赵文 译
现代艺术等现象是反思性的，或多或少强调对物质存在元素——色彩，或语言——的探索。可以说这种说法已经是一个老生常谈。随着人文科学——尤其是过去四十年的文学理论——的语言学转向，这个老生常谈又逐渐恢复了生机，并以随之而产生的活力与自信在文学史相当广阔的领域里提出了自己的解释文本的要求。因此，在最近几十年中，约瑟夫·康拉德也已经日益被再解读为新的现代典范，他的表现介质及其对真诚与真相、对人类动机的神谕式承诺都得到了探索。正如爱德华·萨义德所示，在早期的这种批评话语的成果中还有很多问题值得继续探讨。然而，也出现了一种随之而产生的危险。在阐释上诉诸“语言”的方法，往往太过抽象，很少能解决实际问题。语言被强调得越频繁、越宽泛，就越解释不了文本。
总有更好的解释：所谓更好的解释，就是更贴近文本的特殊性、更具历史感的阐释，也就是唯物主义的阐释。康拉德作品中确定无疑存在着某种危机，在某种意义上来说，就是不可避免的语言危机——毕竟，作为一种书写，作品必须通过语言来完成，但其动态的、典型的文本肌理特征却源自相当特殊的文学实践的文化与制度语境。康拉德不仅像他本人可能会说的那样是“以散文为业的工人”或“艺术”制作者。他不是“故事”本身的讲述者，尽管他众多小说的副标题一再替他索回了叙述者的头衔。构成其文学成就的这些或长或短的叙事无一例外地属于小说世界。这就是作为作家的康拉德的危机之焦点所在，这个危机在这种独特而悖论性的文学实践中自我发展。康拉德叙事（包括篇幅较短的小说在内，从其形式与策略方面来看，康拉德短篇虚构叙事与其长篇小说并无本质差别）的典型形式与策略是通过取消小说性——至少是遮蔽小说性——的冲动而形成的。
对青年托马斯·曼来说，小说，或“文学”是现代性的文化缩影，与传统优越特权价值所庇护的诗歌和音乐截然不同。沃尔特·本雅明在一篇经典论文中也同样强调小说本质的现代性，突出了小说与古老的口头故事的本质差异。他写道，讲故事的人从经验——自己的经验或从他人那里听来的经验——中获取他要讲的故事。他转而又把这种经验转变为听故事的人的经验。小说家则封闭自己。小说的诞生之地是孤独的个人。这个孤独的个人已经不会用举例的方式诉说自己的关切，他没有忠告，也提不出忠告。所谓写小说，就意味着在表征人类的存在时，把其中不可通约的一面推向极致。
这段话显然适用于康拉德，但悖论的是，从批评的角度来讲，它们太过贴切，以至于不太切合康拉德本人的永恒孤独主题：或许康拉德只需稍作改动便能自己写出这些词句，并借他笔下著名的虚构的故事讲述者查理·马洛之口说出它们。从其他角度——更少精神分析的角度——也许更有益于发展本雅明的洞见。
小说性
两个一般的历史条件不可挽回使小说从故事世界中分离出来。首先是制度条件，这一条件涉及叙事的社会关系的转变。讲故事作为一种形式，其前提是讲述者与听众共同从属的基本价值共同体的存在：讲述者和听众对何谓有趣、何谓明晰、何谓愉悦、何谓讨厌、何谓适合与不适有着共同的理解。实际上，口头讲述所依赖的是这样一种二元性在场：道德亲密性在时间和空间上的强化。相反，小说性叙事是有中介的，其中介即面向市场的印刷文本。故事的物质支撑和文化支撑皆已消失。书写在时间性上先于阅读，而阅读又与书写一样现在被私人化了，并且实际上成了一种可变的阅读——其可变方式与聆听的可变方式完全不同。受众不仅被私人化；他们还成为了工作中的写作者的未知者，而且他们基本上对其自身的文化基础也是无知的。原先孕育着故事并被故事所丰富的社会关系消失了；从语言这一技术角度来看，小说性的交往方式缺亲密性的“交流”基础。
其次是严格的文化条件。将故事作为制度予以固定的这些共有价值可以是官方认可的，也可以不是，但它们无一例外是习惯性的价值，涉及继承性的常识和美德，而传统常识与美德所构成的权威本身就是一种积极价值。这是一个“智慧”的世界，但小说无论“造反”与否，都绝对与此世界无缘。以现实主义为主的小说文化的基调相反却是批判的和世俗的。就像托马斯•曼理解的那样，小说是文明和启蒙的书写。小说的世界是神祇告退的世界，即便道德在小说世界中还保持着它的属灵性。普通的信仰者或许会视淫猥的描写为洪水猛兽，但绝不会在他们的小说阅读过程中想到神迹和默示的明证，哪怕是纯然世俗的不可能发生的事也会让他们觉得是受了欺骗。诗歌中易于表现的那些倾向却在小说文化中全面被禁，因为对小说文化来说，人文科学的传播与威望已是一个确定的历史事实——无论它们是否真的值得欢迎。至少从实用主义方面来说，最终能被视为有效的不外就是某种理性知识的观念。
小说性的这两个孪生特征便是康拉德文学实践的话语条件。但是就像他所有读者都会知道的那样，这两种特征在他作品中有着充分的表现，但从典型的康拉德主题角度来看，却是一种否定性的表现。孤独，正如康拉德一次又一次想象的那样，是制造耻辱、腐败、疯狂和死亡的毁灭性条件。它化身为吉姆（《吉姆老爷》）、码头工人领袖与戴古德（《诺斯托勒莫》）、斯迪威、维尔洛克和温妮（《间谍》），当然还有库尔兹（《黑暗的心》）。无一幸免。在这些人间灾难中反复出现的一个因素就是现代知识以及与之相关的探究规范，它们看上去既琐碎又有害，而且这些现代知识和探索规范总是与它们要解释的道德现实南辕北辙。这里出现了悖论，即使康拉德总是通过搜集历史材料来确定作品主题也无法消除这一悖论。无论他的小说是否具有“异国情调”，康拉德的小说世界都勾勒出了现代性历史的基本场所及其危机：殖民主义和资本主义向全球的推进、阶级的斗争，大都市的膨胀、革命对欧洲旧制度的威胁。单就这一点而言，康拉德也配享现代小说经典之林中的卓越位置。但这里仍旧出现了一个悖论：这位现代性的小说家却是个对他所探索的新道德生态系统怀有极大不满的保守主义者——这还不算让人吃惊的。更有甚者，他还与他本人的写作实践条件——即小说性本身——处在非常深刻的分歧关系之中。而康拉德的“任务”，正如他努力“让您看到”的那样，便是解决悖论——或毋宁说，控制它，而几乎没有什么好的办法能够真正解决这种悖论。遏制悖论的这个劳动就是他写作的基本过程，就是他的修辞的根本实质。
有两个相关的倾向，它们如此强烈以至于可以名之曰“强迫冲动”，模塑并织就了康拉德的叙事。一种倾向即多语症倾向，它首先是努力恢复交流担保——小说从性质上来说根本无法获得这种担保——的一种努力。这种倾向的更进一步的功能便是对现代知识之流以及驱动这类知识的历史压力加以调控。从这方面看，多语症式焦虑实际上为第二个强迫冲动的目标服务，这第二个强迫冲动就是知识与信仰的分裂冲动——也就是弗洛伊德所说的“否认”冲动。
1.讲故事，或多语症
1897年，已写出三部长篇和若干短篇小说的康拉德，开始了《救援者》或《救援》的写作，这部小说与已完成的《阿尔迈耶的愚蠢》、《海岛浪子》后来构成了他的“马来人三部曲”。他是在压力下进行这项工作的。摆脱被他本人称为“康拉德体”的模式的努力并未成功。《姐妹》作为残章断篇被弃之一旁，又没有什么刊物能接受短篇小说《归程》。由于要靠写作来收入，康拉德不能因此而蔑视大众口味。他的目的干脆就是要把小说做得“足够适应杂志——总之一句话，就是可读”。然而这让他不得不取材于性爱，而这个素材在《归程》当中已证明是相当难处理的（“有许多东西我必须弃之不顾”。）他还因他在文学市场面前表现出的脆弱性而感到愤怒，并将他自己的书描述为“声名狼藉的大杂烩”。《救援》，以及写作了它的康拉德，迎来了危机。他开始意识到“我的表现力多么神秘地不受我控制啊”，他很快便陷入了严重的困顿状态：
“每天早晨我虔诚的坐着，我每天静坐八小时——就这么一直坐着。在这一天八小时的工作时间中我写只下了三句话，但在离开书桌前我又绝望地将它们悉数划除。”
救赎之路存在于制度和修辞的转机之中。就在这个时期的几个月内，康拉德与布莱克伍德《爱丁堡杂志》建立了稳固的关系，这是一个享有声誉而相当保守的月刊。康拉德一面写些短篇小说，刊物一面刊载，这足以减轻《救援》给康拉德造成的痛苦。这些短篇小说中的第一篇《青春》，采用了新的形式技巧：保持某种距离的叙事或第二叙事，以人物——即马洛——之口来进行叙事。与布莱克伍德《爱丁堡杂志》的合作是幸运的：杂志稿酬优厚，并且重视与作者的持续合作关系。康拉德自己也说为“刊物写作比为‘市场’写作”让他感到“难以言表的轻松”。此外，他更感觉到了受众——理解的共同体——的存在：
“在这里你身处于正派群体之中并拥有了优秀的公众。凡是大英帝国海域与自治领版图内的俱乐部、海军餐厅和军舰没有不订阅这个杂志的。”
马洛这个虚构人物的发明，为这个想象的群体提供了可靠的担保，并且为之赋予了客观文化的流行特色。只关注这个人物形象的明显怀乡症色彩，将会低估它所蕴含的欲望的力量和普遍性。可以从不止一个方面来谈康拉德第二叙事法的叙事策略价值。首先，最关键的是要意识到，马洛与先前安妮·勃朗特《维尔德费尔庄园的主人》中的讲述者吉尔伯特·马克罕以及《麦田里的守望者》中的霍尔顿·考菲尔德完全不同，他并非人物化了的叙事者。他本人是被叙事的，被置于某个直接叙事话语之中，而这种直接叙事话语发音点本身在典型意义上来说又是人物化的——尽管这种人物化被克制到了最低限度（即使在直接叙事并不靠人物完成的《吉姆老爷》中，文中随处可见的反复动词也暗示了一种人物化：这个叙事声音从前就“认识”马洛）。这些直接叙事者人物和他们的听众——海员、律师、会计和见多识广的生意人——很有礼貌，对马洛的故事有无限的耐心，他们就是康拉德确信已在布莱克伍德杂志找到的听众。这样一来，就马洛叙事呈现的第一语境而言，他所讲述的故事创造了一个内部交流的共同体。而这些故事最终的第二语境的意义——即从内部交流转变为流通的书籍的意义——甚至更为惊人。长篇和短篇小说随机、匿名的读者们，被一个讲故事的男人的叙事所吸引，而这个讲故事的男人采用的却是来自另外听众的限制视角：这些听众所具有的文化\制度坐标，与读者们所具有的又完全不同。小说的阅读公众在读的过程中，被重塑为故事的聆听共同体。
