黄远帆 译
很少有人能像詹姆斯·伍德那样灵巧地剖析一部小说。……伍德那对敏锐把握声调的耳朵，常人很难企及。
——特里·伊格尔顿
假很容易，真很难。[1]
以下是两则最近关于现实主义文学的论断，这些论断如此合乎时宜，如此特色鲜明，如此提纲挈领，若一个现实主义小说家能想到这些，则真应该为想象成真而感到自豪。第一条来自小说家里克·穆迪（Rick Moody），写于“读书论坛网”（Bookforum）：
虽然这么说有点古怪，但现实主义小说真应该被打屁股。这个文体，它里面的那些顿悟、渐进的行为、可预测的走向、传统的人道主义，偶然仍然能取悦我们，感动我们，但对我而言，它在政治和哲学上颇为可疑，并且往往无趣。因此，它应该被打屁股。
第二条来自帕特里克·盖尔斯（Patrick Giles），在一个名为“优雅的变奏”（The Elegant Variation）的文学博客上，就小说、现实主义以及虚构的可信度进行了一次漫长而闹腾的讨论：“将此[现实主义小说]视为文学传统中的最高级的文类，这种念头太好笑了，我可犯不着去落井下石。”
两个论断具有同一种风格，一种俚语村言式的轻松措词（“打屁股”，“犯不着”），这本身就告诉我们两位作家对于现实主义风格的看法：它沉闷，正统，落后，以至讨论它的唯一方法只能是用与之截然对立的风格去嘲弄它，即用乡俗俚语。穆迪的三句话很有效率地整合了大行其道的种种臆断。现实主义是一种“文类”（而不是说，小说写作的核心冲动）；它仅仅被视作一个死掉的传统，与之关联的是某种常规剧情，有可预测的开头和结尾；它处理“圆形”人物，但总是充满柔情，好心好意（“传统的人道主义”）；它假定世界是可以描述的，在世界和语言所指的对象间建立起天真而稳固的联系（“哲学上是可疑的”），而这一切指向一个保守的甚至压迫的政治（“政治上……可疑”）。
这基本上是一派胡言。
当然，我们还是知道里克·穆迪的意思。我们都读过很多那种小说，传统的装置锈得厉害，小说举步维艰。为什么，我们问自己，人们说话时要用引号？为什么他们在某些场景里你来我往大谈特谈？为什么要有那么多“冲突”？为什么人们想事情的时候，要在房间里进进出出，放下手里的饮料，玩手边的食物？为什么他们都要偷情？为什么这些书里总是有个上了年纪的大屠杀幸存者？还有求求你了，不管你搞什么，别写什么乱伦……
赛瑞尔·康纳利（Cyril Connolly）1935年写了一篇很机智的文章，要求把传统全家给宰了—— “所有那种谈论不止一代人的小说，或者那种发生于1918年以前的小说，或者写教区里那种聪明而贫苦的孩子的小说”，所有背景设在汉普郡、萨克森、牛津、剑桥、埃塞克斯海岸、威尔特郡、康沃尔、肯辛顿、切尔西、汉普斯特德、海德公园、哈默史密斯的小说。
很多情况都应被禁止。一切得到或失去工作，求婚，收到来自任一性别的情书……一切关于疾病和自杀（除了发疯）的指涉，一切引号，一切提及天才、前途、写作、绘画、雕塑、艺术、诗歌还有任何用到诸如以下说法“我喜欢你的东西”“他的东西怎么样”“牛逼”“我给你弄点咖啡吧”，一切雄心勃勃的男青年和情绪丰富的女青年，一切诸如“亲爱的，我找到了最棒的小屋（房子，城堡）”“随你哪个时间问，我最亲爱的，但求你——就这一次——别是现在”“爱你——我当然爱你（不爱你）”——还有“不是那样，我只是觉得太累了。”
