街道与马合成在一起，正如气息奄奄的老鼠与空气合成一样，而野兽则与圆月合成。我们充其量能区别组合的个体性（只被看作经度和纬度的一个身体），和相互组合的个体性，这种个体性也标志着在每个组合内生成的潜势（经度与纬度相交叉的环境）。但二者严格说来是不可分割的。气候，风，季节，小时，与追随它们、在它们当中居住、睡觉和醒来的物、动物或人同属于一个自然。这不能不加停顿地阅读：动物在五点钟追捕猎物。动物的生成夜晚，血的结合。五点钟就是这个动物!这个动物就是这个地方!“那条瘦狗在路上跑着，这条狗就是这条路。”弗吉尼亚·伍尔夫喊道。那就是我们需要感觉的东西。时空关系，决定，不是事物的谓项，而是繁殖的维度。街道是面包车一马这一组合的组成部分，就如同汉斯组合中它所开创的生成马一样。我们都是晚上五点钟，或另一个小时，甚或同时两个小时，同时既是乐观的又是悲观的，同时既是中午又是午夜，只不过分配的方式各不相同。黏性平面只包括交叉线上的个体性。形式和主体不属于那个世界。弗吉尼亚·伍尔夫穿过人群，走在出租汽车之间。散步是一种个体性；达洛威太太绝不会再说，“我是这，我是那，他是这，他是那。”“她感到非常年轻；同时又老得无法形容。她像刀一样把一切都切成片；同时她又置身于外，观望着……她总是感到，哪怕活一天都是非常非常危险的。”个体性，大雾，怒视。一个个体性既不是开端，也不是结尾，既不是本源，也不是目的；它总是在中间。它不是由点制成的，而只由线制成。它是块茎。
而这不是相同的语言，至少不是语言的相同用法。如果黏性平面只有个体性内容，那它也有自己特殊的符号作为表现。内容的平面和表现的平面。这种符号主要是由专有名词、动词不定式和不定冠词或不定代词构成的。从本身摆脱了形式意义和个人主体化的符号学角度来看，不定冠词+专有名词+动词不定式构成了基本的表现链，与极小形式化的内容相对应。首先，动词不定式在时间上绝不是不确定的；它表现永存所固有的那种漂浮的非脉冲时间，也就是纯粹事件的时间，生成的时间，表示相对速度和迟缓，独立于时间在其他模式中呈现的天文记时或年代顺序的价值。完全有理由把不定式作为生成的模式和时态，以与其他与时间相关的模式和时态对立起来，因为这些模式和时态构成了存在的脉冲或价值（动词“to be”恰恰是唯一没有不定式的动词，或者说，它的不定式仅仅是一个不确定的、空洞的表现，被抽象地用来指称确定的模式和时态的总和）。第二，专有名词绝不表示主体；因此，根据主体是否属于不同于它所属分类形式的另一种性质，或仅仅是那种形式的终极行为，即分类的极限，而问其运作是否相像于类的命名就是毫无意义的。专有名词并不指称主体；名词也不具有专有名词作为形式或类的功能的价值。专有名词基本上指称属于事件、属于生成或属于个体性秩序的东西。它是军人和气象学家，掌握着专有名词的秘密，然后将其用于战略运作或飓风。专有名词不是时态的主语，而是不定式的动作者。它标志着经度和纬度。如果虱蝇、狼、马等都是真正的专有名词，那不是因为它们是标志这些动物的类和种的分母，而是由于构成它们的速度和填充它们的影响；是因为它们在自身内、在组合中经历的事件——小汉斯的生成马，人的生成狼，斯多葛派（和其他专有名词）的生成虱蝇。
第三，不定冠词和不定代词与动词不定式一样不是不确定的。只有在用于一个本身不确定的形式或用于一个可确定的主体时，它们才缺乏一种确定性。另一方面，当它们引入个体性、事件时，它们不缺少任何东西，事件的个体化并不构成一种形式，不是由主体促成的。因此，不确定的东西就具有了最大的确定性：很久很久以前；一个孩子挨打了；一匹马跌到了．．．…‘这里，起作用的因素在它们所构成的组合中经历了个体化过程，从而独立于它们的概念形式和它们所指之人的主体性。我们曾几次谈到儿童不是用不定式指不确定的东西，而恰恰相反，将其用作集体内部的一个个体化功能。正因如此，我们才为精神分析学家的努力所惊呆，他们极力想要在不确定的东西背后找到确定的东西，一个所属格，一个人。当一个孩子说“一个肚子”、“一匹马”、“人是怎样长大的？”“有人在打一个孩子”时，精神分析学家听到的是“我的肚子”、“那个父亲”、“我长大能像爹爹那样吗？”精神分析学家问：谁挨打了？谁打的？甚至语言学也避免不了这种偏见，因为它离不开人格研究。根据语言学，除了不定冠词和不定代词外，第三人称的代词也缺少前两个人称所具有的、并被假定为一切表现之必要条件的明确的主体性。