书写共同体——朔勒姆·阿莱歇姆
与另一位世纪之交的小说作者朔勒姆·拉宾诺维茨的作品相比较，这种悖论性叙事修辞的意义就会更清晰地呈现出来。这位作家与康拉德一样，生于乌克兰，仅比他小两岁。但拉宾诺维茨的写作稍早于康拉德，始于19世纪80年代，其笔名朔勒姆·阿莱歇姆，具体而微地呈现了他的写作本身。他的小说的中心地带是自身深刻的传统文化被截然相反的官方迫害和启蒙压力所限制的shtetl——东欧犹太人的乡村世界。大城市是奥德萨，而更广阔世界也反映在地方性事件当中：
“我怀疑德雷福斯事件在别的地方是否像在卡斯里尔勒夫克这里一样激起如此波澜。
巴黎，据他们说，已经群情鼎沸。报纸高举旗帜，将军们互相开火，小孩子们疯了一样跑上街头，把帽子扔向空中，大喊大叫，‘德雷福斯万岁’或‘埃斯泰拉齐万岁’。在这期间犹太人一如既往地被侮辱被攻击。而卡斯里尔勒夫克所经历的痛苦，就是到了末日审判巴黎也体会不到。”
不可避免的是，事件通过村里唯一的读报人蔡德尔的口头报道，以二手或三手的途径传到村民那里之后，他们便开始了激动的谈话，并从谈话中获得他们自己的力量。正如“德雷福斯在卡斯里尔勒夫克”开篇所示，谈话不仅是朔勒姆·阿莱歇姆众多作品中最重要的叙事本质，而且是一种模型。他的作品总是突然开始，喋喋不休，并且几乎总是处于言语情境之中，或通篇都是言语情境。《锅子》这篇小说就是一篇独白，是阿莱歇姆众多这类单方面交谈作品中的一篇：
“拉比！我有一个问题想问您。我不知道您认识我还是不是认识我。我就是长舌妇，牛奶贩子长舌妇就是我。”
在这些典型的短篇小说里，主要的叙事者通常都是人物化了的，至少也具有人物特征的语法标志和进行非正式对话的修辞许可。
这些作品共同构成了碎片式的模糊艺术。将这些作品汇集在一起阅读，它们就会呈现为如此众多的碎片，呈现为对卡斯里尔勒夫克村和类似的其他小村里持续对话的吉光片羽的随意采撷。因而朔勒姆·阿莱歇姆是某个共同体世界的吟游诗人和记录者。但他的幽默往往也是绞刑架前的幽默，而那些碎片见证的也是崩溃裂变。
“特维的故事”（这个系列故事在20世纪末以先后被搬上舞台和银幕，被改编为《屋顶上的提琴手》，赢得了众多观众）也讲述了犹太人聚居区文化的瓦解。或毋宁说，是特维几次与以写书为“职业”的人物——他就是朔勒姆·阿莱歇姆在故事中的形象——相遇，向他讲述犹太聚居区文化的瓦解。这几次相遇都以音信断绝的离别作结，最开始的离别倒也寻常，但最后一次离别却是历史性的。一场大屠杀（小说《逃出三个》）后他们在火车上见了面，特维不知道明年在哪里还能找到他。特维的道别，总会提到作家要出的书，他对书抱有矛盾情感。他拿不准他自己是否想被记录成铅字，在一个地方，他讲了他女儿的婚姻故事之后，明确表明禁止作家发表故事。在小说《夏娃》的最后几行，他说“经常给我来信”；书信，就像他们共享的经文一样，起着维系的作用。但是别忘了我向你要求的。对此保持沉默，守口如瓶。别把我告诉你的写到书里去。如果你要写，那就写点别的，别提我。忘记我吧。应该这样写：“他已被遗忘——”，世间再无牛奶商特维！
这些话语乃至整个特维系列故事中的这种反讽，连同他这个表达内心愿望的虚构笔名一起，不仅说明而且消解了朔勒姆·阿莱歇姆作为写作者的实践。阿莱歇姆与康拉德作品强烈的相似性，表现在它们都力图将言语及其特有的文体风格当作社会关系的道德实质来把握。同样也是在这一点上，他们作品中铭写着一个阅读位置，这个位置属于某个被召唤来的倾听者。作者署名本身证明了犹太人的共有纽带：sholem aleichem 只起到整体交流功能，只是一种习惯性点头招呼，它将引起其镜像aleichem sholem一式的点头。但特维讲述家庭烦恼的故事与他提出的禁止发表的禁令，使这个象征性的解决方式陷入混乱与自我矛盾之中。夏娃背信，而现在必须将她遗忘。朔勒姆·阿莱歇姆要对特维守信就同样必须遗忘她的故事。但这样做，又与他本人最基本的写作任务相违，他的任务就是要通过文学把犹太聚居小镇的言语/世界保留给后世。在这两难之中，忠诚都将导致背信。这种束缚难以忍受。“向您致以问候，朔勒姆·阿莱歇姆先生”，在特维系列故事的最后一部的开始时，特维说，“最诚挚的问候”。出于关心的理由：“我长久以来期盼见到您，疑心难不成再见不到您了。”朔勒姆·阿莱歇姆一直在“满世界”游历；特维和他的家庭则已经被赶出了村庄，他们也在漫游，只是哪里算是个头对他们来说是完全未知的。像特维故事通常的结尾一样，特维给这位作者留下的最后一句问候是“再见”。
书写共同体——康拉德
也许可以说有两个条件——一个是集体条件，另一个是个人条件——让朔勒姆·阿莱歇姆的交流危机相对平和一些。首先，他是用意第绪语写作的，相比欧洲其他方言，这种语言在大得多的程度上充当着共同文化的媒介。（时间上晚一代的波兰犹太人伊萨克·多伊彻令人信服地论证过这一点。）只要有意第绪语读者存在，卡斯里尔勒夫克的语言世界就不会消失。其次，朔勒姆本人对此语言世界消失的历史或然性也是接受的；他的怀乡症和偶然的多愁善感，在某种程度上说也是对他现实态度的一种调节。就这两方面而言，康拉德完全不同。他怀着强烈而暧昧的信念坚持使用英语。这种语言已经“收养了”他，在《自述》中他写道：“如果不用英语写作我根本什么都写不出来”。然而，在这个多民族语言的这一历史时刻，很难搞清楚他皈依何种道德群体，他究竟归属于哪个情感共同体。像西班牙语或葡萄牙语一样，英语是分布极广的众多外族语言共同体成员生而使用的语言。其次，康拉德小说与朔勒姆·阿莱歇姆的作品不同，并不记录或反映世代相续的世界的生活。它们从一个感恩而忠诚的局外人——他已被这种文化内部起作用的强大改造性力量所俘获——的视角想象着一种领养文化。康拉德这里几乎没有怀乡症。他为他自己时代的决定性力量而着迷。但这绝不是说他任何时候都相信这些力量——在“相信”一词的两个意义上来说都是如此。这些就是模塑了他的叙事多语症的不确定因素。
多语症的典型作用之一体现在量上：《吉姆老爷》本来是作为短篇构想的，但却发展成了一部长篇。细节叙述就是一切。吉姆的历史很快就可以讲完。一位年轻的英国海员当加入了帕特纳号的航行，这艘船被包下来运送800名穆斯林去麦加朝圣。这艘破旧的船根本抵御不了海上的风浪，遭遇事故，几乎沉没。船长一伙决定弃船，吉姆也跟着弃船而逃。帕特纳号被一艘法国海军军舰挽救。官方调查开始进行，而吉姆一人面对诉讼，被吊销了海员许可证。首先在他自己看来，这是极不光彩的。带着这种耻辱感，每当听到有关帕特纳号事件的传言，他就变换工作，就这样他换了好几个工作，只有在工作中他才能求得安慰。最终，他在偏远的帕图桑杉岛获得了救赎，成为了当地人和平与安全的保护者，他们将他尊为吉姆老爷。但报应还是以一船海盗入侵帕图杉的形式降临了。武装对抗以混乱和凶杀告终。当地人开始怀疑、误解他，将吉姆逼上了死路——实际上，他最后自己选择结束自己的生命。
吉姆老爷的故事本身是比较简单的。一个名叫马洛的船长旁听了开庭审理。他的心被一下子被帕特纳事件牵住了，更重要的是被这位他以朋友视之的吉姆牵住了。于是他不辞辛苦地在相当长的时期内整理整个事件的头绪，在后来的几年里更是抓住一切机会说明他有关吉姆的所见所闻，并试图为吉姆开脱罪责。全书共四十五章，而情节本身的百分之九十都在前四章交代完了，从第五章开始小说叙事转入了马洛对吉姆的讨论，这些讨论大部分是在饭后聚会的场合中讲述的，最后在马洛与曾参加过饭后聚会的“特权人物”的私人通信中收尾。马洛所讲述的是一系列对话：在开庭审讯中给出的证言，然后是与吉姆的长篇对谈；与深受这场丑闻折磨的船长布赖尔利的谈话，接下来又是与布赖尔利的大副的谈话——他对布赖尔利船长自杀前几个小时的情况进行了详尽的说明；与汇报帕特纳号最后阶段航行情况的法国海军同事的谈话，然后又是与布朗先生的谈话——正是这个“痞子”引发了最终的灾难并对此灾难做出了自己的解释。另一场谈话——即与闯荡海上的冒险家切斯特的谈话——引出了他的老搭档罗宾逊的故事，而切斯特在讲这段故事时又透露出故事内容又得自于难以考索的别人的谈话——“据说”罗宾逊怎么怎么样……。严格说来，《吉姆老爷》并非如康拉德在副标题中宣称的那样是一个“故事”。它是一部有关故事的故事（的故事）的小说。吉姆虽然是有着强烈戏剧性行动的主人公，但《吉姆老爷》的直接叙事者却只在吉姆生涯最不浪漫的阶段——也就是他还是水上兜售杂货的小伙计的那个阶段——才直接观察过他。但这种做法是合适的，因为在这部小说中实际发生的只有谈话。
信任分析
在康拉德看来，谈话本应是实现团结的语言场所，但在这部小说中，谈话却是无法达成团结，无法实现规范同一性—— “人物”的规范同一性。就其最抽象的情节而言，这出道德剧是有关英雄主义的追求、丧失和最终回归的戏剧。英雄的规则支撑着吉姆对他本人的解释，正如马洛和匿名叙事者都认同的那样。他的海上“使命”被“一些轻松愉快的文学读物”激发起来，他最后的结局亦复如是：
“这就是最后的结局。他坠在五里雾中消失了，深心奥妙莫测，被遗忘了，可没有被饶恕，而且浪漫得出奇。纵使在他童年梦想最狂放不羁的日子里，他也不能看见这样奇特的成功会有这样勾魂夺魄的形状啊！因为就在他最后射出骄傲而无畏的目光那短促的刹那间，他也许竟看见了机运的面目哩，从前这机运如东方的新娘戴着面纱到过他的身旁。”
马洛本人一度似乎对吉姆的规则致以敬意，或至少是承认了这种规则的吸引力：
“我恨他，好像他把我——我！——保存当初美梦的一个绝好机会骗去了，好像他把我们这类生活光彩最后一星星的火花抢去了。”
