在教育部新近颁布的学科门类划分中，艺术学从隶属
文学大类下面的一级学科升格为独立的学科门类。这种调整的结果，将不可避免地在学术和教育体制上加深艺术与文学之间的隔阂。诚然，将艺术学隶属于文学之下有诸多不合理的地方，将艺术学升格为门类可以对众多不合理性做出不同程度的纠正。但是，将艺术学与文学确立为两个完全独立的门类，有可能会阻碍有关艺术与文学之间的联系的理论思考，这是将艺术学升格为独立门类之后所产生的众多负面影响之一。我这里不是去辩护将艺术学隶属于文学之下的合理性，而是想强调在理论上将艺术与文学联系起来思考的重要性。一种包括文学在内的大艺术概念，对于我们理解艺术和文学的本性都相当重要。事实上，这种大艺术概念并不是今天的发明。无论在历史上还是在现实中，我们都可以发现它的存在。本文尝试将文学放在大艺术概念的背景中来思考，希望能够为澄清文学的本性提供某些启示。
一
从欧洲学术史上来看，艺术概念在18世纪发生了重要的转变，出现了所谓现代艺术或者“美的艺术（fine arts或者beaux-arts）”概念。今天流行的艺术概念，就是这种现代艺术概念，它与18世纪之前的艺术概念非常不同。我们权且将18世纪之前的艺术概念笼统地称之为古代艺术概念。现代艺术与古代艺术的区别，相当于今天的艺术与学术的区别。古代艺术不仅包括今天的艺术，也包括今天的科学技术和其他人文学科。无论在古代艺术还是现代艺术中，我们都可以发现文学的影子。换句话说，文学隶属于艺术，无论在艺术的现代概念还是古代概念中都是如此。在古希腊，与现代艺术有关的思考，通常被归入模仿和缪斯而非艺术概念之下。在各种形式的诗歌和戏剧中，可以找到今天的文学的部分内容。古罗马时期出现了“自由艺术（liberal arts）”概念。关于自由艺术究竟包括哪些科目，在历史上有不同的看法。大约自公元四世纪起，语法、修辞、逻辑、算术、几何、音乐和天文被固定为自由艺术科目，简称七艺，成为欧洲高等教育的标准课程。中世纪除了继续使用自由艺术概念之外，出现了与此相对的“手工艺术（mechanicalarts）”概念，包括毛纺、军事装备、航海、农艺、狩猎、医术和戏剧等科目。在作为自由艺术的语法和修辞以及作为手工艺术的戏剧中，可以找到今天的文学的部分内容。18世纪出现了美的艺术概念，人们发现所有美的艺术都具有模仿和令人愉快的特征，从而与科学技术和其他人文学科区别开来。巴特（Abbé Batteux）的现代艺术系统包含音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈等五种科目，达兰贝特（Jean LeRond d'Alembert）的现代艺术系统中的科目稍有不同，包含绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐。随后戏剧和小说也加入进来，再后来摄影和电影也加入进来，现代艺术体系不断扩大。今天所谓的文学的大部分内容，在诗歌、小说和戏剧中可以找到。这种简单的历史回顾可以帮助我们确认：有关文学的思考多半是在艺术概念之下进行的。无论是18世纪之前的古代艺术概念还是之后的现代艺术概念，都或多或少地包含今天所谓文学的内容。
尽管今天的艺术概念逐渐分化为广义的艺术和狭义的艺术，广义的艺术概念就是18世纪确立的那种包括所有艺术门类的现代艺术概念，狭义的艺术概念专指造型艺术，而且与艺术有关的用法似乎越来越倾向于狭义用法而非其广义用法，但是广义的艺术概念并没有消失，它在今天的教育和学术体系中仍然被广泛使用。今天的艺术教育，并不只是指美术教育，而是指包括所有艺术门类在内的教育形式。今天的艺术学科，也不只是指美术学科，而是指包括所有艺术门类在内的学科体系。比如，哥伦比亚大学的艺术学院就设置了电影、戏剧艺术、视觉艺术和写作四个系所，其中写作指的是诗歌、小说和散文等文学写作，由此可见文学被包括在艺术之中。