禁掉的名字：雨果，彼得，塞巴斯蒂安，安德烈，艾弗，朱莉安，帕梅拉，克洛伊，伊涅德，伊内兹，米兰达，乔安娜，吉尔，弗里斯提，菲利斯。
禁掉的面孔：一切带卷发和大眼睛的男青年，一切瘦削憔悴的哲学家脸，一切牧神式的人物，一切高于六英尺的人，一切带有任何特征的人，还有一切脖子上有一个颈部的女人（他喜欢她头发在脖颈小小的凹处卷起来的样子）。[2]
现实主义之于穆迪和盖尔斯，等于一个叫米兰达或朱莉安的人物之于康纳利，这不过是又一个反映出猥琐的中产阶级读者趣味的又一陈规罢了。巴特认为不存在“现实主义”的方法可用来描述世界。19世纪作家天真的幻觉，即一个词与其所指之物间有一个必然而透明的联系，已经不可以再谈了。我们只能在不同的、相互竞争的虚构之间徘徊，其中现实主义正是最糊涂，也许是愚钝的，因为它对于自身的规范最缺乏自反意识。现实主义并不指向现实，现实主义是不现实的。巴特说，现实主义是一套传统编码，一套无所不在的语法，所以我们意识不到它构建起的是资产阶级的叙事[3]。
实际层面而言，巴特指的传统小说家对我们行蒙骗之勾当：一面光滑的文字之墙出现在我们眼前，而我们只是懒惰喘着气大喊：“何时怎么做到的！”——正如福楼拜希望我们做的那样。我们不再费心留意小说里的陈规，比如人们总是在引号里说话（“‘一派胡言，’他说，斩钉截铁。”）；比如一个人物初登场时从外部用寥寥几笔加以概括（“她是个矮小的宽脸女人，约五十岁，头发染得很糟”）；比如细节都是精选出来的，并且很有建设性地“流露”；比如动态细节和习惯性的细节混在一起；比如戏剧性的动作被人物的沉思恰到好处地打断了（“静静坐在桌边，他的一只手臂撑着脑袋，他又一次想起她的父亲”）；比如人物会转变；比如故事有结局，等等。
格林汉姆·格林能轻松出产那种富于技巧而又不做作的“现实主义”，即反对者们大力抨击的那种“现实主义”。
教授从窗前走开。他注意到，玻璃有点糊，某人的脏手指在上面留下了淡淡的印迹。这令他想到囚犯的手，无助地贴着玻璃或面包车，也许是贝鲁特，或者某个黯然的巴格达郊区。他想：我也被囚禁了，机械的教学，学生，每周书评，菲恩娜的软弱。菲恩娜需要他，而她对他的需要之于他等于一场无休止的高烧。
响起了敲门声，教授还没有答应，温特沃兹就进来了。星期五傍晚的暮光中独有一种特别的阴郁，艾略特不是叫它“暴烈时分”么？他给了温特沃兹一个冰冷的微笑。
“听着，老家伙，我对昨晚深感抱歉。”温特沃兹高亢的嗓音抓挠他如同树枝抓挠窗玻璃。他有那种北方人扁平的元音，腔调是语法学校拿奖学金小孩的那种。他胡子刮得不熟练：在光滑的蓝黑色的下巴下方，一些短毛像铁屑一样聚在他苍白的脖子上。
“没关系，”教授说。“来点苏格兰威士忌？”他提议道，给自己倒了很大的一杯，从冒着白气的塑料桶里拿来两个冰块扔进去。琥珀色的液体看上去很不妙地像他自己的尿。喝上去味道稍微好上一点。他又想到菲恩娜，还有温特沃兹对菲恩娜蹩脚的爱慕。他高看了他。菲恩娜怎么回应？他不清楚。但二婚总是这个样子的。你必须时刻保持警惕。教授总是保持警惕，从两岁开始，从他姐姐偷了他最中意的玫瑰经念珠开始。可谁来守卫守卫员呢？上帝？他一度相信；现在“上帝”这个词在他嘴里干得就像一块很老的圣餐饼。
教授把杯中的威士忌一饮而尽，冰块咔咔作响。他注意到，温特沃兹散发出一种淡淡的气味。这是罪人的味道。
