《不大可能》，伊夫·博纳富瓦著，刘楠祺译，广西师范大学出版社2023年7月第1版。
当你说一件事不大可能发生时，你喜欢上的只是这个做出判断的、略带一点任性/智性的自我形象。即便事实证明你错了，你也不会有任何损失。如果暂时无法证明，你就可以理直气壮地为自己的判断浇水施肥，滔滔不绝，流连忘返。
如果有人问你最喜欢的自我形象是哪一个，不想直接回答的话，你可以告诉他最不喜欢的自我形象是哪些。
被遗忘的心灵仍以墓碑的形式显灵。
墓碑不是生死之间的边界，不是鞭长莫及的圆周，而是一个浑圆之内随时可以想见的所在。
墓碑并不属于死者。而是你所不知的生者的权益象征。
如果我们看到过一个关于“死亡”的定义，并相信了它（定义成为了一个与死亡平起平坐的对象），在以后再次面临死亡的场面时，我们就不会积极进取，而是将记忆中这个死亡的定义拿出来应付了事。
被认为不朽，即便是暂时的，也足以品尝到不朽形象所造成的心满意足。
作为一个概念的不朽，它是由很多个心满意足的人的主观愿望所构成的。
墓志铭有可能加速了墓穴成为遗忘的开端，以其简明扼要的语句替代了墓穴中的主人生前所说过的无数话语。如果墓志铭也被遗忘了，就没有什么可资回忆的印象了。
有姓名却无墓志铭，太多的墓穴不过尔尔，草草了事。
当墓穴不能用独立的声音向生人喁喁细语，就要归入墓园的整体性之中，拨弄一概而论的惆怅的氛围。
当墓穴的主人不再向他的后裔悠悠诉说之时，就以一种讲述墓葬艺术（史）的形式融入了整个墓园的风格体系之中，与之共沉浮。
无人凭吊的墓穴将迎来第二次死亡。
一个偶然闯入墓园的人如果能够凭借手中之笔对死亡说不，这个墓园的所有墓穴就在他的笔下重现生机。已死者的亡魂顿然光亮起来，似有千言万语对这个来访者诉说。
死亡以其千百年来毫不掩饰甚而精心修饰的内在与外在的并置形式向无关利益的来访者、凭吊者显示出令人喜悦的深度。
石棺上的纹饰体现了一个法则：举头三尺有神明。铭刻在石头上的纹饰并不属于石头，而属于使用石头或观赏石头的人。看到有纹饰的石头的人就会强烈感觉到一石之隔千言万语。
大理石上镌刻的鸟的形象是对必死之鸟的永恒性的追求与讴歌。
墓园里年年月月出现的鸟都不是大理石上镌刻的那只鸟。但后者总能将前者召唤而至。
镌刻在石头上的纹饰仅仅是理解不朽的第一步。铭记在语言中的诗句则是第二步。纹饰想要告诉来访者的千言万语只有一步之遥，但这一步很多人并没有福缘迈出去。
看懂了纹饰中的一只鸟，久而久之，就能看懂墓园中此时此刻飞动的每一只鸟。
一开始，纹饰中的棕榈叶要比活着的棕榈树更能打动人，到后来，就会觉得二者是一致的，可以兼顾。简言之，纹饰中的棕榈叶是人和棕榈树之间的一个认知过渡。
并非任何事物都可以在坚硬无比的大理石上拥有一个深刻的纹饰。
纹饰修饰的不是一块石头，而是这块石头的用途或用意，以及使用这块石头的人的归属感。
如果谁把对死亡的理解雕镂进了纹饰之中，他一定期望将来有人能够读懂他的心声。
纹饰中的个性化特征或意识将随着墓主人的腐化乌有而变得普遍。
时而，纹饰只是一个纯粹的中心，使人的私心杂念全部净化、过滤，赤子心中毫无尘垢。时而，焕发出人的杂多感觉，使出浑身解数，使人看得见多重观念的褶皱，以达成一定程度的救赎。
每一次置身其中，都是对自我的救赎。
不朽的代价就是一次次死亡。
石头中有绝对的石头，死亡中有绝对的死亡。
既能从纹饰中的常春藤见不朽，也能从活生生的常春藤见不朽。
不朽之中的“不”要比深信不疑中的“不”还要强劲。
拥有一对思想的翅膀还不够，还需要一双行动的大脚。行动往往被理解为思想的注脚。
从不被时代所理解，到被雕琢为精神的楷模之间，诗人要经历哪些非本质的考验？