对于20世纪文学理论产生深远影响的茵伽登（Roman Ingarden），其主要著作被命名为《文学的艺术作品》（The Literary Work of Art）和《对文学的艺术作品的认识》（The Cognition of the Literary Work of Art）。单从名称上就可以看出，茵伽登是将文学作为艺术来研究。事实上正是如此，茵伽登希望通过对于文学、音乐、绘画和建筑等艺术作品的研究，来弄清楚艺术作品的本体论地位，即从根本上弄清楚艺术作品是一种怎样的事物。这种研究一方面服务于茵伽登更为一般的本体论研究，即在根本上弄清楚世界上的事物究竟有哪些存在类型，它们是心理的、物理的还是别的什么存在；另一方面服务于茵伽登的美学或艺术哲学研究，茵伽登力图证明文学与音乐、绘画和建筑一样都是纯粹的意向性对象，我们只有将它们作为意向性对象来认识的时候，它们才是艺术。与茵伽登从现象学角度对艺术作品的存在类型进行研究相似，英美美学家从分析哲学的角度展开了艺术作品本体论（ontology ofart works）研究，这种研究给20世纪后半期的艺术哲学研究注入了强大的活力。所有的艺术作品本体论研究，都没有将文学排除在外，相关研究成果明显推进了我们对文学的本性的理解。
在艺术批评领域近来也有不少专家主张使用包括文学在内的大艺术概念，比如在最近出版的《论批评》一书中，卡罗尔（Noel Carroll）就明确地使用大艺术概念：这本书的主题是艺术批评（art criticism），我的意思是艺术门类中的任何作品的批评，包括文学、戏剧、舞蹈、音乐、图像艺术（包括摄影在内）、雕塑、建筑和动态影像（包括电影、录像和计算机生成的视觉影像）。这种艺术形式的集合，差不多是从18世纪开始确立起来的，它通常也被称之为现代艺术系统或者美的艺术（或者更简单地被称之为大写的艺术）。
我在这里引用卡罗尔的这种说法，因为它可以被视为对我前面叙述的概括。如果我们要将文学作为文学来思考，最好将它保持在艺术的范围之内，因为让文学成其为文学的，正是它的艺术性。
二
无论我们将文学视为语言、话语、文本还是别的什么，都需要加上艺术才能将它与其他形式的语言作品区别开来。因此，关于文学的本性的思考，实际上就是弄清楚究竟是什么东西赋予文本以艺术性，借用俄国形式主义（RussianFormalism）的术语来说，就是文学性（literariness）。根据俄国形式主义者的看法，文学性与文本的内容无关，与作者和读者的心理感受无关，只与语言的形式有关，包括语言的节奏和韵律、修辞手段与叙事模式等等。总之，一个文本是否是文学，通过它的语言形式可以鉴别出来。我们可以将这类研究称之为对文学作为艺术作品的形式主义研究。
我们在不同的艺术门类中都可以见到这种形式主义主张。1854年汉斯立克（EduardHenslick）发表了他的《论音乐的美》，鲜明地主张音乐的美只存在于乐音的运动形式之中，与再现的内容和表现的情感无关。60年后贝尔（CliveBell）发表了他的《艺术》，主张一切造型艺术与再现的内容无关，与颜色和线条等形式特征有关。贝尔还给艺术下了一个影响广泛的定义：艺术就是有意味的形式。差不多与贝尔出版他的《艺术》同时，俄国形式主义开始登上历史舞台，对20世纪上半期的文学理论产生了极大的影响。为了反对先前的心理学、社会学和历史传记等研究方法，俄国形式主义者倡导一种关于文学的科学研究或者内在研究。文学成其为文学，不是因为它的心理学、社会学和历史传记等方面的内容，而是因为它的文学性。