以上是一段戏仿，但你可以辨别出个中的窍坎。我把视角放在教授身上，虽然是以一种“不声不响”的方式，读者几乎不会注意到；我提供了几个告密的细节；一些“好的”暗喻和明喻（“铁屑”什么的）；自由间接文体（“菲恩娜怎么回应？他不清楚。但二婚总是这个样子的。”）；“参考规范”，就是作家作出一些自信的总结，19世纪小说家经常这么干，而这也是格林的罪行之一；思考（“这令他想到囚犯的手”）；还很有一些紧凑的剪辑和细心的省略——这种风格仰仗于没被说出的部分，对现实的控制，主张风格高于现实。
这种风格可以被称为商业现实主义。它设定了一套机智、稳定、透明的讲故事的文法，本身是源自福楼拜更具原创性的文法，当然也并不止于格林。高效的当代现实主义叙事，最后优雅收场，听来仍颇类与此。下面一段选自约翰·勒卡雷的《史迈利的人马》：
史迈利在上午十点左右来到汉堡，然后搭机场巴士往市中心去。雾气缭绕，天寒地冻。在车站广场，被拒了很多次以后，他找到了一家又老旧又瘦小的终点站旅馆，那里还可以搭一种每次载客三人的便车。他以斯坦德法斯特之名登记入住，然后走到一个租车中心，租了一辆小欧宝，他把它停在地下车库里，车库里的大喇叭在放舒缓的贝多芬。
没人会否认这类写作已经变成了一种隐形的法典，拿在手里，我们就不再注意到它的人工属性。原因之一是经济。商业现实主义已经垄断了市场，变成小说中最强大的品牌。我们必须指望这个品牌能经济地生产出来，周而复始。因此抱怨现实主义不过是一套混淆现实的文法规则，说的更符合勒卡雷或者P.D.詹姆斯的情况，而不是福楼拜、乔治·艾略特或伊舍伍德的情况：当一种风格解体，自我扁化为一种文类，那么它确实变成了一套造作并且通常毫无活力的技巧。高效的惊悚小说只从远远不那么高效的福楼拜或伊舍伍德那里拿它要的东西，而把那些真正让作家活起来的东西扔掉了。当然，经济上最符合这种大致上毫无生气的“现实主义”文类的，是商业电影，今日大部分人是由此获得“现实主义”叙事如何构成的观念。
这类变质解体发生于任何长寿而成功的风格，这毋庸置疑；而作家——或批评家，或读者——的任务则是找出那无法被化约的东西、那过剩的东西、遣散费的差额、风格中无法被轻易复制和删除的东西。
而巴特、穆迪、盖尔斯和威廉·加斯这些小说传统之敌不这么做，他们搞混了两种十分不同的抱怨。这是巴特在1966年说的：“叙事的作用不是‘再现’，它应该构成一个引起好奇的神秘景观，但不论如何并不遵循模仿的规则……在叙述中‘发生的事’，从其指涉的（现实）层面来看，根本什么都没有发生，真正‘发生’的只有语言，语言的冒险，为语言的到来而举行的永不停歇的庆典。”[4]好吧，指责小说的传统性是一回事；而从这种指责出发，得出一个极度可疑的结论，说这种小说传统不能表达任何实在的东西，叙述“根本什么”都不能再现，此论难以自洽。首先，小说总是在这个或那个方面是传统的，如果你以传统为由拒绝某种现实主义，那么基于同样的原因你也必须拒绝超现实主义，科幻小说，自我指涉的后现代主义，那种有四个不同结局的小说，等等。传统无所不在，像老年一样不可战胜，一旦你上到某个年纪，你要么死于这把年纪，要么和这把年纪一起死。赛瑞尔·康纳利文章里巧妙的喜感在于，把每种可以想到的传统都禁掉之后，他成功地把任何小说写作都禁掉了——一切高于六英尺的人，一切带有任何特征的人。”其次，仅仅因为人工操作和传统同属同一种风格，并不意味着现实主义（或任何其他风格）很虚假很传统故而无法指涉现实。叙事可以是传统的，而同时并不必一种是任意武断、并无所指的技术活，如一首十四行诗或史努比总是用以开头的那句话（“那是一个漆黑的风雨交加的夜晚…”）