相反，我们认为，第三人称的不定式“他”和“他们”从这个观点看没有任何不确定的意味；它把陈述与集体组合联系起来，作为必要条件，而非与表述主体联系起来。布朗肖正确地指出，“某人”和“他”——某人要死了，他不愉快——绝不取代主体的位置，反倒废除任何主体，而热衷于个体性的类型组合，这种个体性的类型导致事件的发生，因为它们是无形的，并不是由人促成的（“事情发生在他们身上，他们只能再次搏斗，而失去了说我的能力”）。“他”并不指称一个主体，而勾画一个组合的树图。它并不赋予陈述以语码，并不像前两个人称那样超越陈述，相反，它防止陈述落入主体或意指星群的暴政，防止陈述落入空洞冗长的王国。它发出的表现链的内容能够组合成最大数量的发生和生成。“他们像命运一样到来了……他们从哪里来？他们何以走得这么远？……”他或某人，不定冠词，专有名词，动词不定式：一个要生成马的汉斯。名叫狼的帮伙来看他，某人要死。黄蜂遇见兰花，他们来了德国佬。黏性平面上的分类广告，电报机器（我们再次想起中国诗歌的程序和最佳评论提出的翻译规则）。
他者论
通过把他者在场的基本效果与他者缺场的基本效果相比较，我们就有资格说他者是什么了。哲学理论的错误就在于把他者有时化简为一个特殊客体，有时化简为另一个主体。（甚至像萨特在《存在与虚无》中提出的一个概念也都可以用两个决定因素的联合得以满足，把他者作为我的注视的客体，即便他反过来也注视着我，也把我变成了客体）。但是，他者既不是我的视野里的一个客体，也不是看着我的一个主体：他者首先是一个感知领域的结构，没有这个结构，整个领域就不能发挥正常作用。这个结构可以通过真实的人物、各种各样的主体——我为你、你为我——来实现，这并不妨碍它作为组织条件的事先存在，即在每一个井然有序的感知领域——你的和我的领域——里实现这个结构。因此，作为绝对结构的这个先验他者把他者的相对性确立为在每个领域内实现这个结构的条件。可这个结构是什么呢？这是可能的事物的结构。一种害怕的面目表情表示一个可能令人害怕的世界，或世界上令人害怕的事，我还未见到的事。姑且以为这个可能的事在这里不是指并不存在的某事的一个抽象范畴：所表示的可能的世界当然存在，但（实际上）并不存在于表示它的那个东西之外。惊恐的面目表情与令人害怕的事物之间并没有相似性。惊恐的表情暗指令人惊恐的事物，将其作为外物包围其中，以扭曲的方式将所表达的情感置于表达者之中。就我而言，当我反过来抓住他者表达的现实时，我所能做的只是阐释他者，同时逐渐意识到与其相对应的那个可能的世界。当然，他者已经把某种现实赋予了他所包含的各种可能性——尤其是通过说话。他者就是被包含的可能事物的存在。语言是这种可能的事物的现实。自我是对可能的事物的发展和阐释，即可能的事物在现实世界上实现的过程。普鲁斯特谈到人们看到阿尔伯汀包括海滩，也表示海滩和海浪的冲击：“如果她看到了我，我能再现她什么呢？她看见我在哪个宇宙的中心呢？”爱和嫉妒将尽力展开这个被称作“阿尔伯汀”的可能的世界。简言之，作为结构的他者表达的是一个可能的世界：它是被表达的、被理解的然而还仍然在表达者之外的东西。
这些人中的每一个都是一个可能的世界，有其自己的内在统一，价值，引力和斥力，以及引力中心。由于它们之间存有各种各样的差异，所以每一个可能的世界都在这个时刻不经意地看到斯波兰扎岛的一个景象，使他们的行动不约而同，这些人中有一个叫鲁宾逊的死里逃生的人和一个混血儿仆人。眼下他们全神贯注看着这幅图景，但对他们每一个人来说这只是暂时的，他们不久就要回到那个人间地狱去了，由于“白鸟号”偏离了航道才使他们偶然来到了这里。而这些可能的世界中的每一个都幼稚地相信自身的现实。那是别人所处的境遇：顽固地把可能的世界当作了真实的世界。