雅各布森（RomanJakobson）明确指出：“文学研究的对象，不是文学的全部，而是文学的文学性，也就是那种使得一个特定作品成为文学作品的东西”。这里所说的文学性与作品的内容无关，与作者和读者的心理活动无关，与充斥浪漫主义文学批评中的直觉、想象、天才、灵感无关，与文学语言或者“诗的意象（poeticimage）”有关。什克洛夫斯基（ViktorShklovesky）指出，“诗的意象不是将陌生的翻译为熟悉的，而是通过赋予习惯以新异之光，置习惯于意想不到的语境之中，将习惯‘陌生化（makesstrange）’”。“陌生化”成了俄国形式主义的一个标志性概念。通过陌生化处理，文学可以抵制我们在习惯中对事物的自动化理解，增强我们对事物的意识和感受。在一般情况下，我们会按照习惯来理解事物，这种理解是自动的。在我们的自动理解中，事物总是显现出它的惯常特征，其他方面的特征则被惯常特征遮蔽，从而给人以陈旧老套的感觉。诗人通过陌生化处理，突破我们的自动化理解，揭示事物被遮蔽的特征，让事物得以“旧貌换新颜”，从而唤起我们更强烈的情感和意识。雅各布森进一步指出，文学性的关键，不是感知者与感知对象之间的关系，而是符号（sign）与指示物（referent）之间的关系；不是读者对待现实的态度，而是诗人对待语言的态度。诗的语言与实用语言之间的区别，不是语言的情感用法与认识用法之间的区别，而是目的与手段之间的区别。诗的语言本身就是目的，就是欣赏对象，语言的韵律、节奏、乐音、意象等各个方面都有意义。就将语言作为交流工具来说，情感语言与认识语言一样，都注重了语言之外的东西。情感语言以传达情感为目的，认识语言以传达知识为目的，语言本身都只是工具，不是目的，目的是语言传递出来的情感和知识。俄国形式主义将语言从语言所表达的对象中分离出来，让欣赏者专注于语言各个方面的质感，从而达到将语言本身转变为欣赏对象的目的。
俄国形式主义者对诗歌的这种理解，与汉斯立克对音乐和贝尔对绘画的理解如出一辙。汉斯立克要求欣赏者专注于乐音的运动，不要为它们表达的情感所迷惑，贝尔要求欣赏者专注绘画的颜色和线条，不要为它们再现的对象所迷惑，如果我们明白这些道理，就不难理解雅各布森等人为什么会要求欣赏者割断符号与指示者之间的联系，专注语言各个方面的质感。形式主义的这种要求，构成了现代美学对艺术的基本要求。借用贝尔的术语来说，如果没有“有意味的形式”，音乐还可以是音乐，绘画还可以是绘画，文学还可以是文学，但它们都不再是艺术。除了作为艺术之外，音乐、绘画、文学当然还有其他方面的特征和功能，“有意味的形式”与它们的其他特征和功能无关，只与它们的艺术性有关。
如果说诗歌可以与绘画和音乐一样，以诸如韵律和节奏之类的语言形式特征为目的，从而成为完全自律的艺术，能否说小说也可以这样？显然，我们不能像处理诗歌那样处理小说，因为小说并不靠韵律和节奏等语言的形式特征取胜，而是以叙事见长。但是，这种差异并不能阻止理论家对这类文学作品做形式主义研究。20世纪中期兴盛起来的叙事学，就力图建立起一个关于叙事文学的形式主义批评框架。事实上俄国形式主义者普罗普（Vladimir Propp）早在三十年代就做出了代表性的研究成果。1928年普罗普出版了对后来的叙事学产生巨大影响的《民间故事形态学》，该书在大量调查研究的基础上，总结了俄罗斯民间故事的一般结构：故事由31个要点或机能（function）组成。这里的要点指的是行动、境遇和结果的类型，按照时间顺序分为某个家庭成员的缺席、对英雄下禁令、禁令的违反、坏人试探虚实、坏人获得受害人消息、坏人企图欺骗受害人、受害人受骗、坏人伤害家庭成员、英雄得知不幸、开始成王败寇行动、英雄离家出走、英雄接受获得帮助前的考验、英雄接受指引、英雄与坏人交锋、英雄留下伤痕或印记、坏人被打败、灾难消除、英雄回家、英雄被不明真相者追捕、英雄得救、英雄在未被认出的情况下回家、假英雄提出无理要求、英雄遭遇难题、难题解决、英雄得到承认、假英雄或坏人被揭露、英雄被赋予新形象、坏人遭到惩罚、英雄结婚并登上王位。