保罗·瓦莱里对于小说的主张亦抱有巴特式的敌意，为证明小说的虚构前提全然是武断的，他给出这样一句话：“侯爵夫人在五点钟出门。”瓦莱里觉得，正如威廉·加斯讨论詹姆斯的卡什茂先生时那样，这个句子可以和数量无限的、其他可能的句子互换，这种临时性取消了小说叙事的必要性以及它对于可能性的所有权。然而一旦我把第二句话放上去——比如“早上来的那封信令侯爵夫人深感烦扰，为此她决定做些什么”——第一句话看上去就不那么随意、霸道、徒有其表了。一个关联和从属的系统开始成形。而正如朱利安·格拉克（Julian Gracq）指出的，“侯爵夫人”和“五点钟”根本不是随意的，反而充满了限制和暗示：侯爵夫人不是一个普通的、可以随意替换的市民，而五点已经是傍晚，六点是开始喝酒的时间。人们不禁要问：侯爵夫人出门，意欲何为？
传统的问题，并不在于它本身不真实，而是它总是在不断的重复中变得越来越传统。爱情变为日常（巴特确实真的说过，“我爱你”是最大的陈词滥调），但这个事实并不能阻止人们相爱。比喻死于滥用，但指责比喻本身没有活力是不合理的。当第一个穴居人哆哆嗦嗦说出，他冷得像块冰，他的对谈者或许会大叫：“绝对天才！”（毕竟，冰是冷的。）同理，若现在有人以伦勃朗风格作画，只能是个三流仿冒者，而不是原创的天才。这个道理太简单了，本来不用说出来，可那些一门心思敌视逼真性的人却总是把传统混淆于根本无力真实地表达任何东西。布里奇特·洛（Brigid Lowe）[5]认为小说指涉的问题——小说能否就世界作出一些真实的结论？——是一个问错的问题，因为小说并不要求我们去相信什么事情（哲学意义上），而是去想象事情（艺术意义上）：“想象阳光照在背上的温暖和相信明天是个晴天完全是两码事。一种体验是感知性的，另一种则纯是抽象的。我们讲一个故事，虽然可能希望借此传达某种教益，但主要的目标是提供一种想象中的体验。”她提议我们恢复使用一个古希腊的修辞术语“生动的叙述”（hypotyposis），意思是把某事放到我们的眼前，让其在我们眼前活起来。（我多少觉得“生动的叙述”在短期内没法取代“现实主义”。）
如果我们重新检视亚里士多德在《诗学》里对于模拟的阐述，我们会发现他的定义并不针对指涉。亚里士多德说，历史告诉我们“阿尔西比亚底斯做了什么”；而诗——即一切虚构叙事——告诉我们在阿尔西比亚底斯身上“可能会发生什么”。在此，假设的可信性——可能性——是一个重要而遭忽视的概念：可能性是一场保卫可信的想象，同不可信所做的斗争。这正是亚里士多德所谓的，在模拟之中，令人信服的不可能性总是优于不能令人信服的可能性。所以重任不是押在简单的相似或指涉上面（因为亚里士多德也承认艺术家可以表现物理上不可能的东西），而是押在模拟的说服力上面：艺术家的目标是，令我们相信这确实可能发生。内在的连贯性和可信性比一板一眼的指涉更为重要。显然这需要动用虚构的才艺，而不仅仅是报告。
