鲁安东：中国城市的视觉之旅：从《闲情偶寄》谈起

 



　　城市同时存在现代与传统两种秩序，它们共同作用于场所认知和意义建构。在现代秩序下，城市的传统因素通常被理解为物质遗存或历史知识，而很少注意它们对观看方式和空间认知的影响。人们在时空经验的过程中建立对城市空间的认知，而作为时空经验基础的视觉机制则和文化传统密切相关。中国传统的视觉经验具有情景交融、意境深远等特点，不同于西方透视的视觉经验。对“中国空间”的探索不可避免要对视觉经验进行研究。
　　对传统视觉中包含的空间性和经验性已有大量讨论和实验，如张永和提出的“内向经验”概念及相关实践。[1]张认为中国传统空间是经验的空间，而建筑是经验的媒介，例如在造园时，“设计的内容首先是运动,即游园的经验,其次才是容纳了这个经验的园林建筑自身。”[2]他指出中国空间不能被单一的图像描述或者定义，它涉及人的运动；而人的运动总是具体的，并属于某种文化，所以空间经验也蕴含文化性，他将“步移景异”理解为动态视觉经验，并认为:“只有当建筑停止运动，物体与形象才能统一。在静态的基础上，才可能建立建筑与古典美术的关系（透视）。”[3]
　　然而产生“步移景异”的视觉空间不同于透视空间，这不仅因为人的运动，同时由于在观者和景物之间有一个构“景”的认知过程，在这个过程中获得“情景交融”的审美经验。这个视觉空间构成了“中国空间”独特的文化内涵。我们通过它来观察环境并且组织视觉信息、进而建构意义。观看的过程同时也是一个理解的过程；我们的观看行为通过这个视觉空间带有了文化性。这个非透视的视觉空间是在中国传统美学和视觉文化影响下形成的观看方式（ways of seeing），它的时空因素反映在“景”和移步“换景”两个方面。前者是一个静态的视觉机制，而后者则是一个动态的视觉叙事机制。它们将被观察的物象转化为带有文化意义的“景”和诗意的空间经验。下文将从明末清初曲艺家李渔的《闲情偶寄》出发对“景”和视觉经验的关系展开讨论。

