樊柯、王卫芬 译
《政治与文学》是一本关于雷德蒙·威廉斯的访谈，由《新左派批评》进行，访谈的设计是要把他作品中提出的重大理论问题和政治问题带入清晰的关注焦点之中。访谈分成五个部分，下文出自第III部分“戏剧”。
问：我们尚未讨论到在你关于现代戏剧的整个观点中所发生的重要变化，其象征标志是你的书名更改为《戏剧：从易卜生到布莱希特》。显然，你与布莱希特戏剧的邂逅导致了对你早期立场的重估。有两个我们想要问的问题。一个简单的问题是，为什么布莱希特在这本书的第一版中根本没有出现——是否因为你没有机会阅读或者观看布莱希特的作品？如果是这样，你第一次了解布莱希特是什么时候？第二个问题使我们回到我们前面讨论的核心部分。它是这样的，你对布莱希特戏剧的描述现在无疑是这本书中最为辉煌的分析。你的论点实质上是，布莱希特通过在某些地方引入历史和产生某种行动，与自然主义戏剧决裂了，在这些地方，自然主义典型关注的是某种激情，从技术的意义上说，关注的是人们在承受决定于舞台空间之外的某些过程。然而与此同时你表明，布莱希特保留了自然主义感受结构的主要纽带，因为他的戏剧中的两个要项仍然是未加更改的那一对：孤单的个人以及与个人并列形成对比的压倒性的社会。就这样，虽然像《伽利略》和《母亲的勇气》这样的晚期戏剧直接批判了有关独立个体的神话，展示了他或者她受制于所有社会变化和社会决定的程度，但是它们从未展示后者的实际构成，因为布莱希特“在那既是个人的又是社会的全部复杂经验里，对于孤立的个人和作为整体被认知的社会这两极之间的中间关系几乎根本没有兴趣”。你公平地指出，虽然布莱希特致力于革命的社会主义，实际上他从来没有能够在他的戏剧里表现任何明确的社会解放。作为替代，这些戏剧的真实力量来自直接感官经验的满足与抽象组织起来的紧急事件和政治牺牲之间的不能解决的对立。布莱希特不能认同沉浸在直接经验的具体愉悦之中，但又明白斯大林时期共产主义政治的指导原则涉及什么，他从来没有能够把他的重要情节放在当下，而是把它们放置在遥远的历史过去。你做出结论说：“因为这两极的关系仍然存在并且是决定性的，这种戏剧在深层意义上是回顾性的：无法忍受的孤立是一个事实，当我们看到人们展示他们自己和他们的处境的时候，本质上他们展示的是这种孤立的事实；那一事实被看做是必然但却要加以拒绝的。这种戏剧形式的定位方向不是发展，关系转换和社会变迁的经验没有被包括在内；而且其基调和表现手法依据的是：人们被展示出为什么他们是孤立的，为什么他们毁灭了他们自己……它是一个重要的创意，不是因为它进入了一个崭新的世界，而是因为它不同地评价了一个旧的世界：这是一个在戏剧中被易卜生、斯特林堡和契诃夫直接创造的世界，一个充满了失败、挫折和孤立的世界；一个被皮兰德娄（Pirandello）和荒诞派阐释为一种总体性的状况、本来就是无意义和无价值的世界；一个被布莱希特充满同情和认同地加以批判和解释、从而净化了的世界。”然后你说：“这位非同寻常的大师的力量是决定性的。伴随这一最后的转变，一个由反抗社会的个人构成的独特的戏剧世界现在被彻底理解了。没有其他人创作的内容，布莱希特批判性的结语——他的戏剧性的否定——就不可能被写出来。然而，在两三部伟大的戏剧中，在一种有力的、令人难忘的戏剧意识的更为广泛的成就中，现在它被写出来了，就像布莱希特自己坚持的那样，我们必须努力进入一个崭新的世界。”
那似乎是这本书不同于以往的结尾。其效果是，你暗示在布莱希特的戏剧之后存在着未来的某种戏剧，它将立即越过个人与社会两极分化的看法，触及具体阶级结构的中间关系，它会表现某些历史行动，这些行动不再因享乐主义或者极权主义的反对而受到制止，能够改变我们现在的世界。那是你的意图吗？如果是这样，在那之前或者之后是否存在过任何戏剧，使你认为接近你所描绘出的这一视阈?