所以我们应该替换掉那个总是成问题的“现实主义”，代之以那个更加大成问题的“真相”……一旦我们把“现实主义”抛到脑后，我们就可以说卡夫卡的《变形记》、汉姆生的《饥饿》还有贝克特的《终局》都不是再现某种可能的或典型的人类活动，但这些文本仍然揭示出痛苦的真相。我们对自己说，被从家里赶出去就是这种感觉，像一个虫子（卡夫卡），或者像一个年轻的疯子（汉姆生），或者像衰老的父母，被安置在垃圾桶里每天喂流食（贝克特）。当代小说中恐怖程度仍无出其右的场面，连麦卡锡的血袋和丹尼斯·库伯（Dannis Cooper）的虐爱都不可与之相比的，是克努特·汉姆生《饥饿》里的叙事者，一个青年知识分子，把手指放进嘴巴，开始吃他自己。我希望我们中没有人做过或想做这种事。但汉姆生令我们分享了这个经历，令我们感同身受。约翰逊博士在他《为莎士比亚而作的序言》里提醒我们，“模仿产生快乐或痛苦，并非因为它们被混淆为现实，而是因为它们令我们想起现实。”
传统本身，亦如比喻本身，没有死掉；却总是正在死掉。所以艺术家总想比它更加聪明。但在斗智的过程中，艺术家总会建立起另一种走向死亡的传统。这个悖论解释了一个更深层的、众所周知的文学史悖论，即诗人和小说家循环往复地攻击某种现实主义，为的是宣扬他们自己的现实主义（在巴特和威廉·加斯的怀疑论世界里，叙述根本不是模仿，那这就毫无意义。）这可以用福楼拜对于色情小说的评论来总结：“淫秽读物是不道德的，因为它们是虚假的。读者会说：‘事情根本不是那个样子。’提醒您，我厌恶现实主义，尽管我被说成是它的大主教。”一方面，福楼拜完全不想同“现实主义”运动有任何瓜葛，另一方面，他视某些书籍为“虚假”，因为它们没有描绘出事物本来的样子。（契诃夫看易卜生的戏也有过类似的论述：“易卜生不是一个剧作家……易卜生不懂生活，生活里事情完全不是那样的。”）托马斯·哈代说艺术不是现实的，因为艺术是“比例失调的——（即扭曲的，夸张的）——现实，如果仅仅将现实照单全收地复制汇报，虽可能吸引注意，但更可能遭到无视。因此‘现实主义’不是艺术。”然而哈代和福楼拜不遑多让，力图在诗歌和小说中展现“事物本来的样子。”还有谁比哈代更真实地写过乡村社群，以及悲伤？
这些作家拒绝照相式的忠诚，因为艺术需要选择和塑造。但他们敬畏真相和真实性。他们相信，如乔治·艾略特在她那篇名为《德国生活的自然史》中写的，“艺术是离生活最近的东西；由此我们增强了体验，和生活圈子以外的人建立起联系。”伟大的维多利亚时期现实主义者在此说的很确切：艺术不是生活本身，艺术永远是人工制品，永远是模仿——但艺术是离生活最近的东西。而艾略特的小说《亚当·比德》如此开场：
埃及术士只需以一滴墨水为镜，便能向路过的人展现万里之外的景象。读者朋友，我亦将如此为您服务。用我笔尖的这滴墨水，我将为您展现乔纳森·伯齐宽敞的作坊，他是个木匠，又是个建筑商，住在海斯洛普村，时值公元1799年6月18号。
小说家告诉你生活的样子，但她又是一位埃及术士，乐于承认在你面前展现了无中生有之事（即hypotyposis，生动的叙述）。过去两个世纪里主要的文学运动都意欲把握“生活”的“真相”（或者说“事情本来的样子”），虽然什么算“现实主义”的定义一直在变（当然，即使什么算“生活”的定义经历种种变化——但这个定义的变化并不表示生活这件事是不存在的）。伍尔夫理直气壮地抱怨《小说面面观》里福斯特老是搬出“生活”，这表明福斯特身上还残留着很强烈的维多利亚时期审美。伍尔夫恰当地指出，一部小说的成功不止在于让人想起“生活”，同样也在于它能用偏向形式方面的特点取悦我们，比如风格和语言：