一、《闲情偶寄》中的借景装置

　　李渔（1610-1680），原名仙侣，字谪凡，号天徒，后改名渔，字笠鸿，又号笠翁。《闲情偶寄》是李渔的一部寄情之作，记载其生活中的奇思异想和闲情雅趣。在《闲情偶寄》中李渔用两千字左右的篇幅介绍了四个借景装置，来说明“取景在借”的观点。这段文字经常出现在关于“借景”的讨论中，《中国造园论》甚至认为城市园林乏景可借的问题到李渔提出“尺幅窗”装置之后，才在“园林创作思想上，终于得到具体而完善的解决。”[4]
　　装置一：“便面”。“便面”是李渔的一个停留在纸上的构想。在康熙元年迁居金陵之前，李渔居住在西湖之滨，因此构想了一种窗格异于寻常船只的湖舫。具体做法是将船舱四面的板壁都用灰布蒙起来，防止漏光；而在两侧舷壁上开窗，做到“纯露空明，勿使有纤毫障翳”[5]。窗口周围制作木框，左右两边为直线、上下边为曲线。李渔称这种在不透光板面上开窗的做法为“便面”。按照李渔的设想，在安装了“便面”的船只中可以看到“两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树，以及往来之樵人牧竖、醉翁游女，连人带马尽入便面之中，作我天然图画。且又时时变幻，不为一定之形。……是一日之内，现出百千万幅佳山佳水，总以便面收之”。即从内向外看“便面”呈现出无数山水主题的画面。
　　同时“以舟中所有之人物，并一切几席杯盘射出窗外，以备来往游人之玩赏。何也？以内视外，固是一幅便面山水；而以外视内，亦是一幅扇头人物。……同一物也，同一事也，此窗未设以前，仅作事物观；一有此窗，则不烦指点，人人俱作画图观矣”。即从外向内看“便面”呈现以人物为主题的画面。
　　装置二：“尺幅窗”或“无心画”。 拥有一艘“便面”湖舫的愿望一直未能付诸现实，迁居金陵之后，李渔在自己家中参照“便面”的思路，制作了“尺幅窗”或称“无心画”的装置。这个装置介于窗和画之间。制作的起因是某雕塑家因为李渔号笠翁而为他制作一尊垂钓人物雕像。针对这尊雕像，李渔特意营造了一个以山居垂钓为主题的微缩景观，配置了石矶、流水、小山、茅屋、板桥等景物。这个微缩景观位于芥子园浮白轩后，高不过丈，宽仅八尺，但李渔认为它“物小而蕴大，有须弥芥子之义”，因此“尽日坐观，不忍阖牖”。
　　某日李渔忽然有了新想法：“是山也，而可以作画；是画也，而可以为窗。”于是让童仆裁了几张纸作为画的头尾和镶边，分别贴在窗的上下左右，看起来好像一幅堂画。画幅中间空着的部分正好对着屋外的微缩景观。在室内观赏的时候，窗户就不再是窗户，而是一幅画；而山也不再是屋后的山，而是画中的山。于是乎“不觉狂笑失声，妻孥群至，又复笑予所笑，而无心画、尺幅窗之制，从此始矣”。
　　装置三：“梅窗”。 康熙八年夏天，大水淹死了李渔芥子园中的两株树。由于木质坚硬难以劈柴，所以砍下的枝干被横放在台阶下很多天。李渔发现它们的树枝盘曲好像梅花，而树干的姿态缠绕弯曲，似乎可以用来制作一些特别器物，因此刻意留心。刚好园中建筑“栖云谷”，光线不足需要开窗，李渔忽作奇想，利用庭前枯木制作了一扇天然窗户，名曰“梅窗”。李渔对这个构思非常自得，认为“生平制作之佳，当以此为第一”，并且认为自己巧思已经用尽，而“后有所作，当亦不过是矣”。
　　“梅窗”的制作是取老树干较直的部分，保留它们本来面貌，不加斧凿，安装在窗口的上下左右，构成窗户的轮廓。另外选择一侧卷曲而另一侧稍平的树枝，在窗上拟作两株梅树，设想一枝从上方倒垂下来，另一枝则在下方仰接。将选出的树枝较平的一面用斧头稍稍削平，朝着室外安置，这样便于糊窗纸；而卷曲的一面则保持原貌，连带其上的疏枝细梗，朝向室内。安装好之后，剪彩纸作红梅和绿萼，放在枝头，好像梅花初开的样子。
　　装置四：“承物便面”。 第四个装置的制作相当简便，李渔认为：“此窗家家可用，人人可办，讵非耳目之前第一乐事？”要制作这样一扇窗户，只需在“便面”的墙外安置一块承物木板。木板上可以随喜好放置花卉、鸟笼、盆景等物。如果在窗外放一盆兰花，就得到一幅“便面幽兰”；如果是一盆菊花，就是一幅“扇头佳菊”。窗外景物可以经常更换，“或数日一更，或一日一更；即一日数更，亦未尝不可”，画面也随之变化。此外最好用零星碎石遮蔽花盆等容器的下段，别让它们出现在画面中。
　　这个装置的好处是拓宽了“借景”对象的范围。对李渔来说，花盆、鸟笼、鱼缸、盆景等的基座破坏了景物的自然姿态。在其影响下景物显得局促不舒展，让人有受到束缚的感觉。而使用“承物便面”可以消除这种“拘囚之迹”，让人看到理想的自然画面。
　　在这四个装置中“借景”的形式是很多样的，并不限于自然景物：

　　1、“便面”装置的原理是通常所说的框景，即通过精心设计的景框，将自然景物纳入预设的画面。
　　2、在“尺幅窗/无心画”装置中，针对特定视点设计的主题景观通过框景纳入画面。与“便面”装置不同的是此时纳入画面的并非自然景物，而是一个“理想的”图景。这个图景对应着一个隐含视点和一个隐含读者[6]，观者要对这个隐含读者做出回应。
　　3、装置三是景框和景观的重叠，利用植物枝干和人工剪纸来造景，并不涉及窗外景物。它质疑了通常理解的“借景”即借用既有景物的概念，而更接近今天所定义的雕塑。但是李渔不仅用它来说明“取景在借”，同时更认为“生平制作之佳，当以此为第一”。实际上“梅窗”体现了“借景”的视觉经验的本质，即在视觉空间中建立一个介于自然和图画之间的心理图像—“景”，而“借景”则是建立这个心理图像的方法。
　　4、作为对装置一的应用，装置四通过在窗外附加托板，用来承放经常更换的花卉盆景等物，而获得变化的窗景。这种变化窗景的想法和一种立体布景窗类似。戈蒂埃提议道：“为什么我们不能将起居室的窗户开向一个表现优美风景的立体布景（Diorama）呢……如果一个人窗口的景色每月一换，那将是很奇妙的。”[7]但是和立体布景窗不同的是窗“景”本身，李渔看到的窗“景”是在“便面”的扇形景框内呈现的自然景物，而不是对景物的再现。