我们甚至能进一步理解他者在场的效果。现代心理学已经提出了一系列丰富的范畴来说明这个永恒领域的功能以及这个领域内客体的各种变体：形式背景；深度一长度；主题一潜能；客体的外观一整体；边缘一中心；文本一语境；武断的一非武断的；及物的状态一真实的部分，等等。但相对应的哲学问题也许没有恰当地提出来：人们要问这些范畴是否属于内在于它（一元论）的感知领域本身，是否指作用于感知主题（二元论）的主观综合。借口感知并不通过判断性的智力综合来反对二元阐释将是错误的；我们当然可以构想作用于这种材料的一种完全不同的被动的感性综合（在这个意义上，胡塞尔从来没有放弃某种二元论）。即便如此，我们还是怀疑只要二元论是在感知领域的物质与自我的前思辨综合之间建立的，那么对二元论的定义就可能不正确。真正的二元论却在别处；它在感知领域“结构他者”的效果与其缺场的效果之间（如果没有他者，感知会是什么）。正是结构构成了整个领域的条件及其功能，使先前范畴的构成和应用成为可能。不是自我而是作为结构的他者使感知成为可能。因此，不能很好地阐释二元论的作者也是不能摆脱另一种选择的作者，根据这种选择，他者要么是领域内的一个特殊客体，要么是这个领域的另一个客体。在与图尔涅一起把他者定义为一个可能的世界的表达时，我们反倒根据范畴明白了每一个感知领域的组织原则；我们弄懂了是结构发挥了这个领域的“范畴化”功能的。因此，真正的二元论是在他者缺场的情况下出现的……
我们且回到他者在场的效果上来，比如刚才的定义：“他者一对一个可能的世界的表达。”基本的效果是把我的意识与其客体区别开来了。这个区别实际上是结构一他者的结果。用可能性、背景、边缘和过渡填充这个世界；在我不害怕的时候描写一个可怕世界的各种可能性，或相反，当我的确感到世界的恐怖时描写一个给人以安全感的世界的各种可能性；在不同方面包含以别样方式自行呈现在我面前的一个世界；在这个世界内部构建包含许许多多可能的世界的许许多多的气泡——这就是他者。所以，他者使我的意识必然进入一个“我过去是”，一个不再与客体相偶合的过去。在他者出现之前，有一个给人以安全感的世界，我的意识无法与之相区别。然后，他者出现了，表明了一个恐怖世界的可能性，而如果此前的世界不消失，这个世界便不能出现。而我不过是过去的客体，我的自我是由过去的世界构成的，它的消失恰恰是由他者引起的。如果他者是一个可能的世界，那么我就是过去的世界。知识理论的错误就在于它们假定主客体的当下性，而实际上人只能通过消灭他者才能构成。
然后突然咔嚓地响了一声。主体摆脱了客体，剥去了它的一部分颜色和本质。事物的秩序中出现了一道裂痕，所有客体都在生成我的过程中塌倒了，每一个客体都把它的属性转给了一个合适的主体。光成了眼睛，而一旦变成了眼睛它就不存在了：它不过是对视网膜的刺激。味变成了鼻孔——世界便自诩是无味的了。林中风声听不见了：它不过是定音鼓的颤音。……主体就是不合格的客体。我的眼睛是光色的尸体。当味的非现实性得以展示出来时，我的鼻子便成了味道的残骸。我的手感觉不到它所握的东西。所以，意识问题产生于年代错误。它意味着主体与客体的同时共存，并寻求界定与自身的神秘关系。但主体与客体却不能相互脱离，因为它们本来就是一体，首先融入真实世界，然后又被这个世界驱逐出来。
因此，他者把意识与其客体的区别当作临时的区别。其在场的第一个效果与空间和范畴的分配相关；但第二个效果，也许是最深刻的效果，与时间和维度的分配有关——、即之前发生的和之后发生的。当他者不再发生作用时怎么还会有一个过去呢？