每一步都在将自己抛给公众，直到（死后的世界某一天）最后一步才被公众所接受并拥有。往往这一步来得太迟，不过，就最终被公众所拥有这一点来说，这一步又刚刚好。
被公众广泛接受，确实意味着漫长的闯荡旅程告一段落。能不能开启下一个旅程，就看诗人的造化了，至少首先得还活着，活得明明白白。
当我们说“这就是波德莱尔的宿命”时，表明这种宿命论不仅仅是波德莱尔的，而且是波德莱尔似的/式的。
当汹涌、澎湃的激情转化为天地万物时，敏捷的诗人拥有足够多的手段才能力保自己毫发无损。
诗人，处处涉险却又不被危险所侵吞，拥有优渥的权利却又不显山露水，不但自己不去察觉到底手握怎样的权柄，而且看上去就像一个无权无势的平民，哪里有一点点掀起过大风大浪的弄潮儿形象。
诗人本想立下一个界桩，写有提示：危险之地，闲人免入。但想了一想又算了。不是谁都能弄懂使用一些词竟然要冒着巨大的风险，而要弄懂它的人就不可避免要冒风险，屡屡提示并不能使之降低。
不大可能的一步，停留在每个人的脚下，但迈出这一步的人在哪里？有时只能是波德莱尔。
不要小瞧诗的承载能力。这一点和语言的负荷能力是相似的，无论你拿什么放在语言之上，都不会显得太重。在语言面前，万事万物都会有一种失重感。我们觉得诗不堪重负，其实指的是诗人的承受能力和观念局限。
那些所谓的沉重负担，比如技巧、风格和责任并不存在或并不以某种固定的形态存在，波德莱尔以身作则，已经告诉我们。
波德莱尔的破解之法与他的命运牢牢结合在一起，乃至于别人很难单从他的方法中学到一点什么。
波德莱尔站在阳台上，眺望大街小巷，以及川流不息的人群，感慨良多。自己的睿智才思，无人赏识。无法证明自己的好。如果未来十年，直至行将就木，仍无人知晓自己取得的成绩，情何以堪？接下去，继续从事崇高的诗学事业还有何意义？仿佛这就是人生的真实处境或真实命题所允诺的一人之力的全然释放。
真实的慨然接纳，崇高的欣然认同，使一切的煎熬与困苦都只是它们本身而不能侵吞一个人的全部。
与其说持久的无名状态等同于死亡，不如说等同于一次次新生间隙。
一个对象，我们知道它像什么还不够，还应当拓宽我们对它还可能是什么的理解的疆域才行。
“像什么”试图锁定我们的感性认识，“是什么”似乎想约束我们的理性认识，“为什么”想将我们长久地拒于真理的门外。
就凭我们个个都是疲倦的灵魂、受伤之肉体，就足以与不朽之语言相遇。
心灵向真相开放谈何容易，除非在某一时刻你意识到自己是第一个闯入某个境地的天选之子或是第一个尝鲜的人。
即使最忠实的读者纷纷拿掉一首诗所呈现的属性与风格，之后仍然有拿不掉的灵魂（姑且言之“灵魂”）显示其上，怎么都难以剪除干净。这种不可简化的内在素质使得这首诗经受住了层层考验。
诗人最终会意识到他不是在一个全能的世界里写作，而是在一个残缺不全的甚至被玷污了的世界局部立足。这里虽说也是有取之不竭的素材，但与全能的世界那种无穷无尽相比，仍有不小差距。
诗苦苦追求的只是局部世界的真理，当诗人有朝一日意识到这一点时，为时已晚。他此生不可能进入全能世界。但这种无能为力，不可溯源、不可穷尽的绝望，不但不会毁灭他，而且会陪伴他、指引他一次又一次走出低谷。
对于一位诗人来说，降临给他的局部世界绝不是走向全能世界的一块跳板。无论他怎么尝试，都只能止步于从一开始就被选定的局部世界。他所能做得最好的就是如何自始至终使自己成为一名强劲的诗人，浑身充满正气与力量。
诗人意识到，不但他本人，而且他的家属、他的同胞都被锁定在一个透明的罩子偌大的笼罩之下。发现这一真相一度使其气馁、绝望。但是，即使在这个罩子所笼罩的局部世界之中，诗人仍有可能超脱于此，替自己，替其他人，从笼罩势力以外来窥探生存于其中的真相，他的视力远远超出笼罩势力的安排。