但马洛固执的质问差不多抓住了问题的核心。吉姆是“我们当中的一员”：马洛不断以让步或肯定、同情或怀疑的方式重申这一主张：
“他站在那里，浑身上下干干净净，脸盘儿干干净净，站得稳稳当当，太阳还没有照见过这么有出息的小伙子呢；而我打量着他，知道了他所知道的一切，而且还绰绰有余呢。我有些忿忿然，仿佛我已经发觉他要装假来试探我的虚实似的。他没有资格显出十拿九稳的派头。我心想——哼，假如这种人也能出那种岔子……”
但糟糕的是，虽然他有这样的印象，马洛承认他对吉姆的判断是错误的：
我喜欢他那副样子；我了解他那副样子；他来路正；他是我们当中的一员……我就会把甲板上的事儿全托给那个小伙子，自己两眼一闭睡觉去——天哪——这也不安全。这种想法就叫人深感恐惧。
这种恐惧是内在的和共有的。在吉姆心里引起疑问的也是这个“我们”。
首先“我们”都是靠“大海”吃饭的，是跑船的，是大海的“荣誉”的看护人。蓝星航运公司“志得意满”、“高傲自得”的模范人物布赖尔利是审讯的顾问，被审讯揭露出来的东西所摧毁——尽管它对布赖尔利的打击与对其他人的打击一样大。对布赖尔利来说，恐惧并不是帕特纳船上发生的事情所造成的，而是源自官方调查揭示的“耻辱”。“我们为什么待在这儿吃下这许多毒气呢？”他抗议道；为什么要让“我们”做同样的事情？灾难在于颜面扫地，在于“这地狱里的惨事”：“他坐在那儿，那班可恶的本地人、小船员、水手、舵工做出怪样子来，足够使一个人羞得遍身灼热，化成灰了”。布赖尔利寄希望于吉姆逃走、自我放逐，但他的这个愿望受挫了。布赖尔利的死讯传到他“的人”——他的人也是吉姆的人的熟人——那里之后被漠然置之。
布赖尔利对丑闻的特殊恐惧，以及他谈起审讯时使用的措辞，都表明“我们”并不是——或者归根到底来说并不是——“海上”共同体，其中不乏他心怀厌恶地拒绝与之建立亲密关系的人。布赖尔利的“我们”指的是“白人”这个范畴，与前面马洛所提到的“我们当中的一员”的“我们”截然不同。仅仅是一个范畴，而不是共同体。对共同体来说，必须满足更亲密的友好关系的交流条件。马洛一直保持着对民族和种族差异的敏感态度。在绝大多数情况下，这种敏感在他的性格分析学中占据着主导的地位，是马洛个性的充分标志，也是其叙事表现的主导线索。身材臃肿，长着个“子弹脑袋”的帕特纳号船长，是个有着德国口音的“弗伦斯堡或切什青的澳大利亚人”，他还向当局挑衅：“我亚买利加国公民的想当”。就法国海军少尉的情形而言，个人民族性则体现在他超越事情表面相关性的坚持态度当中。
不可思议的英国人
使用专用词来描述的唯一民族特征是英吉利民族。当然，没能怀疑吉姆、布赖尔利、马洛和众多其他人都是英国人。但更加值得注意的是他们的民族是以何种方式被指出的。布赖尔利和吉姆的“家”——反复出现的一个词就是“家”——在“埃塞克斯”，或按照马洛有一次以玩笑方式说的，是“从多佛白岩石上升起的那片土地”。“不列颠诸岛”、“大不列颠”和民族特指“苏格兰人”分别只出现过一次，是在另一个德国人施泰因先生的伤感故事中作为象征出现的。在有五六次在叙述施泰因先生讲话时都会明确说明他说的是“英语”。但马洛从来没有这样客观地叙述过自己或他的同胞，也没有指明他们来自哪个国家。唯一能使我们满意的解释是，这是一种意识形态姿态。这种姿态，罗兰·巴特称之为“前—命名”，也就是说在一个系统中支配项作为主导因素是不被标记出来的——除非典型的英国特征在别的地方成为反讽的对象。小说中“英国人”和“英国佬”以反讽方式被提出过两次。第一次是对吉姆的耻辱负主要责任的弗伦斯堡或切什青的澳大利亚人提出的——“你们这些英国佬都是恶棍”。第二次是罪犯布朗和背信弃义的柯尔奈留斯提出的，这两个人是将他们的同胞送上死路的叛徒：
“‘他是什么人？他是从哪来的？’布朗问道。‘他是哪一类的人？他是英国人么？’‘不错，不错，他是英国人。我也是英国人。从马六甲来的’”。
布朗的前三个问题也是马洛的问题；而他的第四个问题是马洛所回避的，马洛甚至将那个词从自己的词典里划除了。柯尔奈留斯的回答让马洛这个几乎不可能隐瞒下去的——即便他表现得很出色——难题变得戏剧化了。实际上，当马洛心里想着吉姆“看上去真得像一枚崭新的一英镑的金币。可是在他的金属里也有一些低劣的合金”的时候，实际上已经以隐喻的方式表达出了这种想法：劣金属的杂质削弱了勇气，也使英格兰和帝国的硬通货贬了值。有一段论述，其语调如此微妙地与民族和种族的血统论相协调，在这段论述中，马洛的那种想法也透露出如下未言明的悖论：吉姆是英国人——但他竟做出了那种行为，他又怎么算是英国人呢？，马洛倾向于认为吉姆做得到在哪里跌倒就在哪里爬起，在帕图杉赢得了最终的成功，为“土著被统治者”创造出真正的不列颠治下的真正和平，吉姆之死也正是英雄自我实现的时刻。“他是我们当中的一员……我毕竟是不是完全错了？”包括吉姆的爱人在内的当地人会将作如是观。就他们眼之所见而言，吉姆背叛了他们，和他们所担心的完全一样。“他们可能永远都不会理解”绅士布朗和“他们自己的这个白人”之间的“确切关系”——这两类人恰恰是英帝国人的分裂形象。
马洛也不可能，或不愿意，理解这种关系。当马洛回忆他与吉姆那晚初次会面时，他说：“他好像要我了解一个不可思议的东西——这种感觉叫我烦闷极了，我不知道用什么来打比方才好”。这就是创伤场景。它是强制性的，它的意义就是无意义：理性探索的某事物却处于想象范围之外。马洛所采取的抵抗就是他的修辞术。“为什么说这些空话？”马洛当时非常急躁地问，他质问的是吉姆。但这个问题也适用于他自己的独白，而答案是：不说空话就得面对难以容忍的承认事实。马洛的叙事策略在很大程度上就是不断延宕，穷尽式地对推定存在的故事情节本身进行节外生枝的讲述。他的理由——这个理由充分利用了他专用术语“不可思议的东西”的语义歧义性——是哲学上的理由。马洛发现真相在道德上是不可想象的，而理性的探询又对现实步步紧逼，这让马洛大为惊骇，受到威胁，于是便在更高层面激起了他的好奇心——这种好奇心有个悖论性的目标，即对不可思议之神秘的确认。马洛和他的同类有着“观念的教唆”或“事实的力量”都“攻不破的信仰”。马洛冗长的独白是一种阻挠，是用来延宕结论的手段。他对吉姆真相探询的叙事具有好奇心的外表，但在动机上完全相反：它不得不听从那个无法被转译为任何观念的意象的建议，为晦暗不明、半认识性的迷恋综合症塑造出一个典型榜样。
想象帝国
康拉德下一个马洛叙事文本《黑暗的心》同样被这一冲动所驱动，在设计更简单篇幅更短小的这个作品里，同样的冲动完成了更生动的铭写。叙事场景——据称这一场景加强了某种“联系”——是可充分辨识的社交场合：一次海员聚会。这个叙事场景也完全内包了这个水手的叙事，最后只需让无名的直接叙事者收束全篇。经布鲁塞尔到西非然后上行至刚果河再抵达到航行最远点的那次旅程，是马洛所讲述的故事。而这个故事本身又让位于三手叙事的元素，即一起构成库尔兹传说的各色汇报、评论和偶然听到的对话片段——马洛终于见到了这个名叫库尔兹的人，自那以后库尔兹便成了马洛口中的传说式人物之一。在这部小说中，马洛希望说清楚他对他之所见的反应，希望能有“某种光”——“不，不十分清楚”的某种光——“似乎能照亮有关于我的每一件事”。
这是个更焦虑的马洛，这里的听众也是更焦虑的听众。这三种叙事平面表现了对整体交流担保的不同程度的削弱。支撑有关库尔兹的谈话的动机——嫉妒、恶意、自欺或天真——在每一方面都是可疑的。在返回布鲁塞尔的途中马洛自己对这个传说的贡献——就其总体效果而言——无非都是一些谎言。有关库尔兹一生的文献遗存与那些交流活动一样不仅是不可靠的而且是误导性的。马洛用密封包裹寄回的来自未婚妻的信件，记录着一个幻象的私人历史；记录库尔兹“宏伟规划”的文件，如果删掉它那杀人恶魔般的补充，也就成了那些信件的公开对等物。在《吉姆老爷》当中马洛的信息来源虽然道德水准不尽相同但也都是在“海上”讨生活的他的自己人，也就是海员，而在《黑暗的心》当中，信息来源却经常是从布鲁塞尔公司商会到遥远非洲殖民前哨的旅程中遇到的擦肩而过的泛泛之交——正是对童年奇想的回忆吸引马洛前往非洲的。甚至，小说开篇坚定断言的那种“联系”也并不有那么可靠的保证。第一叙事者观察并指出，他没有摆脱“像许多讲故事的人一样的弱点，似乎拿不准听众最想听什么”。在稍后他讲到一半时，他又求助于那种“联系”的认识价值：
“当然你们这帮人现在看这件事比我那时要清楚得多。你们看到我，一个你们了解的人……”
眼见的现实更不可靠。根据这个叙事者的描述：
天已漆黑，我们几个听故事的人几乎都看不清彼此了。很长一段时间，他[马洛]独自坐在一边，对我们来说他只不过是个声音而已。谁也没发一言。其他的人也许睡着了。
整体交流的弱化带来了解释的危机：
“其他的人也许睡着了，但我醒着，听着，仔细聆听着，一句不漏，一字不漏，希望能从中找出理由，来解释为什么这个故事会引起我内心淡淡的不安，这故事好像不是从人的口中讲出来的，而是在河上混浊的夜空中形成的。”
他仿佛在读一本小说。
使《黑暗之心》区别于《吉姆爷》的这种恶化了的多语症，与康拉德早期小说向晚期小说的表述转换是相一致的。我们可以说，马洛对吉姆这个人强迫症一般的沉思移置了某个社会关系系统——即帝国主义——的关切焦点。这种移置不仅模塑了马洛的计划，而且也塑造了这些计划所能得出的结论。我们于是必须接受这种推论，一切就是如此；移置已经发生；《吉姆老爷》主要地是一部关于“人物”小说。但就此而言，《黑暗的心》并非截然不同。幻想家“极端主义者”库尔兹是有着另一种风格的吉姆；埃尔拉多探险队“肮脏下流的海盗”在功能上等同于绅士布朗及其同伙。像往常一样，马洛关注“人物”，但程度更甚。现在更为明确无误的是，康拉德将他的视觉领域扩大得足以容纳欧洲历史与非洲历史之间“起着作用的新力量”的非人格关系，扩大得足以对“疯狂侵略”的逻辑进行探索。