这时一根筋的学生不禁要问：这个在各种谈论小说的书籍中总是神秘地冒出来的“生活”到底是什么？为什么风格中没有生活而一场茶话会里就有生活？如果我们确实从《金碗》（Golden Bowl）的风格中得到极大乐趣，那么它是否不如特洛普先生描写一位女士在牧师寓所里喝茶的感情有价值？是不是生活的定义太武断了应该拓展一下？还有为什么对于情节，人物，故事，和小说其他成分的终极考量，是它们模仿生活的能力？为什么一把真实的椅子好过一头想象中的大象？[6]
但另一方面，她也抱怨阿诺德·本涅特（Aronld Bennet）连同爱德华时代的那批小说家，他们的小说中“生活逃掉了”，而“也许除了生活，再没什么东西是有价值的。”[7]她称赞乔伊斯贴近“生活”，并且将无数陈规陋习一扫而空。阿兰·罗伯-格里耶在《为了一种新小说》中不无正确地说：“所有作家都认为自己是现实主义者。从没人说自己是抽象派、印象派、空想派、幻想派。”然而，他接着说，如果把所有作家都聚在同一面大旗之下，他们并不会就现实主义达成共识，只会用他们各执一词的现实主义相互厮杀。
如果我们在这些例子中再添上新古典主义批评家所钟爱的“自然”、无比强势的亚里士多德传统中对于可能和不可能之奇迹的区分（对此塞万提斯、菲尔丁、理查德森、约翰逊博士都很接受）、沃兹沃斯和柯勒律治所声称的《抒情歌谣集》中的诗“自然地勾画出人类的激情、人类的性格和人类的事件”，等等。我们倾向于认为忠实反映生活的欲望——完成精准看透“事物本来样子”的艺术——是一种普遍的文学动机和计划，小说和戏剧最中心的一句话是：詹姆斯在《梅茜的世界》所谓的“在小说的坚实的土地上，确有真理之碧水蜿蜒流淌。”“现实主义”及其引发的技术和哲学层面的琐屑争吵则彷如一群鲜红色的鲱鱼。
在我们自己日常的阅读中，我们也会遇见真理之碧水，环抱着某处；我们会碰到一些场景和瞬间，那些排列得恰到好处的词，在小说和诗歌里，在电影和戏剧里，其中的真相震撼我们，感动我们，支持我们，令旧习的大厦轰然倒塌：李尔王请求考迪丽霞原谅；麦克白夫人在宴会上嘘她丈夫；《战争与和平》中皮埃尔差点被法国士兵处决；衣衫褴褛的幸存者在萨拉马戈的《失明》里漫步街上；多萝西娅·布鲁克在罗马，意识到她嫁的那个男人已精神死亡；格里高尔·萨姆沙被自己惊慌失措的父亲推回房间；《群魔》中基里洛夫写自杀遗言时——可怕的彼得·韦尔霍文斯基就站在他旁边——突然滑稽地大叫：“等等！我要在最上面画一个吐舌头的脸……我要数落他们！”或者《劝导》里的那个美妙的小小场景，安妮·艾略特跪在地板上，迫切地想摆脱背上那个两岁的男孩，突然她一直暗恋的那个男人，温特沃斯上校突然为她释去重负：
有人把他从她背上抱走了，虽然他本来把她脖子都压弯了，但两只很有力气的小手还是松开了，他被不容分说地抱开了，她这才知道原来是温特沃斯上校帮的忙。
这个发现令她一时不知道该说什么。她甚至没法对他说句谢谢。她只能搭着小查尔斯，心乱如麻。