故事包括8个角色（character），如坏人、信使、救助人、公主、公主父亲、捐赠人、英雄、假英雄。受到普罗普的启发，叙事学家们力图发掘出叙事语法（grammarof narrative）。一旦叙事语法被发现，人类能够讲述的故事的全部可能性就被揭示出来，我们可以根据叙事语法去判断哪些是虚构的故事，正是这种虚构的故事被我们当作文学作品。尽管在这方面叙事学家们做出了不少研究成果，但是我们很难判断这些成果是否正确，因为所谓的叙事语法规则通常过于笼统和模棱两可，难以得到验证，无论对于创作还是批评都没有实际的指导意义。
除了叙事理论之外，在解释叙事文学方面，虚构（fiction）理论也有较大的影响。根据虚构理论，叙事文学都属于虚构，我们可以根据一系列形式特征将虚构与非虚构区别开来。首先是从语言上来看，虚构语言具有“非指谓的名字（non-denotingname）”，比如孙悟空。由于孙悟空是一个非指谓的名字，现实中没有与它相匹配的存在，只要含有诸如孙悟空之类的名字的语言，就都是虚构语言。而且，虚构语言通常不做断定，因此无所谓对错。其次，从意图上来看，虚构文本的作者总是假装地讲述故事。这里的假装不同于说谎，说谎的目的是欺骗，假装的目的是娱乐。因此，不仅作者假装地讲述故事，读者也假装地阅读或聆听故事。再次，对于虚构故事的情感反应也很特殊，既不像面对真实事件那样反应激烈，也不像面对根本不存在的事情那样无动于衷。虚构的故事让人产生似真的情感，既真实可感又不确切可信。尽管有关虚构的研究近来取得了不少成果，但是无论在虚构语言、虚构态度还是虚构情感方面，都没有获得统一的认识，将它作为鉴别文学的标准尚为时过早。
退一步说，即使叙事学家最终发明了简单实用的叙事语法，可供文学创作和批评去效法，即使虚构理论获得进一步发展，形成了一系列关于虚构的共识，但是它们只是涉及叙事文学，不能涵盖抒情文学比如散文。散文既不像诗歌那样可以用语言的有意味的形式来解释，也不像小说那样服从叙事语法和虚构规则。如果说小说必须是虚构，散文可以不是虚构，如果说小说必须叙事或者讲述故事，散文可以不必叙事，因此散文可以违背叙事语法和虚构规则。那么，散文的文学性究竟在哪里？在于它的语言优美、情感细腻、趣味特殊还是别的什么？如果我们可以勉强在形式上为诗歌和小说的文学性找到某些规定，这些规定都无法适用于散文。由此可见，脱离再现的内容和表现的情感，单独从形式上去界定文学是很难成功的。
无论在音乐、绘画还是其他艺术门类中，形式主义主张都遇到了各种挑战，其中在文学领域中遭遇的挑战最为严峻，因为与声音、颜色和形状相比，语言与意义的关系最为密切。语言本身就是人类为有智力的理解设计出来的符号系统，离开表情达意，语言本身就没有意义。这种情况与声音、颜色和形状不同。尽管音乐家和画家将声音、颜色和形状组织起来去表情达意，形成音乐语言和绘画语言，但是这都是比喻的说法，音乐和绘画都不用真正的语言。即使音乐和绘画也是语言，它们除了作为语言使用之外，还可以有自然的存在。正因为如此，将音乐和绘画从它们的表达对象中抽离出来成为抽象绘画和抽象音乐，这是可以成立的，但是抽象文学就很难成立。同样的道理，摆脱智力控制的自动音乐和自动绘画可以成立，但是自动写作就很难成立。尽管历史上也出现过自动写作的文学作品的案例，但这只是极端的案例，不像抽象绘画和音乐那样成为潮流。也许考虑到单独从语言形式上来界定文学有其困难，茵伽登在《文学的艺术作品》中对文学的定义就兼顾了再现、表现和形式等方面的内容。茵伽登把文学作品定义为多层次的复合体，其中包括四个基本层次：（1）字音和建立在字音之上的更高级的语音构成层次；（2）不同等级的意义单元层次；（3）多方面的图式化观相和图式化观相的连续统一层次；（4）再现的客体及其变化层次（Ingarden30）。