答：首先，让我解释一下为什么布莱希特没有在最初的那本书中出现。这完全是因为不知道。实际上，布莱希特在《左派评论》中出现是在1930年代，如果你留心回顾的话，当时存在着了解其作品的途径，尽管这些途径较为偏远和专业化。不过我认为对他的缺乏了解在当时是非常普遍的。直到1950年代中晚期我们多数人才开始熟悉布莱希特的戏剧，而且，即使在那时，对它的介绍采取的是非常意识形态化的方式：把它作为政治剧（这是正确的），不过也把它作为对自然主义的一种不成问题的取代，作为有判断力的观众的推崇。对于许多人来说，一直很难退出这种立场，他们当时就立即支持，因为这是他们自己从体现了它的实际戏剧行动中想要实行的立场。但是从《巴尔》开始，经过《三便士歌剧》，直到在《屠宰场里的圣约翰娜》中的非常重要的转变，我看过的布莱希特的作品越多，就越觉得这种戏剧是一种非常有力的批判性否定，其效果实际上依赖于它正在否定的东西的存在。这与下面的事实存在着关联，布莱希特的许多作品是对其他作家作品的卓越的改写，比如莎士比亚或者马洛（Marlowe)，布莱希特对他们可能是反对的。然后我逐渐关心的是他在流亡期间的戏剧，因为布莱希特移居他乡确实成为他晚期作品整个转向的基础，回归到了孤立的个人和总体性的社会。在我看来，它们根本不像人人都在提出的那样是革命戏剧。这种戏剧真的不是革命戏剧。虽然有人可能饶有兴趣地读出了布莱希特在1930年代对付法西斯德国的努力，但是显然，他的创造力进入了像《母亲的勇气》《四川良家妇女》或者《高加索灰阑记》这样的作品之中。与变得如此重要的“复杂的看”（complexseeing）的观念相联系的不是革命性地进入一个崭新的世界之中，因为反复提到的这个世界在戏剧中并未出现，不存在任何转变——存在的是针对一个难以忍受的社会为你提供必要保护的各种逃避模式。如果假定人们在很大程度上不得不这么做，那就是有待深入考虑的当务之急。然而，把布莱希特的许多重要作品放回到创作它们的时期，值得注意的是布莱希特在多大程度上甚至必须偏离这一主题。当这些戏剧开始被创作出来的时候，柏林市民剧团访问了伦敦等一些城市，我开始了解布莱希特的戏剧，即便在那时，我还未能看到足够的作品，没有能力对它提出任何问题，因为把布莱希特介绍到英国的那种特定模式也倾向于把它表现和简化为一种新的舞台演出方式。当时对舞台效果的关注在英国戏剧中是非常具有主导性的，以至于很难通过这些关注推进到作品本身的内容。当然，把布莱希特的戏剧解释为对“自然主义”的一种抨击是很流行的，因为在每一个新的季节，都会有一部戏剧上演，这部戏剧被宣称是某种反自然主义的最新版本，即便作品本身明显地是对自然主义特性的再现。然后当我第一次读到布莱希特的极为有趣的批评作品和理论作品的时候，对我造成最大冲击的是当时他对他称之为亚里士多德式戏剧的奇怪描述。假使可能跨过两千年相遇，布莱希特对它的解释会使亚里士多德本人也感到非常惊讶。布莱希特实际提到的是自然主义戏剧，他所关注的是移情问题。布莱希特的理论建立在某些现实连续性、某些现实突变的基础上，当然也有个别的规避和晦涩之处，他从这一理论中形成了一种政治立场。《伽利略》非常有力地再现了与异化了的科学有关的问题，他自己将其与原子弹问题联系起来，但是这是一部关于17世纪的戏剧，就像《母亲的勇气》一样。在当代现实的本质中必定存在着某种东西阻止了另一种方案。布莱希特已经展示了如何超越作为资产阶级形式的现实主义，既然利用布莱希特反对现实主义变成了一种新的激进模式，有必要指出他的作品与自然主义之间消极的连续性，而且他的作品相对缺乏作为其目标的变化。
超越布莱希特戏剧的局限以展示转变中的关系是否可能，这个问题必须在非常确定的背景中加以考虑，我认为，在戏剧中很少有标准的这类作品。一种自觉的少数派都市艺术不会是借以取得那种进展的手段。电视剧在这个方面的发展更为引人关注。但是在这里遇到了一个悖论。最初的自然主义方案是要展示环境对人物的决定性压力，它成熟于19世纪最后1/4时期的资产阶级戏剧内部。百年以后，我们现在看到它正在进入大量作品的制作过程，这些作品即使不是由工人阶级创作的，也是与他们有关的。现在出现的事实是，在再次遭遇同样的技术问题之前,某些最初的自然主义表述在很大程度上与这一完全崭新的社会经验领域相符。这种时间上的不一致给我留下了非常深刻的印象。工人阶级在历史上更多地被排除在戏剧而非小说之外，因此它进入自然主义形式的突破在某种意义上非常像19世纪80年代资产阶级戏剧的处境，当时存在着大量素材等待用戏剧加以表现。像《希望的日子》或《小船到达终点的时候》前面的情节，这样的作品显然能够在再次遭遇同样的问题之前毫无疑问地把握它们的新素材。这种自然主义的兴趣中心典型地是回顾性的，即在中断之处填入工人阶级以前从未被呈现出来的历史经验：其冲动与新近的重要历史著作是同时发生的，那些历史著作同样重建了一个没有被记录过的阶级的过去。因此，在某种程度上，那些可能一直在前进的人们需要完成这一迫切的必要任务，然而另一方面，这一任务也把戏剧形式的处境置于它以前曾经面对的情况。
