黄应全 译
今天，人们已经对所有传统的表达形式很不信任了。葚至连风景画这一将熟悉的自然作为一个人类活动领域来加以描绘的艺术形式，就其作为一个绘画主题而言也已变得成问题了。对人文主义传统的语言来说，对于从一个遥远而陌生的文化及其在今天已不可理解的宗教世界向我们说话的语言来说，这一点尤为真切。当一个现代画家要求这样一个负载着文化意义的象征世界时，我们有必要问一下他是否由此混淆了一个我们必须承认而且确实已经承认的严峻现实。因为很明显，确实正是象征的缺乏、象征之物的被抛弃以各种形式规定着当代艺术。当然，这并非随意构造或某种操纵的结果。相反，它只是反映了一个事实：一种在今天还有某种东西要向我们诉说的艺术必须适应时代的需要。
象征是一种使认识变得更容易的东西，而象征的缺乏则是我们发现自己已身处其中的那一历史时代的一个特征。它反映出我们周围的世界的不断增长的疏远性和非人性。认识是一切象征语言的本质。无论什么样的艺术总是一种认识语言。即使是我们时代的艺术，它都缄默不语的目光所呈现给我们的这样一种扰人不安的谜，也仍然是一种认识。在这样一种艺术中，我们碰上了我们的环境的不可解译性。它给我们提供了一种形象的密码。为了说明它表达的意义。我们努力去阅读它，但它写在一种不可说明、不可解译的象征语言中。在绘画中，我们碰上了作为象征的点、线、颜色之类的要素，但嵌人这些要素中的意义却是不可捉摸、不可言喻、难以用我们经验过的东西来衡量的。然而。我们仍要说，一种成问题的构成自身建立起来了，一种动态的相互作用被捕捉住了，或者，一个问题的答案被发现了。因此，在我们从周围看到的所有的现代艺术形式中确实存在着一种意义，只不过它是一种无法解释清楚的意义而已。也许，正是一切艺术形式中最崇高的艺术——音乐——几个世纪以来教育了我们，使我们知道这种事情是完全可能的。每种“纯粹音乐”的创作都具有这种不可译解的意义结构。甚至我们自己时代的“纯粹绘画”也没有彻底抛弃我们永远生活于其中的意义领域。
这就使我们的问题比先前显得更为迫切：艺术还能令人信服地激发希腊世界的那种神话式主题吗？这种神话式主题表达在古希腊的戏剧和史诗中，而那个世界在亲近而令人敬畏的同时则是难以置信地遥远。这些象征对于译解我们这个不可译解的世界是充分的吗？很显然，对于任何一个回顾一下过去两百年的发展的人来说，都不可能把已认识的形式和熟悉的象征运用于这个目的。我们必须承认，自从巴罗克年代以及与之相关的基督教--人文主义式表达的严肃形式以来，就不再存在一种强迫我们接受的统一的象征语言了。在这里，我们不考虑在新古典主义年代献身于一种形象表达的那些人的微弱努力。在经历了规定着我们自己的世纪的艺术之色彩的强烈运用及走向抽象的冲动之后，我们只须考虑一下再去观看费尔巴哈那样的大师的绘画作品或《拿撒勒人》所产生的效果。结果，我们不得不问我们自己：当这一神话--人文主义传统已经成了呈现给我们的陌生的感性象征时，当代艺术家还能从这一传统中挽救出一点什么？
确实，我们今天已经具有极其不同于歌德的希腊观。歌德在他的《伊菲格尼在陶里斯》中把古希腊人作为人性完善的典范，与色雷斯人的野蛮习俗形成对比。由于雅可布·布克哈特（Jacob Burckhardt）和弗里德里希·尼采的努力，人们已经普遍意识到希腊人实际上同古典主义供我们效仿的那些高贵的人是何等的不同。今天，人文主义传统对于我们之所以是有生命力的，显然是因为我们不断地意识到处于希腊艺术的日神光辉背后的东西。本世纪对荷尔德林的再发现、或者应该说对他的首次发现，是一个特别有意义的事件。因为他本人的作品证实了那种新的、更为深刻的希腊观。在这种希腊观中，泰坦诸神之黑暗的、哺育性的、隐蔽的显现随同奥林匹斯诺神之清纯和光辉的更高形式一起产生。