欧洲人在刚果的活动可以算作一种“侵略”，这毫无疑问是可以确定的。马洛叙述他从布鲁塞尔到中央站的旅程中逐渐形成的发现所用的那些篇幅，无处不充满了讽刺，并渐进地发展出明确的、普遍化的谴责之声。对“探险者”的总结性判断说明这种探险方式：“他们的欲望就是要把这片土地中的宝藏掠夺走。他们这样做跟盗贼撬开保险箱一样没有什么道德原则可言”。但也就是在统一段落，还有一个充满歧义的从句，提醒我们注意，虽然马洛竭力解释普遍真理，但马洛的这个控诉也许并不具有严格的普遍性。这伙劫掠中西非的盗贼被做了命名标记——他们是法国人和比利时人；而马洛早已将他们及其他殖民力量与那个未指名的力量区别对待了。马洛在公司的等候室来回张望，目光落在一张非洲地图上。他特别指出，“上面标有各种各样的颜色。红色特别多，因为这种颜色无论什么时候看了都让人赏心悦目，而且看到红色人们就知道那儿已经取得业绩”，“蓝色也多，几乎平分秋色（a deuce of a lot），绿色有一小块，还有一些斑斑点点的橘红色；东海岸是一块紫色，表明一些杰出的开拓先锋正在那里畅饮啤酒”。恰到好处地转而对习语（a deuce of a lot）和相关的一些文化标准（“畅饮啤酒”指代德国）加以突出的笔法，加强了对作为特例的英国人的一种认同。
要随处做出这种例外的判断非常容易。但马洛没有再反复申述这一点。库尔兹是一个有着“补救性的观念”的帝国主义者，怀揣着与英国人一争高下的未言明的愿望。而库尔兹命运的规定性本质或许必须在文字蕴含的意义当中去理解。第一叙事者最后一句话有许多暗示：
“……通向天际的宁静的河道[指泰晤士河]在乌云密布的天空下阴沉沉地流动着——似乎流入那无边无际的黑暗的心中。”
但看上去要说的仅仅是：即便马洛讲述故事的主要目的是对“某种光”进行思考——在某种意义上来说也就是去进行解释——，马洛最后在踌躇中停止述说不仅是符合典型特征的，也是不可避免的。马洛宣称：“征服这片土地，主要是指从不同肤色或者鼻子比我们稍塌一点点人那儿夺走它。如果我们十分仔细地去观察一下，就会发现，这种征服并不是什么漂亮的事”。接下来又说：“唯一能补救这种遗憾的就是观念”。在周围环境的驱使下，马洛不得不“十分仔细地观察一下”，或至少是留心了一下，随即便被“观念”所俘获。他起先怀疑库尔兹是否能成功，后来又惊诧于他的失败，但这一对儿问题已经是好奇心的某种替补。与在《吉姆老爷》中一样，在《黑暗的心》当中，马洛的迷恋症是一种手段，让他保持与认识的距离。他知道库尔兹出现在内陆站的根本原因：公司“要赚钱”。而在他叙述沿河而上的旅途过程中，他的话语措辞转变了，犬儒主义和愤怒逐渐让位于对森林及其人民，以及二者共生关系的焦虑的思考。“这个世界”是“难以理解的”、“神秘的”；它淹没了理智，然而从万物有灵论的角度来看，它似乎又是这个环境里支配性的理智。这里的“沉寂”是“来自于不可思议的动机所产生的极大力量”的沉寂。这种力量“早就将他[库尔兹]看透，对他的疯狂侵略狠狠地进行了报复”。实际上，它还要更奇妙——最终它具有了侵略者的那种品质：它是“一颗征服黑暗的心”。历史变异为自然进而又变异为精神，将侵略者吞没在它的黑暗之中——它的黑暗至少战胜了来自泰晤士河文明的“闪光”。马洛曾“承担了许多责任，其中包括不泄露商业机密”，但他没能做到。“征服这片土地……如果我们十分仔细地去观察一下”——他真的以他所偏爱的方式观察了：这种征服既不是志得意满的鼓吹者看到的那种样子，也不是反帝国主义批评家所看到的那个样子。
这个世界事实上也许并没有发生任何作用。那种思想当然是夸张的，但在文本事实中却并非荒谬。第二叙事在康拉德叙事中有着一种双重功能。这种功能服务于他的强迫式多语症，对陈旧的、无距离的叙事机制——即故事——的陈述条件进行重组，并与之形成反差。在这么做的过程中，第二叙事象征性地恢复了成功交流所依赖的道德纽带。通过它的另一个功能，第二叙事也承担了另一种角色，这种角色显然与其第一种角色相反，担保了叙事的认识要求，并在可能的暗示范围内，对这些认识要求以推测方式所揭示的现实进行质疑。从一般小说形式上讲，小说现实的最终仲裁者应该是第一叙事者，应该是叙事本体；无论它是否是人物化了的，它都做出这样的决断：这个世界就是这样，就应对它作如是观。只有这个声音能够对不同人物所持的相互冲突的要求和评价进行区别判断。这种权威性一旦被削弱，阐释的难题被突出出来，阅读就会变得不可靠。然而康拉德的第一叙事者所处的位置却都不足以做出这种裁断，因为他的第一叙事者对自己所叙述的遥远事件所知甚少或一无所知。而第二叙事者自身也许也在极大程度上依赖于其他人的转叙——第二叙事者仍然要依赖于别人。马洛对他自己所叙述的库尔兹的活动几乎没有什么直接权威性，实际上他对从亲历者那里所听到的事情也甚少解释。这种叙事组织是一种递归组织（“我说：‘他说：“他说：……”’”），而且在小说效果上也是诱人期待的组织；这些事情是否发生过、是否就是那样发生的，小说完全不会提供任何形式上的担保。对马洛来说，更为重要的关键是，这些事情根本拒绝理解：他的许多表述完全就不是叙事，而是对这一要点的阐释。就这些小说本身而言，经验的不确定性和阐释的困境是如下不可动摇的信念的两种双生模态：这些故事，以及它们所表现的更大的历史本身，都是不可信的。作为小说家的康拉德隐约知道了某种实情，但他还不可能承认他所知道的东西，或还不能承认他是知道的。他的小说在挣扎之中寻找到了将那种不可承受的承认包含其中的形式。第二叙事就是认可认识与信仰必然分裂的一种策略。《吉姆老爷》和《黑暗的心》当中让马洛如此着迷的两位主人公正是精神分析意义上的“物神”，是帝国的物恋形象，它们让他以什么也看不到的方式观看——事实上也可以说凝视。在这里，在集体历史而非个人历史层面起作用的，正是否认的机制。
2.“不可思议的历史”，或否认
如果说康拉德的第一个悖论是，他对现代叙事的特殊形式贡献恰恰在于以一种不可遏制的冲动对“小说性”本身典型条件加以消解的话，那么康拉德的第二个悖论则是：20世纪英语文化形成自己最初的、相当具有吸引力的当代历史视域要归功于这位作家，但这位作家又如此疏离于历史，以至于他的小说根本无法确保历史的现实性。新世纪的第一个十年，他书写了殖民主义（《吉姆老爷》和《黑暗的心》）、资本主义在美洲的发展的政治学（《诺斯托勒莫》）以及革命密谋及其东欧和西欧的官方对手（《在西方眼睛下》和《间谍》）。他的作品铭写了行业联合会好斗性产生的作用（《“水仙号”上的黑水手》）、奥斯卡·王尔德所受迫害中爆发出的那种性别恐慌（《台风》），还记录了各类对人类事务之根据提出新的、科学要求的申诉人。他面对这一切时，不仅表现出了厌恶的态度——这种态度是明显的，而且常常是强烈的——而且也表现出了极大的不信任。正如那位语言教师在判断俄国事件时所说（《在西方眼睛下》），当代历史是“不可思议的”。
因而竭力否认已经成为了虚构当下现实的可能性条件，它也体现在第二叙事的技巧当中。《诺斯托勒莫》生动展示了最大限度的对第二叙事的运用，其中有不下十几个叙事者对小说隐含的谜题给出了截然不同的答案，这个谜题就是：谁或什么创造了历史？就像在物理意义上群山高踞于苏拉克人们的生活之上一样，在这些叙事猜想之上高悬的则是有关阿祖埃拉半岛蕴藏着财富的那个人尽皆知的传说，而且还高悬着抓住了问题核心的一个隐含答案：历史是由非历史创造的，是由残酷无情的自然创造的。《在西方眼睛下》则生动展示了另一种修辞诡计。打开小说的第一章，直接映入读者眼帘的就是一个无归属的第一人称代词，因而可以被解读为对作者责任说明的标记。但是，读过几行之后，这个“我”便归属于它所指代的人物了，这个人就是将叙述整个文本的英国语言教师。这类反讽为第二叙事的运作提供了补充，有时甚至取而代之成为康拉德最主要的技巧，协助否认本身发出它更黑暗、更极端的声音。
不同版本的反讽
“反讽”一词今天在文化评论中流通得太过广泛，也太过频繁，指称了太多大不相同的文本机制，竟至于什么也指称不了。在这儿，我们再通过一个迂回比较，先来看看20世纪初另一位反讽大师的作品，然后以间接的方式进入康拉德的反讽实践。这个大师就是詹姆斯·乔伊斯。《青年艺术家的肖像》这样开始：
“很久很久以前那可是好时候有一头哞哞牛沿路走过来沿路走过来的这头哞哞牛遇到一个俏生生的男娃娃俏生生的男娃娃名字叫做馋嘴娃……[1]”
在将这部小说视为个人成长戏剧化表现的通常解读当中，批评的重点所在是这个段落的特殊措辞——儿语“哞哞牛”和不太合表达规范的“俏生生”——及其天真童稚的语法。自由间接语体以这种方式表现了早期儿童的特征。但这段开场白也为这些特征设置了别种底色。小说是借助——或作为——故事的开场形式而开始的，这种故事的开场形式是惯例性的，模糊地交代起点：这种讲故事的语言可以是对斯蒂芬童年颠来倒去咿呀学语的标记，也同样可以表现的是西蒙多愁善感的视角中一个父亲对襁褓中儿童的说话方式。要对这一点或小说中更为有趣的任何一种不确定性进行决断都是不可能的，因为这里不存在外部叙事，而且在文本层面也未给出任何可供参照以解决类似问题的权威。《肖像》本身已经是自有其属性的另一种事物，一种事关“很久很久以前……”的事物。乔伊斯让我们留意：一开始就是词语，但绝不是最初的词语。在开始时，就已经存在着已被道说的东西或文体——而在故事结束之前，另一种文体将自身加盖在了咿呀儿语之上，这种文体就是天主教祈祷书的文体，它有着尼西亚信经的肃穆之声。斯蒂芬精神生活的发展过程就是一次话语之旅，遍历不同种类和不同等级的话语，从学童隐语和酒吧俗语直至抽象高深的哲学话语。他被吸引进这个象征世界中一个个晦暗不明的隐秘深处——他好奇：“自娱自乐（smugging）”是啥意思？[2]——可发现除了晦暗再无其他意义。当他犯下罪孽之后，他在地狱烈火的祈祷文措辞之中也得出了这样的发现。当他抓住了“完全另外一种生活”后，它使他严格遵守宗教仪式，一字不差地熟记宗教祷文，沉浸在爱尔兰人宗教虔敬的常识之中：“他的一天的开始，就是勇敢主动地让行为思想时时刻刻都追随教皇的意愿，同时还要参加早弥撒”。只是如此这般近乎残酷地一页接一页地念诵着祈祷文。