因为你不可能在一个现实主义的框架内展示变化，除非你提出在布莱希特戏剧中实际上包含了先例的那种区别，这种区别或许最好被表达为戏剧形式内部陈述模式和虚拟模式之间的不同。一个陈述性的戏剧模式所宣称的是，这是现实所像的样子，这些是显现出来的冲动，那些是被阻碍的冲动。它也许不得不表现某种社会处境，在这种社会处境中，某个层面上所有的道路都被堵死了；或者即使某些限制被向后推移，据说只要阶级社会保持不变，它们就会依然存在。正是在那一点上才需要引入虚拟模式的观念。我故意使用这个词语，而非使用乌托邦模式或未来派模式，它们有其他的含义——但是，虚拟模式准确地保存了布莱希特戏剧最为重要的意图。突然使我感兴趣的是那些在布莱希特戏剧中被演了又演的场面。这是一种难以置信的巨大革新。在布莱希特作品中，一个典型而不大引起关注的模式是某些行动注定的结局，这种结局的挽回只能通过观众领悟到舞台上的人们是错误的：他们被挫败了，但是你可以理解为什么他们被挫败了，因此你的任务是回到家里进行自己的革命。虚拟模式允许另一种解决。在《第三帝国的恐惧与不幸》中有一个显著的例子，其中有一场就上演了这种结局，随后引入一些其他因素，这一场被重新表演了，其结果则是不同的结局。
这种对虚拟可能性的认识是我与那些抨击现实主义的人进行争论的基础，他们认为现实主义是一种资产阶级形式，除了一种不同的批评之外，他们并未提出任何独特的替代方案。请允许我用加奈特（Garnett）和艾伦（Allen）的电视剧《大火》作为例子。因为它开始的时候在现实主义意义上完全是一部陈述性的戏剧。事实上它在工人进行重组和罢工的关键时期重现了利物浦码头工人的封闭世界，戏剧采取的表现方式几乎内在于或有赖于对罢工的认同。剧本随后揭示了，在当下的社会和政治秩序之内，在对改变那一秩序没有任何怀疑的前提下，为改善条件而采取的所有武力抗争都遭受了挫折。所以，你之后能做什么呢？你可以把这次罢工表现为英雄式的胜利，或者表现为悲剧性的失败。但是在《大火》中，即使没有得到充分的证实，也存在着一种不同做法的尝试。在某一时刻，罢工者说：“假定我们再前进一步，假定我们占据了码头，假定我们坚持我们自己对码头的控制，情况会怎样?”整个遵循的顺序真正是虚拟性的。它的形式是这样的：假如我们这样做了，接下来将会发生什么？发生的是控制。在这一事件中，当军队武力进入工作场地的时候，工人被击败了。然而，剧本成功呈现的是一种经验，这种经验的现实主义性质不是在记录当代现实的陈述性意义上，而是于现实之外在虚拟性意义上推测一种可能的行动顺序。相比起来，一种乌托邦式或未来派的戏剧会完全不真实地转移到一个由工人管理的社会主义码头，那里不再存在任何冲突。在那种模式里，没有任何途径从当下进入到未来，根据社会主义现实主义的斯大林主义定义，那种模式在任何情况下都是错误的。
我对这个剧本进行了思考，并把我的思考告诉了托尼·加奈特（Tony Garnett）。我对他说：大量的早期素材只是用来使人接受这些是码头工人，这是他们谈话和思考的方式，假定你已经放弃了这些素材，因为它太长、太封闭；假定你已经提出占据码头的相似处境，由于背叛或者缺乏准备而被军队击败；你或许已经重新安排了接管码头的情节，工人们在进行其他部署并导致了其他结局。那将会激起来自普通批评家的强烈反对，说它缺乏现实主义——他们会说上演一段情节，然后回到开始的地方再次演出这段情节是荒谬的。但是在我看来，这一趋势正是现实主义方案现在应该成为的样子。有关戏剧假设的想法与现实主义的意图是完全一致的。实际上在这个例子里，就像我已经提出的那样，为什么这种假设不应该从一开始就更为清晰？没有任何理由。具有讽刺意义的是，这本来应该由主张布莱希特权威地位的“左派”人士从另一个方面对《大火》进行批评。因为，虽然布莱希特并没有以任何持续性的方式这样做，但是与我所知的任何人相比，他都给出了关于虚拟情节的更多实际例子。
问：你已经非常有帮助性地集中谈论了你对自然主义的批判观点，它关注的是自然主义基本的被动性质——戏剧中的人物被永远超越他们的客观力量所决定。你目前已经表明的是，在不与现实主义意图决裂的条件下，从陈述性形式到虚拟性形式转变的方式可以允许各种可供选择的未来和不断变化的情节上演。然而，你批评自然主义的另一个罪状是，它在个人与社会之间的两极对立。实际上你主张，布莱希特从未与这一本质上的自由主义二元论决裂——他的图解式的戏剧错失了所有的间接关联。现在如果有人考虑那个问题，关于自然主义与现实主义的问题就可能会被以一种稍微不同的方式提出。关于现实主义与自然主义的对立，在你的作品中似乎有两种可能的解读。一种在严格的意义上是卢卡契式的，另一种可能是更为形式主义的。卢卡契式的版本是这样的：卢卡契用与你非常相似的术语把现实主义阐释为一种由个人和社会构成的综合，它实际上是资产阶级伟大的美学成就，当时资产阶级仍然处于其历史的上升阶段。自然主义是对它的一个衰落的承继，它割裂了男人女人和他们的社会之间的动态连接，实际上把社会投映为一种第二自然。自然主义小说中的人物变成基本上是被动的——《情感教育》中的男主角是其原型。卢卡契指出，当资产阶级在19世纪的欧洲不再扮演进步历史角色的时候，自然主义到来了。在这一解释中，1848年当然是转折点，此后福楼拜出现了，随后是左拉和莫泊桑，呈现的是一条逐渐衰落的审美曲线。在这儿，自然主义与现实主义之间的对立历史性地建立了，与一个阶级出现变化的社会命运相一致。现在值得注意的是，你对自然主义的使用相当接近地符合这一编年性的大纲，因为对于卢卡契来说，它开始的时代已经是资产阶级在欧洲范围内开始盘旋向下的时期了：在19世纪80年代和90年代之后，存在着巴黎公社的分水岭，对他而言这代表了自然主义在1848年重大转折之后做出反应的另外一个阶段。