在他者缺场的时候，意识与其客体是一体。没有任何犯错误的可能性，这不仅因为他者已不再是对所有现实的审判——为我认为我看到的东西争辩、证伪或证实。而且因为由于结构的缺乏，它允许意识依附于一个永远在场的客体或与之相共存。“结果，那就仿佛我的日子重新得到了安排。它们不再相互争夺了。每一个都独自站立着，骄傲地证实自身的价值。由于在执行过程中它们不再是一个计划的若干阶段，所以，它们在我的记忆中如此相像，以至于我好像不断地重复同一天的生活。”意识不再为成了物体自身的一点纯粹磷光而把光线投射到客体身上。……
意识不仅成了物体内部的磷光，而且还是它们脑中的火焰，照亮了每一个物体，也照亮了一个“高耸的我”。在这束光中，别的东西出现了，每一个物体的气的替身。“我似乎瞥见了另一个岛屿。……现在我被运送到另一个斯波兰扎岛，我永远生活在一个天真的时刻。”关于这个站立替身的非凡出现，小说家尽着匠心。但是，在他者面前出现的东西与在他者缺场时易于脱离自身的替身之间到底存在什么区别呢？他者把世界组织成客体，也决定了它们之间的及物关系。这些客体只有通过用他者填充世界的可能性才能存在；每一个都接近自身，或向其他客体打开，结果只是在与他者表达的可能的世界的关系之中。一句话，把元素囚禁在身体的局限之内，进而囚禁在大地限域之内的正是他者。因为大地本身不过是保存这些元素的伟大身体；只有当被他者栖居时大地才成为大地。他者从这些元素中架构了身体，从身体中架构了客体，正如它从自己表达的各个世界中架构了自己的面貌一样。因此，当他者垮台时，那被解放了的替身就不是物体的复制。相反，它是新的站立的形象，元素在这个形象里释放和更新，变成了天体之物，形成了无数无常的元素形象……
简言之，他者在包围那些可能的世界的时候阻止了那些替身的站立。他者是伟大的水准仪，因此分解他者就不是分解世界，而是与平卧组织相对立的竖直组织；那是一种新的竖直，最终变成垂直而没有厚度的一个形象的脱离；最终得以解脱的一个纯元素的脱离……
当我们欲望他者时，我们的欲望不也是要对这个小小的、他者错误地包围的或然世界施加影响，而非允许它在世界上方浮动和飞翔，使它变成了一个光荣的替身吗？当我们看到一只蝴蝶在掠夺一颗与雌性蝴蝶的腹部极其相像的花朵、在那花朵的头上留下了两只花粉角时，我们总是得出这样的结论，即身体不过是保留的形象的迂回，性欲更加快捷地到达了目标，以至于缩短了迂回，直接面对那些形象，面对摆脱了身体的元素了。……
神经官能症和精神错乱——这是深度冒险。结构一他者组织深度，安抚深度。它使深度鲜活起来。正因如此，动摇这个结构就意味着混乱，意味着对深度的干扰，是不再能够驱除的无底深渊的挑衅式回归。一切都失去了意义，一切都变成了类像和痕迹——甚至工作，爱人，自在的世界和世界中的自我……就是说，如果没有人来拯救鲁宾逊的话；如果他不发明新的维度或第三个意义来表达“他者的丧失”的话；如果他者的缺场与其结构的消解并不简单分解这个世界，反而开启了拯救的可能性的话。鲁宾逊必须回到表层，发现表层。纯粹的表层也许恰恰是他者隐藏起来不让我们看到的东西。它也许在表层，仿佛一层薄雾，事物的一个未知形象从大地升起，没有可能的他者的一种新的表层能量。因为天空指的根本不是高度，高度仅仅是深度形象的反面。与深邃的大地相反，空气和天空描写纯粹的表层，俯瞰这片表层的原野。唯我独尊的天空没有深度：“给深度设定比广度更高的价值，这是一个奇怪的偏见，它认为‘肤浅’的意思不是‘宽广的延展’，而是‘狭窄的深处’，而另一方面，‘深’的意思是‘广大的深度’而不是‘狭小的表面’。而在我看来，像爱这种情感如果能够加以衡量的话，那最好根据表面的广度而非深度来衡量。”替身和空气的形象首先是在表层上升起的；然后才是纯粹自由的元素从俯瞰大地的天空中升起。这种普遍的直立是表层的直立，是对表层的纠正——即他者的消失。类像上升到岛的表面和拱形的天空，变成了幻影。毫不相像的替身和无拘无束的元素——这是幻影的两个方面。对世界的这种重构是鲁宾逊的价值所在——对伟大价值的征服，或“丧失他者”的第三个意思。……