三
事实上，茵伽登的研究目的，不是从语言形式上而是从哲学本体论上去识别什么是文学，因此将茵伽登归入形式主义者的行列稍有不妥。茵伽登感兴趣的问题是，文学作品究竟是一种怎样的存在物？只要弄清楚了文学作品的存在形式，我们就能够彻底地将文学与非文学区别开来。20世纪不少美学家沿着这种思路去界定文学作品的艺术性，我们可以称之为对文学作为艺术作品的本体论研究。
按照西方标准的本体论区分，世界上的事物不是心理的就是物理的，不是现实的就是观念的。如果我们用这种本体论框架来看文学，就很难找到它的位置。一方面，文学作品不是物理对象，作为物理对象的文学作品是由纸和字组成的客体，我们在欣赏文学作品的时候并不只是欣赏它的印刷质量。同一部文学作品可以有不同的副本，这些副本之间的物理上的差异并不影响它们作为同一部文学作品。另一方面，文学作品也不是观念对象，观念对象是永恒存在的，但我们却知道文学作品是由某人在某段时间里创作出来的，也许在将来的某个时间还会消失。文学作品的本体论地位，不是这种非此即彼的本体论框架可以解决的。为此，茵伽登在观念对象与实在对象之间，加入了第三种存在形态，他称之为意向性对象，文学作品就是“纯粹的意向性对象”（purely intentionalobject），它包含了上述所说的四个基本层次，是一种多层次的（multi-layered）复合体。
需要指出的是，文学作品作为纯粹的意向性对象是有条件的，只有当我们将它作为艺术来欣赏的时候，它才呈现为纯粹的意向性对象，如果我们把它作为摆设来装饰房间，它就停止作为意向性对象，而是作为物理对象存在了。将组成文学作品的不同层次分析出来，并不是茵伽登的最终目的，他的最终目的是探讨将不同层次整合起来成为有机整体的方式。在茵伽登看来，尽管文学作品可以分析出不同的层面，但是我们在欣赏它的时候是把它作为整体来感知的，这些非常不同的层面究竟是依据什么被统一起来的呢？茵伽登认为，它们依据的是一种“形而上的质”（metaphysicalquality）。所谓形而上的质，在茵伽登看来，就是诸如崇高、悲剧之类的东西。它们既不是通常意义上的客体的性质，也不是主体的心理状态，而是在复杂而又截然不同的情境和事件中，显现为一种弥漫于该情境中的人与物之上的“氛围”（atmosphere），用它的光芒穿透并照亮其中的所有东西。这种形而上的质的出现显示了存在的顶点和深渊，没有它，我们的生活便变得“黯淡无味”（gray and meaningless），有了它，我们的生活便“值得一过”（life worthliving）。
由于形而上的质是生活中显现的氛围，因此它既不是生活中的某个确定的部分，也不能被生活的某个方面来表达，更不能用抽象的概念去指称。文学作品的四个层次之所以都有意义，原因在于形而上的质只有在多方面的和谐合作中才能呈现出来。我们在阅读作品的活生生的“生活”中，这四个层次都在向我们“说话”。茵伽登把这四个层次的统一整体看成艺术的“复调和声”（polyphonicharmony），这是只有在阅读的“生活”中才能显现的相互融贯的意义整体。只有这种复调和声才能显示形而上的质。复调和声与形而上的质的显现一样，都是使文本成为艺术作品的东西。所谓形而上的质或复调和声这种构成艺术作品本质性的东西，并不是一种自在的观念，而是只有由现象才能显现的本质，而且是离开现象就不能存在的本质，是寓居于现象之中的本质。