这样一种阐释也似乎符合你自己的说明，你极大地强调了这个事实，自然主义戏剧即使在其顶点也没有能力重新创造或体现一种由个人和社会构成的动态的相互关系：自然主义最伟大的大师们没有达到那一点，然而现实主义小说的大师们做到了。根据这一阐释，有人可能会主张，在自然主义形式重大危机的尽头，会有人期待来自一个崭新阶级的作家们——在他们当中布莱希特可能是一个预兆性的先驱——尝试一种崭新的现实主义综合。在这一期待中，至少没有什么直接是不可能的。这样一种崭新的现实主义的象征之一大概是对自由主义现实主义僵局的打破，不仅表现在情节和变化上，还表现在社会因素与个人因素之间的相互联系上。那就是说，舞台上存在的人物既是确定的社会关系的承受者又是它的改变者，但是这些社会关系本质上是一个具体的阶级结构的间接联系，而非自然主义抽象的两极对立。另一方面，另一种阐释是可能的，你似乎已经在早些时候暗示过——如果不是从情节的意义上而是从相互关联的意义上来说，这样的戏剧与生俱来就没有能力重现现实主义的综合。你可能设想了一种现实主义戏剧，它有不断变化和转变的情节，然而在这种戏剧中，舞台上人物的图式化必然保持于他们在现实主义小说中具体体现的下限之下。这两种看法中，哪一种最符合你的立场？
答：首先，关于艺术形式和一个阶级所处时期阶段之间的关系，请容许我就这一非常有趣的问题说一句。当然，卢卡契的说明给我留下了非常深刻的印象，如果有人能够坚持它，这一问题会容易得多。但是这里存在着严肃的问题。尽管我们已经讨论了自然主义戏剧的局限，但是在我看来，它仍然致力于卢卡契在别的地方描述为古典现实主义的方案：表现一个男人或者女人努力生活得更为完满却遭到了特定社会秩序的客观限制，描述向往另一种生活的冲动与社会的结构性约束之间的创造性矛盾——对另一种生活的向往不是被视为个人的冲动，而是被视为一种普遍的渴望。那种描述正好适用于易卜生和早期斯特林堡的戏剧。但是它却不能与资产阶级的不同阶段联系在一起，因为我们的要点不是在谈论资产阶级的主要意识形态代表。我们正在目击的是资产阶级文化在最近100年里的奇怪现象，非常重要的群体可以说是在资产阶级自身关系内部与它决裂了。说他们不是处于资产阶级自身关系内部没有任何问题，但是他们与资产阶级决裂了。这种戏剧的整个社会形式即使在制度层面上也使人想到那种运动。存在着一种资产阶级戏剧，它非常有力地把社会重现为一种不可改变的秩序，在这一秩序中存在的只是调整问题和态度问题。英国自然主义是一个这样的完美例子。然后，在同样的10年或者15年之内，在很多欧洲国家里，新的自觉的少数派先锋戏剧出现了突变。这些国家在其社会构成上都是资产阶级的——但是出于它们的戏剧却宣称社会生活是令人窒息的，并确认了被抑制的欲望和冲动的合法性，其戏剧甚至达到了这样的程度，虽然根据解释，作品并未达到与整个秩序的决裂，但是它质疑了整个秩序。这就是通常所称的自然主义，它引起了术语上的极大混乱。如果我们称它为现实主义戏剧，或许会更简单一些。但是那样会留下小说和戏剧不同历史阶段的问题得不到解决。卢卡契对小说的历史时期划分似乎以巴尔扎克和左拉之间的对比为支点：有人注意到，他的大部分解释实际上都来自法国文学。我认为英国小说有其自身的特殊发展。
问：但是，把卢卡契的范式（paradigm）改写为狄更斯和吉辛（Gissing）之间的差异应该不会困难吧？
答：那没错。但是另一方面，从乔治·艾略特到哈代的运动将会截然不同了。菲利克斯·霍尔特（FelixHolt）的结论是，当冲动触及某些限制的时候，是人的智慧接受了这些限制并学会慎重地顺从。在《无名的裘德》中，这些限制甚至更为可怕，因为它们对于冲动的承载者完全是毁灭性的，然而小说的整个情节对于产生了那些限制的社会秩序是颠覆性的。哈代表现了一个完全正当的、从未受到质疑的欲望，这一欲望完全悲剧性地遭受了挫折但却没有取消其冲动的合法性，而且这一欲望达到了这样的程度，它对使其遭受挫折的社会秩序进行了质疑。在这一方面，哈代引人注目地与易卜生处于同一时代。
问：你现在似乎在使用一个新的现实主义定义。存在着这样的情节，一个男人或者女人寻求一种更为自由的、能够得到更大价值实现的生活，却发现社会是一个不可逾越的壁垒，对其追求的认可同时也是对社会的抗议——这不是卢卡契所称的现实主义方案，毋宁说它是卢卡契在成为一个马克思主义批评家之前的《小说理论》的主题。那时，福楼拜——根本不是巴尔扎克——毫无疑问是他的美学典范。戈德曼后来接受了卢卡契早期哲学著作中的这些观念，但是戈德曼当然从未同意卢卡契后来的文学理论或者支持现实主义这一范畴。孤立的个人欲望反抗阻碍它的社会的斗争是一种主题模式，对于大量不同类型的19世纪作品来说，这一主题模式是共同的。它实际上并不区分任何特定的形式或阶段。例如，你曾经生动描述的易卜生作品中的那些东西，在司汤达的作品中也一一存在。你自己已经引证了哈代的例子。我们要问的是另一个问题：相应于自然主义和现实主义这两个术语，在易卜生和哈代的成就之间存在着某种实质性的不同吗？或者说，他们使用的这两种模式是否只有形式上的不同？