正是我们的人文主义传统观的这一转变，使这一传统之参与那由我们与周围一切的遭遇所产生的陌生感成为可能。因为这个传统呈现给我们有关人类存在的自身同一之谜在自然与精神之间、动物性与神圣性之间的斗争中，在一种不可分离地统一于人类生活中的冲突中，我们既认识我们自己同时又不认识我们自己。这种斗争以一种神秘的方式渗透于我们所有的最独特、最个别的心理活动和精神活动之中，把我们自然存在的无意识生活与我们有意识的自由选择的存在结合起来，产生出一个既和谐又不和谐的统一体。这才让希腊宗教如我们在史诗和戏剧中所遭遇的那样重新对我们说话——它表现为去解决我们的存在之谜的首次努力。
以一种无可比拟的方式，在荷马以及荷马对特洛亚战争的极具冒险性而又总是极具人性的描写中，我们把握到了这一点：在赫西俄德以及赫西俄德的神谱(它本身具有一种奇怪的力量)中我们把握到了这一点。赫西俄德讲述了在宙斯用智慧和法律在奥林匹斯山上取得统治人和神的地位之前所发生的第一代旧神的可怕故事。荷马改变了远古时代的特洛亚传说，使降临到回归的英雄及其后裔身上的还乡和不幸成为神话诗和歌曲的稳定可靠的源泉。如果说荷马以一种远距离的叙事形式表现了诸神及诸神在人中间所引发的苦难的纪念碑式的史诗传说的话，那么希腊戏剧则向我们表现了这个虚构世界向直接的宗教仪式的无可重复的转化。无论它们显得多么遥远，希腊史诗和戏剧还在呈现给我们，并且，在宣示诸神及那些再现了我们所有的人的英雄们的事迹时，它还向我们讲述了有关我们自己的某种东西。
我们把这样一种洞见归功于哲学家瓦尔特·弗·奥托：希腊诸神实际上表现了世界本身的某些方面（见《荷马的诸神》，瓦尔特·弗·奥拓著）。这就是我们还能经验到它们的现实性的原因，尽管它们原始的、宗教的、仪式性的含义已经消失。它们仍是现实的。是因为我们仍会为事物现象中的一个突然的转变而沮丧——一个事件会一下子改变一切。我们也熟悉黑暗、困境、疯狂、悲惨、疾病与死亡、爱与恨、欢欣、傲慢与野心，即希腊人将之作为他们诸神之现实显现的人类受难与激情的整个巨大领域。希腊神话所说的就是在这样的事情降临到我们头上时我们全都具有的基本经验。
人们有理由提出疑问：这种颠覆性的经验是否在这里全都涉及到了？因为，我们自己不正是动因吗？冲突、决定、失误、犯罪又如何呢？难道所有这些不也能在希腊史诗和戏剧中找到吗？当然。但是，从古代研究中获得的最有成效的洞见之一在于它对有关戏剧文学尤其是史诗文学中的“行动”之本质提供了一种崭新的视野。而这里实在令人惊奇的事情是，这样一种视野对我们并不那么陌生。举个例子，我们在荷马那里发现有关神促使人作出决定的描写；与此相联，我们又发现另一个更具主观性、反省性和自我意识的描写，它描写英雄在怀疑的折磨中自己作出决定。当我们把这两种描写结合起来看时，我们就不再把它们归于史诗创作阶段的不同，不再把这一段落归诸于不同时期的作者。现在，从对实在更切近的观察(这也意味着对我们自己的更切近观察)中我们意识到，荷马在同一个段落中结合这两种描写是很合理的。当一个人物自己作出决定时，雅典娜也在促使着他去作决定，这决不意味着是两种相互矛盾的要求。只有其中一个是真的，以致要么是英雄自己作出决定，要么是为雅典娜所促使而去作决定。相反，我们从不同的视野出发看到同一个事件。布鲁诺·施耐尔和阿尔宾·纳斯基甚至能在与史诗乃至古代戏剧的联系中揭示出，我们的行动概念只不过是现代人的极端片面的自我解释。如果我们现在处于一个对这一点看得更清楚的位置上，那么，我们会较少地把它归因于科学认识的发展，而是更多地归因于我们自己的经验，这一经验迫使我们取消关于人类存在的某些幻觉，以一种更清醒、更少独断的方式去面对人类存在之谜。