文学作品的四个层面之所以都有意义，因为文学作品的“本质”存在于由这四个层面构成的复调和声之中，只能由这四个层面共同来显现，或者说是这四个层面协同合作产生出来的新质。没有这种形而上的质的灌注的文学作品，是未完成的艺术或者审美对象，因为它们中间充满了许多“未定点”（spots ofindeterminacy）。有了这种形而上的质的灌注的文学作品，是“具体化”（concretization）的审美对象或艺术作品，先前的未定点得到了填充，转变成了一个有机整体。这里的“灌注”和“填充”或者“具体化”，是在读者的阅读经验中进行的，文学作品在读者的阅读经验中转变成了艺术或审美对象。
茵伽登由研究文学作品的本体论地位出发得出的结论，对于20世纪西方美学理解艺术作品的本质具有重要的启示作用。20世纪60年代兴起的艺术作品本体论，就得益于茵伽登的开创性的研究工作。艺术作品本体论的目的，是澄清艺术作品的本体论地位，弄清艺术作品是一类怎样的存在物。在前面的分析中已经看到，在西方标准的本体论区分中没有艺术作品的位置，艺术作品介乎心物之间，它在材料上由物理对象构成，但又包含意图、情感等居于内心之中的现象。托马森（AnnieThomasson）因此指出，艺术作品的本体论地位问题，迫使我们“返回到基础的形而上学问题，重新思考形而上学中那个标准的二分，并发展出更广阔的和改良过的本体论范畴系统”。我们需要扩大本体论范畴的系统，以便接纳那些存在于二分范畴之间或者之外的实体。
顺带指出，艺术作品的本体论地位之所以成为难题，原因在于西方的标准本体论框架是一分为二的，要容纳艺术作品就需要在二元对立的实体之间增设一个新实体，茵伽登所说的意向性对象就是一个这样的新实体。对于中国传统美学来说，艺术作品的本体论问题似乎不难解决，因为中国传统的本体论区分不是“一分为二”而是“一分为三”。中国传统本体论将实体划分为道、象、器。在一分为三模式中的象，被认为是艺术的灵魂。正如庞朴指出的那样，“道-象-器或意-象-物的图式，是诗歌的形象思维法的灵魂；《易》之理见诸《诗》，《诗》之魂存乎《易》，骑驿于二者之间的，原来只是一个象”。要将文学作品作为艺术来看待，就必须将它视为一类特殊的存在，即将它视为象、意象、意境，用茵伽登的术语来说，就是要将它视为意向性对象。文学作品作为艺术存在的关键，就在于它是意象或者意向性对象。如果文学作品被视为现实对象或者观念对象，它就停止作为艺术存在了。
四
茵伽登在将文学作品定义为纯粹意向性对象时设立了一个条件，那就是恰当的阅读经验。换句话说，文学作品是在恰当的阅读活动中完成它的艺术“变容”（transfiguration）。由此，文学作品要成为艺术，不仅需要适当的外在形式，而且需要相应的阅读活动。换句话说，需要经过相应的程序，文学作品才能转变成为艺术。按照这种思路来探讨文学作品的艺术性的理论，可以被称之为程序理论。
20世纪后半期，由于维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的影响，对于包括文学在内的任何艺术门类的定义都遭到了前所未有的挑战。受到维特根斯坦的家族相似概念的影响，以韦兹（Morris Weitz）为代表的新维特根斯坦主义者主张艺术是一个开放的家族相似概念，没有定义所需要的充分必要条件。艺术是不能定义的，这并不等于艺术概念不再有用。我们仍然可以通过许多不同方式判断某物是否是艺术，只是我们不再拥有唯一不变的标准。在某物是否是艺术的问题上，不再是由简单的直观来决定，而是需要深入的理论解释。随后，一些美学家发现，艺术还是可以定义的，只不过需要更新定义的方式。传统的艺术定义是根据艺术的特征和功能的定义，比如艺术在特征上都是美的，在功能上都令人愉快，由于很容易找到大量反例，这种根据特征和功能的定义不再有效。当代艺术定义不是根据艺术的特征和功能来进行定义，而是根据某物成为艺术作品必须经过的程序来进行定义，因此可以简称为程序定义（procedural definition）。