答：非常意味深长的是，在《无名的裘德》之后，哈代停止了小说写作。任何人都可以推测其原因，而我则认为他在他的小说形式里达到了某种极限。不管怎样，且让我尝试更为一般性地回答你的问题。在我看来，目前恢复现实主义方案不仅存在着可能性，还存在着必要性。但是它会涉及与传统意义上自然主义的最为明显的区别。假如你看看大多数关于工人阶级的小说，甚至那些工人阶级作家创作的小说，或者伴随着工人阶级日益增长的对英国文化的贡献而出现的戏剧，显然，它们主要停留在自然主义模式之中。它们通常回顾性地传达了一种关于牢骚和不公正的感受，用自然主义的语言说出了真相，这始终是值得尊重的。但是它们并不提出替代性的观点。现在，在我所了解的所有戏剧形式之内，我并未看到现实主义方案如何能够恢复，但这并不是说在任何戏剧形式之内都是这样。无论如何，我认为变化的关键不仅是一个形式问题，也是一个与观众的关系问题。如果没有明确规定形式产生于其中的实际生产关系，就永远不可能最终明确地规定这种形式。我在最近论述英国自然主义的文章里指出，在一个自然主义本应该非常强劲的国家里，高雅的自然主义戏剧却从来没有实现，这正是由于作为机构的伦敦剧场在本质上对形式的压抑，以及这些剧场所代表的观众的阶级特征。然而目前在电视里——尤其是在英国国内，发展了一群完全不同的观众，他们彻底超越了都市剧场里的固定观众与戏剧之间格外受到限制的关系。与此同时，在电影和电视中与戏剧不同，由于摄影机的原因，更为机动的形式是可能的。我早些时候指出过，在剧场中，任何戏剧形式都存在着技术上的困难，难以等效地像在现实主义小说中那样极好地完成对人物和地点的定位与实现。但是摄影机现在恰恰允许电视或电影去做戏剧在19世纪做不到的事情。它提供机会在完全具有真实感的历史场所里复原公众参与的行动，将戏剧从封闭的房间里或者从抽象的简单空间里，搬到工作场所、街道和公共广场。我认为一种新的现实主义的未来存在于三种趋势的结合：由摄影机导致的更为机动的戏剧形式，与更为普遍的观众的直接联系以及虚拟情节的发展。
问：这里是否存在着夸大剧场的各种局限并过高评价电视和摄影机的潜在价值的危险？至少在英国，前几年出现了不同类型剧场和剧团的显著发展，然而与此同时，在电影里，甚至在电视里，尽管有一些成功的例子，发展同样原创性的作品已经被证实是极其困难的。造成这一现象的原因有很多，其中之一在于，电视和电影仍然是极其昂贵的媒介，需要巨大的资金来源，资产阶级公司或者官僚企业必然对这些资金控制得很紧。技术方面的最近发展提供了一种不同的潜在可能——直接的视觉呈现设备被纳入到每一所学校的预算之中，录像带可以被重新使用，诸如此类。但是这远远不是此刻的现实。在英国,甚至把电影的基础建立在商业发行圈之外的最为谨慎的尝试都正在被证明是非常困难的。然而与此同时，以艺术委员会提供少许资金帮助的方式，现在可能有超过20个剧团活跃在英国的各个地方，它们的倾向是社会主义的、女权主义的、无政府主义的或者民粹主义的。有许多这样的例子，这一现象中一个显著的例子是7:84剧团，它主要演出约翰·迈克拉斯（JohnMc Grath）创作的戏剧，约翰·迈克拉斯本人有工人阶级背景，以前正好致力于电视和自然主义电影。这一剧团的主要组织原则是，它不把很长的演出档期放在挣钱上，它从来不去伦敦西区；它演出的地方基本上是外省的剧场、礼堂和俱乐部，在那里有工人阶级观众。它的戏剧之一是《绵羊、牡鹿和黑黑的石油》，尝试回濒从苏格兰高地大清除到石油公司出现的苏格兰历史。它无疑满足你的标准，即积极的历史倾向和多样的表现方法——它特别有效地使用了歌曲与音乐。在苏格兰，可能超过10万人现场观看了这出戏剧。它随后在电视上播映并取得了极大的成功，但它却是一个明确的舞台作品。像这样的作品似乎代表了某种在电影或者电视形式中还没有达到与其同等意义的发展。
答：我一直在欧洲到处告诉人们，《绵羊、牡鹿和黑黑的石油》是英国近来最重要的戏剧。但是我认为它是一个相当特殊的例子。因为这部戏剧享有的有利条件正好是苏格兰的文化定位，它不仅保证了观众与戏剧形式的非常特殊的联系，还使某些素材能够用来作为新的表现方法——那是指大量连续不断的流行歌曲。共享的歌曲在剧团与现众之间的和谐关系中占据了非常可观的部分：它们不必被创作出来以待牢记，它们已经在某种意义上作为一种纽带实际存在了。在此意义上，《绵羊、牡鹿和黑黑的石油》是相对独立的受益于传统文化连续性的案例之一，这种文化既是工人阶级的又是民族主义的。在威尔士文化中有可能存在着这种纽带。我过去认为这些纽带在工业化的英国很少能够得到——它们显然需要更多的技巧——但是迈克拉斯本人最近已经使我相信，如果积极地寻找，它们可能就在那里。
更为概括性地说，1960年代最引人关注、最令人振奋的发展之一是新剧团的出现，它们能够绕开主流文化的封锁，以不同的方式演出街头剧、地下室剧和午餐时间剧。这些戏剧相当于新型期刊出版的显著爆发，也依赖于一种正要进入视频领域的可以利用的廉价技术。然而，虽然这些替代性的方案是极其重要的，“左派”从来没有能够使自己满足于一种并不侵犯主流创作手段的文化方针。因此，完全真实的是,许多人现在正在地下舞台获得他们的经验，不过事实上这些情况是在日益集中的资本主义文化内部进行的，资本主义文化内部存在着这样一个边缘地带，它在某种程度上被容忍了，甚至以某种相当冷淡和复杂的方式得到了扶持。为了重大的计划，你确实不得不借用重要的创作手段。