希腊人按宗教来理解命运。降临到人类头上的东西按诸神之间的冲突来解释。我们在这里不涉及犯罪与救赎，只涉及命运与牺牲。悲剧英雄类似于牺牲的受难者。事实上。悲剧英雄体现了牺牲的受难者。在这种牺牲观念中，难道不存在着一种深刻的智慧，一种参与，一种在一个命运的有限性被超越了的独一无二的集体中我、你、我们之间界线的消失？尽管所有这一切是希腊世界的特征，我们并未遇上对于我们来说是完全陌生的、由不可计量的时间所隔绝开来的某种观念。相反，它表现了人类生活的最远幅度，我们自己存在的模糊性、复杂性在这里以希腊的形式呈现给了我们。如果可以利用一下哲学语言，我就可以溯源到黑格尔在实体与主体之间所作的区别而说明这一点。黑格尔用“实体”一词所意指的，以及我在这里用它所要意指的，不是从希腊自然哲学中抽取的范畴(这种自然哲学几个世纪以来影响着我们的形而上学思维)。它是一个我们所有的人都习惯于在黑格尔意义上使用的词，比如，当我们谈到一个真正充实的个体或每当我们说某人够聪明的但缺乏实体时。在这里，“实体”被理解为某种支撑起我们的东西，尽管它不出现在反思意识之光中。它是某种决不能充分得到表达的东西，虽然对于所有阐述、意识、表达和交流来说，它是绝对必需的。实体是“能把我们统一起来的种精神”（《奥尔弗斯的十四行诗》，里尔克著）。里尔克这行诗暗示出，精神多于个体对他自身所认识或能认识的东西。黑格尔求助于实体观念去把握一个人或一个时代的精神——那弥漫一切的实在，它支撑着我们所有的人而又并不以意识方式完全呈现于任何一个特殊个体中。如果希腈宗教把人的决定看成是神圣行动的结果而不只是人类选择的实施，那么它完全合乎这一真理：我们总是超出和多出我们对我们自己的了解，那超出我们认识之外的东西显然正是我们的真正存在。
从这种还未失去其有效性的真理方面看来，当代艺术处于什么位置呢？它怎么同它出现在希腊人中间的那种形式相联系呢？我们将不去管诗歌及其具体可能性，它们使某种东西通过说出的语词显现出来，这说出的语词用它谜一般的显现引起我们注意。关于古代悲剧在被译成现代诗歌的形式中过去同现在如何相互交融的探讨，是它自己的主题。视觉艺术对语言的死亡及其在当前语言学中介中后起的复兴置若罔闻。它们必须停留在可视之物的范围内，必须在一个世界中保持自身的可视性。它的世界由于使用现代手段，通过抽象、构造、还原、整合而日益变得无形象了。拟人化的希腊艺术之宗教怎么可能返回于当代艺术的情境中去呢？当代艺术当然不能产生对熟悉之物的认识，起码不能产生对于像费尔巴哈所画的伊菲革尼那样的熟悉形象的认识，“她的灵魂仍在寻找希腊的土地”（参见《伊菲格尼在陶里斯》的第一幕第一场）。今天，对我们来说普遍熟悉的唯一事物是陌生性本身，它只能靠对意义之稍纵即逝的捕捉而被短暂地照亮。但是，我们如何才能以人的形式来表达这种对意义的捕捉呢？
我想指出，这一点能通过姿势语言来实现。一个姿势所表达的东西是在姿势本身中的“此”。姿势是一种形体与精神完全同一的东西。姿势不显示在它自身背后的内在意义，姿势的全部存在在于它所说出的东西。那显示得越多就隐蔽得越多的东西正是神秘性。姿势所显示的东西是意义的存在而不是意义的认识。或者用黒格尔的话说，姿势是实体性的而不是主体性的。一切姿势都是人的姿势，但不是每一姿势都完全是个人的姿势。事实上，没有什么姿势是纯粹的个人姿势。像语言一样，姿势总是反映出一个它所从属的意义世界。艺术家在他的作品中能展示出来的姿势，让我们解释我们的世界的姿势，都决非仅仅是个人的姿势。
这些思考把我们引向了维纳·索尔茨（Werner Scholz，1898-1982，画家）取材于希腊神话的绘画。例如，在一幅绘画中，他描绘了三艘船，这些船粗略地回答了我们有关一艘帆船的最基本观念，同时还设法暗示帆船是古代地中海的帆船。在这幅画中，我们能看到一面红色的帆，一面绿色的帆，一面灰白色的帆。帆船正彼此交叠地航行。当我们看到它们的时候，我们可能会记起希腊人从特洛亚还乡，这一还乡既是在特洛亚城失败之前经常处于想象中的还乡。也是在特洛亚城毁灭之后实际的悲惨的还乡。另一方面，我们可能根本不会想到希腊人。无论如何，这幅画并不是对一次事件的描绘(这次事件被设想成发生在神话的或现实历史的时间内)。是什么在等着这些返乡的帆船呢？在这里，什么是家呢？是旅途本身的不确定性和命运的双重性。这些帆船是人的命运的真正姿势。