甚至在艺术当中获得的宽释也是虚假的。下面一段是斯蒂芬在去学校的路上，走到哪里想到哪里的心灵自由活动：
“缀满雨水的树木总是在他心头唤起格哈特·豪普特曼剧中的那些少女和妇女的形象；对她们的淡淡的悲愁的记忆和从带水的树枝上散发出的芳香的气息融混在一起，变成一种沉静的欢乐情调。他开始做穿越全城的清晨散步；他已经预先知道，走过好景公园那片泥巴地时，他一定会想到纽曼那词句清亮的宗教散文；沿着北岸路行走的时候，他会随便朝那里一些食品店的窗口望一望，便会想起吉多·卡瓦尔坎蒂的阴郁的幽默而不禁微笑；当他经过塔尔伯特宽街上的贝尔德石刻公司时，易卜生精神，一种带着倔强的孩子般的美的精神，将会像一阵凛冽狂风吹透他的全身……”
他现在所栖息的话语秩序是艺术自治性的话语秩序，小说叙事将这种话语秩序简化成为一种自相矛盾的姿态。他头脑中的潜在印象机械地转换着：联想机制可被预知；骋目四顾乃至于莞尔一笑早已都被决定。这些意向虽然与艺术职业是相宜的，但却也是作为日常生活的麻痹状态的隐喻而出现的。心灵的自发性也只是更高级的常识。《肖像》直至最后都一直让斯蒂芬与他的自我保持着距离。在他流水账日记的倒数第二则里记录着：他的妈妈在准备给他“新买的二手衣服”，这里小小的一个语义混乱预示了更沉重的晦暗不明的出现：
“来吧，啊，生活，我要第一百万次地面对现实的经历，我要在我灵魂的冶炉中造出我种族那尚未生成的意识。”
正如他英雄般的隐喻明确表达的那样，斯蒂芬心中所想的“造出（forge）”当然是“创造”，但他也无法抑制——甚至他自己就已经看到该词的其他意义，那就是伪造或铸造假币。
乔伊斯的反讽表面看上去针对的是斯蒂芬，但其最终所蕴含的所指乃是小说与其读者之间的关系。《肖像》把福楼拜式的资产阶级常识批判发展到了这样一种程度，甚至连想着对这种庸常性加以暴露和反对的波西米亚艺术家也加以质疑；在这么做的同时，它也打破了小说家与读者之间常见的那种关系。乔伊斯的这种反讽——比如与他同时代的英语作家阿诺德·本涅特的反讽不同[3]——就其出现率而言，不是局部或临时的，而是时时存在处处存在的，在不断戳穿一个个所有既定视角和判断规范的同时，从不提供任何有效可靠的替代品。反讽是揭示的艺术，它所揭示的并非是这位艺术家的形象（正如乔伊斯标题所示，他的形象是不过是风俗画的主题），它所揭示的东西是开放的，不仅仅限于一种评价。这位艺术家声名狼藉的“超然”弃绝了读者，虽然也引发了各种对立的主观印象。
而康拉德的反讽起着不同的作用。与乔伊斯小说相反，康拉德长篇和短篇小说的战略目标之一就是加强文本与读者之间的联系，重塑言说条件；而实际上用确切的积极的描述来说，这种联系、言说条件就是“常识”。当然，他的第二叙事有种种悖论性的后果，在象征层面塑造了听众的团结，但与此同时又让他们所听到的故事所包含的知识-价值彻底复杂化。这种悖论达到极端的时候，便会发生反转，进而制造出一种扩展了的反讽。在《黑暗的心》当中，马洛返回布鲁塞尔造访库尔兹未婚妻时，就达到了这个极端。此时，他的叙事从此前一直处于支配地位的汇报叙述风格转变成为场景呈现，以及一种相对节约的直接交谈的呈现。一个细微的片段让人们感觉到了这种修辞过渡：
“‘而所有这些’，她悲伤地接着往下说，‘他所有的承诺、所有的伟大、所有慷慨的胸怀、他高贵的心灵，所有这些什么也没留下——除了回忆什么也没留下。你和我——’
‘我们将永远记住他’，我急忙说。
‘不！’她大喊一声，‘所有这一切不可能失去——这么伟大的生命不应白白牺牲，不可能除了悲哀什么也没留下。你知道他又宏伟的规划。我也知道——也许我不懂——但别人懂。一定会留下点什么来，至少他说过的话有消失。’
‘他说过的话会留下来的，’我说。‘还有他树立的榜样，’她自言自语地说：‘人们敬重他——他的每一行为中优秀的品质都在闪光。他的榜样——’
我说：‘没错，还有他的榜样。是的，还有他的榜样，我给忘了。’[4]”
这个场景的反讽所针对的并非是文本—读者关系层面的认识与评价问题；它绝对是客观的，是情境的既有现实的固有组成部分。马洛知道什么是库尔兹未婚妻一定不相信的，也知道什么是她一定会信以为真的[5]。她对她所相信的事情信心十足，根本不可能想象马洛还能有什么理由不相信事实就是如此。马洛在言语之间虽然说出了真实的评价，但他也知道她一定会将他的真实评价转译成她自己的幻觉，这个幻觉会像权威认定的版本一样保持下去。在这种情境下，马洛的故事就是一篇无交流的杰作。因而戏剧性反讽在康拉德这里实际上是第二叙事的必要补充：每当他预见到共有信念最终丧失、联系崩解的时刻，他的叙事多语症必然会呈现出这种反讽形式。
间谍
在《黑暗的心》中，那种时刻总是作为某种特定叙事的插曲而出现的——这种特定叙事的叙述场景相反似乎总是在许诺整体交流的可靠性。在马洛的“东家”身上就直接呈现出了含混性：
在整个河面上，再没有什么东西能比他看上去更具有海洋气质。他活像一位领航员，这在一个海员眼中，真不啻为可靠的化身[6]。
他看上去是那样的，他有着那样的外貌：但事实却是“人们难以想象”的。他是“公司的董事”，“他的工作”并不是在远方的海洋而是在伦敦——“他身后笼罩于灰暗朦胧之中的城市里”。这些不确定性，就像接下来展开的这座城市[指伦敦]逆向历史的各种意象——先是殖民前哨、然后是殖民中心——一样，为马洛直接表明的英帝国与其他地区的联想比较做了铺垫，使之合情入理。然而即便如此，这座城市的标记似乎也是特别突出的，它好像铭写着更深远的意义的印记。不论伦敦与布鲁塞尔相似与否，它无疑都是“世间最恢宏最伟大的都城”。它的标志是：“黑暗”、“悲怆的朦胧”、“西方笼罩着上游河道的那片朦胧”：
“……太阳缓缓落下，从炽白色转为无光无热的殷红，它似乎受了笼罩着芸芸众生的那层灰暗朦胧的致命一击，突然消失……那座硕大的都城所在的地方，上空仍然呈现着不祥的颜色，夕照中阴暗朦胧，星光下的苍茫灰亮[7]。”
伦敦这座典型的现代国际都市，正是广大无边的混乱的所在之地。
这就是《间谍》[8]中的那个世界，是一个充斥着无数“变形生物”的地方，在这里无矛盾律早已完全失效。甚至其中适应性最强的生物有时也常常东西不辨：在最后一个情节中，寡廉鲜耻的好色大学生无政府主义者奥西朋觉得“自己已经陷入了这桩阴森森的事件中就要跌一跤了”——大多数读者都会第一次生出同情感来[9]。这个伦敦不仅仅是现代都市的范型；于巴黎一样，它还是小说的摇篮。事实上，这座城市充满了雾化了的社会关系、世俗化了的习俗和幻灭了的知识，因而伦敦就是小说性的。《间谍》进而具有这样一种令人绝望的修辞：马洛的叙事往往在小说的客观基础上模仿故事的道德环境，而《间谍》这个“简单的故事”所竭力呈现的却是现代性的内在逻辑，力图将小说化了的这个世界中的道德极端戏剧化地表现出来。
黄色书商无政府主义者维尔洛克在他为之充当间谍的某外国大使馆的压力下诱骗他弱智的妻弟斯迪威去格林威治天文台安放炸弹；斯迪威不慎被绊倒并引爆炸弹将自己炸成碎片；警方出于可疑的动机和复杂的目的进行调查；维尔洛克的妻子温妮发自己的丈夫害死对立了她的兄弟——他对她来说既是兄弟，也是儿子，是她生命的全部，于是杀死了维尔洛克；最后，由于第二次背叛——奥西朋的背叛——温妮结束了自己的生命。但这次，所有这些故事都不是由某个马洛式的人物讲述的。第二叙事在文本组织方面扮演着既熟悉又是从属性的角色，在这里这种叙事是作为客观叙事被讲述的，也就是说它并不是向某个特定的人在讲述。
有两个特别突出的场景。第一个是故事中的几个人物分别独行于街道的场景。所有这些人的行程在社会关系上都是不透明的，或者说，在动机和结果上都不是良性的。维尔洛克被大使馆召唤，并唯恐他政治上的同伙在街道上碰见他，为此深感焦虑。特别犯罪科希特探长到处巡逻，监视着这个无政府主义者的社交圈子。在格林威治天文台事件调查结果当中有其私人利益的警察副总监下到世界主义的苏荷区[10]，他乔装改扮，活像个罪犯似地躲避着自己手下穿制服的公务人员。而对“教授”这个最可怕的恐怖专家来说，在街道上穿行则是一次政治行动，是寻找充满怨恨的幻想的时机，也是一种挑衅的展示：警察已经发现（据他说）他是一颗行走着的炸弹。叙事中没有同伴的这些行走只有一个明显的例外。看着维尔洛克和斯迪威一起离开家，温妮一厢情愿地将他们想象为一对父子；实际上他们踏出去了前往格林威治的幻灭之路的第一步。对家庭的深切忠诚促使温妮和斯迪威陪着他们的母亲前往伦敦南区；但这次行程是她自愿地离开维尔洛克家的自我放逐，在途中发生的几次对话，再加上所能获得的对事件的理解，最终导致了他们的死亡。