诗人说不的时候，人们不曾听见，而人们说不的时候，诗人每一次都听得一清二楚。
诗人的肉体是负累的实质所在，不可虚化，不可藏匿。但要深入到精神世界中去，化入万千事物之中，就得兴风作浪，让自己有一种迷失其中的冲动与憧憬。这是一种激情。但是，很快他就看到这股冲动、冲劲一会儿兴起，一会儿掉落，原本想将自己的肉体化身于无穷的事物之中，宁肯迷失其中，然而，这份冲动又生成了新的迷失，使得诗人的肉体完全迷失在自己的灵魂之所。这一份迷失的审察周详，也构成了一种激情。
我之来以及来之因，我之去以及去之果，相互缠绕互为因果的螺旋形上升使得我的来来去去、因因果果不明不白又明明白白。
歪打正着，也是圆满。
跌到谷底了，触摸到不的边缘。边缘即铺垫，即怀抱，即跳板，即不可能性的示弱（也意味着可能性的转强）。是该轮到肯定性意识复苏的时刻了。
进身之阶，始料未及。
遵从你的直觉，这曾经是最有用的教诲。依从几何学行事，依从客观存在的比例设计，依从真实的人们的真情实感而动情，这些也是随之而来的教诲。教诲分先后，但不分高低。
心灵之弦，就是世间万物保有同一性的底线所在。
真实既在碾磨之前，也在碾磨之中，当然也能变成碾磨后的汁液。
诗人眼中的画家，画家眼中的猫，都可以成为观看者本人的自我镜像的一部分。
兴起兴落（尤其是那轮回中不可避免的低潮）考验着抗争不息的诗人。
真实的外在对象一旦变得乏味了，诗人的愤怒和气馁将替代它们，成为唯一可见的真实。
真实事物的表象开始暴露出不稳定性特征，这就昭示出真实的类型和载体即将发生变化。求变之心是第一个做出反应的真实所在。
太多的真实的特征摆在诗人的面前。真实不是一个量的概念，不在乎多少。但他只持取其中一小部分。这并没有违背真实的告诫。即使将所有可见的真实特征收集起来，也不能再造一个与眼前存在的真实对象一模一样的生命。诗人所要的只是一以贯之的真实的线索而已。
咄咄逼人的现实，虎视眈眈的欲望，二者其实是一体的。
诗人所掌握的语言并不全然属于他自己，有的是借来的，有的是不小心捡到的，有的名义上属于自己却不能完全主宰它（比如欲望的语言）。
攻其一点，这一点成了，就会成为所有人的情感密码。他人输入这个密码，就能打开诗人的心扉。当然，也提醒人人为自己的心扉设计一道不能被轻易破解的密码。
诗是无我的，这是真实。诗人应处处反思自我，时时描绘自我真实形象，这也是真实。要么无我，要么自我，这种二选一的方式是真实。既是无我又能有我，二者兼顾，这也是真实。
被追求的真实只是真实的一种，而标榜自己在追求真实，很可能掺入了不真的成分而不自知。
真之欲望，与欲望之真，乍看像是两个不同的结构模型，细看之下，却是同一结构模型的两个不同的观看角度，说到底二者针对的是同一件事。
为不真一辩的势头起来以后，对真的理解也就同步加深了一层。
如果一道斜坡被诗人的言辞所涉及，作为一个被注意到的目标，它就可能不再是它自己，变成了一个可修饰的审美对象。接下来，就看在诗人与斜坡之间的相互作用之中，谁先感受到反作用力的存在。
在略显乏味、波澜不惊的日常场景之中，如果一道斜坡不能给你带来兴奋不已的创作冲动，你就得从一副碗筷或一只猫的角度，找到打破僵局的线索，而且你一定能找到。
在一幅无比宁静的画面中，你意识到你正身处其中。这是你生活的场域。这份宁静几乎是你所创造或争取得来的。但是你比谁都知道，这份宁静同时经受两股力量的博弈：一股是生成宁静的正向力量，一股是打破宁静的反向力量。
在所有使我们迷途知返的力量中，对称性是雪中送炭的那一种。
在你的诗中至少要有一个句子，既不知它来自何方，也不知它去向何处。作为作者，你不必勉强让自己知道一切前因后果。