薇拉·凯瑟（Willa Cather）《死神来接大主教》（Death Comes for the Archibishop）的最后一张里，有美国小说史上最精彩的几页[8]。拉托神父回到圣塔菲，他的教堂附近等死：“在新墨西哥，他总以年轻人身份醒来；等到他醒来要刮胡子的时候，他才意识到自己已经变老了。他的头一个意识是，干燥的风轻轻吹过窗户，带着烈日，灌木和香甜的丁香的气味；这风吹得人轻飘飘，吹得心呼喊起来：‘今—天，今天，’好似孩童之心。”他躺在床上，想着在法国度过的旧日子，还有在新世界过的新生活，想着建筑师，摩尔尼，是他为自己建造了圣塔菲的那座罗马式教堂，他也想到了死亡。他清醒而冷静：
他也察觉到记忆不再有远近之分。他记得小时候和几个堂兄在地中海度过的那些冬天，他记得在圣城度过的学生岁月，一如他清清楚楚记得摩尔尼先生到来，建造了他的教堂。他很快就抛开了用日历计算的时间，那对他而言已经不管用了。他坐在自己意识的中央；他之前的任何念头都没有丢失或者变得不合时宜。它们全都触手可及，全都可以理解。
有时候，麦格达拉那或伯纳德会进来问他一个问题，他要好几秒钟的时间才能把自己带回到此时此刻。他看得出来，他们觉得他正丧失意识；但其实不过因为在他波澜壮阔的人生画卷中，有其他一些部分超常地活跃着——对于这些部分，他们一无所知。
现实主义，广义上是真实展现事物本来的样子，不能仅仅做到逼真，仅仅做到很像生活，或者同生活一样，而是具有——我必须这么来称呼——“生活性”（lifeness）：页面上的生活，被最高的艺术才能带往不同可能的生活。而它也不应只是一种文类，相反，它令其他形式的小说看上去都成了文类。因为这种现实主义——生活性——是一切之源。它有教无类，逃学者也受其教诲，是它令魔幻现实主义，歇斯底里现实主义，幻想小说，科幻小说，甚至惊悚小说的存在成为可能。它完全不像反对者说的那么天真，几乎所有伟大的20世纪现实主义小说都会反思自己的创作本身，并且充满高妙手段。所有伟大的现实主义者，从奥斯丁到门罗，同时都是伟大的形式主义者。而这个问题难得没底：对于那些视已有小说技巧不过是因循陈规的写作者而言，必须想办法比不可避免的衰老棋高一筹。真正的作家，是生活的自由的仆人，必须抱有这样的信念：小说迄今仍然远远不能把握住生活的全部范畴；生活本身永远险些就要变成常规。
注释：
[1]乔治·艾略特，《亚当·比德》（Adam Bede）。
[2]《再谈现代小说》，收于《有罪的游乐场：1927—1944》（The Condemned Playground: Essays 1927-1944）(1945)。
[3]见《S/Z》（1970）。
[4]出自《叙事的结构性分析序》（1966）。值得注意的是，巴特在最后听上去和柏拉图差不多，对柏拉图来说模拟（memesis）只是对于模仿（imitation）的模仿。法国人之所欲执着于现实主义——以及全部虚构叙事——的虚假性，因为法语里的过去时专门用于书写过去，在口语里不用。换言之，法语小说有一套专门用于人工雕琢的语言，所以看上去，在种种方面，必然是难以忍受的“文学化”并且虚假。
[5]《维多利亚小说和同情之见》（Victorian Fiction and the Insights of Symphathy）（2007）
[6]《小说是艺术吗？》（“Is Fiction Art?”）（1927）
[7]《现代小说》（Modern Fiction）(1922)
[8]这几页显然受到契诃夫那则短篇小说《大主教》的影响，里面写了一个临死的大主教，并且又转而影响了玛丽莲·罗宾森的《基列家书》。