二、景的概念

　　《闲情偶寄》中四种借景装置的共同之处在于：1、观者不像在西方透视空间中那样直接面对景物，而是通过一个虚拟的画幅进行构景认知；2、通过构景认知获得的“景”既不是图画也不是自然（“无心画”并非寻常堂画，“梅窗”甚至和梅树毫无关系），而是一种中国式的心理图像，这种视觉经验的独特性来自视觉空间本身。与此相对，“景”的概念也可以从视觉经验和语义内涵两个方面进行分析，而其视觉经验具有三个层面的含义。
　　层面一：观看行为在光学上符合线性透视。
　　在西方，视觉的透视原则早在古希腊时代就已被发现。数学家欧几里德在《光学》一书中谈到了视线、视圆锥（视域）以及物体的相对大小和视距之间的关系。透视空间涉及一个投射平面的概念，它位于观者和物象之间，并且被观者的视线所限制。自然景物及其空间关系可以在投射平面上表现出来；投射平面的成像方式和人眼一致。
　　客观的视觉光学是视觉经验的基础，中国古代同样发现了视觉的光学原理。南朝宗炳在《画山水序》中谈道：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”[8]即投射平面（“绢素”）成像的大小和人的视距有关。然而宗炳接着指出：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”[9]即视觉和人的情感有关，这是一个和西方透视理论的分歧点。
　　层面二：观者对视觉的唤起进行审美响应。
　　视觉光学不等于视觉认知。中国视觉经验的一个特点在于“景以情合，情以景生”，即观者和景物进行交流的过程。在光学层面的正向投射的基础上，观者将自己的情感进行逆向投射。此时投射平面（或画面）具有二重性：一方面它是透明的“绢素”对应着景物的光学外观；另一方面，它是一面镜子反射主体的情感与想像。西晋文学家陆机在《文赋》中提出文学创作之前要通过观察自然来唤起内心情感，“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”[10]。对景物进行积极的响应来获得丰富的心理感受。
　　层面三：景作为建立视觉经验和组织时空秩序的工具。
　　当景成为自然和人的视觉经验之间的固定媒介之后，视觉经验变成景观和观景行为的组合，通过“景”建立了视觉经验和时间、空间二者的关系，进而影响了人对时间和空间的认知。
　　在前两个层面上，“景”是人观看行为的被动产物，而在第三个层面上，“景”构成了独立的视觉空间，它影响了我们获得视觉经验以及建构意义的方式。一方面，我们对视觉经验的表达和设计随着“景”语义的扩展而变化。另一方面，我们用“景”来组织更为宏大的空间，特别是当它们已经无法用连续的视觉经验来认知的时候，“景”成为空间叙事的载体，成为宏大空间和具体视觉经验之间的媒介。
　　接下来我们再来分析“景”的语义内涵。“景”作为审美对象有什么独特性呢？我们先回到前文李渔的几个借景装置。“梅窗”是一个较为特殊的例子。在这个装置中，“景”和自然的关系反映在材料的天然形态和材质上，而不是试图再现的自然—梅树；另一方面，“景”又不等于人造的图画，它必须保持一定的自然性。这个二元性构成了“景”的基本内涵，也是其旨趣所在。而“梅窗”则将“景”的“自然性”的边界发展到了极端状态。
　　“景”的旨趣在“便面”装置中为“湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树……作我天然图画”；在“尺幅窗”装置中是“俨然堂画一幅……窗非窗也，画也；山非屋后之山，即画上之山也”；在“承物便面”装置中则是“盆兰吐花，移之窗外，即是一幅便面幽兰；盎菊舒英，纳之牖中，即是一幅扇头佳菊”。同样，被观看的图像带有很强的图画性，但其审美方式不同于真正的堂画或者扇面，而是一种独特的视觉图像。它将对自然景物的连续视觉加以截断，将其与观看行为的时间、空间分离，并且在一个图画的文脉下重新定义。这个图像的旨趣来自两个反向逻辑的叠加：非图画和非自然。我们可以从视觉符号的角度进一步分析：

　　1、“便面”和“承物便面”装置。尽管被框景是自然景物，但是在增加了扇形投射平面之后，观者同时面对两种相互矛盾的视觉符号。这个内在矛盾通过视觉交流的过程得到统一。此时的视觉对象（“百千万幅佳山佳水”）首先是在扇形画面内被赋意的图画符号，但同时这个图像又是真实的自然景物。基于自然和图画双重符号的“天然-图画”是“景”的基本内涵。
　　2、“尺幅窗”装置。在这个装置中同样存在图画和自然两种符号。但此时被框景的是一个主题景观（针对静态视点的理想画面），一个人造自然。因此“尺幅窗”中的“景”是一幅“非天然-图画”。
　　3、“梅窗”装置。“梅窗”装置的奇异之处在于“取枯木数茎，置作天然之牖”，即用作为自然符号的“枯木之茎”替换了作为图画符号的画幅或画框。在这个装置中，自然和图画的符号被加以反转：画幅被自然符号（“老干之近直者，顺其本来，不加斧凿”）所否定，自然则被图画符号（“剪彩作花，分红梅、绿萼二种，缀于疏枝细梗之上”）所否定。“梅窗”的“景”是一种“非自然-非图画”。