然而，重要的是星期五根本不像是一个被重新发现的他者。那已经太迟了，结构已经消失了。有时他就像一个怪异的物体，有时又是奇怪的同谋。鲁宾逊有时把他当作奴隶，把他融入岛上的经济秩序之中——即一个可怜的类像——有时把他当作保守秘密的人，而那个秘密威胁到岛上的经济——即一个神秘的幻影。有时他几乎把他当作物体或动物，仿佛星期五是他自己的“彼岸”，一个“彼岸”的星期五，他自己的替身或形象。有时，他觉得星期五好像缺少他者，有时又在超越他者。这其间的差别很重要。因为就正常功能而言，他者表示一个可能的世界。但这个可能的世界就在我们的世界之中，而且，如果不改变我们世界的性质，这个可能的世界就不能发展或实现，那它至少要根据构成真实世界秩序和时间序列的法则来实现。但星期五却以完全不同的方式发挥作用——它指代另一个假定为真实的世界，一个不可简约的、唯有它才真实的替身，而且是这个别一世界上不再存在、而且根本不可能存在的他者的替身。不是他者，但完全不同于他者的东西；不是复制，而是替身：揭示纯元素、消解物体、身体和大地的一个替身。“（星期五）似乎的确属于一个完全不同的领域，与他主人的大地和耕作秩序完全相反，如果把他囚禁在那个秩序里，那他只能起颠覆作用。”正是由于这个原因，他甚至不是鲁宾逊欲望的客体。尽管鲁宾逊抱着他的双膝，盯着他的眼睛，但那只是为了了解那个光彩夺目的替身，他身上那些自由的元素现在几乎全都逃之天天了。“至于我的性欲，可以说星期五从来没有引起我兽奸的欲望。一方面，他来得太迟了，我的性欲已经变成了元素，完全倾注在斯波兰扎岛上……这不是让我恢复人类爱的问题，但却让我在作为元素的同时改变元素。”他者拆毁：它把元素吸人大地，把大地吸人身体，把身体吸人物体。但是，星期五不知情地使物体和身体又站立了起来。他把大地带入了天空。他释放了元素。但是，拉直或矫正也意味着缩短。他者是奇怪的迂回——它把我的欲望带到物体上来，把我的爱带到各个世界上来。性欲只有在迂回中才与繁衍有关，因为迂回首先通过他者疏通性的差异。性的差异只能在他者之中并通过他者来发现。建立一个没有他者的世界，把世界升起（像星期五那样，或像鲁宾逊认为星期五所做的那样），就是要避开迂回。这是要把欲望与其客体分开，通过身体与迂回分开，以便将其相关于一种纯粹的停顿：那些元素。“……所以，制度和神话的框架也坍塌了，这个框架允许欲望得以体现，这有两层意思——就是说，呈现一个肯定的形式，在女人的身体上消耗。”……
这里的一切都是虚构的（浪漫的），包括理论，理论与一种必要的虚构融合——即关于他者的一种理论。首先，我们必须极大地重视作为结构的他者的观念：根本不是感知领域内部（区别于形式“客体”或形式“动物”）的一种特殊“形式”，而是一个系统，即整个感知领域得以发挥作用的系统。因此，我们必须把指代这个结构的先验的他者与指代在具体领域内使这个结构实际发挥作用的具体的他者区别开来。如果这个具体的他者总是某人——我为你和你为我——就是说，在每一个感知领域内都是另一个领域的主体——那个先验的他者从另一方面看又不是任何人，因为结构超越了使它实际实现的那些条件。那么该怎样界定它呢？界定结构一他者的表现性是由可能性范畴构成的。那个先验的他者是普遍可能性的存在，因为可能性只能以表现的形式存在——即在表达可能性的东西中，而这个东西与它表达的内容完全不相像（被表达的东西在表达它的东西中的一次扭曲）。当克尔凯郭尔笔下的主人公要求“可能性，可能性，否则我将窒息”时，当詹姆斯渴望“可能性的氧气”时，他们不过是在唤起一个先验的他者。我们已经试图证明了他者如何在这个意义上成为整个感知领域的条件，把被感知客体的诸范畴与感知主体的诸维度应用到这个领域上来，最后在每一个领域内分配具体的他者。事实上，影响客体构成的感知规律（形式—背景等），主体的临时决定，以及诸世界的不断发展，在我们看来都似乎取决于作为结构他者的可能性。甚至欲望，不管它是对客体的欲望还是对他者的欲望，都取决于这个结构。我欲望一个客体，那只能是他者以可能性模式表达的一个客体；我只能在他者中欲望他者所表达的可能的诸世界。他者似乎是把元素组织成大地、把大地组织成身体、把身体组织成客体的东西，它同时调节和衡量客体、感知和欲望。……
