写作活动[1]是将看到的实在转化为可阅读的文本的过程，无论什么时代，作者总会面临在特定时间段上有着既定性的实在——虽然它无时无刻不在随时间持续变化着；在作者投身写作的前后，这种既定实在已经介入了对作者人格、认知、视野、辨析力以及叙述能力的塑造，故而某些事件（包括我们所理解和称之为的重大的或突发的事件）在文本形成过程中的作用是次要的、疏远的——至少是难以确定其边际、难觅其踪迹的，任何新的事件都会被不同类型的语言秩序（比如新闻类型、批评类型、艺术类型）重新编排，除非它是关于语言的事件——发生在语言内部并且与其同质、正在叙述中的—抑或作者刻意无限地放大它。在所有可历数的现实因素中，对写作最具影响的是作者的“转述”能力，亦即将看到的实在转化为可阅读的文本，将现象转化为话语的能力。
各种类型的作者面对的是同一种实在，却面对着不同类型的文本。政治学者面对的是政治文本，文化学者面对的是文化文本，经济学者、语言学者、音乐家、画家、诗人面对的各不相同（当然，这里存在着“类型文本”的相互交叉、渗透、依附、包容等情形，也存在着一厢情愿式的，臆想的同序列的、同结构的和同一性的划分法问题）。在各个源于作者理解而划定的领域中，作者们优先加以考虑的是本领域内的历史话语和他者话语，以及它们与实在之间的构成关系；因为他们总要在这些话语之外找到自己的叙述形式，以突显自己的话语存在和力量。本领域内的历史话语链（历史话语、他者话语）是他们最直接的语言现实。将自我话语与历史话语、他者话语进行度量、比对、磨合、分离，成了他们与转述实在相同步的唯一任务。独创性或者说原创力正是在这种比较中产生的，也就是说，从没有过脱离历史话语链的独创性或原创力，除非是“天书”或不可辨识的乱码。退一步说，即使是“天书”或不可辨识的乱码，也无法摆脱本领域内的历史话语链的制约，而且，前者往往是在与后者的对比中生成的。
我在这里所说的“历史话语链”的意思可能与传统定义中的“传统”有着一些差异，正如米歇尔·福柯在《知识考古学》“话语的规律性”一节中指出的：“传统这个概念，它是指赋予那些既是连续的又是同一的（或者至少是相似的）现象的总体以一个特殊的时间状况……”，它“可以在某个既定时代的同时的或连续的现象之间建立某种意义同一体、某种象征联系、某种相似的和反射式的游戏。”福柯进而这么表示：“对这些现成的综合，这些人们在一般情况下不经任何验证就给予承认的归纳，这些我们一开始就已经承认其有效性的关联，应重新提出质疑。”[2]正是在这个“概念悖论”的基础上我将“历史话语链”指认为只是涉及历史话语和他者话语中一些“分散事件的群体”（福柯语）。
在历史话语链的制约下，“乱码式写作”是否不再具有意义？换句话说，它在何种意义上才具有意义？它是原初性写作或者其中一种吗？回答这个问题我们可以从杜尚的“小便池”展览和布勒东们拼凑诗歌的行为上去考察。“小便池”展览和拼凑诗歌的行为都可视为某种意义上的“乱码式写作”（美术活动亦可视为广义的写作或言语），它们的意思表达不是通过自身语义的组合和对历史语义的隐秘召唤来实现的，而是借助于现行观念的完美性力量与人们对神圣之物的恐惧、疏离的心理之间的龃龉来实现的。言说的根本特征是什么呢？梅洛—庞蒂曾给出过这样的说法：“假如我们要在一句话的最适当的活动中捕捉这句话，以便完全公正地对待它，我们就应该想到本来可以出现在这句话的位置上的其他言语，那些被省略的言语；如果这一含义必定要产生，我们就应该去感受这句话在何种程度上真正成了唯一的可能——因为其他言语在不同方式上触动和动摇着言语链……简言之，我们必须在言语被说出来之前，在先于言语、却不停地伴随言语，并且没有它言语就不会说出任何东西的沉默的背景中考虑言语。进一步地说，我们必须敏感于言语组织交织于其中的这些沉默线索。”梅洛—庞蒂还给这段话加了一个浅显的边注：“我们不知道我们要说什么，我们在说后才知道。”[3]言语活动的这种“沉默”性质会带来读者阐释重组的无限可能，这便是言语的“乱码性”基于写作史和阅读史的合法性的基础。