债务的数目或道歉的次数都是真实的数量。数量总给人一种真实的印象。但是，使用这些数量所对应的感觉去与其他的生命意识产生叠加效应也是真实的。
当你在诗的两个句子之间找不到奇妙的新颖联系时，你应该停下来，去厨房倒一杯水。
有的人见证了一个人做出的行为，有的人见证的是如此行事的人的欲望。
不贞正在消退。贞洁的身体会使得她的周边事物也变得贞洁起来。
我没有丝毫欲望（也应控制这个欲望的产生）去劝说一个专攻旧体诗的同时代人不再写，即便他所使用的文体已经腐朽不堪，尤其是他反复声明这样写的必要性对他如此迫切。
你看不见一棵树，是因为你心中种满了树。但如果你心中一棵树都没有，你就绝不可能看见一棵树。
看见了一棵树，还想看见种树的人，这个想法会不会有一点过分？
画家用一个下午画的晚霞，我们一个黄昏看不够。
当我们无法准确描述出一位诗人在诗中到底在表达对什么的钟爱之情时，我们可以笼统地说这是一首关于渲染时间的诗，如果还不够，就说这是一首关于深度的诗。
如果有人说用墓志铭的方式写一首诗，你觉得他是在对你的诗的作风提出哪些方面的建议？
诗人写道，神听到了人的呼喊。这一写法并不是任何一个时代都可能发生的。
真实的来到，总是全部真实的一并来到，而消失，却是一点一滴地逐步消失。
如果说绘画要表达的真实首先就是深度，那么，诗歌最先表达的真实就是进度。
不可交流的想法使得可交流的言辞茂密地形成。
首先是想跟一个特定的人诉说，然后是想跟普遍的人讲话，这就是诗歌的进度之谜。
看不透的历史，反过来看透了人心。
被刻画出来的人物姿态在画布上不再会消失，但在诗的字里行间却不断地得而复失、失而复得。
厨房里被切开的洋葱在画面上仍然是一个洋葱，在诗句中也是一个完整的洋葱。
“我们总有办法做到这一点。”不只是鼓励和安慰。这是在拿一个总有办法的自我形象与现在束手无策的自我形象做类比。而类比就是办法之一。
亚里士多德抛来的球，谁接得住，谁就可以为这个球改一个跟自己有关的名字。
诗人在安放人们的思想情感和形象时并不遵照某种真实的比例，为他们量身定做一个审美模型。即使当事人明知这首诗是写他的，也不可能在诗中找到一个小一号或大一号的比例严谨的自己。
与其在诗中寻找自己的影子，不如观察诗人总是拿自己跟别的什么进行对照。
令诗人萌生创作灵感的第一束光往往并不在诗的第一行。甚至不在诗的第一稿中。
第一束光没有想象中那般重要，就像很多场合上、很多回顾性的镜头中，“第一”都毫无意义。
光，如果以“第一束”来命名，未免显得人太浅薄了一点。
谎话连篇之际，败笔丛生之时，真实的时间也在发生。
那些被诗人看了一眼并留下痕迹的地方，都可以称之为瞬间。
只要瞅上一眼就能感受到的诗中的哀伤，和深入阅读之后体验到的内在哀伤，二者存在什么样的差别？
有必要斤斤计较地去发现乐天派的焦虑吗？
死亡，既在视野之中，又不在视野之中。这样一来，就面临着两种死亡或死法。而其中的不确定性、差异性是一种使人延年益寿的秘诀。利用好这一点！
每一个直觉都可以落地。这就是诗采取的行动，或者是为兑现自己的承诺而付诸行动。
我们看见了某件事正在发生。这是真实的第一步。我们把这件事所涉及的人及其情感表达为诗。这是真实的第二步。第三步就在于，人们通过这首诗知道语言为了表述一件往事到底做了什么。
被推延的直觉仍然是直觉。
即使从中得到过救赎的人事后也不会将功劳全部归于诗。
诗所产生的救赎作用有时仅仅是为了让信他的人了解到它有这方面的作用而已。
在记忆与激情所共同创立的众多自我形象中，一定要有一个无畏者。
时间是一座桥梁，过了就不再回头，就不再过分地怀念它。
怀念逝去的时间，是令人伤悲的重要起因。
时间中既有矛也有盾，也有非矛非盾之物。看你怎么持有它、穿戴它。