　　景作为审美对象包含“自然”和“图画”二重性，它不能被单纯的自然或者图画所代替。“梅窗”仍然是一个问题：作为两种否定性符号的叠加（“非自然-非图画”），它存在本体缺失的危险。这个问题可以从“自然”和“图画”二者的关系来进一步分析。
　　“图画” 和“自然”并非单纯的再现关系。北宋郭熙在画论《林泉高致》中提出：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。”图画再现的不是光学视觉，而是通过对“景”的表现，来唤起和具体自然环境相对应的“意”。“景”是图画和自然、画面视觉经验和自然时空经验之间的媒介。观者通过图画观看“景”，通过“景”体验自然景物所包含的自然性，“超以象外，得其环中”。如果画面是获得对“永恒之道”体验的途径，那么画面本身和自然景物的相似性则不再重要。
　　在李渔的四个装置中，“景”的视觉符号可以是自然、图画或者是非自然、非图画。在自然和非自然之间、图画和非图画之间存在对立关系。但是“景”作为获得“画外”和“象外”体验的媒介，需要对图画和自然景物本身进行否定。因而在非自然和图画、非图画和自然之间存在互补关系。这样就得到一个“符号矩形”（Semiotic Square）。这个“符号矩形”适用于基于“玄”和“妙”美学的视觉经验对象。“玄者，自然之始祖，而万殊之大宗也。眇乎其深也，故称微焉。绵邈乎其远也，故称妙焉。”（《抱朴子》）这是“景”能够作为文学、绘画和建筑共同基础的原因。“景”存在于各种艺术形式中，例如园林中的“景”具有自然和非自然的双重符号，而写意绘画则具有图画和非图画的双重符号。而在“梅窗”装置中，“景”则通过“符号矩形”中的互补关系将否定性符号转化为肯定性符号，从而获得了本体性。