问：是的，如果存在能力和机会实现这样一种借用，你无疑是对的。但是在此期间存在着一个可以用来反对你的论点。为了采取如今最有影响的个别文化创作手段，在一个既定社会内部关于电视观众本身可能会有某些特殊的、无法改变的东西。你曾经非常生动地把资产阶级戏剧的本质强调为一个空间。例如，你写道：“任何与自然主义的决裂都是一种与这个空间的决裂：决裂于那一具有代表性的空间，它位于资产阶级城市的上空；决裂于一个空间的陷阱，在那个陷阱里受害人彼此折磨；决裂于那个日常的空间，在那里险恶的代理人莫名其妙地来临了。当然，它主要不是一个与演出有关的问题，而是一个与意识有关的问题。在这个空间里上演的是一种精神状态，在这种精神状态里，这些事态从一个外在于人们的决定性世界里发生在他们身上。”在你的就职演说中，你谈到与这个空间有关的戏剧，观众席可以说是这个空间里的第四面墙。现在存在着一种情形，你的那个论点反过来也适用于电视。因为有人可能会想到电视机，把它作为真正的资产阶级空间里的第四面墙。当然，多数观看它的人是工人阶级，然而引人注目之处在于，事实上，同样的表述可以用于观众与这种形式的联系。无论你在多大程度上利用了摄影机的机动性或者不同的外景和不同的时间，即使最先进的电视技术仍然被彼此切断在无数私人空间里的观众所接收和同化了，就在接收你所发展的现实主义戏剧的同时或者之后，他们真实地接收到了莫名其妙到来的其他节目，这些节目被看做是来自一个支配性和决定性世界的信息，通过这面墙的开启从外部来到他们面前。用萨特的术语来说，电视观众在原型上是连续的——一种“空间化”的客体。然而一旦人们走出那些空间到剧场或俱乐部里，或者去看在工厂、乡村礼堂或地方学校进行的演出，他们就像你必定偶尔做过的那样，通过与其他观众的共同关联，进入一种完全不同的氛围里。戏剧与你是非常密切的，因为它与你自己处于同一个场地，戏剧的能量和流动性可以用非凡的力量感染两三百人。难道不可以主张说，由于其观众的社会组织状态，与电视剧相比，这种戏剧现在是一种更为有效的形式？
答：当剧团和观众将他们自己置于有意改变的社会关系之中的时候，我根本不想否认所出现的那种能量爆发——那是一种新型戏剧的效果。我也不是不同意，为了把电视理解为一种媒介，必须把舞台的功能理解为一个空间——它实际上是用一种不同的技术实现了一系列同样的社会关系。然而，电视被发展为家庭接收器这个事实不是由于技术上的影响，它是由资本做出的特殊投资决定的结果。一些激进团体正在进行试验，他们使用分画面电视，使用巨屏电视，这在10年之内毕竟是大致可能的，这种试验现在正在创造出把电视带到客厅之外的可能性。
问：在一个真正的社会主义社会里，电视显然将会有一种不同的潜能。但是如果你想要与当前存在的社会关系做斗争，你就不得不考虑社会关系在目前的组织方式。
答：同意。但是最终即使是那种组织状态也已经允许了工人阶级戏剧在电视中的播放——加奈特、洛奇的作品，星期三剧场的某些作品或《小船到达终点的时候》，在我看来那已经是一个意义重大的成就。作为自然主义的复兴，无论这些作品有什么样的局限，它们代表了一些十分重要的作品。然而，虽然在我看来，激进分子在一种文化未被占据的边缘地带取得成功是完全可能的，但是我并不认为，现实主义方案大体上正在这个地方被大量重新采用。你所看到的是非常有效地利用某些戏剧模式进行的政治讽刺，或者围绕特定论点进行的动员，它所针对的是新型观众。具有讽刺性的是，某些参与这些激进戏剧的人对待现实主义的观念就像对待资产阶级先锋戏剧一样怀有敌意。不管是对是错，其实正如这种戏剧的任何其他部分一样，这一运动在很大程度上与在一个更高社会阶段恢复现实主义戏剧的方案是有差距的。
问：你认为在你所说的现实主义方案恢复和革命政治之间存在着任何本质性的关联吗？存在着某种通向这种形式的必然阶级路线吗？
答：基本上是这样。战胜个人“社会或者家庭”环境两极对立的唯一可能性在于社会主义和工人阶级的方向，在此意义上，我认为必定存在着这样一种联系。但是这种方案的困难是巨大的。事实上我自己现在认为，小说中的文化生产问题非常严峻，与小说相比，在整个戏剧范围内存在着更多的实践可能性，对我来说这尤其包括了电影和电视。听到人们抱怨当今小说的单薄是非常无聊的，他们忽略了任何人面对桌上的图书从一开始就会知道的一个基本事实，可以找到出版商的现代小说的典型长度大约只是托尔斯泰、乔治·艾略特或者巴尔扎克一部小说中的一个片段而已。虽然存在着用三部曲或者系列丛书超越这种局限的可能性，其效果实际上却是不同的，因为这些涉及了形式组织方面的根本差异。我不是说现实主义的实现是按体积衡量的，只是现实主义要求一定的范围余地，以容许一定的复杂性和观点的改变，在8万单词之内，这些完全不能得到实质性的解决。电影和电视以某些方式可以更快地发展，然而同样的是，把个人和社会之间两极对立的极端情况戏剧化要比表现二者之间的相互联系或者探索适合现实主义方案的间接关联容易得多。所有这些都需要空间，这是当前资本主义文化的压力通常所不允许的。
问：值得注意的是，从你一开始对现代戏剧进行说明，你就谈到了你所讨论的最初几部戏剧——特别是易卜生的《培尔·金特》，你说它们在尽最大限度达到不可能真正在舞台上达到但是对于电影实际上是预兆性的效果。你稍后对斯特林堡重复了同样的评论。从你的论点进行推断，有人或许会说，电影中的形象化浓缩可以表现某些东西，其功能类似于在现实主义小说中通过大量间接引语所呈现的冗长的肖像描写或性格发展——就其解释，正好是你已经提出的对于戏剧是不可能的因素。如果情况果真是这样，有人或许会把自然主义戏剧在一个更大的划时代意义上视为一种过渡形式。因为，在摄影术已经深刻地改变了一个必定是非常巨大的欧洲意识领域——关于再现或表现的视觉准确性的含义——之后，它毕竟出现了相当一段时间，它的进程在50年的时间里与电影的起源和发展是交叠的。这一点你实际上在这本书中始终没有讨论过。按照这种观点，构成自然主义僵局的两个因素是情节和相互关联方面的局限，历史情节的问题在舞台上可能会得到解决——就像布莱希特的作品至少在部分程度上显示的那样，然而间接关联问题的解决方案存在于舞台之外，在于电影或者电视新近获得的相对丰富的影像之中。这样主张是否行得通呢？