费什（Stanley Fish）就主张任何语言作品都可以成为文学，条件是它需要被读者作为文学作品来阅读和分类。费什明确指出，“不是有了诗性才要求有某种态度，而是有了某种态度才有诗性的出现”。费什的主张与常识刚好相反。根据常识，先有一个文本是诗歌，才会引发读者读诗的态度。根据费什，先有读者读诗的态度，才会将一个文本转变为诗歌。表面上看起来，费什的这种主张与现代的审美态度理论类似，与古典的美的理论不同。根据古典的美的理论，某物是美的因为它具备了诸如和谐、比例、合适等形式特征。因为某物是美的，我们才会将它作为美的对象来欣赏。根据现代的审美态度理论，只要我们持一种无利害的态度，就可以将任何东西转变成为审美对象。但是，与审美态度理论具有个人主义和心理学色彩不同，费什的理论具有程序主义和社会学色彩。在费什那里，我们究竟用什么态度来阅读一个文本，不是由我们个人决定的，而是由我们于其中生存的社会决定的。我们于其中生存的社会的习惯和教育，决定了我们对一个文本采取怎样的态度，这与个人意志没有多少关系。在审美态度理论中，我们对某物采取审美态度、实用态度还是科学态度，完全是由个人决定的，而且我们可以在这些态度之间自由切换。但是，在费什看来，我们对于文学的态度，不是我们个人决定的，是由社会教育塑造出来的。阿尔铁利（Charles Altieri）也十分强调教育在决定读者的阅读态度中所发挥的作用。他认为正是文学教育教会了我们以适当的方式来阅读作品，“只要考虑到文本透露出来的修辞和结构类型，我们就能够同情地理解主人公的境遇、行动、感受和思想，就能够对他们的行动和感受中潜在的一般意义有所反思”。
我们对待文学的适当态度并不是与生俱来的，而是教育的结果，这种主张已经非常接近艺术体制理论。根据迪基（George Dickie）的艺术体制理论，某物要成为艺术作品需要经过至少两个程序：首先，它必须是艺术家有艺术意图地创作出来的。其次，它必须获得艺术界的认可。具体就文学作品来说，某个文本要成为文学作品，也需要经过两个程序：首先，它必须是文学家有文学意图地创作出来的。其次，它必须获得文学界的认可。文学家的文学意图能够决定该文本是小说、诗歌、散文还是戏剧，读者只有在了解作者的意图之后才能采取适当的阅读态度。没有适当的态度，我们很难判断某个文本究竟是现实报道还是文学虚构。除了作者和读者的文学态度之外，文学界在决定某个文本是否是文学作品的过程中扮演了至关重要的作用。从历史上来看，只有在某个特定的历史阶段之后，某些文本才被当作文学来阅读。一些美学家甚至主张，作为现代艺术体系中的一个成员，文学是诞生在18世纪欧洲的特殊现象。在18世纪之前的某些文本在它们诞生的时代可能并没有被当作文学作品来对待，它们后来被当作文学作品来对待是因为人们的阅读方式和态度发生了变化。就现实来说，文学圈之中和文学圈之外的成员，阅读文学作品的态度和方式也不尽相同。在任何文本都可以成为文学作品的同时，文学并没有因此获得解放，相反成了特定社会群体即文学圈中的特殊事务，只有少数专家才能确定某个文本是否是文学作品。就像丹托（Arthur Danto）在阐发他的艺术界理论时所指出的那样，尽管今天没有什么不可以成为艺术品，但是艺术已经不再是一般公众领域中的事务，只有少数专家才能判断某物是否是艺术品。萨特（Jean-Paul Sartre）期待的文学全面介入社会的情况并没有出现，在虚构与现实之间的边界日渐模糊的审美化时代，文学正在逐渐演变为专业领域中的事务。