现在我们来考虑一下维纳·索尔茨的风景画。这些风景是什么呢？海岸线和在我们面前冲击着海岸的海浪，撕裂着天空的废墟似乎在为事物的无常而悲哀，甚至鲜花、游鱼、猫头鹰、蝴蝶，所有这些事物都是姿势。当然，它们表现为一种特殊姿势。它们说着勋章的沉默语言，一种不需语词而让我们去认识彼此一致的事物的象征语言。并且，最后，也存在着人类姿势。这些姿势不只是在一个绘画式地再现的世界中的个别人的姿势。它们本身就是绘画姿势。我也不只是在考虑有姿势的人体，其形式可以随处认出。它们由之突出出来和联结在一起的背景，按照外形和色彩的原理，也正好是一种姿势。在一部作品那里，我们看到的是被囚禁的安提戈涅的形象，她由于把阴间的法律置于城邦的法律之上而正慢慢地饿死。这个安提戈涅并不是描绘于突出的浮雕中的希腊文学传奇人物形象的再现。她是一个姿势。再现的事情是自我选择的死亡而不是别的。有关她的多孔墙也沉没到了一个独立的姿势中，这一姿势把人与世界融合为一。或者，让我们想想彭忒西勒亚的形象：完全处于飞行中的骑手形象，在箭碰到她和她倒下之前，既是猎人又是猎物。在箭碰到我们之前，这种狩猎的原始姿势几乎不需要明确的解释。我们也可以想想俄瑞斯特斯的形象：他的头在即将来临的悲剧结局面前低垂着。我们不需要特殊的知识就能理解到，我们看到的是一个牺牲者，他用头去迎接来自其力量高于他自己的命运之最后一击。其他的形象更易于理解，例如，那个被遗弃的阿里阿德涅站在纳克索斯海岸，以一个牺牲性的爱的姿势凝视着蓝色的远方。在伊菲革尼这幅画中，我们还看到另一种牺牲性的受难者。这幅画再现了一个顺从于她的牺牲的巨大姿势。这个受难者知道自我牺牲意味着什么并把它体现了出来。
所有这些形象呈现给我们的都只是姿势，这些姿势在自身之内就拥有它们的意义。这些意义远远超出我们可能具有的任何人文主义知识。甚至在它们表现出人的特征的时候，这些象征的姿势仍然置身于画面本身的织体中。当卡吕普索把自己献给奥德修的时候，那闪烁着的世界的大量色彩在卡吕普索周围诱惑性地游戏。奥德修在那个晦暗的时刻表现为我们所有人的普遍代表，像某种死人的阴影一样缺乏精神。索尔茨作品的特征正在于，他越是描绘人的特征。越是描绘表达人类主体性之内在生活的画部表情，他的视觉语言就越是变得破碎和不可捉摸。我们很难看清个别姿势，鼻子的轮廓，像走向天堂的阿尔刻提斯那样的向上的凝视。这里几乎不包含什么心理的东西。不包含主观内在的解释。几乎一切都只是那并未遮盖什么东西的面纱的内在性，那完全被吸引到我们的存在之谜中去的全神贯注的内在性。
没有人会宣称这些形象是以希腊方式来构想的。相反，我可以断言，我们情不自禁地用我们自己的方式和我们自己的眼睛去观看它们。我的意思是说，我们只有作为已经经历过基督教内在性之全部历史的人才能观看它们。然而正是这一点让我们在这里知觉到希腊人的存在。这些当代艺术家的绘画重新表现了古老的人类之谜以及与之相应的希腊人之谜。也许有一幅画以一种特别集中的形式显示了某种对他们所有的人来说都是真实的东西。它题为“伊菲革尼”。主要用蓝颜色画成。在这里，我们看不到牵挂家园的渴望形象（姿势）、看不到被迫抛弃生命与家园的悲伤受难者。在这里，我们也未发现描绘她从家里被拖出来带往一个陌生之地的神话故事。它表现的是一个面对此生此世与那超越的不可见领域之间的终极界线时神魂颠倒的伊菲革尼形象（姿势）。这幅画表现了一种自身转化的状态。尽管整个这幅画是以几乎不可解译的特征创作出来的。我们仍能在其中推测到一种直接向我们诉说的意义。
绘画并不叙述故事，也不重新解释我们巳经熟悉的故事。某种勋章性质宣示了整个作品。在我们面前的形象用一种勋章式的标志语言和手段表现人类生活。在它们之中我们能够认出我们自己，即使我们不能充分理解或译解它们。它们是陌生之物的象征，我们在这个陌生之物中遇到我们自己和我们日益陌生的世界。正像荷马和悲剧诗人的语言又活在翻译的反思之光中一样，古代传说还能再生于今天的艺术中，凝聚于强有力的纯粹姿势中。