人们对“小便池”的阅读，是在它与一般观念中绘画材料性质的反差、它与作者给出的题旨（小便池与泉—杜尚故意将这件自称的“艺术品”命名为与安格尔的画作同名的《泉》）的反差、它与安格尔风格（表达形式、价值图示、趣味取向、意义结构等）以及以此为隐喻的经典绘画意义的同一性的反差中完成的。历史话语和他者话语的参与是作品得以完成的重要一环。一人一句拼凑诗歌的行为也是如此，作者的构成、言语的性质、意义的衍生方式甚至作者的态度和观念都成了读者阅读的文本。如果没有达·芬奇、伦勃朗、安格尔等画家所构成的历史话语链,杜尚的“小便池”将失去价值的参照，最终会成为一次无头无脑的、无处赋意的噱头和闹剧；同样，如果没有荷马、但丁、歌德等诗人所构成的历史话语链，布勒东们一人一句拼凑诗歌的活动也将不再具有所谓“优美的尸体”般的超现实图景。现成品《泉》不可能是人类社会的第一件艺术作品，拼凑的文字也不可能是人类社会的第一首诗，否则艺术作品和诗的概念将被它们置换。它们只有被放置到历史话语的绵延中才会得以解读和赋意。它们的意义在于反叛和改变了我们意识中某些既有的、僵化的有关美术和文学的认知、观念、定义，并由此拓宽了美术和文学的书写疆域。若是没有其本领域内的先在的历史话语和他者话语，它们便也失去了意义。然而，当“小便池”展览和拼凑诗歌的行为被普遍认同之后，便成了各自领域历史话语链的组成部分，历史话语链随之重新编码，亦即寻找到了某种虚构的同一性并为这个扩展的同一性吸纳，后来的同质或异质的“乱码式写作”（效法和反对杜尚的，效仿和反对布勒东的）会被放置到新的历史话语链中去阅读，其意义之大小在于对历史话语链的贡献，在于增强或减弱的上述反差性。在此，我们可以重温艾略特的断言：我们比死去的作家知道得多得多，他们正是我们所知道的。[4]新的艺术家必须同时在我们“所知道”的地方和“所不知道”的地方重新开始。
原创力的意义只有在与历史话语和他者话语的比较中显现，它的诞生更大程度上与写作者的转述能力有关。实在（世界和语言）只是写作者所看到、听到、体验到的原料般的存在，而将其转述为自己的专属话语只能取决于写作者的劳动，而非取决于原料的性质。正如面对同样的食材，厨师的原创力为该厨师的经验和手艺所决定，而不是为食材所决定。（这里必须说明一下，食材本身的味觉特征和食客—欣赏者对于食材自身味道的评价，那是另外一个范畴的问题。）在食材自身具有的味觉特征的基础上，不同厨师所制造的食物的色香味的独特性是鉴别他们手艺高下的标尺。因此，尽管在写作之始，作者面对的是实在，并且其话语必将落实到同一个实在中由读者去辨析，我们也不能说该话语的原创力（如果它真的具有的话）是实在的功绩或由其带来的直接结果。
这么说来，是不是实在和由实在构成的语境对原创力的生成一点影响都没有呢？也不全然是。各种类型的语境（政治、文化、经济、科技、艺术—语言性和非语言性）对作者的影响存在着程度的差异，而它们最终均是要通过作者的专属话语来实现，没有后者的分类和编排，语境的边际就模糊难辨，影响更是无从谈起。海登·怀特在谈到历史叙事的规范化时说道：“历史叙事从属于中间文体的研讨模式需要文体的排除物，这对于可以在一种叙事中得以再现的各种事件具有诸多暗示。被排除的，一方面是各类传统上被认为是宗教信仰和仪式（神迹、神奇的事件、神圣的事件）的材料，另一方面是各种‘荒诞的’事件，它们是闹剧、讽刺、诽谤的材料。首先，这两类排除物把各种事件交付给历史思想，这些事件有助于理解现今被当作是受过训练的常识的任何东西。它们实现了一种想像（在这种情况下是历史的想像）的规范化，并且，它们对一个特别历史事件的构成要素设定了限度。”尽管他接着又说道：“由于这些排除物有效地设定了描述规则（或描述的礼规）的限度，并且，由于一个‘事实’必须被看作‘一个描述中的事件’，情况必然是，它们就成为了可以算作是一种特别历史事实的构成要素。”[5]这就是说，作为“文体排除物”的各类事件，即使“可以算作是一种特别历史事实的构成要素”的话，也将受到历史叙事的“排除”和自发设其为边界。