答：可能吧。任何人都一定会留下深刻的印象，在最近30年或许40年的全面危机中反复出现了一些尝试，以创造难以用陈旧的术语进行归类的新形式。例如，在电视范围之内已经出现没完没了的有关电视剧与纪录片之间关系的讨论，讨论中包括了正在受到进步制片人抵制的官方法令——是在观看一部纪录片还是一部电视剧，在任何情况下这对于观众都应该始终是清楚的。可能从这些新形式中出现的作品不会太像现在被称为现实主义的作品，它们在表现方法的意义上不一定全然得到了戏剧性的表现或者叙述，但是可能仍然是现实主义作品。
问：我们可以问问你对电影的观点有什么发展吗？你在战后是怎样开始写作《电影序言》的？
答：这本书的激发因素来自两个方面：一方面是我自己当时在成人课程中讲授电影的兴趣，另一方面是来自奥洛姆的建议。我当时和奥洛姆已经好几年没有接触了，他建议我们合作一部电影，同时用一本书的形式介绍我们的方法。当然，后来出现的情况是，这本书问世了，但是由于缺乏资金，关于电影的方案根本没有实现。
问：《电影序言》的美学主张在“总体表达”（total expression）的范畴里达到了顶点，你把它解释为“关于一种完全得到理解的戏剧的理想”，其中“每一种被使用的因素——言语、音乐、动作、图案——在表达的时候，都与随后被使用的任何其他因素具有一种受到制约的、必然的和直接的关系”。考虑到“表达”一词的主观主义暗示，在历史上，与类似这样的措词相联系的是几乎与现实主义无关的美学。它们在一定程度上再现了象征主义的通感概念或者瓦格纳歌剧的总体艺术作品概念。你使用这一概念的意图是什么？
答：这个概念在那里的提法不太适当：我本来应该谈论总体形式。对此的说明是：在现代戏剧领域，自从戏剧导演出现以后，在作家和作品的创作之间一直存在着一种令人难以置信的极成问题的关系。在英国，那种情况是在19世纪60年代伴随着罗伯逊（Robertson）到来的。导演作为真正的创作者越来越有力地介入其中，与此同时和最初的创作者——作家保持着日益暖昧的关系。典型的思想方式是作者为“创作”提供“剧本”。随后这在电影工业中变成了标准的工作关系。引人注目的是，其结果大抵一直是灾难性的。对于一部作品来说，当然不必只有一个作者，但是在这一体系之内，写作被贬低为提供在其他地方得到加工的原始素材。另一方面，如果有人用契诃夫的典型例子激烈反对斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavsky）改编的戏剧，显而易见的是，斯坦尼斯拉夫斯基必须做些什么，因为契诃夫写出的作品不适合表演。在最近80年里，戏剧作者一直抱怨他们在接下来的舞台创作过程中失去了他们的劳动成果；然而具有讽刺性的是，被失去了的东西——文本——继续存在下去了，而被实现了的东西——表演——却不是这样。因而真正的问题是，你怎样才能找到一种适合于书写的符号呢？这里说的不是书写简单的对话，而是书写一个完整的戏剧情节。构想总体形式这个概念是用来表明一部戏剧作品的所有要素都应当处于一致的把握之中，而不是资本主义生产关系典型分裂过程中的一些奇想。电影特殊的重要性在于，它具有在技术上实现总体表演的希望，与此同时，又像书面文本一样持久。因此，我对曾经出版自己剧本的伯格曼（Bergman）产生了兴趣，《戏剧表演》结束于对《野草莓》中的符号问题及其具体实现结果的分析。
问：毫无疑问，《戏剧表演》最引人注目的一个方面在于，它以某种宣言的形式断定电影在当今的首要地位。你始终提倡书面文本与活跃的表演在戏剧中极为可能的融合或统一。因此，在某种程度上合乎逻辑的是，你应该结束于讨论战后电影的代表性人物——某些导演，只要商业压力允许，他们写出自己的剧本并指导最终电影作品的每一个方面，一直到最后的细节——他们是最终作品的理想的完全控制者。你实际上是在主张，一种总体表演可以在电影中以某种方式得到实现，那种方式可能永远不会出现在戏剧里。在戏剧里，演出或多或少趋向于拙劣或者好坏参半，对于剧作家写下的文本，在最好的情况下，演出是对它的一种粗糙模仿，在最糟的情况下，演出是对它的一种彻底违背。是这样吗？
答：不，对于戏剧中的文本来说，那种情况并不必然发生。这是一个符号问题。就我们能够重建的情况来看，在古希腊或者伊丽莎白时期的戏剧中存在着文本与表演的统一，一系列共享的表现方法使得这种统一成为可能，这些共享的表现方法不仅支配着对话的写作，也支配着演员在舞台上的动作和分组。当今存在着某些相似的情形，在这些情形下，剧本的写作是为了在一个特定剧团里进行创作，例如布莱希特为柏林市民剧团写作的作品。在这个例子中，不是存在着已经了解的剧团演出习惯，就是存在着大量关于创作的共识（即使这种共识没有被书写出来），因此可以假定文本在表演中将会被完全实现——毫无疑问将会被实现——而没有任何不一致的地方。问题的出现始于现代戏剧文本被导演看做只不过是脚本，这其实意味着它只是对话而已。用适合于屏幕和动作的符号形式打量一个文本在性质上是完全不同的。那就是伯格曼的作品所主要关注的东西。在我看来，当前的戏剧缺乏足够的表现符号，某些戏剧问题确实可以在电影中被绕开，因为在电影中对于文本精确限定的表演是可能的，在理论上它服从于整体性的控制。