对话，通常发生在室内的对话，组成了第二组突出的系列场景。希特和他的上司警察副总监在一场对话中相互心怀怨愤地对格林威治事件做出判断，在这场对话中，双方根本无法有内心真实想法的交集。希特主要想维护他的长期线人维尔洛克，于是意图栽赃构陷脆弱的假释犯米凯利斯，从而保护维尔洛克，但米凯利斯恰好同样也是警察副总监想要置于自己庇护之下的人，因为米凯利斯正是警察副总监妻子——社交界一位有权势的女保护人——看重的熟人和被保护人。身处于光杆司令的位置且必须要“信任下属，并把任务交给他们去办”，这让警察副总监大为光火。而他自己的上级埃塞里德爵士相反正被他的“渔业国有化”计划弄得筋疲力尽以至于没法太过注意这条就住在苏荷区“黏糊糊的养鱼缸”里的鱼。在二人一对一的谈话中，奥西朋和教授都没能参透当日格林威治天文台爆炸的新闻的真相，尽管奥西朋已经对这次挑衅性事件产生了疑心，并怀疑就是教授给维尔洛克提供的炸弹。实际上，这两人对维尔洛克及其家庭状况所知甚少，因而根本没法确认维尔洛克在这个事件中扮演的角色，更不要说知道那个倒霉的引爆炸弹者是别的什么人了——也别说能知道其他什么情况了。按理说，家庭本应是亲密情感和政治团结的一个中心之点。但在这里家庭却服从于疏离的法则。在维尔洛克的家里没什么对话，除非是几个无政府主义常客——全都非常怪异——聚在他家密谈或相互传递消息，那个时候维尔洛克便表现出自己的双重身份，温妮听之任之，而斯迪威则远远地坐在一扇开着的门边，沉浸在绘画当中。斯迪威所画的是某个表现性图案的一部分，这种表现性图案有着完全不同的内涵：
“圆圈，圆圈；尽是圆圈，既有同心圆，又有偏心圆；旋转飞舞令人眼花缭乱。一条条错综复杂的弧线，形态一致却又纵横交叉，令人想到混沌宇宙，令人想到象征派艺术家疯狂地企图表现不可思议的事物[11]。”
这就是以风格化形式表现出的《间谍》中的无交流的世界，它最终意味着温妮之死，并且通过她的死，也指向了最后的社会纽带的消失。
这里的“不可思议的事物”是“间谍”的身份——也许还有“间谍”的真实性。在这个名词的单数形式中所暗示的特异性并非是不证自明的，尤其是在这样一个世界之中：在这里每个人无论是追求爱（温妮和她的母亲）、追求金钱（维尔洛克）、追求国家存在的理由（符拉迪米尔）、追求社会特权（警察副总监）、追求职务带来的方便（希特）还是追求他自己所理解的革命的目的（教授），都是在暗中活动。在某种意义上来说，他们都是间谍，其中有三个最明显的候选人可以列入“现实主义”间谍之列，他们是符拉迪米尔、维尔洛克和教授，而第四个人也绝不能忽视，他就是斯迪威。如果说间谍的身份是暧昧不明的，那是因为整个叙事从未交代“他的”动机。谁是间谍？为什么“他”是间谍？“他”怎么是间谍？——有关这些问题，小说包含了两种答案，尽管作为对事件无争议的记录的解释，这两种答案可以兼容，但实际上就其最终的历史意涵而言，它们截然对立。
外部敌人与内部敌人
这么说吧，两种解释当中，强调得更多的解释是“外部主义”之类的解释，这种解释往往首先注意到符拉迪米尔[12]，此人在完全对立的英国政治环境中为自己的国家谋求国内优先权，使用英国本地间谍策划非法事件，甚至夺去了两个无辜者的生命。在“外部主义”解释方面，康拉德重申了源自埃德蒙•伯克《法国革命论》的英国保守主义的传统主题。欧洲大陆诸国就其特征而言乃是严厉的、侵略性的统治机器，也相应地塑造了它们政治反对派身上的那种教条与极端主义反应；这些人中最典型的类型就是秘密警察和恐怖分子。英国则相反，市民社会享有更大的自治性，政治统治更少形式化，更为灵活，进步的自由主义制度确保了政治参与中各方都趋于理性。这是《间谍》中的常识性智慧。但符拉迪米尔却发现英国“尊重个人自由，他们往往感情用事，真实荒谬之至”。像维尔洛克的所有革命同志一样，教授也是“欧洲人”。教授认为这个国家是“危险的，英国人的法制观念是唯心的”，并且还补充道：“英国人民的社会精神完全被顾虑重重的偏见包围了；对我们的工作来说，这却是致命伤”。温妮就是这种精神的体现。当第一次听说爆炸事件时，她评论说：“我称之为蠢行……我们不是这里受践踏的奴隶”——当她在另一个场合抗议时，她特别还说道：“谢谢上帝，幸亏我们还不受德国人的奴役”。她坚持认为革命活动“不关我们的事”；而警察副总监和他主导的调查，以及涉及该事件的令人满意的官方兴趣，也都一致同意，这是一桩外交事务。现在重要的是“把这些外国政治间谍、政治警察和这类……这类狗，都清除出这个国家”。每一个无政府主义者都要为此负责；但关键仍然是“除掉密探，方能万事大吉”[13]。
然而，这两方面的判断都不能被视为可靠的判断。温妮并不是教授的英国“偏见”人物画廊上的一个展品；正如她不断地说的，她充分意识到“凡事都不可能一眼看透”，她对待婚姻和对待政治一样，温妮是一个自觉的实用主义者。警察副总监——他的好奇心只是他捉摸不定的缺点，绝非他的职业原则——并没有意识到他自信地报告他的发现时有着某种歧义：“我们本来可以走得更远，但我们在我们国土边界处止了步”。他的意思是他考虑到外交礼节，并没有闯入使馆的主权空间。但在这儿我们也可以在他的词句之中读出这样一种隐含的意义，即：他没能深入“我们的”国土，也就是说他没有向内看，没有注意英国，没有看到另外一种对事件的“内部主义”解释的明证就存在于英国。
叙事对此说得一清二楚不容怀疑，即格林威治天文台爆炸案的工具和牺牲品斯迪威，就是点燃炸弹的那个人，是被误认的“间谍”。就像斯迪威间或听到他们无交流的谈话的那些无政府主义者一样，斯迪威也是一个孤独者。正是这一点定义了他的境况：他缺乏的不仅是常人的理智，而且缺乏他姐姐那样的实用主义的感情，缺乏可以让他异于常人的好奇心与同情心的热度适当降低的那种“常识”。和教授一样，他也“缺乏听天由命这一伟大的社会美德”。此外，斯迪威时刻对他自己认为的坏事表现出嫉恶如仇的态度，并一定要用猛烈的手段加以对抗——比如他听到别人受压迫的故事后被激怒，便在他老板公司的楼梯上放起了焰火以示报复。这一段恐怖主义德性的插曲与稍后一段插曲所暗示的倾向可归为一类，而后面那段插曲实际上明确证明了他接受安置炸弹的任务与他的性格是有着直接一致性的。来到流离失所的母亲那里之后，斯迪威卷入了一场与马车夫的对话，司机详细地讲述了他工作如何乏味沉闷而他的家庭又是怎样困苦。“感情冲动起来”的斯迪威叫道：“糟糕！糟糕！”过了片刻，在他与温妮出发回家的路上，他又说“对穷人来说这个世界真是太糟糕了”[14]。他突然想到警察可以帮助穷人。“警察可不管这个”，温妮心不在焉地这样回答。斯迪威一下子被激怒了。“警察也不管这个，温妮？那他们管啥？告诉我。”温妮接下来的回答违背了她自己的生存原则：
“你不知道警察是干什么的吗？斯迪威？他们在那儿警戒着，为的就是防止那些一无所有的穷人把富人的东西拿走。”
于是这个爆炸公式就完整了。同情、煽动导致了恐怖。马车夫和温妮已经为韦洛克准备好了工具。不用等太久，炸弹就会来到，不是来自苏荷区，而是来自素有英格兰花园美誉的肯特郡的“小城车站”。这与外国人没什么关系。
人群中的人
这种成倍增长的解释可能性标志着政治直觉的危机，而否认正是靠着这种危机来发生作用的——否认会以某种方式补偿被认可的叙事范围内所产生的难以承受的那种焦虑。正如将此事件划归两种对立民族类型中任何一方都似乎毫无根据，对事件的彻底两歧化解释本身就值得怀疑。英国的政治文化相比欧洲大陆诸国的政治文化而言更具优势，但谁能完全有十足把握对两种政治文化相应的人类类型做出区分呢？满嘴的“喉音”音调“甚至让多年来住在鱼龙混杂的贫民区里的维尔洛克先生也大感吃惊”的符拉迪米尔，也能发出“一口地道得惊人的英国口音”[15]。他的对头警察副总监是英国人，但实际上已经被曾经在热带殖民地的那段经历彻底重塑了，有着对“外国式样的”乔装改扮的特殊品味，而且也对苏荷区情有独钟，这个地区的“非民族化”环境充斥着各种饭馆，饭馆售卖着“华而不实的烹饪”，让顾客将“民族特点和个人本性”[16]丧失殆尽。维尔洛克出生于英国，但他的父亲却是法国人。甚至连温妮的血统也是模糊的：就算她母亲的自吹自擂是可信的，温妮也有一半法国血统。当然，这些复杂性并非要点所在，关键在于它们所制造的更为深刻的含混。正如马洛的冗长啰嗦的叙述一样，它们的作用是抵挡真相揭示所造成的威胁。
在这出有关民族身份的戏剧中，只有教授是个例外：他甚至没有合适地称呼他的名字，小说也未透露他的籍贯。事实上，由于其彻底的抽象性，他差不多逸出了文本整个的语义学组织之外。他对现存制度的纯粹怨恨使他无需与任何群体达成相应的团结，而无论这群体是“一群令人讨厌的群氓”，还是令他蔑视的革命者。如果说斯迪威体现了不可遏抑的同情，那么教授则体现着纯粹的头脑活动，而且与他的政治伙伴不同的是，教授有着令人恐怖的技术，而且什么也收买不了他。他的政治学不相信任何社会意义，唯一的理想就是寻找一种完美的炸弹；他是革命的唯美主义者。如果说在教授的技术痴迷症中存在着某种拜物教式的东西的话，那么他在小说中所处的位置也与这种东西在他的痴迷症所处的位置完全一样，这个位置远不是他的有限叙事功能——制造炸弹——所能涵盖。他不受雇于人并且完全抽象，一会儿出现在边缘，一会又于中心现身，这个人物的目的就是要在场。这部小说的最后场景不是关于做出产生了现实后果的行动的人物的，也不是关于遭受到了相应伤害的人物的，而是关于教授的。实际上，教授就是吉姆或库尔兹的修辞学意义上更为简化的另一个版本，因为在《间谍》故事中没有前两部小说中对应的那个主人公。像他们一样，教授也是迷恋症的客体，不过他是康拉德可以直接铭写并借以掩盖自己对历史危险的洞见的一个人物。