一个没有他者的世界。图尔涅认为鲁宾逊经过那么多痛苦之后发现并达到了一种极其健康的状况，以至于事物最终以不同于它们在他者面前的组织形式而被组织起来。它们释放出一种不具有相像性的形象，也可以说它们自己的替身通常都被压制了。这个替身反过来释放了一般情况下被囚禁的元素。世界并没有由于他者的缺场而受到干扰；相反，它的在场反倒掩盖了世界的光荣替身。这是鲁宾逊的发现：对表层的发现，对彼岸元素的发现，对“别样他者”的发现。那么，我们为什么会有这个印象，即这种极其健康的状况是反常的，对世界和欲望的“矫正”也是一种偏离和反常呢？鲁宾逊的行为并不反常。但是，关于反常行为的每一次研究或每一部小说都尽力展示一种“反常结构”的存在，认为那是最终导致反常行为的原则。在这个意义上，反常结构也许可以确定为与结构他者相对立并取而代之的东西。正如具体他者是实际存在的，是使这个结构他者得以实现的各种条件，那么，通常被事先假定为他者的根本缺场的反常者的行为也不过是使反常结构得以实际实现的不同条件而已。
为什么反常者倾向于把自己想象成光芒四射的天使，氦与火的天使？他为什么——与大地、肥沃和欲望的客体相对立——怀有萨德作品中早已经系统描写过的那种仇恨？图尔涅的小说意不在解释——而在于展示。所以，它通过不同方式把最近的各种精神分析学研究综合起来，有可能改变反常这个概念的地位，将其从精神治疗和法律联合把持的道德不确定性中解放出来。拉康及其追随者坚持认为有必要根据结构来理解反常行为，有必要界定作为行为条件的这个结构。他们还坚持探讨欲望如何在这个结构中经历了一次位移，欲望是如何脱离其客体的；反常者如何否定性差异而感兴趣于替身的两性同体的世界；他者在反常行为内部的消失，一个“彼岸他者”或“别样他者”的位置，仿佛在反常者的眼中他者摆脱了自己的隐喻；最后，他们坚持认为反常的“去主体性”——因为无论受害者还是同谋都肯定不是他者。比如，施虐狂并不是因为他有让他者受苦的需要或欲望才剥夺了他者的存在属性的。情况恰好相反：因为他缺乏结构他者，居于一个完全不同的结构之内；作为他生活世界的条件，他有时把他者当作受害者，有时当作同谋，但从来不把他们当作他者。相反，他总是把他们当作“别样他者”。我们惊奇地看到萨德的作品中受害者和同谋经历了必要的相互逆转，但绝对不是他者。他们有时反倒被看作令人厌恶的身体，有时被看作替身，或同盟者（当然不是主人公的替身，而是他们自己的替身，总是在他们的身体之外追求原子元素）。
对反常行为的根本误解来源于对反常行为进行粗糙研究的一种现象学和某些法律要求，这种误解用反常行为来解释对他者的某些冒犯。从行为的角度来看，我们完全有理由相信反常行为如果没有他者在场就什么都不是：如窥淫，露淫，等等。但从结构的观点看，必须肯定的是相反的情况：由于结构他者的缺失，并被一个完全不同的结构所代替，所以，真正的“他者”才不能够起到实际已经丢失的基本结构的作用。真正的“他者”现在只能以次要结构扮演身体一受害者的角色（特别指反常者给予身体的属性），或同谋替身的角色以及同谋元素（也是在反常者的特殊意义上的）。反常者的世界是没有他者的世界，因此也是没有可能性的世界。他者是实现可能性的东西。在反常的世界上，必然的范畴完全被或然的范畴所取代。这是一个奇怪的斯宾诺莎现象，为了更基本的能源和更罕见的空气（天空一必然性）的利益而缺乏氧气的世界。所有反常行为都是“弑他者”和“弑他性”，因此都是对可能性的谋杀。但是弑他性并不是通过反常行为进行的，它事先就存在于反常的结构之中。这在构成上并不能防止反常者成为反常者，在冒险结束的时候，反常者当然要经历神经官能症，克服精神错乱。这是图尔涅在这部卓越的小说中所暗示的：我们必须想象鲁宾逊是反常者；唯一的鲁宾逊式的可能性就是反常本身。