对形而上的焦虑和形而上的焦虑是两回事。但通过诗句处理以后，可以变为一回事。
一个人的生命走到最后一天，至暗的一天，仿佛一切都结束了。但次日太阳照常升起，所呈现出的那个黎明仍然是属于他的，尽管他看不到了。这个黎明在仍然存活的人中呈现出一个新亡者最后的一面。
强劲的力量对于用力的本人来说可能是强劲的，拼尽全力似的，但对于那个着力点来说，强弱的标准另当别论。
无中生有是第一步，有中更有是第二步。后续步骤还多着呢，千万别沾沾自喜于第一步。
用词明晰、语义精确，作为一种风格的判断，这无可厚非。但作为一种真理的探究，还不够全面，只是表了一个态而已。
当一个人没办法回到多年前遇见的一棵树前还愿时，他会在附近选择一棵相似的树，把它当成另一个它，并献上积蓄已久的感激之情。
一个人为了找到一棵早先的树还愿，冲破重重阻力，来到这棵树曾经所在的地方，但这里已经是一块平地。这时，他可以在心中升起这棵树的繁茂之姿并献出他的感激之情。
我们谴责一个没有到达那个地方却反复歌咏那个地方的诗人枉顾真实的诉求。我们以为我们的谴责是无比正确的。但当我们中的某个人日后也从臆想之物中寻求真实并认为真的得到了它时，铁板一块的利益共同体就崩溃了。我们的谴责不攻自破。
现实中一个地方到不了，并不意味着通过诗也到不了。在现实中到不了就是到不了，就是一种真实的沮丧感，但在诗中一个无法抵达的地方，仍然是可以抵达的（一个欲望）。即便是一个深渊，诗人也可以俯瞰它。没有诗到不了的地方。
如果到不了我们计划去的存在之乡，就可以把我们已经到达的地方也称之为存在之乡，这样我们心里就好受一些。乡愿在我们降低要求时来到。
令自我惊诧与令他人惊诧所构成的惊诧美学最容易犯下大忌。
作品中所缺乏的那种深刻的震慑力的替代品是什么？以这种替代品自豪的诗人久而久之就忘记了那种最初最想得到的震慑力。
由于他的奋进意识矮了一截，或在奋进中有所气馁，退了一步，并没有抵达至福之地。在一个次要的位置上徘徊、盘桓，于是，无论在此何等地先声夺人或咄咄逼人或流连忘返，相比于那至福之地而言，这里的一切仍可以称之为消极活动。
英雄气短之时所散发的哀愁也并非顶级的哀愁、绝对的哀愁。
实践中尚未达成的保罗·瓦雷里形象事后的批评也不能达成。但是，之后继续开展的实践活动中有可能心想事成。
一个屡屡奏效的批评策略在于指出一个更好的保罗·瓦雷里在哪里就够了。让已然的保罗·瓦雷里与应然的保罗·瓦雷里相爱相杀就够了。
在问保罗·瓦雷里为我们留下了什么之前，他一定回答过写那么多诗能够为自己留下什么。可以想见的是，处于歇息或不写状态中的保罗·瓦雷里与仍然处于持续创作状态中的我们从已然的保罗·瓦雷里的创作中所得到的不尽相同。
我们从审美对象身上得到的往往是我们本身所拥有的。得到已经得到的，这是一个笑话，但如果我们没有意识到这一点，一本正经地继续去获得什么，而审美对象看破却不说破，真是看够了我们人的笑话。
玩笑归玩笑。也许诗人工作的宿命就在于他从一个个审美对象身上所获得的仅仅是自己的渴望。本该从自己身上直接获得，且假借于各式各样的审美对象，这是没有办法的办法吗？
焦虑中的人可以派生出一个沉浸在艺术气氛中的毫无焦虑且雄心勃勃的自我形象，以便绝对地使自己与焦虑保持距离，并拥有与产生这种焦虑的种种原因相抗衡、相类比的造就自己艺术天赋的诸多原因，以便自己获得片刻的安宁和内心的欢愉。
诗，作为痛苦与非痛苦的一条边界，或一道屏障，人们信之不多。
成为一个诗人还不够，还要成为自己（或他人）生命中的贵人。
在众人（或众生）中当个诗人是很惬意的。这一心境应当不亚于在众神中当个诗人。
上天的相助都已体现在你写好的一首首诗中。