与吉姆和库尔兹一样，教授基本上是通过他与当地群众的关系而被界定的。在吉姆和库尔兹各自所处的殖民系统中，他们都是明显的、有自我意识的家长制官员；但不同的是，教授却是人群当中秘密行动、心怀恶意、匿名的一员——“混在熙熙攘攘的街道上继续走着，没人怀疑他，但他是极其有害的”[17]。然而很难说这个明喻暗示他是个外部的入侵者。这个世界中没有谁是透明的，没有谁在其社会身份方面是稳固可靠的；街道和街道上的人无往而不在瞬息万变的混乱之中。朝阳在伦敦西头的街道上施展它逆向的点金术，“古老的金色”变成“红铜色”，一会儿又变成了“锈色”。街上节次鳞比的房屋却挂着令人费解的错乱的门牌。西伦纳斯餐厅的墙顶雕带描绘了中世纪的户外风光，但餐厅内的音乐却来自于一架机械钢琴。炸弹阴谋毁灭了一个家庭，这个家庭的保守思想堪称社会秩序的典范。但实际上这种家庭只是温妮的梦中现实——维尔洛克在家中用早餐总是像在“一家小酒店里吃饭一样”。斯迪威致命的同情心被他人的社会惨境所点燃，而他自己的身世却体现了家族衰落的全过程：幼年被暴虐的父亲欺侮，成长于母亲的寄宿公寓，那里从来都不像一个家，而更像一个旅馆。维尔洛克从卧室窗外望去，满眼所见是“一堆堆寒冷、黑暗、潮湿、泥泞的断瓦残垣，这些东西本来就是讨人嫌、对人不友好的”。当温妮母亲告别孤独生活成为慈善基金会的房客之后，温妮所见的伦敦南区之夜也是“肮脏、诡秘、嘈杂、令人绝望而又闹哄哄的”。这些迹象所聚集起来的力量是不可抗拒的。现代城市、群集性的顶点，也是团结消失的灭点。如果说康拉德的“完美的恐怖主义者”说明了社会革命的“不可思议”，那么他笔下的伦敦形象则体现了稳固的社会秩序的不可思议性。现在可以说，间谍，根本就不是某个人，而是创造了“挤满了人的街道”的历史。
3.康拉德和菲茨杰拉德：吉姆在亚买利加
在《间谍》的象征地理学中，危险被置于格林威治的本初子午线上，说明了它来自于东方。接下来的十年所发生的事件似乎印证了康拉德的想象。1918年底，罗曼诺夫王朝、哈布斯堡王朝和霍亨索伦王朝的古老政权在长达四年的战争中岌岌可危，遭受重创，继而一波又一波的革命运动又为之带来了毁灭性的打击，而那些革命运动的参与者正是愤而反抗的群众，也就是说，他们并不是藏身于维尔洛克客厅里的那些漫画式人物。这些变化在整个欧洲都产生了共鸣，或是鼓舞或是惊惧，甚至连英国这个自由主义和“听天由命”的中心地也未能幸免。远东（和南欧）地区蕴含的深刻的危险，《吉姆老爷》和《黑暗的心》的殖民环境，二者虽在政治上并无多少明确的相同属性，但都是的威胁。然而，于此同时，康拉德的叙事也察觉到了某些征兆在另一个地区——在现在崛起于西方世界的那个国家里——已露端倪。新世界与欧洲幸存世界一样不安全。弃帕特纳号于不顾的德裔澳大利亚船主将新世界视为英国法律也鞭长莫及拿他无可奈何的地方：用他自己的话来说，“我亚买利加国公民的想当”。教授盛赞美国为“我们的沃土”：“那儿的土地很好。伟大的共和国从根本上说就是破坏性的。他们的性格总的说来是无法无天。这好极了”[18]。“根”开始扎向海外：《诺斯托勒莫》中的银矿背后的金融势力就是美国银行家霍尔罗伊德。历史经验再一次确证了康拉德的担忧。大战先是让这个国家初次介入了欧洲政治，现在又让它一跃而为世界最大的经济体；接下来，发达资本主义趋势将会让“美国化”呼之欲出。然而，就在康拉德和更年轻的一代欧洲作家还只能试着对美国资本主义的文化前景或威胁做出评判的时候，大西洋另一端也有另一些作家，对他们来说强大的现实是以亲身体验到的历史谜题的形式出现的——好像美国资本主义这种观念根本是不可想象的似的。弗朗西斯•司各特•菲茨杰拉德就是这些作家中的一个，他在《了不起的盖茨比》当中为“美国人的世纪”创作出了康拉德式的献词。
小说开始时展现了中西部农场主之子杰米·盖茨的雄心壮志；继而介绍了他是先是通过非法手段和战争继而又靠贩私酒和欺诈发了横财，最后定居在长岛西卵区（West Egg），变身为富有而张扬的杰伊·盖茨比——所有寄生者梦寐以求的宿主。然而他出手阔绰地举行盛大宴会的真实目的实际上却并非社交，而是有着私密的动机。盖茨比希望重获失去的爱人黛西的芳心，她与她的丈夫汤姆就住在更有声望的东卵区（East Egg），与盖茨比隔湾相望。若无他的邻居尼克·卡罗威从旁协助，这些聚会根本不会起什么作用。尼克是黛西的表兄。在他的帮助下，盖茨比成功了，或者说差不多成功了。盖茨比的爱情却又与汤姆当时的风流韵事发生了灾难性的纠葛；汤姆的情人玛特尔在一起肇事逃逸的交通事故中身亡，玛特尔近乎发狂的丈夫误以为是盖茨比所为，开枪将他打死[19]。盖茨比的葬礼非常凄凉，几乎没人参加；而玛特尔之死的真正制造者汤姆和黛西却早已乘船离开了这个地方；尼克返回中西部对他在东部度过的这个夏天的经历进行思考，终于写下了这篇独白——他的独白几乎构成了《了不起的盖茨比》文本的全部。
这部小说无论是想象的情节还是叙事手法与《吉姆老爷》如此相似——与《黑暗的心》如此相似，并且在某种程度上说也与《间谍》如此相似——以至于有必要强调一点，那就是尼克的境况与马洛所处境遇完全不同。他虽未言明，但却间接宣称（“这本书”[20]），他的介质实际上是以出版为目的的书写。但隐含读者同样也是在绝大多数情况下未被标记的，只在“那个称之为世界大战的延迟的条顿民族大迁徙”的文雅玩笑话中让人瞥见这个隐含读者的存在。他的长春藤名校联盟背景及其后来产生的社会影响只被偶然提及。他常去耶鲁同学会，但只是在那儿进餐和使用图书馆。他在那儿找几本“投资和证券”的书来读；同学会的成员——对马洛来说，成员身份具有使叙事成为可能的价值——仅仅以否定性的形式出现过一次：“同学会里往往有几个爱玩爱闹的家伙光临”。这一切都没有表现出促动康拉德必须求助于第二叙事的那种多语症。《了不起的盖茨比》是一部与其制度条件和睦共处的小说。尽管如此，这部小说毕竟取得了相当杰出的文体成就，这一成就在于：小说通过它所拒绝的介质——某种言语的介质——来塑造自身。卡罗威的描述是一种模拟的声音——在作为叙事至高欲望对象的黛西通常被表征得如其所是但又多了一点点什么的叙事过程中，有某种东西会归还回来。
东部景观
当然这是一种规范的WASP[21]声音——只有犹太赌徒沃尔夫山姆和盖茨比的父亲之类被归为底层平民的人物，才可能使他们的言语措辞被半音半义转录的老叙事手法（比如把“牛津”发音为“牛劲”）[22]获得其底层的标记。一种特殊用语使这一点更准确地凸显了出来。卡罗威•尼克的写作地点在他的家乡，“这个中西部城市”——这是一种视语境而定的言语形式，它调动起了特定的优先受众，并使之与叙事的这个象征空间——这一象征空间的两极就是东部与西部——保持一致。这个轴心构成了小说中几个主要角色的传记常量。与尼克和盖茨比一样，汤姆、黛西及其朋友乔丹（贝克小姐）都来自于西部地区；各种各样的野心抱负吸引他们东赴纽约，正如尼克从中西部回望过去所见，这种地理学是一种道德象征。东部之旅是涉险之旅，一路向东，一定要穿过横亘于东西卵区与纽约之间的那条“灰烬的山谷”，而“灰烬的山谷”上就高踞着以给埃克尔堡大夫打广告的那副巨大而又无所注视的眼镜的形式存在的deus absconditus（隐蔽的上帝）[23]。这个不现实场景没有任何叙事上的动机；在这个场景中，甚至没有象征，而只有对精神枯竭的一种直接的讽喻性描述。“现在我才明白”，尼克总结说：
“这个故事到头来是一个西部的故事——汤姆和盖茨比、黛西、乔丹和我，我们都是西部人，也许我们具有什么共同的缺陷，使我们无形中不能适应东部的生活。”
他“看到了”什么呢？东部为什么是这样，而西部的不同在什么地方呢？尼克确信他已经了解了某种东西；他的故事，像马洛的故事一样，富于哲学归纳。他已经“荣幸地窥见了人的内心深处”，特别是窥见了美国人的内心深处；这就是他公开了的所见所得的实质。他实际上看到了非常特殊的东西。
与呈献给尼克的纽约平凡生活相比，灰烬的深谷是一副彻底的奇景。这个可见世界是全然如同幻影一般。自然客体似乎都成了人工制品：狗身上的硬毛是“一件防水大衣”，而在东卵区，树叶子“就像电影里的东西长得那么快”。而人工制品也可以逆向变形——黛西的起居室看上去就像是一处多风的海景。在这个世界里，客体变得富有生命——“一百双金银舞鞋扬起闪亮的灰尘”——人甚至向物说话：
“‘不要，谢谢，’贝克小姐对着刚从食品间端来的四杯鸡尾酒说，‘我正一板一眼地在进行锻炼哩。’”
在盖茨比举行的聚会上，饮料“在暮色苍茫中飘到”人们面前，而月亮也是“从包办酒席的人的篮子里拿出来的”，这些聚会无疑强化了这种现象，并确证了财富与戏剧之间蕴藏着道德堕落恶兆的而又神奇非凡的联系。火鸡——这个国家的象征——“被烤得像施了魔法一样金黄里泛着黑亮”。众多表征不断增生扩散，就像那个女演员被“错误地”当成“速演剧团的吉尔达•格雷的替角”一样。这类替换逻辑也扩展到了人际关系之中，盖茨比有个座上宾总是带着“四个姑娘”一同前来，她们“每次人都不同，但全长得一模一样，因此看上去都好像是以前来过的”。
幻景的效果是欺骗和混乱，其形式虽绝无规律可循，但其基本的运作机制却在一个段落中得到了一次揭示：
“每星期五，五箱橙子和柠檬从纽约一家水果行送到。每星期一，这些橙子和柠檬变成一座半拉半拉的果皮堆成的小金字塔从他的后门运出去。他厨房里有一架榨果汁机，半小时之内可以榨两百只橙子，只要男管家用大拇指把一个按钮按两百次就行了。”
这一段文字有意为之的顺序安排，以及语法表现与现实运作之间常规性的不匹配，揭示了飘来的鸡尾酒的秘密。西卵区的现象世界于是便呈现出它与商品、市场和（被隔断的）劳动构成的那个客观体系之间的关系。《了不起的盖茨比》为马克思称之为“商品的拜物教”的现象提供了灿烂辉煌的视觉呈现：
最初一看，商品好像是一种很简单很平凡的东西。对商品的分析表明，它却是一种很古怪的东西，充满形而上学的微妙和神学的怪诞。商品就它是使用价值来说，不论从它靠自己的属性来满足人的需要这个角度来考察，或者从它作为人类劳动的产品才具有这些属性这个角度来考察，都没有什么神秘的地方。很明显，人通过自己的活动按照对自己有用的方式来改变自然物质的形态。……商品形式[或用于交换而生产的使用价值]的奥秘不过在于：商品形式在人们面前把人们本身劳动的社会性质反映成劳动产品本身的物的性质，反映成这些物的天然的社会属性，从而把生产者同总劳动的社会关系反映成存在于生产者之外的物与物之间的社会关系。……这只是人们自己的一定的社会关系，但它在人们面前采取了物与物的关系的虚幻形式。……我把这叫做拜物教。劳动产品一旦作为商品来生产，就带上拜物教性质，因此拜物教是同商品生产分不开的[24]。