然而，为了避免误解，我应该强调一下，我不是指任何个人的控制方案，总体表演可能十分明显地受到一个合作群体的控制。我也不是想要暗示电影在实践中必然是一种定位于这种表演的较为从容的形式。相反的是，与戏剧相比，电影甚至已经更为典型激进地把作家贬低为脚本写手了。电视的情况也好不了多少。有一次我自己实际上经历了这种经验。在写出一部电视剧本之后，我被邀请一起参加制作过程——没想到我发现的是，作者在那里是一桩十足的麻烦事儿，你必须裁掉一场戏中的10分钟并需要迅速进行重写，或者一些新的线索必须被写进另一场戏。即使与一位非常合意的导演合作，作家也只是某种类型的助手，见证着某种他并未想要创作的作品的制作过程。
问：你已经说过，你在学生时期最深刻的文化经验是电影。你后来认为，电影至少在原则上具有文本和表演完全统一的潜在优势，这样，两者之间的差异可能完全消失，最终的作品可能会等价于一首诗歌或者一部小说。然而在《电影序言》中，你没有引证现实的例子来说明你所坚持的电影的创造性成就。那引起了与你在战后观看的电影类型相关的一个问题。哪种类型的电影能够超越易卜生或者斯特林堡，实现最为接近现实主义的可能性？
答：自1946年到1960年这段时期，我比以往任何时间看的电影都少得多，基本上是因为我当时生活在一个乡下小镇，并且是在晚上授课。早期的苏联电影对我来说是重要的作品，它吸收了世俗的、当代的、具有广阔社会性质的初期自然主义方案。但是通过在制作过程中应用新的观念，它已经把它的倾向扩展到公众情节和历史情节之中了。在那个方面，20世纪的苏联电影决定性地好于1940年代和1950年代的意大利新现实主义。我赞同新现实主义，因为它呈现了新的社会素材，这在战后有许多适当的例子。但是它的形式似乎是一种倒退，很像我曾经谈过的后来表现工人阶级经验的英国戏剧。可以与布莱希特“复杂的看”相联系的爱森斯坦（Eisenstein）电影在观念上的革新不见了。另一方面，在1960年代存在着一种令人难以置信的对“复杂的看”的发展，但是没有任何太多结果。看的复杂性变成了在损害被观看事物的情况下盲目迷恋于对观点的关注。这种电影全神贯注于技巧问题，在它的方法与应该诠释的内容之间没有任何充分的联系，在此意义上，这种电影可以真正被描述为形式主义的。在1930年代晚期，对《卡里加里博士》或《大都会》的认同事实上是进入剑桥社会主义俱乐部的一个条件。当我如今再看这些电影的时候，我的感受是“60年代到来了”。如果对表现主义电影与当代电影两个时期之间在技巧上的差异留有余地，它们在主题上的关注是非常相似的。对于形式主义激进主义和社会主义激进主义，在1960年代和1920年代对于它们同样存在着许多相似的有趣混淆。它们完全被混淆在一起是由于历史的原因，最终这两者不得不将会再次被区分开来。
问：你对战后的美国电影是什么态度？
答：我和奥洛姆最终的最大争论是关于好莱坞的。当时我们在讨论，借助于一部由总体表达构成的电影，我们想要的是什么。我请他就他的看法提出一个例子。他回答道：《在雨中歌唱》。起初我完全不理解——我以为那是一个玩笑。随后对抽象于任何内容的技巧的强调完全使我感到了厌烦。我自己的想法源于1920年代的电影，这使我的观点看上去是保守的，我正在罔顾当时完全不同的电影制作条件。我当时实际创作的情节是根据当代处境尝试改写一部《威尔士传奇》。与《在雨中歌唱》相比，它可能会是一个较好的方向，但是确切地说，它不是一个不可抗拒的选择。总之，我只达到了写这样一部作品的程度。
问：电视的发展后来改变你的总体表演观念了吗——或者说，你是否认为电视的技术可能性仍然是极其有限的？在《电视：科技与文化形式》中，一个最有力的论点是，电视屏幕不仅仅是电影屏幕的缩微形式，影像比例的缩小产生了一种性质不同、更受限制的媒介。你认为那是将在未来流行的电视的本质特征吗？
答：不一定。大得多的屏幕在技术上是可能的。当然，即使是如今的许多电影，实际上也是用来在电视上播放的。影像的技术复制问题仍然存在着，但是我认为，在目前的情况下，即使你能获得某些益处，你也必须做好接受某些损失的准备。然而，很难预期短期内会在这个国家里看到活跃的电影生产的任何复苏，我们现在已经在15年或16年里对电视剧做出了重大贡献。当我在欧洲谈论当代英国戏剧的时候，我被问到的典型问题是关于一些其文本得到翻译或者其作品得到巡演的戏剧作家的；当我回答说其实在电视方面存在着更多的重要作品的时候，他们起初通常认为我是在开玩笑。例如，对于一个意大利人来说，这似乎是难以置信或者可笑的。另一方面，他们会说，好吧——证明给我们看，这时我能做些什么呢？我不可能放映给他们看。关于重播电视作品存在着严格的协议，尤其由于衡平法，看到这种戏剧中的任何一部都是极为困难的——那就是说，甚至在他们不是恣意侵犯可以非常容易地被存储的作品的地方，情况也是如此。例如，为了集体讨论而再次观看《大火》，极为不同寻常的规避手段是必需的：实际上必须把它走私出去。
问：在电视剧作品基本具有可重复观看的性质之前，难以想象它在任何地方建立了一个连续传统。那对于任何正在进行中的发展过程都无疑是实质性的，尤其是这些发展过程还伴随着大量同一形式不同风格作品之间不断变化的相互作用。确实是这样吗？
答：目前的情况是可以改变的。我此刻正在卷入一场运动以使它得到改变，这种改变实际上不会涉及任何非常重大的社会环境变化——只涉及对曾经是相当合理的版权和行业协议的一种明智的重新协商：与改变资本主义电影生产性质中出现的问题程度相比，这无关紧要。无疑这需要时间，但是它可以实现。