这里，存在着一个重要的途径，即不同语境间话语的“转译”渠道，倘若互译的密码尚没有成为作者和读者双方共知的公共语符的话，影响也是无从谈起的。因为在根本的意义上，文本应是可读的（“可写的”是更高的要求），一种不具公共性的话语将受到读者话语识别系统（而非美学观念和接受能力）的本能拒斥；而公共性总是构筑于历史话语的有效性之上，而非构筑于作者和读者任意赋意之上；公共性不会发生在阅读之后而是发生在阅读之前。值得一说的是，这种基于作者和读者双方共知的公共性有时仅仅来自于双方知识、经验和时代诱惑的虚构，甚至是“不经任何验证就给予承认的归纳”—它是产生误读的缘由，是一种既非“作者赋意”又非“读者赋意”的“时代赋意”，只是它需要带有“类型话语”的语言性质。
不同语境的“类型话语”需要“转译”，为此需要人数可观的跨行业、跨学科的“译者”。而特定语境中的作者总是在“等待译者”，由后者先行完成对历史话语链的修正—几乎所有新生话语的公共性都是由他们完成的。由此也可推测，一个文学工作者阅读法布尔并非在研习昆虫学，阅读金庸并非在研习武术和气功，而是研习了他自己的专业——文学，昆虫学、武术气功知识只是专业目的性之外的额外的收获（哪怕该知识原本就是他开始阅读的唯一目的），但在阅读中他们仍然不知不觉地尽到了“转译”的部分义务。
在漫长的艺术史中，很少有像杜尚、波伊斯（杜尚象征性地突破和解放了艺术的定义边界，而波伊斯为“扩展的艺术概念”确立了最终的定义）那样的既是“译者”同时又是作者的人物出现，至多会出现一批如特朗斯特罗姆、海子那样的虽具某种天才性但在某种意义上被历史话语“驯化”的作者。对于特氏、海子们来说，由于艺术定义的羁绊，他们只得以隐喻的形式来“转译”隐喻，以象征的形式来“转译”象征，他们的言语活动可以被视为一种文本“转喻”，即不具有言语“乱码性”，保留方法论意义的古老的原义的，不会脱离历史话语链所建构的历史语境的隐喻，实质上是马拉美、兰波的历史隐喻的再现。
正如我们不能单纯以世界政治、经济形势和古斯塔夫六世（瑞典国王，1950—1973年在位）、卡尔十六世（瑞典国王，1973—在位）来谈论特朗斯特罗姆，以全球化、中国国情（本土性）和某个政治事件来谈论海子一样，我们首先必须从荷马—兰波—布勒东的文学史（或者其他“分散事件”的线索）去谈论他们。这是因为，共时的事件有时只是由偶然性而非必然性所联系，它们各自有其历史演绎、持续性、替代关系和风格标示，不一定总是互为因果。古斯塔夫六世、卡尔十六世与特氏、全球化语境与海子的共时出现带有某种偶然性，它们或许互为因果，或许不是，真实的情形为历史的即在和形而上学的必然性所遮蔽。
如果说实在是一个由语言性语境和非语言性语境（马林诺夫斯基的定义）所构成的“大语境”的话，那么其中共时的政治话语、经济话语、文化话语等就是它的“子语境”，而更小范围的语境如文学语境、艺术语境、建筑语境、民俗语境等都被包括在文化语境里；尽管它们之间存在着相互影响、阅读、阐释，甚至相互交集的关系（这里我们不去考虑政治、经济、哲学、宗教、文学等学科的历史分野和个体性类别区分，以及随时间不断产生的新的归纳规则），但我们仍不能贸然对某一个小语境中的作者展开“过度阐释”般的解读。越过了不同语境的历史性及其话语“转译”这个关键的环节来谈论具体的作者和作品，都会显得过于宽泛。这并非表明“母语境”话语对“子语境”和更小语境的话语的影响以及各语境间的相互影响可以视而不见，而是说这种影响要接受本语境历史话语链的“语言检验”。就像一个诗歌作者或批评者不去谈论诗歌观念、诗歌语言和诗歌技艺，而漫无边际地去谈论世界史（制度沿革、文化变迁以及工业化、全球化、本土化历程）、宗教（多神教、基督教、佛教）或者天文学、训诂学、化学、结构力学、环境保护学一样，除非这些话题只是一些被用作阅读和批评的隐喻。
注释：
[1]《红岩》杂志举办“中国诗集论坛”活动，其主题是“全球化语境下中国诗歌的原创力”，恰好我最近正在写作的一篇论文《在历史中写作》中论及到这方面的问题。本文是《在历史中写作》的一个章节。
[2]参见米歇尔·福柯《知识考古学》（生活·读书·新知三联书店，2007年4月第3版），第20-21页。
[3]梅洛-庞蒂：《世界的散文》（商务印书馆，2005年7月第1版），第49页。
[4]参见T.S.艾略特：《传统与个人才能》（上海译文出版社，2012年6月第1版），第5页。
[5]海登·怀特：《形式的内容：叙事话语与历史再现》（文津出版社，2005年5月第1版），第92-93页。