不要轻信：人们不需要这种诗，而需要那种诗。（这种观点妄图通过诗的内部分化来击垮所有的诗。）要坚信民众自始至终都需要诗，除非他们不再使用语言。
诗人眼中的民众就是指（知觉到自己正在）使用语言的人（而非使用货币的人）。正因为注意到了这些人都在使用语言，诗人才将他们称之为同胞。
我渴望被理解吗？其实很少有这方面的渴望。因为在自己理解一个对象、事物、情感和思想的同时，就已经被理解了。
请勿将我极有可能“不被理解”理解为我写作上的一个破绽、一个软肋。
（诗学上的）希望，作为一个运动或一种交际活动，很容易失败。但作为一种激情，却立于不败之地。
并非诗人无能为力，也并非回天乏力，要知道，他的着力点另有所在，另有所图。
最终，所有携带看上去锋利的词而来一决高下的辩论者在诗的面前都将悻悻而归。殊不知，包罗万象的诗早已把他所使用的词变成了其中的一部分。
那个信誓旦旦要推倒某种风格之诗的人最终连这种诗的篱笆都没有跨过去。某一种风格的诗，绝不是诗人头顶上的一根头发，想拔就能拔得下来。
仅仅使用动词，是对付不了诗的。这就是关于诗之真实的一个解释。
如果非要打一个比方不可，诗绝不是那扇可以关上的门，而是关上门的种种方法。诗人通过“不是……而是……”这一类的句法轻盈地避开所有蛮横的纠缠。
胆怯或心虚的诗人所面对的胆怯和心虚是真实的，但仅仅是按照真实性原则将其写入诗句之中，并不算一个高级的艺术追求。在这里，一定有比这种所谓的真实更高级的观念或原理存在。要去发现它。
波德莱尔没有选择去涉足的那条路上如今仍然人满为患，是很有可能的。即使他所选择的这条路上也可能人满为患，这也不能算是一件令人兴奋的事情。
无价值的东西空转时，也会自我定义，也会给自己打一个高分。当然也有可能会谦逊地向诗人走去，低声耳语，吸引他来，就好像它那里有一块肥沃的土壤可供耕耘。
奄奄一息的人提出的忠告或希望，我们仍然要勇敢地否定它。
树带给人的希望，就是我们的全部希望之所在、之索引、之表白。
诗人的自负升至一个高点，就会因为他生活中突然闯入一个素昧平生的人认定他的诗不好懂或难以接受而将诗人的自负指数拉低，使之重新再来积累身为一位诗人应有的、与激情相匹配的自负。
诗人在低谷的呼唤，别人听得见，也可能听不见，但低谷绝对听见了。
除了讨论真实（的伦理）——真实已经成了咄咄逼人的醒目主题——之外，我们围绕诗，还可以讨论一点别的事吗？我们敢吗？
请告诉：一首诗和一首真正的诗区别在哪里？
那些欲言又止的词所处的位置，可以称之为语言消极性的边缘。
在已经发生的事实中找到未曾发生的进度，这是诗人的光荣任务之一。
改变乌有之诗的初衷，就可以写出另一首诗。
诗人被要求采取行动，首先被要求构思一个真实的场域。
在拂晓时宣布大功告成，仅仅是因为昨夜我们成功以后想睡一个安稳觉。
因为它太真实了，所以根本来不及去想这件事情发生在哪一天。
被我们踩在脚下的语言，不是化作泥浆，而是化作风或Ｘ。
诗的开始、生发，如果强调以日计量，其重要性就等同于太阳从地平线上跃起。
在邂逅中发现生命的本质，这需要多好的运气，这使我们很容易成为幸运儿。但哪里有那么一次或多次邂逅啊？我们每一天的累进因为太过乏味而不得不向外人宣告我们不是在累进中获得，而是在邂逅中被垂青。
本该由诗人去问别人，结果别人主动上门来质问诗人，就这一角色转换，陷诗人于不义，或陷身于泥泞之中难以自拔。
诗人在前面探索，背后跟着一个数数的人。
在诗人所到达的那个场域，他的指望如影随形而至。
当代诗人突然感觉到自己找不到家园时，旁人会递给他一个笼子。结果他就被这个笼子的形象困住了手脚。
诗是一件难事，真的吗？真的因人而异地难出多种不同形态吗？
对于诗或诗人来说，易有三解，难也有三解。
难忘一棵树的难。
2023年8月