三、景和视觉叙事

　　1、步移景异。“景”作为视觉空间反映了静态视觉包含的文化因素，然而“步移景异”还涉及一个动态的视觉叙事机制。张永和将“步移景异”分解为“步（运动）”和“景（视觉）”两个彼此独立的因素，因而认为：“如果人在空间中运动，也可认为是空间在人的周围运动。‘步移景异’的造园古训可以转化为‘步止景移’。”但是在视觉经验的过程中“步”和“景”是互相作用的，而并非一个机械的“步移景异”的过程。一方面，“景”和人的运动之间存在心理张力，如在园林中常用的“对景”、“障景”、 “隔景”、“漏景”等等，或诱人向前运动，或可望而不可即，“景”的静态审美和人与“景”发生关联的方式共同构成空间经验单元。另一方面，空间经验过程中所见的“景”之间并非彼此割裂，而是存在叙事关系。例如常被用来描述园林空间经验的“画中游”就是一个涉及不同“景”的叙事：较早看到的“景”留在观者记忆中，而在随后的游览中观者通过认知景物意识到自己正位于先前所见的“画面”中，因而时间先后不同的“景”共同形成了“画中游”的审美感受。
　　2、图画和视觉经验。使用图画来再现视觉经验始于汉代画像砖石。其长卷式的叙述方式很适合用来再现空间经验：画面由若干“景”来组织，而这些“景”的序列可以概括一段时间内的视觉经验。唐代诗人、画家王维曾使用壁画长卷的形式将自己的别墅“辋川别业”中的二十处景点记录下来。而北宋词人秦观在观赏《辋川图》摹本之后写道：“然若与摩诘入辋川，度华子冈，经孟城坳，憩辋口庄，泊文杏馆……幅巾丈履，棋弈茗饮。或赋诗自娱，忘其身之匏系于汝南也。”长卷所描绘的“景”被认知并且想像为连续的空间经验。如果说王维的《辋川图》是将“景”绘制于画面，那么北宋苏轼加以题咏的《虔州八境图》则恰好相反。“君既作石城，即其城上楼观台榭之所见而作是图也。东望七闽，南望五岭，览群山之参差，俯章贡之奔流……苏子曰：此南康之一境也，何从而八乎？所自观之者异也。”北宋嘉年间，虔州（今江西赣州）太守孔宗瀚建八境台，令人将台上所见八境绘成此图。其绘制是一个将台上环顾时的连续视觉经验（长卷）组织为“八景”的逆向认知过程。这反映了“景”从视觉经验向空间叙事的转化。
　　3、景和空间叙事。“景”从视觉经验发展为空间叙事，进而成为认知和组织空间的工具。有意识地使用“景”来概括城市始于宋代，进而形成了独特的城市理景文化，例如“潇湘八景”始于北宋、“西湖十景”始于南宋、“燕京八景”始于金代、“羊城八景”始于南宋等等。对“潇湘八景”最早的记载见于《梦溪笔谈》：“度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水，其得意者有《平沙雁落》、《远浦帆归》、《山市晴岚》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《潇湘夜雨》、《烟寺晚钟》、《渔村落照》，谓之‘八景’，好事者多传之。”这八景当时就成为非常流行的绘画主题而固定下来。宋徽宗曾经派画师专程坐船绘制八景，而南宋的画家夏圭和牧溪都以画“潇湘八景”闻名，牧溪的《潇湘八景图》更传往日本，成为日本绘画的范本。在日本，随着众多“潇湘八景”题材的绘画的出现，“八景”同样被用于城市理景，出现诸如近江八景、金八景等。“西湖十景”的记载最早见于南宋祝穆的《方舆胜览》，“十景”的名称基本来自南宋画院画家的山水画名，如马远绘《平湖秋月》、《柳浪闻莺》、《两峰插云》，陈清波绘《断桥残雪》、《三潭印月》、《苏堤春晓》等。“十景”当时并没有公认，元代有所谓“钱塘十景”，而到清代康熙年间又恢复为宋代名称，雍正年间有所谓“西湖十八景”，今天公认的“西湖十景”普及于乾隆年间。绝大多数“八景”和“十景”都经历过类似的名称变化，这反映了历史上城市空间和人文景观的变化。
　　用“景”来认知城市空间涉及一个视觉叙事机制：如果对空间的视觉经验可以被认知和记忆为“景”的组合（如《辋川图》和《虔州八景图》），那么反过来“景”的组合则可以作为对空间的再现。在城市空间中旅行，我们使用“景”的静态视觉机制和空间叙事机制来获得诗意的空间经验，同时不断重建空间的秩序。我们的城市体验始终在重复一个从“景”到“八景”的建构过程，它构成我们城市空间文化中的隐含传统。
　　潘谷西等编著的《江南理景艺术》提出用“理景”来理解包括庭院、园林、村落、邑郊、沿江和名山在内的传统景观建设，试图用“景”作为这些不同性质和规模的景观实践的共同基础。在这些“理景”实践中，“理的方法可有不同：或者是‘造’，如造园、造盆景；或者是‘就’，依山就水，巧妙布置，使山水之美得到充分发挥和利用，如风景点、风景区”。而“景”则是它们共通的灵魂。
　　在感受和理解世界的过程中，在传统思想、文学和艺术的相互作用下，“景”逐渐成为人们观看和认知环境的工具。“景”构成了中国空间的经验对象。从一间斗室到数步闲庭，从半亩小园到十里城郭，人们用“景”来体验空间和城市，进而建构意义。在“景”视觉空间的基础上形成了中国传统的空间和时间秩序，而营造和理景的实践则是对这个时空秩序的回应。城市是一幅折叠的长卷。


注释：
[1]在《非常建筑》（中国建筑工业出版社1996年）的序言中，张永和将自己的设计探索归纳为“内向营造”，即“从建筑上对内向经验的探索”。对其的批评见朱涛《八步走向非常建筑》（《建筑师》2004年4月）。
[2]张永和：《非常建筑》《十二月令》篇。
[3]张永和：《坠入空间—寻找不可画建筑》（《读书》1997年第10期）。
[4]张家骥：《中国造园论》第238页，山西人民出版社 2003年第2版。
[5]本节中的引用如无特别注明，均来自《闲情偶寄》居室部·取景在借条目。
[6]隐含读者（Implied Reader）是图景设想和创造的读者，它通过一个对读者回应的邀请机制确立起来。读者由于想像力受到激发而进入图景中去。详见Iser, Wolfgang. The Implied Reader. John Hopkins University Press, 1974.
[7]Théophile Gautier，引自Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film (Giuliana Bruno, Verso 2002) p.171
[8]宗炳（南朝）：《画山水序》（载《历代名画记》）。
[9]同上。
[10]陆机（西晋）：《文赋》。