金钱的秘密
然而，小说中商品化客观世界与它相对少得可怜的对劳动的暗示完全不成比例。小说中间或提到的家用织物、小农场农民、机械和渔村根本无法提供小说中的典型陈设——丰裕的饮料食品、电话、汽车和大量财富。尼克在说黛西“十分厌恶西卵，这个由百老汇强加在一个长岛渔村上的没有先例的‘胜地’”的时候，他实际上是让她与他一道对美国经济现实加以否认。他只能这样做而别无他法，因为承认美国的经济现实就等于承认了东西部之间没有最终的、人类学上差别，也就等于供认不讳地说出了东西部一方必然是另一方的结果和必要的手段。美国资本主义是一个体系化的整体，而小说中，它的人格化象征不是别人而正是一位来自农业与工业铰合关键部——中西部的五金商家族——的青年人，他来东部为的是学习金融。但尼克却不能承认他家乡所在地区的物质现实。他所偏爱的对家乡的想象也许就像是好莱坞电影的一组镜头。“这就是我的中西部”，回忆起他的大学时代时，他这样说：
“——不是麦田，不是草原，也不是瑞典移民的荒凉村镇，而是我青年时代那些激动人心的还乡的火车，是严寒的黑夜里的街灯和雪橇的铃声，是圣诞冬青花环被窗内的灯火映在雪地的影子。”
对彻底揭露真相的替换便是他的“了不起的盖茨比”的故事。
比邻而居的谜样人物盖茨比让他着了迷，这种痴迷战胜了对金钱秘密的好奇心。与库尔兹一样的盖茨比首先是一个传说。“噢，人家说他是德国威廉皇帝的侄儿，或者什么别的亲戚，他的钱都是那么来的”，玛特尔的妹子这样说。根据另一个消息来源，“有人告诉我，人家认为他杀过一个人”。第三个知情者则信誓旦旦地说盖茨比在战争期间给德国人当过间谍——“我也听过一个人这样说，这人对他一清二楚，是从小和他一起在德国长大的”。有不止一个版本的盖茨比，在与尼克初次见面，误以为这位邻居已经知道他是谁了的时候，盖茨比本人似乎也承认他的存在本质从根本上来说就是传说。他后来向尼克披露了真相。真相虽然看上去是嘲弄但实际上却是确证了这个穷汉变富翁故事的真实性，并且使神话化得以延长下去——另一个成功故事，即卡罗威家族的故事，将借这种神话化抹除真相。盖茨比曾从一位百万富翁那里获得了他的社会训练，后者则是靠投机白银和其他金属而发家致富的；他说他的不正当的职业技能全拜沃尔夫山姆所赐，而沃尔夫山姆就是曾非法操纵过世界棒球联赛的那个人。换言之，财富来自大地，但却在投机商和骗子手里增殖：金钱的秘密是保险箱[25]。
尼克洞悉了他的心理本质，并做出了这样的总结：在反高潮总是表现为一种铁一般的普遍规律的人类景观之中，盖茨比具有“一种异乎寻常的永葆希望的天赋，一种富于浪漫色彩的敏捷，这是我在别人身上从来发现过的，也是我今后不大可能会再发现的。”也许可以这样说，盖茨比的故事概括了美国人所特有的奋斗精神：永远追求着总可能成为过去的未来。通过最终的概括，尼克所理解的盖茨比成了自我创造的艺术品：
“如果说人的品格是一系列连续不断的成功的姿态的话，那么这个人身上就有一种瑰丽的异彩，他对于人生的希望具有一种高度的敏感。”
像库尔兹一样，他被“他自己的柏拉图式的理念”所驱动；像吉姆一样，“他到头来无可厚非”。像他们两人一样，盖茨比体现了作为揭示的不透明性；他的作用就是使人着迷。菲兹杰拉德的人物化手法，与康拉德的人物化手法一样，有着一个关键的功能，那就是对不可忍受的某种恐惧——对资本主义本身的恐惧——的否认。于是弗洛伊德与马克思交汇于这个共有隐喻的空间之中。尼克的盖茨比是尼克本人用来抵抗拜物教社会现实的拜物教式的防御手段。只有无限者盖茨比的这种想象才能让尼克重构自身与西部的关系——而西部必定是尼克无法认识的，对他来说，西部只是“这个城市那边一片无垠的混沌，在那儿，合众国黑黝黝的田野在夜色中向前伸展。”也许同样只有通过这种方式，菲茨杰拉德才能构想尼克的自我理解，才能构想这出资产阶级意识的独角戏，并通过一种特殊的言语的声音去呈现它，这种言语声音表面上虽不像黛西表妹的声音一样“充满了金钱”，但各种证据表明事实恰恰相反。
注释：
[1]《青年艺术家的肖像》（A Portrait of the Artist as a Young Man [1916], London1968）, ch. 1, p. 7.
[2]参看《一个青年艺术家的肖像》第一章，“自娱自乐”（smugging）是迪达勒斯的同学阿赛口中的学童隐语，暗指同性间的性行为。迪达勒斯听到这个词百思不得其解。——译者注
[3]阿诺德·本涅特（ArnoldBennett，1867—1931）英国小说家。第一部小说《北方来的人》（1898）实际上叙述的是作者早年的生活经历。小说描写一位来自北方陶瓷之都的年青人来到伦敦，希望成为作家，但创作第一部小说时就经历了挫折和失望，只得选择相对安定宁静的乡村生活。这部小说发表后，受到约瑟夫·康拉德的赞赏。1902至1912年，本涅特侨居巴黎。在此期间，他受到法国小说的影响，结识了俄国作家屠格涅夫和其他欧洲文学大师，开始了以家乡五个生产陶瓷制品小镇的生活为题材的小说创作。本涅特是一位杰出的现实主义作家，但他自幼推崇法国一些作家如巴尔扎克、左拉、福楼拜、龚古尔兄弟、莫泊桑的作品，创作上颇受他们的影响。作品以现实主义创作手法为主，也带有某种程度的自然主义倾向。他长于日常生活的细节描写，希望以冷静客观的观察，用照相机式的精确记述人们的生和思想，在事无巨细的摹写中找寻出生活中的诗意。——译者注
[4] 36hd, iii, 119–20, 121.
[5]库尔兹与未婚妻一别就是数年，从未相见，也从无联系。但是她一直在等待库尔兹回来娶她，替库尔兹照顾他的母亲多年。在马洛去见她时，她希望库尔兹在临终前能想到她，并能说爱她，她想依靠这句话活下去。可见她对这份爱的执著。面对此情此景，马洛只能支吾其词，使她相信库尔兹临终前最后一个字说的是她的名字。此时，马洛听到的是她的“一声轻微的叹息，是一声无比欢欣又十分可怕的喊叫，一声表明不可思议的胜利和无法诉说的痛苦的喊叫”。这声喊叫仿佛了却了她多年的心愿。她虚幻地以为自己得到了库尔兹的爱。——译注
[6] 37hd, i, 27.
[7] 38hd, i, 28; i, 29.
[8]《间谍》围绕格林威治爆炸案展开，刻画了一群间谍、道德虚无主义者、无政府主义者，其中包括维尔洛克和他的妻弟斯迪维，以及奥西朋和一个绰号叫做“教授”的人。维尔洛克利用半白痴的斯迪威到格林威治天文台防止炸弹，企图炸毁天文台。结果斯迪威被炸身亡。探长追踪线索找到维尔洛克，他们的密谈被温妮听到。探长走后，维尔洛克想方设法说服温妮，说他并不是有意害死斯迪威，但温妮愤而刺死维尔洛克，由于害怕跑出去要投泰晤士河自尽，这时碰见了奥西朋。在这最后一个情节中，温妮知道奥斯朋对自己垂涎已久，就要求他跟她一起带着维尔洛克从银行提出的款项逃往欧洲。但当奥西朋知道自己卷入了这桩“阴森森的事件”之后，竟跳下要开走的渡船不顾而去。温妮一个人留在渡船上，最后纵欲跳进了泰晤士河结束了她的一生。——译注
[9] 39The Secret Agent [1907], London 1963.
[10]苏荷区是伦敦西部的一个区，许多文人，艺术家居住在那里，并且还有许多法国和意大利餐馆，故云“世界主义的”。维尔洛克的店面就在这个区的一条狭窄街道中。——译者注
[11] sa,iii, 45–6.
[12]符拉迪米尔是某国驻英国的外交官，也是维尔洛克的雇主，但全书并未直接透露符拉迪米尔来自哪个国家。符拉迪米尔口才极好，懂多种语言，引用拉丁文典故或说俏皮话都是恰到好处。凭了这个本领他在伦敦上流社会大受欢迎，他甚至还是一家为权势集团所独享的“探险家俱乐部”名誉会员。对英国中产阶级的精神状态和价值取向他了如指掌，但也正是他向维尔洛克施压，策划格林威治天文台炸弹事件。从文中的各种细节，如口音（“带喉音的中亚细亚腔调”，“不像欧洲任何语言”）和名字（当然包括“符拉迪米尔”）不难推测，符拉迪米尔来自俄国。——译注
[13] sa,ii, 33; iv, 67; ix, 168; iii, 57; x,185; x, 186.
[14] sa,viii, 143.
[15] sa,ii, 29, 38.
[16] sa,vii, 125.
[17] 45sa, xiii, 249.
[18] sa,iv, 67.
[19]开着盖茨比的车子将汤姆的情妇玛特尔撞死的人是黛西，出事后她匆忙驾车逃走。玛特尔的丈夫威尔逊发现肇事的汽车在盖茨比家，以为是他撞死了妻子，便悄悄地潜入盖茨比的别墅，把正在游泳的盖茨比打死了，然后在草丛里开枪自杀。后来证实，是汤姆挑唆威尔逊杀死盖茨比的。——译注
[20] TheGreat Gatsby [1925], London 1990, ch. 1, p. 8.
[21] WASP是有新教信仰的盎格鲁—撒克逊血统的白人的缩写。——译注
[22]参看《了不起的盖茨比》第四章。——译者注
[23]有关“灰烬的山谷”这一场景的描述，参看《了不起的盖茨比》第二章。——译注
[24] KarlMarx, Capital, Volume 1 [1867],Harmondsworth 1976, pp. 163–5. 中文参看马克思《资本论》第一卷，2004年版，第88—90页。——译注
[25]参看《了不起的盖茨比》第四章：“‘居然有这种事，我听了发愣。我当然记得世界棒球联赛在一九一九年被人非法操纵，可是即使我想到过这种事，我也会以为那只不过是一件发生了的事情，是一连串必然事件的后果。我从来没料到一个人可以愚弄五千万人，就像一个撬开保险箱的贼那样专心致志。’”——译注
